WC叶子
范文一：社会美的审美特征
1、社会美的审美特征是什么,
2、什么是优美,优美有哪些审美特征,
1、社会美是指社会生活中的美，它在美的各种形态中具有重要意义。
首先，社会美表现为人本身的美，表现在那些作为革命实践主体的先进人物身上，例如那些为了争取人类的进步与解放而英勇战斗的生活形象，在社会实践中体现为人的献身精神、智慧和力量的形象等等都是社会美的重要表现。社会美是美的最早存在形态之一。
其次，表现在劳动产品上，这主要是指那些已经改变自然原有的感性形式的劳动产品。当棉花生长在田野里，还保持着自然原有的感性形式时，它虽然是经过人的栽培，仍属自然美，当棉花被纺成线，织成布，做成衣服，这是棉花原有的感性形式以及变了，便属于社会美了。像长江大桥、密云水库、人民大会堂和各种工业品、手工业品的美的造型都属于社会美。
还有环境美，如劳动环境，生活环境等，它也是构成社会美的一个重要方面。 2、优美是指能给人以轻松，愉快和心旷神怡的审美感受。如风和日丽、鸟语花香、莺歌燕舞，或是山明水秀、湖平如镜、倒影清澈的自然景色，或是夕阳西下，一脉金晖斜映在山头水面，或是在蔚蓝的天空里略微闪耀着一点淡淡金色。这些境界都是优美，给人以和谐、安静的审美感受。
优美的审美特征要与崇高参照来作答。
1.优美作为美的一般形态，侧重于展示客体与主体在实践中经由矛盾对立达到统一、平衡、和谐的状态?是对对象世界的感性显现。 通常我们所说的美，一般指的就是优美，它的最大特点即:美处于矛盾的相对统一和平衡状态。在形式上表现为柔媚、和谐、安静与秀雅的美，从美感上看，能给人们以轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。在西方古代艺术中，有不少艺术形象.如“断臂美神“维纳斯.这尊古希腊艺术杰作，自从1820年从希腊弥罗岛上一座倒塌的庙堂里发掘出来后，它的类不知使多少人陶醉。
在中国古代的雕塑中如汉代舞俑.表现女子“长袖善舞”、翩翩动人的形象;唐代的一些彩绘舞俑，身着阔袖富服，舞姿轻曼，这些都属于优美的形象。总之，优美是主体与客体的相对统一的凝静、柔和的状态。
2崇高主要体现实践主体的巨大力量，更多地展示着主体和客体在现阶段相冲突和对立的状态，并且在这一对立的冲突中，显示出客体和主体相统一的历史必然性。
西方美学史上关于崇高很早就有各种理论，崇高具有一种压倒一切的强大力盘，是一种不可阻的强劲的气势。在形式上往往表现为一种粗犷、徽荡、刚健、雄伟的特征，具有一撼人心魄的审美感受。如我国东晋时代的著名田园诗人陶渊明，坚持高尚的理想和情趣，表现了耿介不阿的诗人品格。不为五斗米折腰，是陶渊明一生中的一个光明磊落的行为。再如法国民族女英雄贞德.在英法百年战争后期，英国乘机侵人法国，占领法国北部和巴黎，贞德目睹侵略者的暴行，15岁时和男人们一样参加家乡人民自发组织的反抗英国侵略军的游击队.并率军与敌人交战，在一次战斗巾。贞德不幸被俘。英军把贞德囚在铁笼中，不断用酷刑通她投降，贞德坚贞不屈，最后被烧死在卢昂广场。在火刑柱上她留卜的最后一句话是:“法兰西万岁!?.像这种大义凛然、宁死不屈的精神，正是崇高的集中表现。又如我们中国的刘胡兰、方志敏、陈然等烈士，他们为了新中国的自由，不惜洒热血、抛头颅，?对着死亡我放声大笑，魔鬼的宫殿在笑声中动摇”，这是多么惊心动魄的崇高美啊!
应该说，崇高和优美都是美，却是两种不同形态的美，优美是人的初步认识.比崇高先出现;而崇高比优美更晚出现，更需要人的道德水准来衡量。
总之，艺术中的崇高不可能完全再现自然界的巨大的体积和现实的力量，所以它的内容和主题多取材和侧重于严重的社会冲突，高尚的道德品质等，其艺术形式也常常以粗犷刚键等特色使人们不至于在精细可爱的形式美上流连。
希望能帮你解决问题～
参考资料:《美学原理新编》杨辛 甘霖著 北京大学出版社
范文二：论述“暧昧”审美的独特意义和价值.doc
论述“暧昧”审美的独特意义和价值 现代审美在日常生活审美和颠覆性审美等方面得到长足发展,这种趋势使得审美范畴急剧扩大,此前种种的不可能,如今自然而然进入了审美的视野,暧昧审美就属于这样一种情况。暧昧审美在中国古代哲学和传统美学中是本质本相的存在,在西方审美中也屡被提及,但一直被忽略被遮蔽,未给予足够的重视。在日常生活审美、传统审美话语梳理和东西方理论打通的视域下,暧昧审美散发出古老而又鲜艳的光彩。本文拟从普遍的心理学基础,中国古代哲学和传统审美观照,西方现代科学呼应以及作为普遍的审美感悟方式和艺术表现、表达手法等方面论述暧昧审美的独特意义和价值。
一、暧昧是一种特殊的心理状态,有着广泛的心理学意义
鲁迅在日记里多处用过一个词,洗脚,今晚洗脚,又洗脚。
学医出身的鲁迅或许真的很讲究卫生,但却绝对没有在日记里记录洗脚的必要。事实上,洗脚是一个相当含混,委婉及暧昧的词,是鲁迅创造的一种隐喻,为着一种暧昧表达的需要。隐喻创造对鲁迅来说,或许是轻而易举的事,但其意义,则很重大。亚里士多德曾说:尤其重要的是善于使用隐喻字。唯独此中奥妙无法向别人领教。善于使用隐喻字表示有天才,因为要想出一个好的隐喻字,须能于不大相似的事物中看出它们的相似之点。
关于洗脚的隐喻与暧昧,知名度很高的电影《大红灯笼高高挂》中表现得更为突出:只有受宠的女人,才能享受专门的洗脚待遇,被冷淡、失宠的,此种待遇随即取消。洗脚的意义相当暧昧,宠辱的意味却异常清晰。电影中洗脚的暧昧,成了存在人身依附关系的社会里,弱女子悲惨命运的隐喻。
在文艺作品模拟的现实生活中,暧昧质性的事例不胜枚举。《红楼梦》中,某些暧昧之处相当精彩。宝玉在侄媳妇卧房中的白日梦,宝玉跟袭人行知心会的情事,倔老头子喝醉了酒骂人家扒灰的扒灰,养小叔子的养小叔子,宝玉送给黛玉的手帕,黛玉说宝玉的你可改了吧!晴雯的挑灯补裘,出家人妙玉借口宝玉是一俗人,不配用更精致的茶具,而只给他用自己的茶杯冲茶喝,无不充满无限的暧昧的兴味。
李白的《玉阶怨》:玉阶生白露,夜久侵罗袜。
却下水精帘,玲珑望秋月。全诗二十个字无一处提及怨,但是,在具体细微的情节描绘中,那种孤寂冰冷的感受异常浓烈,那种说不清道不明的朦胧模糊的哀怨愈品愈浓。李煜的问君能有几多愁?恰似一江春水向东流,恰似好像是坦然直陈,一江春水向东流又好像答非所问,但是,只要用心体会,那种无边无际、波澜壮阔、永无停歇的悲伤与哀愁又跃然如见,震撼人心。文字暧昧朦胧,情感却清晰可感。相比之下,刘禹锡《竹枝词》杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨,道是无晴却有晴里的暧昧,就简单明了得多了。
在我们的日常生活感受和生命体验中,很多事都跟暧昧有关。暧昧是一种常态的真实的心灵状态。不可否认的是,人的一生中,有很多时候,在很多地方,很多事儿都跟暧昧有关,且影响深刻而久远。
需要特别强调的是,我们讲的这种暧昧,只能是事物的一种常态的真实的存在状态,更多的跟人的心理状态和心灵感悟有着千丝万缕的联系,而与现实生活中的道德水准低下,行为龌龊下作无关。
暧昧,就是说不清,道不明,就是捉摸不透,游移不定,就是不分明,不清晰,不明确,不确定。或者,就是故意不说清,不道明,故意让事物停留在捉摸不透,游移不定,或者不分明,不清晰,不明确,不确定的状态。
从而实现某种特定指向的分明、清晰、明确、确定与真实。暧昧有着芜杂、含糊、含混、混一、模糊、交叉、参差、重叠、错综、融合、回旋、转换、纠缠、暗示、隐喻、遮蔽、多义、歧义的质性。
暧昧是一个真实的存在,更是一个有无数可能的巨大的空间,蒙着微妙的面纱,蕴涵着种种玄机,指向那些巨大的真实,需要感受者的想象、感受、知觉和味觉,调动其全部的能力和激情,去梳理,去品味,去把玩,去挖掘,去抽丝剥茧,去探究体验,去感悟,并从中认知生命的本真意义,人生的本真意义,宇宙的本真意义。
二、暧昧在哲学层面是一种本质本相的存在
(一)在中国传统哲学观念中,暧昧是一种本质本相的存在
1.《庄子应帝王》的浑沌与暧昧
《庄子应帝王》曰:南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为浑
沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德,曰:人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之。日凿一窍,七日而浑沌死。[4](P267)庄子非常会讲故事,而且直逼世界的真相。
暧昧、浑沌大概是世界的真相、本相。有时候,世界世事的意义就存在于一片混沌模糊之中,在说不清道不明中,自由生长,一旦要逐一区分,则一切都将不存在。水至清则无鱼是这个道理。
韩愈《早春呈水部张十八员外》之一:天街小雨润如稣,草色遥看近却无是这个道理。曹元宠的《卜算子咏兰》:著意闻时不肯香,香在无心处也是这个道理。世间真相如同月色,如此的暧昧混沌而又清晰分明。
在纷纷扰扰的生活中,我们听不到花儿开放的声音,看不到鸟儿飞过的痕迹,透过所有的浑沌暧昧与未知,我们正拥有着整个世界。
2.《道德经》的有物混成与暧昧
无独有偶,《道德经二十五章》曰:有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,强字之曰道。强为之名曰大。大曰逝,逝曰远,远曰反。故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然。[5](P77)世界的原初形态就是有物混成,世事的本相亦应如是。在混成中,在暧昧不清中,渐次成长,渐次分明,渐次清晰。而在渐次成长,渐次分明,渐次清晰中,走向大,走向逝,走向远,走向反,走向与本相的异化,走向非常道的寂灭之途。
《道德经一章》曰:道可道,非常道。名可名,非常名。无名天地之始。有名万物之母。
老子所谓道,实为阴阳未判之前的混元无极、暧昧不明,是宇宙之起源,天地之本始,万物之根蒂,造化之枢机。它本无形而不可名,但却真实存在。凡是可以说清楚的(可道),就不是常道(非常道),绝非世界的本相或本真。而是佛教说的刹那,迟早要寂灭的刹那。
(二)现代科学同样揭示了暧昧本质本相的哲学意义
1.混沌理论与暧昧
混沌理论是一种兼具质性思考与量化分析的科学方法,用以探讨动态系统中必须用整体、连续的数据关系才能加以解释和预测的现象或情况。
混沌一词指宇宙未形成之前和事物内部混乱浑沌、暧昧不明的状态。混沌理论首先承认世界的本源是混沌、暧昧的,恩格斯在《自然辩证法导言》中说:在希腊哲学家看来,世界在本质上是某种混沌中产生出来的东西。
混沌理论援引中国及古希腊哲学家对于宇宙之源起所持有的认识,主张宇宙由混沌之初逐渐向有条理的世界发展,而且在很大的范围内依然存在着浑沌、暧昧、复杂的事物。混沌不是偶然、个别事件,万事万物,莫不混沌。
混沌理论揭示的,正是世界混沌易变、暧昧模糊的本质本相状态。
2.系统论与暧昧
系统一词,源于古希腊语,是由部分构成整体的意思。系统论坚持在整体、浑然中全面、完整地认识事物、了解事物。强调认识的整体性、混一性、不可分割性,同样是事物浑沌、暧昧本质的体现。系统论强调1+1>2,强调事物整体的、有机的存在与意义,一改以往分解的、割裂的、零碎的世界观和方法论。
系统分析方法凭借古老智慧与现代思维的结合,为现代复杂问题的解决提供了更为有效的更为符合事物本质实际的思维方式。混沌局部,模糊局部,强调整体,凸显整体,局部的暧昧消解,为的是整体的清晰与分明。这正是中国传统哲学观念所强调的。《道德经十一章》:三十辐,共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。
这既是有无之辨,亦是整体与局部之辨,更是清晰与浑沌、分明与暧昧之辨。德国古典美学家谢林说过:唯有整体才是美的。
3.模糊数学与暧昧
1965年美国加利福尼亚大学教授查德发表论文《模糊集合》,标志着模糊数学的诞生。模糊数学以客观世界中大量存在的模糊事
物、模糊性、模糊状态为考察、研究对象。模糊数学认定事物发展过程中存在诸多不确定性、不分明性、不明朗性以及事物之间及其内部存在着亦此亦彼,相互转化,相互关联的过渡状态。在模糊数学的推动下,出现了许多模糊学科,如模糊思维学、模糊语言学、模糊逻辑学、模糊心理学、模糊美学。而这些有关模糊的研究,都基于世界暧昧的本质本相。
查德睿智地指出,模糊、暧昧以及不精确,一般地说是贬义词。当我们谈到精确、逻辑以及清晰时,都充满敬意,而对缺乏数学训练或者模糊的推理则感到蔑视。但是,如果深入研究人类的认识过程,我们将发现人类能运用模糊概念是一个巨大的财富而不是负担。
事实上,在人类知识领域里,非模糊概念起主要作用的唯一领域只是古典数学。一方面,这使得数学具有其他领域所无法与之比拟的一种美、力量和广泛性。另一方面,却也限制了它在模糊性起显著作用的领域里的应用特别是人文系统,这里人类的判断、感觉和情绪起重要作用。
查德没有忽略、抹杀古典数学独特的美学作用,重要的是,他指出:古典数学虽然伟大但具有与其本质对立的局限,即蔑视模糊、暧昧以及不精确,不允许模糊性存在,限制了人文科学中的模糊性的发展。模糊、暧昧不仅是真实的存在,更是一种人类的智慧与能力。美国科学家、控制论创始人维纳说:人具有运用模糊概念的能力。
康德则说:模糊观念要比清晰观念更富有表现力。
三、暧昧是审美感悟的必然途径之一
(一)拈花微笑与暧昧
《五灯会元》卷一《释迦牟尼佛》载:世尊在灵山会上,拈花示众。是时众皆默然,唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰:吾有正法眼藏,涅槃妙心,实相无相,微妙法门,不立文字,教外别传,付嘱摩诃迦叶。
所谓正法眼藏,就是正法,正大的、光明的、绝对的、最高境界的真理。而涅槃妙心,亦是最高境界之心灵状态。而这一切,都是通过一种极其微妙暧昧的途径达到的。正是这种微妙的,说不清、道不明的,含混暧昧的心灵状态与心灵交感,成就了佛法大意的传承与光大。同时,也成为心灵会通、艺术创造的至境。所以宗白华在《中国艺术
意境之诞生》中说:中国自六朝以来,艺术的理想境界却是澄怀观道,在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。
埃伦茨威格则认定艺术有一种虚假的混沌,它掩盖了潜在的秩序。这种秩序只有合拍的读者或艺术爱好者才能捕捉得到,这是一个远远优于推理和逻辑的审视过程。
禅的境界清远超绝,羚羊挂角,无迹可求,不着痕迹却洞若观火。拈花微笑,众法归根,众美存焉。那正是暧昧中的分明。
(二)惚兮恍兮与暧昧
《老子十四章》云:是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍。《二十一章》云:道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精。
惟恍惟惚,正是我们讲的暧昧与浑沌。可以感知,但难以分解,不能通过分析性理性认识的生命感知状态正是恍惚、暧昧、浑沌之境,审美模糊体验之境。在审美感知过程中,人们常会有一种如真似幻、似无却存的暧昧、恍惚感受。即似明如昧,似作如受。
审美模糊体验并非指糊里糊涂、茫然无知或一团漆黑,而是指在审美感知过程中悠然心会,妙处难与君说的朦胧、暧昧体验。恍惚、暧昧、浑沌是世界的本原状态,朦胧不定的深层生命律动是美之所以产生的源泉。
艺之极致,必归道原,上诉真宰,而与造物者游;声诗也通于宗教矣。空洞超脱,必至以无所见为悟,以不可有为得,以冥漠混沌为其清净洞澈。莱布尼茨讲得就更为明确:美感是一种混乱的、朦胧的感觉。
叶燮《原诗内篇》说:诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。又说:可以言言,可以解解,即为俗儒之作。唯不可名言之理,不可施见之事,不可径达之情,则幽渺以为理,想象以为事,惝恍以为情,方为理至、事至、情至之语。明代画家李日华也说:绘画必以微茫惨淡为妙境,非性灵廓彻者未易证入,以虚淡中含意多耳。
中国古代经典、文艺对含蓄、蕴藉、暧昧、恍惚的追求,真实深刻地体现出思想家、艺术家们对世界、生命本质本相的哲学洞见。
美就是这样地惝恍迷离,审美体验就是如此地暧昧混沌而意趣横生。任何先见的言说,在把握美的同时也失去了美。惝恍迷离,暧昧浑沌是人类爱美的因由,也是求美的所在。
(三)印象主义、象征主义与暧昧
瑞士美学家H.沃尔夫林说:整个印象主义只是特定形式的一种神秘的模糊化。不清晰的风格实质上对16世纪来说不是个值得考虑的问题。
17世纪则认识到这是一种艺术的可能性。整个印象主义便是以此为基础的。当眼睛在半明半晦中发现了某种魅力时,通过使形状变模糊来描绘运动才首先成为可能的。但是不仅实际的运动现象,而且所有的形式中都保留着某种适合于印象主义的不明确性。
世纪法国诗人波德莱尔这样表述:这样的真理,即一切都是象形的,而我们知道,象征的隐晦只是相对的,在优秀的诗人那里,隐喻、明喻和形容无不数学般准确地适应于现实的环境,因为这些明喻、隐喻和形容都是取之于普遍的相似性这一取之不尽的宝库,而不能取之于别处。
(四)可能性、转换性与暧昧
狄德罗曾经这样描述一个画面:我们看到斜阳落在树木的浓荫上,参差交错的枝桠把光线截住,又把它们反射出来,散布在树干上、地上、树叶丛中,并在我们的周围产生无穷无尽的影子,有的深,有的不那么深,有的暗,有的不那么暗,有的亮,有的还要亮,还有的亮得耀眼:那时候,从微暗到黑暗,从黑暗到光亮,从光亮到光彩夺目,这些过程是这样的柔和,动人,这样的奇妙,几乎一枝一叶的形态,都能勾住你的视线,甚至最有兴趣的谈话也会因之中断。我们的脚步不知不觉地停下,我们的目光浏览着这富有魅力的画面,我们高呼:啊!这是何等的景色!何等的美丽!
是什么让狄德罗如此激动?是艺术家于一个普通的如同每天每刻的时间段里,一瞬间捕捉到,并在画面上体现出来的大自然的无限细
微、丰富与可能性。而这种无限的可能性与丰富性,正是暧昧所拥有的审美质性之一。因为暧昧,所以有包容,有蕴藏,有深度,有在瞬间展现流光溢彩、变化莫测、出神入化等审美感受的无限可能性和丰富性。
转换性、变换性,是暧昧审美的又一特性。诺贝尔奖金获得者、比利时著名科学家普里戈金在《从混沌到有序》中说:在我们的宇宙中,稳定的、永恒的、规则的安全性似乎一去不复返了。我们正生活在一个危险的和不确定的世界中。
问题是,这种稳定的永恒的安全性、确定性何曾存在过?!
恩格斯说:辩证法不知道什么绝对分明的和固定不变的界限,不知道什么无条件的普遍有效的非此即彼!
黑格尔则说:有生活阅历的人决不容许陷于抽象的非此即彼,而保持其自身于具体事物之中。
通常被认为在意识中是彼此分明独立的东西其实有一种不可分裂性。美消除了这种分裂,因为在美那里普遍的与特殊的,目的与手段,概念与对象,都是完全互相融贯的。
暧昧审美正是从这种亦此亦彼的前提出发来感受、审视世界的。而这种亦此亦彼同时意味着彼此的转换与转化,这种转换性、转化性则是暧昧审美的又一特性。
黑格尔曾用象征的暧昧性、神话和艺术中象征表现方式的暧昧性作为小标题,专题剖析了象征型艺术的暧昧特质,说它依稀隐约、捉摸不定。德国哲学家莱布尼茨说:鉴赏力是由一些混乱的感觉组成的,对于这些混乱的感觉我们不能充分说明道理。这种微小的感觉混在一堆,我们无法把它们彼此分辨清楚。
世界本就是混沌复杂,捉摸不定,充满无限的丰富性和可能性,无论象征主义还是印象主义,一切艺术创造解读世界时拥有同样的特点,以及随时随地的转换性、转化性,暧昧审美更是凸显了这种特点。
四、暧昧是艺术表达或表现的一种重要方式与手段
(一)文学表达的暧昧与清晰
《锦瑟》是李商隐极负盛名的一首诗,也是极难索解的一首诗,诗家素有一篇《锦瑟》解人难的慨叹。全诗直指心灵,感受细腻而真切,将一段可意会不可言传的情感描绘得扑朔迷离而又入木三分。肉身笨拙而沉重,灵会却穿越一切障碍。
生活暧昧昏暗,而性灵清晰明澈,爽朗分明。元人马致远的小令《天净沙秋思》:枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。其作派一如上法,在全无线索的意象叠加中,以最后一句豁然点题,在极度暧昧之中,突出分明。
马拉美说:诗写出来原就是叫人一点一点地去猜,这就是暗示,即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用,象征就是由这种神秘性构成的:一点一点地把对象暗示出来,用以表现一种心灵状态。元代范德机《木天禁语》则说:辞简意味长,言语不可明白说尽,含糊则有余味。
明代谢榛《四溟诗话》:凡作诗不宜逼真,如朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,难于名状,及登临非复奇观,唯片石数树而已。远近所见不同,妙在含糊,方见作手。莫言则说:在听同一首音乐时,不同学说修养和不同阶级的人,完全听出不同的感觉。好的文学不应该是清澈透明的,不应该有一个标准答案。
好的文学应该具有丰富性、复杂性,甚至暧昧性。它应该让每个读者随着时间,随着阅历,随着多方面的变化而从同一本书里读出不同的感受。我希望自己的小说不是一目了然的,希望写出来具有最大弹性、最大模糊性的小说。
诺贝尔文学奖获得者莫言道出了艺术创造的奥秘,含混含蓄,亦即暧昧蕴藉,是衡量艺术创作成果品质极其重要的标准。
(二)电影艺术中表现出来的暧昧与真切
在现代电影艺术创造中,最经典的暧昧有梁朝伟和张曼玉主演的电影《花样年华》,暧昧到家了。
电影《周渔的火车》中,暧昧的手法同样运用得非常之娴熟。不过,这部电影最成功之处,不仅在于周渔寻觅自我过程中的情感暧昧,更在于电影结构的暧昧,或者说故事叙述的暧昧,故事因果承接的暧昧。大量的空白与没有给出因果关系的片段,需要观众去动脑子,用自
己的经验参与其中。这种结构上的安排,导致观众充分调动自己的经验,为故事设置自我版的解读。
《周渔的火车》成了观众的火车,周渔的生活成了观众的生活,周渔的未来成了观众的未来。
(三)音乐作品中内容的暧昧与主题的清晰
黑格尔说:声音系统固然与心情有联系,而且与心情的精神运动协调一致,但是它所引起的只不过是一种朦胧的同情共鸣。贝多芬《月光奏鸣曲》旋律起伏荡漾,自然舒缓,格调静谧幽雅,音域宽广深邃。此乐曲同样引发人们各种各样的不同解读。波兰音乐理论家丽莎指出:音乐作品对现实的反映是非单义的,而且对所反映的内容的主观解释的范围要比其它艺术宽广得多。
叔本华对音乐的暧昧特性有独到的体会,尼采在自己的著作里专门抄录了它:对任何一种场景、情节、事件、环境配以适当的音乐,这音乐就好像在向我们倾诉它们隐秘的含义完全沉醉于一部交响曲的印象的人,他仿佛看到人生和世界种种可能的事件在眼前越过,然而他仔细一想,却又指不出乐曲与他眼前浮现的事物之间有何相似之处。
音乐的暧昧之美,可见一斑。
最为著名的暧昧而又震撼的音乐,是美国先锋派作曲家约翰凯奇的音乐作品《4分33秒》,其内容暧昧到了一无所有,同时又无所不有。《4分33秒》任何乐器皆可演奏,曲子分为三个乐章,但根据乐谱,从头至尾演奏者不奏出一个音,而在演奏期间听众听见的各种声响都被认为是音乐的组成部分。这部作品被称为四分半钟的寂静。约翰凯奇深受中国哲学的影响,在禅宗影响下,极为推崇无目的、无目标和无声沉寂。演奏者在4分33秒的表演过程中,只是在表演无声。让听众倾听自然的声音,倾听自己内心的声音,也许这样一种暧昧而又分明的声音,才是真正的音乐。
(四)美术创造中的真相呈现与暧昧表达
现代雕塑家亨利摩尔题的雕塑《核能》,既像人的头颅,又像放射状的蘑菇云,喻示着头脑的风暴,造就世界的风暴(核聚变)。雕塑下半部有一孔洞,像教堂之门,又像密室之门,喻示着思想通向创造之门,
抑或毁灭之门。整个雕塑既具体,又抽象;既明朗,又含混;既喻此,又喻彼。中国现代装置艺术《凤凰》在艺术界曾引起巨大轰动。
凤凰在中国文化中是美丽吉祥的象征,艺术家徐冰的《凤凰》色彩艳丽,造型美丽,体型巨大,一飞冲天。但是制造凤和凰的材料全部来自北京奥运场馆的建设垃圾,包括大型的破碎机、挖掘机,工人的安全帽等等,有着美好寓意的凤凰由垃圾组成,奥运会作为中国和平崛起的象征,却制造了无数垃圾,有的甚至不可降解。美丽与破烂,现代与破坏,赞颂与反讽,在《凤凰》身上,集中体现,融合而对立。理查德豪厄尔斯说:视觉文本具有不止一个的意义。它们是多义性的,亦即拥有多种意义,就像诡计一般相互重叠,或者像洋葱一样相互包裹。多义的文本要求多义的方法论。
含混暧昧,多义并存,提供多种解读的可能,是现代艺术表现的基本手法。而变形、遮蔽、隐藏同样是艺术表现的基本手法。印象主义大师梵高曾说:我的最大的希望是他(茜莱)学习画出这种不准确,这样的变形来。在画画里是某些无尽的东西我不能对你解说。
清代画家石涛说:名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜。明代画家唐志契《绘事微言丘壑露藏》:善藏者未始不露,善露者未始不藏。
若主于露而不藏,便浅薄。即藏而不善藏,亦易尽矣。然愈藏而愈大,愈露而愈小,更能藏处多于露处,而趣味愈无尽矣。
《韩非子外储说左上》记载:客有为齐王画者,齐王问曰:画孰最难者?曰:犬马最难。孰易者?曰:鬼魅最易。夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难。鬼魅,无形者,不罄于前,故易之也。丰子恺则说犬马最易,鬼魅最难。鬼魅无形不可睹,画时无实物可凭,全靠自己在头脑中Shape(使成形)出来,岂不比画犬马更难?
鬼魅的存在,最适于想象状态,亦即暧昧状态,似有似无,或有或无,隐于大化,偶露峥嵘,真所谓神仙境界。想象之鬼,全凭感受者自己的生活经验、生命感受,甚至道听途说、个性化想象,自然千奇百怪,应有尽有,所谓神乎其神。而画鬼,则千难万难。
种种神奇,一旦写实,明晰确凿,便神秘全无,神力俱消,让观者大失所望,出力而不讨好。
暧昧状态,最难描摹,最难刻画,因之最适于想象,亦最为迷人。宋代文人钱端礼题《潇湘白云》:雨山晴山,画者易状,唯晴欲雨雨欲霁,宿雾晓烟既泮复合,景物昧昧,时出没于有无间,难状也,此非墨妙天下、意超物表者断不能到,故侍郎米公或得之必宝玩珍爱。
总之,暧昧是一种特殊而复杂的心理状态,有着广泛的心理学意义。暧昧在中国古代审美意识和哲学观念中,是一种本质本相的存在。现代科学理论也揭示出了同样的哲学意义。暧昧有着芜杂,含糊,含混,混一,模糊,交叉,参差,重叠,错综,融合,回旋,转换,纠缠,暗示,隐喻,遮蔽,多义,歧义等等质性。了解和认识暧昧以及暧昧审美的存在,也需要一种深刻的智慧。正是这种微妙的,说不清、道不明的,含混暧昧的心灵状态与心灵交感,成就了佛法大意的传承与光大。同时,也成为心灵会通,审美感悟、艺术创造的至境。暧昧,作为一种艺术创造的表达或表现手法,在各种艺术门类中,广泛运用,创造出诸多体现着认知深度与审美睿智的艺术经典。
范文三：论述“暧昧”审美的独特意义和价值
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论述“暧昧”审美的独特意
义和价值
现代审美在日常生活审美和颠覆性审美等方面得到长足发展,这种趋势使得审美范畴急剧扩大,此前种种的不可能,如今自然而然进入了审美的视野,“暧昧”审美就属于这样一种情况。“暧昧”审美在中国古代哲学和传统美学中是本质本相的存在,在西方审美中也屡被提及,但一直被忽略被遮蔽,未给予足够的重视。在日常生活审美、传统审美话语梳理和东西方理论打通的视域下,“暧昧”审美散发出古老而又鲜艳的光彩。本文拟从普遍的心理学基础,中国古代哲学和传统审美观照,西方现代科学呼应以及作为普遍的审美感悟方式和艺术表现、表达手法等方面论述“暧昧”审美的独特意义和价值。
一、“暧昧”是一种特殊的心理状态,有着广泛的心理学意义
鲁迅在日记里多处用过一个词,“洗脚”,“今晚洗脚”,“又洗脚”。
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学医出身的鲁迅或许真的很讲究卫生,但却绝对没有在日记里记录洗脚的必要。事实上,“洗脚”是一个相当含混,委婉及暧昧的词,是鲁迅创造的一种隐喻,为着一种“暧昧”表达的需要。隐喻创造对鲁迅来说,或许是轻而易举的事,但其意义,则很重大。亚里士多德曾说:“尤其重要的是善于使用隐喻字。唯独此中奥妙无法向别人领教。善于使用隐喻字表示有天才,因为要想出一个好的隐喻字,须能于不大相似的事物中看出它们的相似之点。”
关于“洗脚”的隐喻与“暧昧”,知名度很高的电影《大红灯笼高高挂》中表现得更为突出:只有受宠的女人,才能享受专门的洗脚待遇,被冷淡、失宠的,此种待遇随即取消。洗脚的意义相当暧昧,宠辱的意味却异常清晰。电影中洗脚的“暧昧”,成了存在人身依附关系的社会里,弱女子悲惨命运的隐喻。
在文艺作品模拟的现实生活中,“暧昧”质性的事例不胜枚举。《红楼梦》中,某些“暧昧”之处相当精彩。宝玉在侄媳妇卧房中的白日梦,宝玉跟袭人行知心会的情事,倔老[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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头子喝醉了酒骂人家“扒灰的扒灰,养小叔子的养小叔子”,宝玉送给黛玉的手帕,黛玉说宝玉的“你可改了吧!”晴雯的挑灯补裘,出家人妙玉借口宝玉是一俗人,不配用更精致的茶具,而只给他用自己的茶杯冲茶喝,无不充满无限的“暧昧”的兴味。
李白的《玉阶怨》:玉阶生白露,夜久侵罗袜。
却下水精帘,玲珑望秋月。全诗二十个字无一处提及“怨”,但是,在具体细微的情节描绘中,那种孤寂冰冷的感受异常浓烈,那种说不清道不明的朦胧模糊的哀怨愈品愈浓。李煜的“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”,“恰似”好像是坦然直陈,“一江春水向东流”又好像答非所问,但是,只要用心体会,那种无边无际、波澜壮阔、永无停歇的悲伤与哀愁又跃然如见,震撼人心。文字“暧昧”朦胧,情感却清晰可感。相比之下,刘禹锡《竹枝词》“杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨,道是无晴却有晴”里的暧昧,就简单明了得多了。
在我们的日常生活感受和生命体验中,[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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很多事都跟“暧昧”有关。“暧昧”是一种常态的真实的心灵状态。不可否认的是,人的一生中,有很多时候,在很多地方,很多事儿都跟“暧昧”有关,且影响深刻而久远。
需要特别强调的是,我们讲的这种“暧昧”,只能是事物的一种常态的真实的存在状态,更多的跟人的心理状态和心灵感悟有着千丝万缕的联系,而与现实生活中的道德水准低下,行为龌龊下作无关。
“暧昧”,就是说不清,道不明,就是捉摸不透,游移不定,就是不分明,不清晰,不明确,不确定。或者,就是故意不说清,不道明,故意让事物停留在捉摸不透,游移不定,或者不分明,不清晰,不明确,不确定的状态。
从而实现某种特定指向的分明、清晰、明确、确定与真实。“暧昧”有着芜杂、含糊、含混、混一、模糊、交叉、参差、重叠、错综、融合、回旋、转换、纠缠、暗示、隐喻、遮蔽、多义、歧义的质性。
“暧昧”是一个真实的存在,更是一个有无数可能的巨大的空间,蒙着微妙的面纱,蕴涵着种种玄机,指向那些巨大的真实,需要[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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感受者的想象、感受、知觉和味觉,调动其全部的能力和激情,去梳理,去品味,去把玩,去挖掘,去抽丝剥茧,去探究体验,去感悟,并从中认知生命的本真意义,人生的本真意义,宇宙的本真意义。
二、“暧昧”在哲学层面是一种本质本相的存在
(一)在中国传统哲学观念中,“暧昧”是一种本质本相的存在
1.《庄子?应帝王》的“浑沌”与“暧昧”
《庄子?应帝王》曰:“南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德,曰:‘人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之’。日凿一窍,七日而浑沌死。”[4](P267)庄子非常会讲故事,而且直逼世界的真相。
“暧昧”、“浑沌”大概是世界的真相、本相。有时候,世界世事的意义就存在于一片混沌模糊之中,在说不清道不明中,自由生长,一旦要逐一区分,则一切都将不存在。“水至清则无鱼”是这个道理。
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韩愈《早春呈水部张十八员外》之一:“天街小雨润如稣,草色遥看近却无”是这个道理。曹元宠的《卜算子?咏兰》:“著意闻时不肯香,香在无心处”也是这个道理。世间真相如同月色,如此的暧昧混沌而又清晰分明。
在纷纷扰扰的生活中,我们听不到花儿开放的声音,看不到鸟儿飞过的痕迹,透过所有的浑沌暧昧与未知,我们正拥有着整个世界。
2.《道德经》的“有物混成”与“暧昧”
无独有偶,《道德经?二十五章》曰:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,强字之曰道。强为之名曰大。大曰逝,逝曰远,远曰反。故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然。”[5](P77)世界的原初形态就是“有物混成”,世事的本相亦应如是。在“混成”中,在“暧昧”不清中,渐次成长,渐次分明,渐次清晰。而在渐次成长,渐次分明,渐次清晰中,走向大,走向逝,走向远,走向反,走向与本[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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相的异化,走向“非常道”的寂灭之途。
《道德经?一章》曰:“道可道,非常道。名可名,非常名。无名天地之始。有名万物之母”。
老子所谓“道”,实为阴阳未判之前的混元无极、“暧昧”不明,是宇宙之起源,天地之本始,万物之根蒂,造化之枢机。它本无形而不可名,但却真实存在。凡是可以说清楚的(可道),就不是常道(非常道),绝非世界的本相或本真。而是佛教说的“刹那”,迟早要寂灭的“刹那”。
(二)现代科学同样揭示了“暧昧”本质本相的哲学意义
1.混沌理论与“暧昧”
混沌理论是一种兼具质性思考与量化分析的科学方法,用以探讨动态系统中必须用整体、连续的数据关系才能加以解释和预测的现象或情况。
混沌一词指宇宙未形成之前和事物内部混乱浑沌、暧昧不明的状态。混沌理论首先承认世界的本源是混沌、暧昧的,恩格斯在《自然辩证法?导言》中说:“在希腊哲学家看[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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来,世界在本质上是某种混沌中产生出来的东西。”
混沌理论援引中国及古希腊哲学家对于宇宙之源起所持有的认识,主张宇宙由混沌之初逐渐向有条理的世界发展,而且在很大的范围内依然存在着浑沌、暧昧、复杂的事物。混沌不是偶然、个别事件,万事万物,莫不混沌。
混沌理论揭示的,正是世界混沌易变、暧昧模糊的本质本相状态。
2.系统论与“暧昧”
系统一词,源于古希腊语,是由部分构成整体的意思。系统论坚持在整体、浑然中全面、完整地认识事物、了解事物。强调认识的整体性、混一性、不可分割性,同样是事物浑沌、“暧昧”本质的体现。系统论强调1+1>2,强调事物整体的、有机的存在与意义,一改以往分解的、割裂的、零碎的世界观和方法论。
系统分析方法凭借古老智慧与现代思维的结合,为现代复杂问题的解决提供了更为有效的更为符合事物本质实际的思维方[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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式。混沌局部,模糊局部,强调整体,凸显整体,局部的暧昧消解,为的是整体的清晰与分明。这正是中国传统哲学观念所强调的。《道德经?十一章》:“三十辐,共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”
这既是有无之辨,亦是整体与局部之辨,更是清晰与浑沌、分明与“暧昧”之辨。德国古典美学家谢林说过:“唯有整体才是美的。”
3.模糊数学与“暧昧”
1965年美国加利福尼亚大学教授查德发表论文《模糊集合》,标志着模糊数学的诞生。模糊数学以客观世界中大量存在的模糊事物、模糊性、模糊状态为考察、研究对象。模糊数学认定事物发展过程中存在诸多不确定性、不分明性、不明朗性以及事物之间及其内部存在着亦此亦彼,相互转化,相互关联的过渡状态。在模糊数学的推动下,出现了许多模糊学科,如模糊思维学、模糊语言学、模糊逻辑学、模糊心理学、模糊美学。[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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而这些有关“模糊”的研究,都基于世界“暧昧”的本质本相。
查德睿智地指出,“模糊、暧昧以及不精确,一般地说是贬义词。当我们谈到精确、逻辑以及清晰时,都充满敬意,而对缺乏数学训练或者模糊的推理则感到蔑视。但是,如果深入研究人类的认识过程,我们将发现人类能运用模糊概念是一个巨大的财富而不是负担。”
“事实上,在人类知识领域里,非模糊概念起主要作用的唯一领域只是古典数学。一方面,这使得数学具有其他领域所无法与之比拟的一种美、力量和广泛性。另一方面,却也限制了它在模糊性起显著作用的领域里的应用———特别是人文系统,这里人类的判断、感觉和情绪起重要作用。”
查德没有忽略、抹杀古典数学独特的美学作用,重要的是,他指出:古典数学虽然伟大但具有与其本质对立的局限,即蔑视模糊、暧昧以及不精确,不允许模糊性存在,限制了人文科学中的模糊性的发展。模糊、“暧昧”不仅是真实的存在,更是一种人类的智慧与[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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能力。美国科学家、控制论创始人维纳说:“人具有运用模糊概念的能力。”
康德则说:“模糊观念要比清晰观念更富有表现力。”
三、“暧昧”是审美感悟的必然途径之一
(一)“拈花微笑”与“暧昧”
《五灯会元》卷一《释迦牟尼佛》载:世尊在灵山会上,拈花示众。是时众皆默然,唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰:“吾有正法眼藏,涅槃妙心,实相无相,微妙法门,不立文字,教外别传,付嘱摩诃迦叶。”
所谓“正法眼藏”,就是“正法”,正大的、光明的、绝对的、最高境界的真理。而“涅槃妙心”,亦是最高境界之心灵状态。而这一切,都是通过一种极其微妙暧昧的途径达到的。正是这种微妙的,说不清、道不明的,含混暧昧的心灵状态与心灵交感,成就了佛法大意的传承与光大。同时,也成为心灵会通、艺术创造的至境。所以宗白华在《中国艺术意境之诞生》中说:“中国自六朝以来,艺术的理想境界却是‘澄怀观道’,在‘拈花微笑’[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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里领悟色相中微妙至深的禅境。”
埃伦茨威格则认定艺术有一种“虚假的混沌”,它掩盖了“潜在的秩序”。这种秩序只有“合拍的读者或艺术爱好者”才能捕捉得到,这是一个“远远优于推理和逻辑”的审视过程。
禅的境界清远超绝,羚羊挂角,无迹可求,不着痕迹却洞若观火。“拈花微笑”,众法归根,众美存焉。那正是“暧昧”中的分明。
(二)“惚兮恍兮”与“暧昧”
《老子?十四章》云:是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍。《二十一章》云:道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精。
“惟恍惟惚”,正是我们讲的“暧昧”与“浑沌”。可以感知,但难以分解,不能通过分析性理性认识的生命感知状态正是恍惚、暧昧、浑沌之境,审美模糊体验之境。在审美感知过程中,人们常会有一种如真似幻、似无却存的暧昧、恍惚感受。即“似明如昧,似作如受”。
审美模糊体验并非指糊里糊涂、茫然[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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无知或一团漆黑,而是指在审美感知过程中“悠然心会,妙处难与君说”的朦胧、暧昧体验。“恍惚”、“暧昧”、“浑沌”是世界的本原状态,朦胧不定的深层生命律动是美之所以产生的源泉。
“艺之极致,必归道原,上诉真宰,而与造物者游;声诗也通于宗教矣。”“空洞超脱,必至以无所见为悟,以不可有为得,以冥漠混沌为其清净洞澈。”莱布尼茨讲得就更为明确:“美感是一种混乱的、朦胧的感觉。”
叶燮《原诗?内篇》说:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”又说:“可以言言,可以解解,即为俗儒之作。唯不可名言之理,不可施见之事,不可径达之情,则幽渺以为理,想象以为事,惝恍以为情,方为理至、事至、情至之语。”明代画家李日华也说:“绘画必以微茫惨淡为妙境,非性灵廓彻者未易证入,以虚淡中含意多耳。”
中国古代经典、文艺对含蓄、蕴藉、[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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暧昧、恍惚的追求,真实深刻地体现出思想家、艺术家们对世界、生命本质本相的哲学洞见。
美就是这样地惝恍迷离,审美体验就是如此地暧昧混沌而意趣横生。任何先见的言说,在把握美的同时也失去了美。惝恍迷离,暧昧浑沌是人类爱美的因由,也是求美的所在。
(三)印象主义、象征主义与“暧昧”
瑞士美学家H.沃尔夫林说:“整个印象主义只是特定形式的一种神秘的模糊化。”“不清晰的风格实质上对16世纪来说不是个值得考虑的问题。
17世纪则认识到这是一种艺术的可能性。整个印象主义便是以此为基础的。当眼睛在半明半晦中发现了某种魅力时,通过使形状变模糊来描绘运动才首先成为可能的。但是不仅实际的运动现象,而且所有的形式中都保留着某种适合于印象主义的不明确性。”
世纪法国诗人波德莱尔这样表述:“这样的真理,即一切都是象形的,而我们知道,象[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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征的隐晦只是相对的,……在优秀的诗人那里,隐喻、明喻和形容无不数学般准确地适应于现实的环境,因为这些明喻、隐喻和形容都是取之于普遍的相似性这一取之不尽的宝库,而不能取之于别处。”
(四)“可能性”、“转换性”与“暧昧”
狄德罗曾经这样描述一个画面:“我们看到斜阳落在树木的浓荫上,参差交错的枝桠把光线截住,又把它们反射出来,散布在树干上、地上、树叶丛中,并在我们的周围产生无穷无尽的影子,有的深,有的不那么深,有的暗,有的不那么暗,有的亮,有的还要亮,还有的亮得耀眼:那时候,从微暗到黑暗,从黑暗到光亮,从光亮到光彩夺目,这些过程是这样的柔和,动人,这样的奇妙,几乎一枝一叶的形态,都能勾住你的视线,甚至最有兴趣的谈话也会因之中断。我们的脚步不知不觉地停下,我们的目光浏览着这富有魅力的画面,我们高呼:‘啊!这是何等的景色!何等的美丽!’”
是什么让狄德罗如此激动?是艺术家于一个普通的如同每天每刻的时间段里,一瞬间捕捉到,并在画面上体现出来的大自然[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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的无限细微、丰富与可能性。而这种无限的可能性与丰富性,正是“暧昧”所拥有的审美质性之一。因为“暧昧”,所以有包容,有蕴藏,有深度,有在瞬间展现流光溢彩、变化莫测、出神入化等审美感受的无限可能性和丰富性。
转换性、变换性,是“暧昧”审美的又一特性。诺贝尔奖金获得者、比利时著名科学家普里戈金在《从混沌到有序》中说:“在我们的宇宙中,稳定的、永恒的、规则的安全性似乎一去不复返了。我们正生活在一个危险的和不确定的世界中。”
问题是,这种稳定的永恒的安全性、确定性何曾存在过?!
恩格斯说:“辩证法不知道什么绝对分明的和固定不变的界限,不知道什么无条件的普遍有效的‘非此即彼!’”
黑格尔则说:“有生活阅历的人决不容许陷于抽象的非此即彼,而保持其自身于具体事物之中。”
“通常被认为在意识中是彼此分明独立的东西其实有一种不可分裂性。美消除了[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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这种分裂,因为在美那里普遍的与特殊的,目的与手段,概念与对象,都是完全互相融贯的。”
暧昧审美正是从这种亦此亦彼的前提出发来感受、审视世界的。而这种亦此亦彼同时意味着彼此的转换与转化,这种转换性、转化性则是“暧昧”审美的又一特性。
黑格尔曾用“象征的暧昧性”、“神话和艺术中象征表现方式的暧昧性”作为小标题,专题剖析了象征型艺术的“暧昧”特质,说它“依稀隐约”、“捉摸不定”。德国哲学家莱布尼茨说:“鉴赏力是由一些混乱的感觉组成的,对于这些混乱的感觉我们不能充分说明道理。”“这种微小的感觉混在一堆,我们无法把它们彼此分辨清楚。”
世界本就是混沌复杂,捉摸不定,充满无限的丰富性和可能性,无论象征主义还是印象主义,一切艺术创造解读世界时拥有同样的特点,以及随时随地的转换性、转化性,“暧昧”审美更是凸显了这种特点。
四、“暧昧”是艺术表达或表现的一种重要方式与手段
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(一)文学表达的“暧昧”与清晰
《锦瑟》是李商隐极负盛名的一首诗,也是极难索解的一首诗,诗家素有“一篇《锦瑟》解人难”的慨叹。全诗直指心灵,感受细腻而真切,将一段可意会不可言传的情感描绘得扑朔迷离而又入木三分。肉身笨拙而沉重,灵会却穿越一切障碍。
生活暧昧昏暗,而性灵清晰明澈,爽朗分明。元人马致远的小令《天净沙?秋思》:枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。其作派一如上法,在全无线索的意象叠加中,以最后一句豁然点题,在极度“暧昧”之中,突出分明。
马拉美说:“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜,这就是暗示,即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用,象征就是由这种神秘性构成的:一点一点地把对象暗示出来,用以表现一种心灵状态。”元代范德机《木天禁语》则说:“辞简意味长,言语不可明白说尽,含糊则有余味。”
明代谢榛《四溟诗话》:“凡作诗不宜逼真,如朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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霞变幻,难于名状,及登临非复奇观,唯片石数树而已。远近所见不同,妙在含糊,方见作手。”莫言则说:“在听同一首音乐时,不同学说修养和不同阶级的人,完全听出不同的感觉。好的文学不应该是清澈透明的,不应该有一个标准答案。
好的文学应该具有丰富性、复杂性,甚至暧昧性。它应该让每个读者随着时间,随着阅历,随着多方面的变化而从同一本书里读出不同的感受。我希望自己的小说不是一目了然的,希望写出来具有最大弹性、最大模糊性的小说。”
诺贝尔文学奖获得者莫言道出了艺术创造的奥秘,含混含蓄,亦即“暧昧”蕴藉,是衡量艺术创作成果品质极其重要的标准。
(二)电影艺术中表现出来的“暧昧”与真切
在现代电影艺术创造中,最经典的“暧昧”有梁朝伟和张曼玉主演的电影《花样年华》,暧昧到家了。
电影《周渔的火车》中,“暧昧”的手法同样运用得非常之娴熟。不过,这部电影最成[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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功之处,不仅在于周渔寻觅自我过程中的情感“暧昧”,更在于电影结构的“暧昧”,或者说故事叙述的“暧昧”,故事因果承接的“暧昧”。大量的空白与没有给出因果关系的片段,需要观众去动脑子,用自己的经验参与其中。这种结构上的安排,导致观众充分调动自己的经验,为故事设置自我版的解读。
《周渔的火车》成了观众的火车,周渔的生活成了观众的生活,周渔的未来成了观众的未来。
(三)音乐作品中内容的“暧昧”与主题的清晰
黑格尔说:“声音系统固然与心情有联系,而且与心情的精神运动协调一致,但是它所引起的只不过是一种朦胧的同情共鸣。”贝多芬《月光奏鸣曲》旋律起伏荡漾,自然舒缓,格调静谧幽雅,音域宽广深邃。此乐曲同样引发人们各种各样的不同解读。波兰音乐理论家丽莎指出:“音乐作品对现实的反映是非单义的,而且对所反映的内容的主观解释的范围要比其它艺术宽广得多。”
叔本华对音乐的暧昧特性有独到的体[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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会,尼采在自己的著作里专门抄录了它:“对任何一种场景、情节、事件、环境配以适当的音乐,这音乐就好像在向我们倾诉它们隐秘的含义……完全沉醉于一部交响曲的印象的人,他仿佛看到人生和世界种种可能的事件在眼前越过,然而他仔细一想,却又指不出乐曲与他眼前浮现的事物之间有何相似之处。”
音乐的“暧昧”之美,可见一斑。
最为著名的暧昧而又震撼的音乐,是美国先锋派作曲家约翰?凯奇的音乐作品《4分33秒》,其内容“暧昧”到了一无所有,同时又无所不有。《4分33秒》任何乐器皆可演奏,曲子分为三个乐章,但根据乐谱,从头至尾演奏者不奏出一个音,而在演奏期间听众听见的各种声响都被认为是音乐的组成部分。这部作品被称为“四分半钟的寂静”。约翰?凯奇深受中国哲学的影响,在禅宗影响下,极为推崇无目的、无目标和无声沉寂。演奏者在4分33秒的表演过程中,只是在表演无声。让听众倾听自然的声音,倾听自己内心的声音,也许这样一种暧昧而又分明的声音,才是[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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真正的音乐。
(四)美术创造中的真相呈现与“暧昧”表达
现代雕塑家亨利?摩尔题的雕塑《核能》,既像人的头颅,又像放射状的蘑菇云,喻示着头脑的风暴,造就世界的风暴(核聚变)。雕塑下半部有一孔洞,像教堂之门,又像密室之门,喻示着思想通向创造之门,抑或毁灭之门。整个雕塑既具体,又抽象;既明朗,又含混;既喻此,又喻彼。中国现代装置艺术《凤凰》在艺术界曾引起巨大轰动。
“凤凰”在中国文化中是美丽吉祥的象征,艺术家徐冰的《凤凰》色彩艳丽,造型美丽,体型巨大,一飞冲天。但是制造“凤”和“凰”的材料全部来自北京奥运场馆的建设垃圾,包括大型的破碎机、挖掘机,工人的安全帽等等,有着美好寓意的“凤凰”由垃圾组成,奥运会作为中国“和平崛起”的象征,却制造了无数垃圾,有的甚至不可降解。美丽与破烂,现代与破坏,赞颂与反讽,在《凤凰》身上,集中体现,融合而对立。理查德?豪厄尔斯说:“视觉文本具有不止一个的意义。它们是多义性的,[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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亦即拥有多种意义,就像诡计一般相互重叠,或者像洋葱一样相互包裹。多义的文本要求多义的方法论。”
含混暧昧,多义并存,提供多种解读的可能,是现代艺术表现的基本手法。而变形、遮蔽、隐藏同样是艺术表现的基本手法。印象主义大师梵?高曾说:“我的最大的希望是他(茜莱)学习画出这种不准确,这样的变形来。在画画里是某些无尽的东西———我不能对你解说。”
清代画家石涛说:名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜。明代画家唐志契《绘事微言?丘壑露藏》:“善藏者未始不露,善露者未始不藏。
……若主于露而不藏,便浅薄。即藏而不善藏,亦易尽矣。然愈藏而愈大,愈露而愈小”,“更能藏处多于露处,而趣味愈无尽矣。”
《韩非子?外储说?左上》记载:客有为齐王画者,齐王问曰:“画孰最难者?”曰:“犬马最难。”“孰易者?”曰:“鬼魅最易。”夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难。鬼魅,无形者,不罄于前,故易之也。丰子恺则说“犬[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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马最易,鬼魅最难”。“鬼魅无形不可睹,画时无实物可凭,全靠自己在头脑中Shape(使成形)出来,岂不比画犬马更难?”
“鬼魅”的存在,最适于想象状态,亦即“暧昧”状态,似有似无,或有或无,隐于大化,偶露峥嵘,真所谓神仙境界。想象之鬼,全凭感受者自己的生活经验、生命感受,甚至道听途说、个性化想象,自然千奇百怪,应有尽有,所谓神乎其神。而画鬼,则千难万难。
种种神奇,一旦写实,明晰确凿,便神秘全无,神力俱消,让观者大失所望,出力而不讨好。
“暧昧”状态,最难描摹,最难刻画,因之最适于想象,亦最为迷人。宋代文人钱端礼题《潇湘白云》:“雨山晴山,画者易状,唯晴欲雨雨欲霁,宿雾晓烟既泮复合,景物昧昧,时出没于有无间,难状也,此非墨妙天下、意超物表者断不能到,故侍郎米公或得之必宝玩珍爱。”
总之,“暧昧”是一种特殊而复杂的心理状态,有着广泛的心理学意义。“暧昧”在中国古代审美意识和哲学观念中,是一种本质[键入文字] [键入文字] [键入文字]
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本相的存在。现代科学理论也揭示出了同样的哲学意义。“暧昧”有着芜杂,含糊,含混,混一,模糊,交叉,参差,重叠,错综,融合,回旋,转换,纠缠,暗示,隐喻,遮蔽,多义,歧义等等质性。了解和认识“暧昧”以及“暧昧”审美的存在,也需要一种深刻的智慧。正是这种微妙的,说不清、道不明的,含混暧昧的心灵状态与心灵交感,成就了佛法大意的传承与光大。同时,也成为心灵会通,审美感悟、艺术创造的至境。“暧昧”,作为一种艺术创造的表达或表现手法,在各种艺术门类中,广泛运用,创造出诸多体现着认知深度与审美睿智的艺术经典。
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范文四：劳动实践与审美对象化的确证——解读蒋孔阳先生关于美的规律的论述
1锦州师范学院学报 V。】23 No第23卷第l期
2001uf O JournaI Jjnzhou 201年1月Jan Teache鸺o)llege
劳动实践与审美对象化的确证
——解读蒋孔阳先生关于美的规律的论述
?王向峰 i工于大学史化传播学院，辽宁沈阳110036 内容提要:马克思的《1844年经济学哲学手稿》中属于直接美学理论的问题是美的规律范畴的提出(马
克思提出了这个范畴，但在《手稿》中却没有直接阐述，为美学吏留下了一个理论难题。由于美的规律范畴是 美学理论中的一个显要问题，如何在《手稿》的语境中，沿波讨源地去探寻它的意义包涵，并培予明确的论析，
直关美学理论中许多重要问题的回答，蒋孔阳先生长期致力于《手稿》中以美的规律问题为中to课题的 研 究，在美的规律与人的劳动实践、内在固有的尺度、异化劳动、自然之美及艺术实践的关系上(进行了深入
具 体的论析，积累了卓有成就的美学理论成果，把《手稿》美学和美学基本理论的研究，向前稚进了一大
关键词:劳动实践;异化劳动;人的本质力量时象化;美的规律;内在固有的尺度;自然美 步(这 些理论也是蒋先生建构独立的以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说的基本理论内容。 中图分类号:B83 文献标识码:A 文章编号:1001—6333(200】)叭一0010—06
蒋孔阳先生作为现代著名的文艺理论家、美学 谈谈学习蒋先生论著的一些认识。
家，以严谨的治学态度和深厚的学问基础，不仅在长 期的教学岗位上教出了很多卓有贡献的学 一、由劳动实践论析美的规律 生，也写 下了很多启迪时人的学术论著。他创立的以马克思
主义实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说， 蒋先生在研究美的规律时，紧紧抓住了《手稿》
一段直接提出这一问题并进行人与动物的不同尺度 已成为一个卓然的学派存在，在美学界受到很多人 比较的论述: 克思《1844年经济学哲学手稿》中提出的肯定与支持。在蒋先生的美学研究课题中，对马 动物只是按照它所属的那个物种的尺度和 的关于“美的 规律”的研究，可谓是他的原理中心所在。他的《美 需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的
尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固 学新论》作为美学原理的系统表述，其中心主题是美 的规律问题;他的《美的规律》一书，统领全书的中心 有的尺度来衡量对象;所以，人也按照美的规律 来塑造物体，? 的文艺理论与美学著作以篇章，所论的也是这个主题;甚至在综观蒋先生全部 从上述引录的《手稿》中文字可见，马克思提出 后，还可以发现不论他具
了“美的规律”的范畴(但他并没有加以直接阐释，这 体所论的文学艺术和美学问题是什么，他致力所求
的问题最终所向无不是美的规律问题。因此我认为 自然增加了准确把握这一范畴内涵的极大困难二蒋
先生不断撰文论析返一问题，我想其立意也是要存 美的规律的原理研究是先生学派理论的核心问题， 马克思的原著语境里，探寻到范畴所能具有的涵义 而对这一研究成果的评估也就成了对这一学派立论 基础与学术成就的一种认定方式。本文歧在这方面 所在。
啦舶||湖:2uuu?8一 0 14
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王向峰:劳动实践与审美对象化的确证
成r人的本质力量的对象化存靠:一是在这蒋先生卣先从《手稿》论述人的生产创造的前提 动规律与美的规律在人的劳动创造中啪达到下提出“美的规律”问题人手，说明美的规律存在于 里(劳 所以，不论足说明劳动规律，还是说明美的规律都 统 人类的生产劳动中，并且“是人类的牛产劳动所独具 的特点，不仅这样，马克思还说:‘劳动创造了美’， 不能离开人的本质力量对象化，心为订:是在这t
象化的物体建造中，生动地展开着劳动规律与芙的 那就是说(人类不仅依照美的规律来劳动，而H美本 刘 规律。 类的劳动具有密切的联系，我们既不能离开身就是人类在劳动实践过程中创造出来的。、美与人 蒋先生在分析劳动实践是美的规律的实观过群 人类的
} 劳动来谈美，也不能离开人类的劳动来谈美的规 时，特别突出f马克思所标举的劳动创造中属于人 弓 所特有的“有意识的生命活动”和“人作为有意识的律。”?这是明确认定:美的规律不论发生、形成、实 ? 现(其依据条件都只能是人类的劳动，这样，就口J以 类存在物”?这样两点。抓住了人的这种有意识的 说:“美的规律是人类劳动的一个基本特点”?，它体 生命活动与创造，才能真正说明人何以使自己断创 现为“人类依照美的规律来劳动”，凡是属人的内由 造的对象世界变成合乎美的规律的世界(并在”他所 创造的世界中直观自身”。对此，蒋先生从分析^、断 自觉的劳动创造，其中无不体现为与劳动规律相一 创造的对象世界的特点与人自身的关系中，说明美 致的美的规律。 的规律对人的劳动创造所具有的意义。他说:人“通 以 蒋先生在把美的规律作为劳动的依照规律论定 过自己的劳动实践，不仪给自己‘刨造一个对象世 后，他又进一步把问题伸延到劳动规律上，在理论 界1，劳动的对象是‘人类的生活的对象化’，而月他 构成系统r扩及到马克思的《资本论》，找到马兜思 列劳动规律的揭示，这就使没有马克思阐释的马克 还要‘在他所创造的世界中直观自身’。那就足说， 他，小仅有意识地生活着，劳动着:而H还在劳动巾 思提出的“美的规律”的范围，碍以找到?个属于马 赏着自己的产品，感受到自己劳动的胜利和喜悦， 克思的参照解释，可以由此达到对于美的规律在劳 观
就在这时，人和世界的关系，从单纯的实用关系同时 动实践过程中实现特点的切实证明(这无疑足对美发展到审美关系。美就是这样诞生出来的。美的规 的规律找到的最好答案。文中引了马克思关于人类律也就是这样与人类劳动同时形成起来。也就是 劳动规律的理论:
他不但造成自然物的一种形态改变(同时 说，当人类能够依照美的规律来进行劳动的时候，人
还在自然中实现了他所惠识到的目的，这个目 的劳动就和动物的劳动发牛了根本的区别，”G- 的
蒋先生在上述论析中，不仅找到了人的劳动创 就给他的动作的方式和方法规定了法则(或 造这一美的规律的实践载体，还说清r美的规律 规律)=他还必须使自己的意志服从这个目的， LD 是实现在人创造对象世界并从中直观自身的实际过 就 TF是在这种对马克思的参照理解中，蒋先生得 程巾。至此(非常难以说明的美学问题，就变成可姒 出r向己对丁劳动规律和美的规律的基本认识: 具体把握的J刈题了，而这正是蒋先生的理论阐释 格(他化解理论难题的功夫是很少有人能比得J’的 风 人类自觉地按照一定的目的采劳动，并按
照一定的目的来制定劳动的方式和方法，应当
说，这就是人类劳动的规律人在按照这一规 二、由内在固有尺度论析美的规律
律来进行劳动的时候，必然要引起自然羿的政
变(并“迫使自然界瞩务于他自己的目的”，这 屿克思在《手稿》中是在论述了人塑造物体的尺
样，自然界打上了人的“意志的印记”，人的全部 度后提m“美的规律”范畴的，但在行文逻辑巾 本质力量在自然界中宴现出来，自然界成了人 指不美的规律就是人的生产尺度，或“能用内j{耒 的本质力量的对象化 美的规律正是人的本质 闲此，的尺度束衡量对象”就足美的规律 在固订 力量对錾化的规律 因此，劳动的性质(决定了 尺度与人的尺度到底应该盘?何理科I』及 副1物种 它们‘J天的
他是“依照美的规律来塑造物体的”，6j 规律的关系如何，卅订各种玎:删的j甲科(拱堑打
重的分歧 然而问题却义在{’，想毁说州羹 “』” 从这磐分析中(我们已经从美的规律所实勋、吏现的
在t{克思的思想本意中的所指，却蚊必须劳动创造过程，进而把掉刊它如何由劳动}j的转化 的蜕伴
为劳动的方，?和打法，这样引起的自然界的改变，其 4=睹境q，顺辨推导(以她一“阳个尺度U他的蛆 之I叫的内在逻辑关系。 1‘j炎附观傅 彳1为时象忾的存在(社成J’人的目的体剐(园m也铣
万方数据
锦州师范学院学报(哲学社会科学版) 在分析马克思提出的尺度问题时，
度”乃属于人的完全自由自觉的尺度，它小“任何人 蒋先生以其 特别熟悉的西方美学史有关说法，确证尺度概念在 之外的其他物种的目的为目的。所以这个“任何物 种的尺度”，实际足人能角觉地按照每个物种丽乍产 美学史的历时存在上的共同本义，其中包括柏拉图、 “尺度”的概念获得了一个通义，这在的生产尺度。 亚里斯多德、奥古斯丁、丢勒、笛卡儿等，这就使得 第三是完全属人的“内在固有的尺度”，蒋先生 蒋先生的著作 中的表述就是，“尺度是事物之间一定的关系和比 在解释这一尺度时说:这“指的是人在劳动时，应当 例。符合这个关系和比例的就美，不符合这个关系 根据自己本身的，也就是主体的规律来衡量对象。 这一主体的规律性，就足马克思在《资本论》中讲的， 和比例的就不美。其次尺度与具体事物的形式和形 象有关，它是具体的，而不是抽象的。离开了事物具 人在劳动时，根据他的日的来给他劳动的方式和方 法所规定的法则。心此，‘内在固有的尺度’是和人 体的形式和形象，不再存在什么抽象的尺度。”?按 的目的性分不开的。人的劳动是自由而叉自觉的， 照对尺度的这种理解，再以之比照于马克思在《手
稿》中所标示的尺度，就可以达到对于“两种尺度”的 因而，他劳动时(是有意识地根据他的目的和要求，
确实了解。蒋先生在论著中以人与动物的不同尺度 按照事物的客观规律性，来衡量客观世界，改造客观
世界。”? 在j动物的“物种的尺度”、属人的“任 为界分，揭示了《手稿>中实际是两类三型尺度的存
针对对于把“内在固有的尺度”与“物种的K 何物种的尺
度”、人的“内在固有的尺度”。这里所列的虽是《手 度” 说成仅是“物种的特征”的“外有”与“内在”的4;同， 稿》中原本具有的，但如此明确揭示却是别有命意的 而并不是人与动物的尺度的本质区别的观点，蒋先
发扬。 生特别从四个方面阐明了体现为塑造物体?尺度在
美的规律意义上的几重包涵:“一、美的规律是人类 “需首先是框定动物的“物种的尺度”，看其生产的 劳动的一个基本特点。我们不能离开人类舶劳动实 要的支配”性与生活本身的生活手段性。蒋先生 说:“动物只有一种尺度，那就是说，动物只能按照它 践，来抽象的谈美的规律。二、拳的规律应当符合不 同客观事物本身的规律”。“三、美的规律与人类劳 本身所属的那一个物种的尺度，来进行生产。例如 动实践的臼的性是密切联系在一起的。”“四、美的规 蜜蜂造窝，它就只知道造窝;蜘蛛织网(也就只知道 织网。这造窝或织网，都是由它们的物种所规定的， 律是具体的，不是抽象的。只有在‘塑造物体’或‘造 它们祖祖辈辈这么干，完全是本能的，只知其然(而 型’中，才谈得到美的规律。”? 不知其所以
然。”“正因为这样，所以‘动物的生产是 从上述的摘引与分析中，可以看出，对于《手稿》
片面的，而人的生产则是全面的， 动物只生产自 中三次用的“尺度”作怎样的解释，对于美的规律就
己本身，而人则再生产整个自然界。”’?在蒋先生的 会得出怎样的认识;而把人所特有的两种尺度与动
物的那种类尺度加以严格区分，却又是正确解释美 论析中(以《手稿》所指明的动物的物种尺度的局限 的规律的关键所在。 命活动不能同自己区别开来，性，即动物的本能的片面性、生产的直需性，以及生 等等，说明动物的生产 既不能造成自然的形态改变，也不能向自然中渗透 三、由异化劳动论析美的规律 意识到的目的，因而动物的物种尺度不能达到美的 创造，自然也是没有美的规律可言。朱立元同志在 异化劳动造成了劳动者与其劳动产品的异化、 :当代中国美学“第五派”》的论文中对于蒋先生分析 劳动活动本身的异化、人的类本质的异化、人与人之 人的感觉高于动物感觉的五个对比曾有深刻的分 间相瓦关系的异化，这必然从根本上造成对劳动和
人的美的破坏。把劳动本身应有之创造力蚤破坏 析，从中可见动物不能创造美的根本原因正在于它
了;而劳动者的劳动的本来目的却是要通过赘动“来 的尺度是与“按照美的规律来塑造物体”的尺度无关
。1 内。调节和控制他跟自然之间的物质交换”，在“对阿然
加工改造之中(也就矗?叟造他本身的自然”?，町是 其次是“任何物种的尺度”，也就是人所懂得的 ‘按照任何物种的尺度来进行生产”的尺度，这个尺 这不仅雄以实现，甚{:垃蛩受制r自然、损伤人体 自然。马克思在《手稿。-}?洗的异化劳动造成的上人 胜4;同于“动物的物种尺度”，因为它足人所掌握r的 的物种R度，而且其中包括任何物种的尺度在内;也 “赤贫”，”变成机器”，!}宝!【n身的“愚钝手?痴 呆”(指 f同于人的“内在固有的尺度”(因为“内在固有的尺 的就是这种结果。m j‘劳动创 造的能力却导瞰如此 】2
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王向峰:劳动实践与审美对象化的确证
的结果，就是因为劳动性质的异化(才造成对荧的创 就是“没有美感”的劳动者创造m来的“是的产- 造的破坏。 要说这里的美的规律的体现，就是自限度地似删r "1 蒋先生在论述异化劳动时对此自足够的分析 “人类劳动的特点，能按照预定的目的叶_产?+j 定的 rj L Il:自 他在详析马克思揭示的异化劳动的四个特点之后， 产品来。”劳动者在外来的目的制约f:(}I 直接表明了他对异化劳动不村台美的规律的看法: 由的劳动(实现着他人的一种自觉的L|的，但载体却 足劳动者的劳动过程和劳动成果。随荇时阳】的推 “异化劳动不自由，失去了创造性，失去r鼓励劳动
移(他人的H的日渐消退和隐没，而劳动的创造 者从事劳动的兴趣和热情，它不符台荚的规律，不鞠
功、留迹之美，却愈加突出和显露(甚至成为?f}- 显 之 台人的劳动的本质。这样的异化劳动，当然小利于在的存在。 美和艺术的创造。马克思所说的:‘忧心忡忡的穷 人，甚至对最美丽的景色都尤动于衷。’
第二，在异化劳动条件下开始的社会大分工，为 恩格斯所说 美的创造提供了一些积极的条件。蒋先，}对此采取 的:‘如果说自愿的生产恬动是我们所知道的最高享 了历史唯物主义的分析态度，他引述恩格斯和马克 受，那么强制劳动就是一种最残酷最带侮辱性的痛 思对贪欲成为文明的动力、积累财富的社会需要推 苦。1‘这种强制劳动剥夺了1人除吃饭和睡觉所必 动了科学和艺术的高度繁荣、社会生产分工对商品 须的时间以外的一切时间，使他没有一点空闲去呼 制造精良和人们志趣才能的推动的论析(辩证地说 吸些新鲜空气或欣赏一下大自然的美，更不用说什 明了分工、私有财产、异化劳动等，具有其整体作用 么精神活动了，这种工作怎么能不使人沦为牲口 中的利害不同方面(不同历史阶段的不同历史作用。 呢?’因此，异化劳动十分明显地不利于美和艺术的
可见这种分析中，是把人的自由自觉的本质的发扬 创造。”?应该说，这是马克思丰义对于异化劳动币
及其对象化的体现，作为历史肯定的着眼点，所指向 符合美的规律的明确见解。
的理论月标仍是人的内在固有的尺度的外化，美的 但对于异化劳动与美的关系的评析是不是到此
规律的实现。 地步就算完成了实践历史的回答呢?很显然还有许多实际历史现象的存在，须加以科学
第三，异化劳动与自由劳动在历史上交错并存， 的分析。问题 1:仅有未被纳入异化劳动范畴的自由劳动的存在， 的核心在于对异化劳动下的美的创造成果给以切实 的评量。在这个问题上，蒋先生与几位否定异化劳 还有依存于异化劳动基础之上的某些从事自由劳动 创造的人，“他们把自己的自J{j劳动与被统治阶绒动条件下有美的创造的可能性的美学家的观点是很 的 小相同的，即是:他认为，“不利于美和艺术的异化劳 异化劳动结台起来，共同创造美。”?我们可以认 为( 动”，“能够创造出美和艺术柬”。就蒋先生论析的四 这是建立在异化劳动基础之上的自由劳动，这是异 化劳动逸出的变形的劳动创造力，当年**同志 个原因(我认为都是属于异化劳动中衍生的反异化 在分析地主阶级文化与农民阶级之间的文化关系 力量，它导致了劳动创造与美的规律的对接，直到创
时，所持的观点大体也是这样的理论。 对于“劳动创 造出美米。在事实存在上(蒋先生引述了《手稿》中
第四，异化劳动激发起对于异化劳动的反抗、这 造了美，却使劳动者成为畸形”的一段
是最直接的异化劳动中的反异化力量，这种“反者道 名言，他说此中说的劳动，就是“以残酷的、强迫的方
之动”，可以使处于非人状态F从事抖化劳动的劳 式进行的”?异化劳动，然而它却义在破坏美的创造 者，创发出人性的觉醒和张扬，使人找回原本属于自 动 的同时又创造出美来。他在认真地分析着这种难以 己的自由自觉的本质，不仅自身可以生发出美感，创 辨析的复杂原因，实际上就是存搜求异化劳动巾逸 化出来的属1:人的反异化的本质力量。 造出合乎美的规律的艺术美来，也还可以唤起更广 蒋先生的辨析理论是非常明确的。 大的社会阶层(造成文艺审美的思潮运动(樊曰的宪 旃 (异化劳动虽然足异化r人的劳动，但仍是 章派诗歌、巴黎公社文学等，就是异化劳动肴反异化 人类 的呼声;而在无产阶级革命运动r{I唤起的对1资的劳动，而不同于完全是动物的劳动，制约和支
配着这种劳动的人却有I{的实现者劳动与劳动对 j(义抖化制度的冲击批判运功(史葙许多 奉
象的结合，“其结果必然是劳动的对象化”，“必然暮 加，表现劳动者的义愤，例如雪莱 同情者参
产生m作品米”，我认为，蒋先生分析的劳动巾不可 不认为这就是蒋先生所砷l海捏等等、小能 说的”正义的非劳动行的剐 避免的人的劳动的对象化过程，也正是不可避免的 情”。人的本质的某种程度的表现过程他举出万里 为此，蒋先生得出了对这 问题的总体认彭长城 万方数据 l:】3
锦州师范学院学报(哲学社会科学版)
件实现为美，乃取决于“它与人的关系”。例如火的 “从阶级的整体来看，从历史发展全过程来看，从异 光芒，与人形成照亮辉耀的关系和对人形成灾祸关 化劳动本身性质来看，它在私有制社会中，是不利于系，同是出自一物则有美与不美之不同;金银的审美 美和艺术的创造的。但从个别人来看，从不同的历 形式与作为货币的使用价值和交换价值，也是存在 史阶段来看，从某些具体的情况来看，异化劳动又在
不同情况下、在不同的程度上，创造r美和艺术。”? 于不同的价值关系之中。蒋先生以和氏的玉璞献之
楚王几次不同的遭遇为例说明，璞之玉在没有经过 而此中的关键在于人的自由自觉的内在固有的尺有经验的玉工剖判之^u准也不见其美，}!彳『鼍它经 度，在劳动创造中外化和物化在对象中的程摩如何。
人的劳动加工由璞玉变为璧玉的时候，才成为美的
存在。这也是在分析自然之美的实现与人的实践创 四、由自然之美论析美的规律
-造之不可分离的关系。蒋先生引述了马克思在《手
蒋先生对自然美的研究，更能体现出他的审美 稿》中的一段话，论证自然存在如何在社会里变成人 l 关系说的理论逻辑。因为自然美的存在与自然本身 性的存在:“只有在社会里，自然才作为人自己的人 性存在的基础而存在，只有在社会里，对人原是他的 有根本的不同，人只有在与自然发生非功利性的关 自然的存在才变成他的人兰E的存在，自然对于他系之外的人化了的自然界“中的自我实现，才能实现 为人与自然的审美关系。” 成了人。”@这说明自然美的条件作为美的底蕴性的 就 存在，必须经由人的劳动实践，才能在这种^物关系 蒋先生在论析自然美的特点时，特别强调要“把
自然与自然美区别开来。自然作为一种客观物质存 中转化为自然美的现实性的实现。 在，不仅早在人
蒋先生在分析人与自然构成的审美对象化的关 类以前就存在了，而且人类本身也是
系时，特别指出:劳动实践对于推动人向自然进取， 自然的产物。马克思说:‘历史本身是自然史的一个
人从自然中生成起来，从自然的人变成社会的人，取 现实的部分，是自然界生成为人这一过程的一个现
得并丰富了属人的感觉，具有决定性的作用，因_而对 实的部分。’这是说，人是从自然的关系中产生出来 人在发现和创造自然美的本质力量上也更臭增助的 的。可是自然美却不同了。自然的美是在人与自然
意义。他说: 以前，自然是自在的。因而是无法说的关系中产生出来的。在人还没有与自然发生关系 人能够感音乐的耳朵以度感受形式美的眼 明它自己的美 睛，这样一些感受美的能力，都不是凭宦掉下来 的。只有自然和人发生了一定的关系，自然才有美 的，都是人类在长期的劳动实践过程市。在与自 的价值。”?这个论断十分明确，自然美并不就是自 然的交往中，不断地丰富自己的本质力量，然后 然物本身的存在，而是自然与人发生的一种特殊关 才产生和发展起来的。人的本质力量达到多大 系，这种关系是作为主体的人与作为客体的自然之 的程度(他的审美感受能力也达到多赶的程度。 间，发生为主体的本质力量在自然客体对象中的展
? 性质，是不能只从自然对象中寻求的，必须 开和实现，这时自然美才得以实现。可见自然美的 事实正是如此的:人的本质力量的发展也只有 是人的本
在人类的劳动向前发展，从自然的束缚中辟陂出 质力量进入自然之中，使自然在某种程度上具有人
在自然面前展开人的自由的个性，超越实用关来( 的性质，实现为人的内在固有尺度的对象体的存在。 条件下才有更大的可能性。 了概要归纳:“人系的 朱立元对蒋先生论析的有关人化自然的四种途径怍
蒋先生在论述自然美的现实性的实现时，比许 通过劳动实践直接改造自然，创造 多论者是比较重视自然本身的性质和特点的，这是 符台人的愿望的形象;有的自然以其物质结构形式 和景观来抒发、表现人的胸怀和情感;自然的多方 非常值得肯定的科学认识。他认为人与自然的审美 关系，如果离开了自然本身的物质材料的存在，自然 面、多层次属性，根据人的不同目的需求与本身力量 的程度，同人发生小同方面、层次、程度的人化关系， 美也不会实现。他说:“自然美既然是在人勺自然的 自然的人化就呈现出千姿百态的各种个眭。”@这里 关系中(通过人类的劳动实践，产生和形成起来的， 那么，自然本身的性质和特点，特别是作为审美对象 的关系的重点所在是人的各种不同的实践方式与自 的自然物本身的质料、它的内在结构形式和外部形 然对象的不同形式的统一，丽关系构成的能动方面
是实践的人。 状与面貌，就不是呵有可无的，而是构成自然美的物
质基础所必不可缺少的条件。正因为这样，所以黄 蒋先生深入地说明:自然物的美的自然属性条
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王向峰:劳动实践与审美对象化的确证
山的美小同于庐 的美，桃花的美不同丁梅花的美。 世界(冈此抻鬼世界才有人『(日J的恩仇爱怨，”。角 形” 各种自然物具有各种不同的自然属性，因而它们就 创造出来的神也是离不开三条边的构成体二 和人构 由于艺术家的对象化的形象塑造离不开“内在 成不同的审美关系，构成各种不同的自然美。 离开J‘自然本身的物质材料(自然美也就不再存 固有的尺度”，那艺术家的内在尺度的深长扩展就成 在。”因此、“自然美之所以称为自然美，区别于艺术 r充分达到美的规律的最直接的奉质力量。蒋先生 对此有更多的论述。他论述这一问题的中心思想， 美和社会美，就因为它离不开自然，它是自然所显示
是马克思在《手稿》中确立的对象与人的本质是确证 出来的美。”由于自然美离不开自然，所以蒋先生特
性的统一的理论:“因为我的对象j{能是我的一种本 别指出，在人类不能离开自然任意地创造自然美、任
质力量的确证，也就是说，它只象我的本质力量作为 意地用主观情趣解释自然美、单纯用社会性解释自
一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任 然美的限定条件下，“我们应当把自然物的自然属性 何一个对象对我的意义(它只是对那个与它相适应与人的社会属性统一起来，在人与自然的关系中，米 的感觉说来才有意义j都以我的感觉所及的程度为探讨自然美。”◎这就有力地说明r人的本质力量的 限。”“因此，一方面为了使人的感觉成为人的(另, 实现，与对象的性质有密切的关系，而自然美的实现 方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰 叉恰恰是在人与自然对象的属性的统一中实现的。 富性相适应的人的感觉，无论从理论方面还是从实 用蒋先生对自然美的定义性的语言来表述，就是: 践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。”@这 “自然美是自然物的属性与人类的社会属性的统一， 里充分表明，作为艺术家的人，具有属于率质力量丰 是自然的感性形式与社会的生活、思想内容的统 富构成的五官感觉、精神感觉、实践感觉等等，是达 一。”@我认为这个定义的概纳是非常准确的。
到更为广泛的对象化关系的主体条件。出于这个理 论认识的高度，蒋先生才在中外丰富的艺术实践经五、由文艺创作论析美的规律 验的基础上(作出了如下深台启发性的论述: 在蒋
文艺创作是一种精神劳动，是丈艺工作者 先生的美学研究中，文学艺术是他所用的
的自我创造(当然离不开文艺工作者本人的“内最基本的对象材料，并且也认为是最能说明美的规 在固有的尺度”。庄子说:“绠短者不可以汲 律的对象材料。他说:“文艺创作既是客观现实的反
深”。内在的尺度卑微渺小(你又如何能够希望 映，又是主观的自我创造。它不仅最符台美的规 他反映出外在事物宏伟深邃的尺度呢?行百里 律，而且严格说来，美的规律是指文艺创作而言的。 者必须具百里之粮，行千里者必须具千里之粮， 马克思正是把文艺创作的美的规律，用来说明人类 你只有一百里的粮食，又怎幺能妄想走一千里劳动的特点，正因为这样，所以他加了一个‘也’字。” 路呢?因此，文艺I作者加强自身主观的修@这个分析是把人的审美实践创造起于物体的创 锻炼和培养自己为人的品质(实在是十分重要 造、发扬于艺术的创造、最后又【!】归于物件的创造的 养，
的。是敬梓、营雪芹、莎士比亚、歌德这样一些 循环往复以至于无穷的运动发展过程揭示出来了。在艺术创作与美的规律的关系上，蒋先生重点 文艺创作上的高峰(难道不是和他们同时是人 论
类文化修养和精神修养的巨人，联系在一起的 析的问题是人的内在固有的尺度的体现。在这个
吗?元稹给杜甫写的《墓志铭并序》(谈到杜甫 问题上他把《手稿》美学与中国古典美学融为一体，
的成功，在于他“尽得古今之体势，而兼人人之 从道通为一的规律高度，进行了实践的论证。蒋先
所独专矣”。那就是说，杜甫因为能够“转移多 牛对于马克思提出的人的两个尺度，既能用“任何物
师”，汲取了前人各方面的长处和成就，因而才 种的尺度”和“内在固有的尺度”，与唐代张垛的“外 帅造化，中得心源”加以互释，认为“‘外师造化’就是 达到“能所不能(无可无不可”的高度(这“能所 要懂得任何物种的尺度;而‘中得心源’，则是人类 不能(无可无不可”的高度，正置通过内在固有 的尺度，去掌握外界任何物种的尺度，从而按照 ‘内在固有的尺度’。”@这里把踵事重物的“外师造 姜的规律来进行创作的最好说明(? 让人感 化”解释为包涵有动、植、矿等一切物体的物种，虽然 蒋先牛为了在艺术家的实践创造中能在主体到有些引伸偏远，但“巾得心源”却与人自身 件上达到充分地与美的规律的切近，他特别提出r 条 ”内在固有的R度”密小。1分(斟为在艺术创作过程
(下转第20j{) 中，人总是按照人自己的标准塑造着他的艺术对象 l 5
万方数据
锦州师范学院学报(哲学社会科学版)
对过的对象，人也不会有感觉。在亲历性这一点r， 感受、生活理想等价值性的内容相联系的，人在审美
过程中的最重要的感受就是自我的张扬和内在的生 感觉是和体验相同的，但感觉和体验的不同就在于， 命的愉悦。从这一点上来看，美虽然以直观的感觉 感觉只是侧重于对对象的感性直观，它注重的是对 开始，但又不只是停留在对对象的感觉中，而是走向 象的表面的直观的特点，并不是能深入到对象的深 了对主体自我内在生命的体悟。美的这一特点就和 层和本质中去。由此可以说，感觉对对象的感知就 体验而不是和感觉有着更密切的联系。美虽然和人 是直觉的、直观的把握;而体验虽然从其重视亲历性 的实践相联系，但美又不只是存在于人的物质实践 这一点上讲(也有感觉的特点，但体验的感觉是用 “以身体之，以心验之”的方式来感知、体会对象，并 活动中。 且体验的过程总是和人的生命、人的生活 实践是人的自由本质的表现，人通过实践活动， 联系在一
完成了人的奉质力量的对象化。但人又不只是在实 起的，并不只是感受对象本身。由此，体验中虽然也
践活动中实现人的自由本质，人可能在想像中、在意 有感觉的成分在其中，但它更多的是着重从经历的
识中、在体会中来实现人的自由，在人的想像活动中 过程中发现对象的意义和价值，其目的也是要从体
也同样包含着审美的感受。如果仅仅以为只有在人 验中得到一种对生命、对人生、对生活的感发和体
悟。 的物质实践活动中，只有通过人的物质实践活动才
体验的这一特点就使其和美有着必然的联系。 生成美，那么美就过分地理性化和现实化了(而在审 美活动中，更重要的是主体自我的生命强扬和理想 美具有感觉的直观性，美不是理性思考的产物，但美 升腾。从这一点来看，体验就比实践更接短美。 的直观性又不只是感觉意义上的，而是和人的生命
?@张玉能‘实践美学:超越传统美学的开放体系)(云梦学刊( ?<别林斯基选集)第一卷(上海译文出版社(1979年版(第 217="" 2000年第2期(第57—65、57—65页。="" 页。="" @同国忠(走出古典——中国当代美学i色争述计)，安徽教育出=""><真理与方j击>，上卷(卜海译文出版杜，1999年耀(第78 亘， 版社，1996年，第410页。 ?参见王一川t意义的瞬间生成)，山东丈艺出版社(1988年 版。 ?参见伽达默尔《真理与方法》第85页注2。 (责任编辑二石杰)
(上接第15页) 艺术家的兴趣与才能的开发与培养的问题，他认为 本质力量的专向实践的基本条件，它们都溘关着艺 术家的内在固有的尺度的深长度。蒋先生能把《手 这是广泛适应外在尺度的内在尺度的构成条件。他 稿》中的抽象的美学理论施之于文艺创作豹具体环 说每个人都有潜在的才能，“问题在于能否发现和培 节中加以如此具体而又生动的论析，这只有在他完 养这种才能，发现才能的关键，在于自己的兴趣。一 全消化了经典理论之后才能做到。而纵观他一生的 个人的兴趣往往是和自己的才能联系在一起的。你 文艺美学的创造活动，他是以充分的实际成就，表明 对某方面有兴趣，那是因为你在某方面能够显现你 的本质力量，能够发挥你的才能。文艺创作也是一 了他在这方面的优秀学风素养。 样。你写你自己熟
蒋先生以人的劳动实践与审美对象他的确证为 悉的和感兴趣的题材，往往就特
中心，广及人的审美创造多方领域，把马克思《手稿》 别容易掌握这一题材的尺度，因而得心应手，容易写
得好。但是，兴趣仅是一个起点，而且兴趣也是可以 中的美的规律范畴，不论内涵与外延，都分析得非常
清楚，并创造性地引入艺术实践创造之中，不论是在 培养的、锻炼的。因此，我们不能满足于兴趣，我们
理论上还是在实践认识上，都能给人以重大启示。 要努力培养和锻炼我们的兴趣。”@在这里，兴趣成
了艺术家审美创造的心理动力，而才能又成为主体
?固r5丸思《1844年异菥学哲学手稿》(北京:人民出版衬1979 2们一202矗( 年版，第即)一5l、50贝，见‘美的规律》第6页。 o朱寸元《美学‘i蛮践》(仕林:广西师范大学出版{t 1999年舨， 第7u页。?o，@???@@@@o曲@国@@蒋fL阳‘美的规律)，济南: t|J 4、教肯H:监社19q8 4(崆(第5、12、7—8、6—7、9,1u、10、Il、12、31 0朱光潜译《手稿》，她《羔学抬植粲》，大津:“抱空岂m临丰t
19舯年版第114一?5贞( ?1{引一-电思语见《1844 q弊济#哲学手碚》第39“;患格斯语她t英 0@@@蒋扎阳《簧学新沱》(北球:,R文学出版仕1帅5 q版(Hl凡阶级状况》，载《7 5电心思格斯幸锯》第=眷4?、405且(j匕京: 第238 24(j、24二242亘f^Km临朴1q65 q‘板)jj、硒、37、42 4q 55 56、4I贝。 神码电恩《1844斗野济’#托々({墙?(址《，0电思恩格斯辛乳>?f，5丸慰《资本绝;纰 捂筇?编第h审(束光湛译文见《蒉学拾 京^Kfl;版?1979年版(筇4二拄(锦12“页 穗壤r，人律:由花文岂 啦衬1980年版(第98 q9贝 北 @马电思《资术沦》第一卷卜册(北京:人融出版社1975年版，第 (责任编辑l:石杰)
20 万方数据
范文五：[应用]即美的哲学、审美心理学、艺术社会学。如果把美的哲学比
即美的哲学、审美心理学、艺术社会学。如果把美的哲学比值得拥有的资料
是来自平时学习积累总结的
有问题的地方肯定有的
还请大家批评指正～
在现当代美学中
关于审美心理的研究占有越来越重要的地位 不少人认为
美学主要包括三个方面的内容
即美的哲学、审美心理学、艺术社会学 如果把美的哲学比做整个美学大厦的基础 那么
审美心理学就是它的主体
尤其是在现当代美学中
审美心理学已经成为美学研究的中心问题之一 这种看法已经成为世界各国美学界的共识
审美心理学主要研究人的审美心理 或者叫做审美经验、审美感受
所谓审美经验或审美感受
就是当人们在欣赏自然美、社会美和艺术美时 所产生的一种愉快的心理体验
这种心理体验是审美主体长期社会实践的结果 也是审美主体与审美客体相互作用的产物 审美心理越来越受到重视并非偶然 从哲学发展来看
近现代哲学逐渐从过去重视客体的研究转向重视主体的研究
表现在美学上就是加强了对审美主体的研究和对审美心理的研究
从文学艺术来看
近现代人们越来越重视对于创作心理和欣赏心理的研究
如,,世纪,,年代在德国兴起的"接受美学"这个新的美学流派
就特别主张要加强对欣赏者(读者、观众、听众)的研究
此外
心理学作为一门正式的学科
从严格意义上来讲
直到,,世纪才正式诞生
距今只有,,,多年的历史
现当代随着心理学的发展
对审美心理的研究也日渐深入
尤其是从原来的哲学心理学研究发展到运用西方心理学新流派的科学方法来对审美心理进行研究
大大促进了审美心理研究的进展
正如世界著名美学家、曾任美国美学协会主席的托马斯?门罗(,,,,-,,,,)在《走向科学的美学》中所讲:"在科学的心理学为我们描述人类本质的总轮廓之前
美学不可能靠自身的力量成为一种可以理解艺术的学科
通过心理学
我们就可以用一种新的和锐利的方法对美的形式进行分析
"1托马斯?门罗还强调:"有迹象表明 心理学、美学和艺术之间的关系将越来越密切 "2
第一节 审美心理结构
一、审美心理结构的主要因素
审美心理是审美主体在审美活动中产生的极其复杂的心理活动和心理过程
审美心理产生于审美主体与审美客体的相互作用之中
从现当代的大量研究成果来看 可以肯定
审美心理结构中包含着感知、想象、情感、理解等基本要素
这些要素并不是孤立存在的
它们彼此之间具有极其复杂和微妙的相互作用 进而形成有机统一的审美心理动态结构 只是为了阐述的方便
我们才将它们分开来介绍
下面
我们就对审美心理结构中的这几种主要心理因素逐一介绍:
(一)感 知
感知包括简单的感觉和较复杂的知觉 所谓感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官 在人脑中所产生的对事物个别属性的反映 感觉是一切认识活动的基础
也是审美感受的心理基础
所谓知觉
则是在感觉的基础上对事物的综合的、整体性的把握
知觉具有整体性、选择性、恒常性等基本特征 它是一种更加积极主动的心理活动 感觉和知觉合称为感知
感觉是知觉的基础
知觉是感觉的深入
审美心理是以感知为基础的
人要感受到对象的美
就必须以直接感知的方式去接触对象 去感知对象的色彩、线条、形状、声音等 这是因为美的事物都有一定的感性形象 都具有一定的外部特征与状貌 不首先感知美的外貌特征如色彩、线条等 是不能得到情感体验
引不起美感的
例如我们欣赏自然美
在大海边上
碧蓝色的海水映衬着点点白帆 使我们感受到大海的美丽;在欣赏艺术美时 交响乐中的音高、音色、音强以及节奏和旋律的艺术组合
使人产生音乐的美感和情绪的共鸣 可以说一切美的事物
包括自然美和艺术美
都必须通过形象才能被人所感知 从而产生美感
所以
审美心理必须以感知因素作为基础 在感知的基础上才能进行理解、想象和情感活动
作为审美的感官
人的感官主要包括视觉和听觉这两种高级感官 从这里可以看出审美活动具有不同于低级感觉的理性性质
触觉、味觉、嗅觉感受的对象范围比较狭小 往往引起直接的生理反应
更多地与对世界的感性认识有关
而听觉、视觉的感知范围更为广泛 更多地与人的高级心理、精神活动有关 具有更多的理解功能和明显的社会特点 更善于把握客观世界的本质 因此
视觉和听觉构成审美心理的主要感官 形成马克思所讲的"感受音乐的耳朵"和"感受形式美的眼睛"
当然
与此同时
审美心理中又存在着"艺术通感"的现象 例如
当听到**的歌声时
感到她的"嗓音甜亮"
大家都可以理解
然而
"嗓音"属于听觉
"甜"则属于味觉
"亮"则属于视觉
由于自发的感觉转移心理活动 使欣赏者产生了这种艺术通感 所以
视觉和听觉虽是审美的主要感官 但有时还是需要其他感官的配合 如欣赏自然风景如鲜花时
往往需要嗅觉
在欣赏雕塑时
常常需要触觉等
感知之所以成为审美心理的基础 是由于色彩、线条、形状、声音等形式特征能够在心理上造成一定的
快感
心理学家的试验证明
许多色彩给人造成冷、暖、热、静等感受 都是由直接的生理、心理活动引起的 例如强光照射下的色彩、高饱和度的色彩、磁波较长的色彩
都能引起人的高度兴奋和强烈的刺激;有规律、有周期振动的乐音
使人产生生理、心理快感
无规律、无周期振动的噪声
却使人生理、心理上产生难受的反应
美感必然包含着快感
但美感又不等同于生理快感
谁都知道
审美愉快绝不等同于吃饱喝足后的生理愉快 在某种程度上
审美愉快远远高于单纯的生理愉快 两千多年前孔老夫子就已经有这种体会了 《论语》中记载:"子在齐闻韶 三月不知肉味"
可见审美快感之强烈
康德也看到了这二者的区别
他提出:愉快在先还是判断在先 是区别快感与美感的关键
愉快在先
判断在后
属于生理快感;而美感则是判断在先 愉快在后
这就是一种审美感受
例如参观敦煌石窟(如图,,,,,所示) 当钻进石窟内用电筒向壁上一照
"真美极了～"大家都叫了起来
然后才感到一种审美的愉快
这是因为敦煌壁画直接打动了参观者的心灵 使人生出一种审美快感
最后
美感和快感的区别还在于
美感是为了提高人的精神境界
而生理快感往往产生于人的生理需要得到满足之后 所以
美感和道德感都属于只有人才具有的高级情感 例如欣赏自然美可以引起我们对祖国大好河山的热爱
从古至今
许多英雄志士都从对祖国河山的热爱中汲取斗争的敦煌石窟彩塑力量和信心
辛弃疾、文天祥、方志敏
都曾写下歌颂祖国大好河山的名篇 所以
虽然美感包含着快感
但又不等同于快感
审美感知在表面上是迅速地和直觉地完成的 但在它的后面却隐藏着欣赏者全部的生活经验 而且有着想象、理解和情感的参与
(二)想 象
想象是一种特殊的心理功能 人类不同于动物的主要能力之一就是人具有丰富的想象
人在反映事物时
不仅能够感知直接作用于主体的事物 而且还能在头脑中创造出新的形象
这种创造新的形象的特殊心理能力 就称为想象
想象是指人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程
心理学家指出:"想象
或想象力
也像思维一样
属于高级认识过程
其中明显地表露出个人所特有的活动性质 如果没有想象出劳动的已成结果 就不能着手进行工作
人类劳动与动物本能行为的根本区别在于借助想象力产生预期的结果的表象
任何劳动过程必然包括想象
它更是艺术、设计、科学、文学、音乐以及任何创造性活动的一个必要方面
"3想象是一种思维活动
这种思维活动是把过去神经系统中所形成的暂时联系
又重新加以组合
形成一种新的联系
对知觉所供给的表象进行加工改造 成为新的表象
所以
想象这种心理功能的特征是离不开形象
心理学上把想象分为再造性想象和创造性想象两大类
所谓再造性想象
是人类在生活经验的基础上再现出记忆的客观事物的形象;所谓创造性想象
是在经验的基础上对记忆进行加工组合 创造出新的形象
在审美心理中
既有再造性想象
也有创造性想象
在审美活动中
人们总是把从感觉、知觉所得到的关于对象的完整表象
根据自己的生活经验
通过想象的活动再造出来
或创造出新的形象
生活经验越丰富、学识教养越多 想象的翅膀也就越丰满
所得到的审美愉悦和审美享受也就越强烈 例如
《世说新语》记载
东晋才女谢道韫小的时候就极有才气 一日天降大雪
她叔叔当朝太傅谢安出了一句诗 让全家人来对
这句诗是"白雪纷纷何所似,"谢道韫的哥哥抢先回答道:"撒盐空中差可拟"
谢道韫却道:"未若柳絮因风起" 她的叔叔十分高兴
显然谢道韫的想象能力比她哥哥更丰富深刻 边塞诗人对白雪的想象就更有气魄了 例如岑参的"忽如一夜春风来 千树万树梨花开"
真可以称得上是神奇的想象了 这种创造性想象来源于诗人丰富的生活经验和高度的艺术修养
当然还要有一定的天才
想象在艺术活动与审美活动中具有十分重要的作用
毫无疑问
任何艺术创作都离不开想象
对于浪漫主义作品《西游记》、《封神演义》等来说如此
对于现实主义作品《三国演义》、《红楼梦》等来说同样如此
离开了想象
很难描绘出赤壁大战的激烈场面来 艺术欣赏同样离不开想象
诗和画的意境
只有通过欣赏者的想象才能显现出来 通过画面上的一个小和尚在溪边担水和背后连绵起伏的群山
欣赏者就可以领悟到"深山藏古寺"的诗意;通过"飞流直下三千尺
疑是银河落九天"的诗句
欣赏者就能想象庐山飞瀑倾泻而下的奇景 欣赏音乐也离不开想象
白居易在著名的《琵琶行》中 通过丰富的想象描写出欣赏琵琶演奏的感受 就是很好的例子
欣赏戏曲更是离不开想象
中国戏曲舞台上
几乎没有什么布景
道具也极其简单
全凭表演的技巧来调动欣赏者的想象 舞台上的骑马、坐轿、开门、关门
都是通过程式化的虚拟动作来调动观众的想象 京剧《三岔口》
描写了夜间在一家旅店发生的故事 虽然舞台上灯光明亮(否则无法看戏) 但通过演员的表演和观众的想象 观众就仿佛看见了伸手不见五指的黑夜中发生的一场激战
不光对于艺术美的创作与欣赏离不开想象 其实
对于自然美的欣赏也同样离不开想象 例如
黄山历来以奇松怪石著称
其实这些大自然的松石早已存在 但千百年来人们的想象力为它们增添了神奇的色彩 甚至演化出许多故事和传说 黄山有名的"迎客松"(如图,,,,,所示)原来是一株千年古松
长在文殊洞顶
因为它的一枝长垂向文殊洞口 宛如一位伸出手臂热情迎接客人的主人 故此得名
又如黄山中部的"鳌鱼峰"
因形状颇似一条张嘴捕食的鳌鱼而得名 人们的想象远不止于此
由于峰前有数石
远望似螺蛳
于是便有了"鳌鱼吃螺蛳"的胜景 再加上峰背上有一龟形大石 近处又有几个蛋形小石
人们又凭借想象创造出"鳌鱼驮金龟"、"老鳌下蛋"等景观
可见
人们欣赏自然美时
想象发挥了很大的作用
丰富的记忆形象固然是创造性想象的基础 但并不是创造性想象的动力
因为如果没有情感作为中介和动力 想象活动便成了无源之水、无本之木 审美心理中的想象带有浓厚的情感色彩 使审美对象在想象中被涂上一定的情感色彩 同时
主观情感也就在想象中得到了自由的抒发
(三)情 感
审美心理的一个突出特点是它带有浓厚的情感因素
情感是人对客观现实的一种特殊反映形式 是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应
是主体对待客体的一种态度
与动物的情绪不同
人的情感是社会历史的产物
具有社会的内容和意义
情感和其他心理能力一样
是人在漫长的实践活动中产生和发展起来的
情感在审美心理中有着极为重要的作用 前面我们已经讲到
审美心理是感知、想象、情感、理解等多种心理因素的统一体
那么
这些心理因素是如何在审美心理中统一起来的呢,它们并不是机械地相加
而是以情感作为中介形成有机统一体
审美中的情感活动是以感知因素作为基础的 一般来说
主体的情感活动与对象的感性形式之间有着极为密切的联系
审美对象引起的感觉、知觉、表象本身就带有一定的情感因素
并引起相应的情感波动
刘勰《文心雕龙》中讲"登山则情满于山 观海则情溢于海"
就形象地描述了审美中情感活动伴随对客体的感知而展开这样一种现象
中国古代美学十分强调"情景交融"的境界 在古代的诗论、画论、文论、赋论、戏曲论中 对于审美这种"情"与"景"的关系进行了大量的论述 提出"景中情"和"情中景"
非常生动地指明了"情"与"景"之间密不可分的关系 我们都很熟悉李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:"故人西辞黄鹤楼
烟花三月下扬州
孤帆远影碧空尽
惟见长江天际流
"全诗并没有用一个"情"字
仅仅通过这种凝聚着情感的景物描写方式 表达出诗人与朋友分手时依依难舍的无限深情 使我们仿佛看到长江边上、蛇山脚下、黄鹤楼边 诗人遥望着茫茫大江中一叶孤舟正慢慢消失在天际
从中可以感受到诗人无限惆怅的心情
审美中的情感活动又与想象因素密不可分 一方面
审美中的情感活动通过想象因素自由地扩展和抒发 所谓"感时花溅泪
恨别鸟惊心"
由于战火绵延、家书断绝
诗人忧患痛苦的心情
使得花开鸟鸣这样美丽的景物也催人泪下和惊动愁心;另一方面
审美中的情感活动又给想象因素提供了动力和方向 所谓"登山则情满于山
观海则情溢于海"
这种移情的效果
正是由于情感给想象插上了翅膀 情感也通过想象与思考表现出来 艺术活动与审美活动中
联想和想象离不开情感这个中介 并且往往被涂上一层情感的色彩 这是因为
现实生活极其复杂丰富
人和现实具有不同角度、不同态度的联系 现实和主体的需要、要求、利害、理想有着密切的关系
因而人们对现实事物的情感态度也是矛盾变化和错综复杂的
例如
拿老虎来说
人们看到老虎凶残吃人的一面 可以联想到黑暗专制统治
发泄出"苛政猛于虎"的愤怒情感;另外 人们也可以看到老虎勇猛威武的一面 以"秦王扫六合
虎视何雄哉"来表现秦王的雄才大略 表达敬佩、赞叹的情感
审美中的情感活动与理解因素有着特别密切的关系 情感既然是主体对待客体的一种态度 因此
这种态度必然与人的活动、需要等利害关系有着紧密的联系
从而表现出种种不同的情感
如肯定与否定、热爱和仇恨、喜欢与厌恶等 情感活动十分复杂
既有与生理直接联系的一面
又有与理性相联系的一面
所以
情感最能在感性里表现理性
将理性积淀在感性之中
例如
音乐最能表现感情
但音乐又是最难用概念来说明的 柴可夫斯基的《悲怆交响曲》到底悲什么、怎么悲都很难讲清楚
但它确确实实传达出一种打动人心的悲怆之情 当然
理解也可以扩大情感的深度与广度 从而使情感活动更加强烈
因此
伴随着思维而出现的情感活动往往具有更震撼人心的力量
如《红楼梦》中
听到林黛玉的"葬花诗":"侬今葬花人笑痴 他年葬侬知是谁,"宝玉"不觉恸倒山坡之上" "心碎肠断"
从情节来看
贾宝玉所直接感知的只有林黛玉在葬花和作诗 但由于宝玉在听到这些诗句时
又运用了思维来"反复推求"
越想越深
越想越广
因而情感活动也愈来愈强烈了
显然
情感在审美心理结构中具有十分重要的地位和作用 尤其是情感与其他心理因素相互影响、相互渗透 并在整个审美心理结构中发挥着主导作用 正因为情感在人类的审美活动与艺术活动中占有如此重要的地位
俄国文豪列夫?托尔斯泰甚至认为艺术就是起源于人类传达情感的需要
他说:"一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人
于是在自己心里重新唤起这种感情 并用某种外在的标志把它表达出来---这就是艺术的起源"4
艺术作品离开了情感
就无法具有感人的魅力
"**"中的样板戏
不少精雕细琢、唱腔优美
但由于特定时代的限制
从来不敢提爱情、亲情等情感问题
甚至连夫妻之情也成为敏感问题而不敢涉及 如《红灯记》中李玉和三代均是孤身一人 《沙家浜》中虽有阿庆嫂
但戏中却特意交代"阿庆到上海跑单帮去了" 以此来避免剧中夫妻之间的感情交流 正因为"**"造成了人们精神生活中的情感丧失
以及文艺作品中的情感沙漠现象 ,,世纪,,年代初以情动人的长篇电视连续剧《渴望》(如图,,,,,所示)一炮走红
同时期上映的台湾影片《妈妈再爱我一次》也因其情感魅力催人泪下
充分显示出艺术创作与欣赏活动中情感因素的重要性
(四)理 解
审美心理虽然不能离开感觉和知觉因素 但又不同于一般的感性认识
而是包含着理性因素
理解是审美中不可缺少的组成部分 这是因为
美的事物不仅具有感性的形式和生动形象 而且还有内在的本质和深刻的意蕴 因此
在美的欣赏中
在对美的事物的感知过程中
必然包含着比较、推敲、评价、体验等理性活动 必然是欣赏判断和感情的结合
是感性因素和理性因素的结合
审美心理的理性因素有三层含义:
首先
对于审美对象内容的认识不能脱离理解因素 例如我们观看芭蕾舞剧《红楼梦》 如果事先不了解它的故事情节
以及宝玉、黛玉、宝钗等人物的关系、经历、性格、感情等
就很难真正欣赏它
甚至有可能看不明白
因为整出剧没有一句对话
全凭演员的表演来表现情节的进展和人物的命运 又如
当你在欣赏西方宗教艺术时
不懂得百合花象征玛丽的童贞
羊羔象征信徒
鹿在池边饮水象征圣徒的欢乐等 就会感到莫名其妙
不知所云
只有在对于审美对象内容理解---包括对于题材、情节、典故、时代背景、象征意义等许多方面的理解---的基础上 才能真正实现美的欣赏
获得丰富隽永的审美感受
其次
对于审美对象形式的认识也不能脱离理解因素 各个艺术种类有自己的基本特点 有自己独特的技法、技巧、程式等艺术形式 我们只有在理解这些艺术形式的基础上 才能获得审美感受和审美愉悦
在观赏京剧时
那些懂得京剧的程式和技法的观众 仅仅从几个人的打斗场面中就能领会到这是千军万马的战场
仅仅看到演员挥动马鞭绕场数周 就明白他已经骑马奔驰千里路程 就拿最具有群众性的电影艺术来讲 如果不了解倒叙、插叙、时空交错等电影手法 也会看不懂
马克思说过:"如果你想得到艺术的享受 你本身就必须是一个有艺术修养的人 "5一个完全不懂艺术、不懂基本艺术规律的人 是很难领略艺术美的
最后
也是最重要的一点
对于审美对象内在意蕴和意味的认识更不能脱离理性因素
这种意蕴或意味不能用逻辑推理的方式推导出来 也不能用普通的描述性语言传达出来 所以被称为"只可意会
不可言传"
在中国美学中
它被称为"言外之意"、"弦外之音"或"象外之旨";在西方美学中
它被称为"意蕴"或"意味"
在对艺术作品的欣赏中
这种理解是极其重要的
因为优秀的艺术作品不仅仅是讲一个故事 也不仅仅让人去猜测它的象征意义 甚至不仅仅局限于认识功能
而是让人们受到情感和道德上的陶冶 塑造人的心灵
丰富人的心理结构
全面提高人的本质
所以
对于文学艺术作品中这种意蕴或意味的把握 才是理解因素的主要作用
审美心理中的理解因素又具有特殊性 这种特殊性突出表现在美感中的理性不同于一般逻辑判断中的理性认识
在逻辑判断的抽象思维中
理性认识虽然也要依赖感性认识 但一旦理性认识从感性认识中抽象出来概念、判断、推理之后
理性认识就抛弃了感性认识
在审美活动中却不一样
审美心理中的理解因素始终与具体的感性形象密不可分
理性因素融合、渗透、积淀在感性因素之中 用钱钟书先生的一句话来讲
叫做"理之于诗
如水中盐
有味无痕"
所以
审美心理是感性和理性的统一
是在感性形式中包含着理性认识的内容
以上对审美心理的基本因素---感知、想象、情感、理解等进行了分析
但审美心理并不是各个要素的机械相加 而是各个心理要素之间复杂作用的结果 最后形成一种动态的审美心理结构 概括地讲
在审美活动中
首先是一种特殊的审美态度
它包含着审美注意与审美期望;其次是审美知觉的感性愉快
以及随之而来的审美认识
包括联想、想象、情感等多种心理因素;最后 通过审美判断和审美愉悦
达到审美趣味和审美能力的提高
二、审美心理结构的两重性
作为美学研究的中心问题之一 审美心理主要研究美感
亦即审美经验
美感就是人们在审美欣赏中的一种心理现象 它是审美主体对于美的认识、感受和反应
审美心理结构十分复杂
除了上面讲到的
审美心理由多种因素构成之外 审美心理也就是美感还存在着两重性 这使研究变得更加艰难
一般认为
由于审美心理结构不是某种生物的本能或天赋的能力
而是人类漫长实践活动的产物 审美心理结构具有两重性:一方面是个体性、主观性、直觉性和非功利性
另一方面又具有共同性、客观性以及潜藏其中的社会功利性
这两个方面非常密切地联系在一起 使得社会、历史、理性的内容 积淀在个体、直观、感性的形式之中
总之
审美心理或审美感受既有个性又有共性 既有普遍性又有差异性
既有直觉主观感受性又有潜在的社会功利性
一方面
审美心理结构或审美感受具有个体性与主观性、直觉性和非功利性的特征
首先
审美心理或美感总是具有个体性与主观性的特征 毫无疑问
人类的一切审美活动都要以个体的感受和体验来表现
如果离开了主体
离开了个人主观性
也就等于取消了审美
在一般情况下
不管是美的创作还是美的鉴赏
都是从个体主观的爱好和兴趣出发的 因此
这种个体性与主观性就形成了审美感受的差异性 西方有句谚语叫做"有一千个读者 就有一千个哈姆雷特"
这就是讲
虽然大家都在阅读莎士比亚的名著《哈姆雷特》 但每一位读者读完莎士比亚这本名著后 在自己头脑中会浮现出各自不同的王子哈姆雷特的形象来
这就说明审美心理具有个体性与主观性的特征 鲁迅先生也指出
同一部《红楼梦》"经学家看见《易》 道学家看见淫
才子看见缠绵
革命家看见排满
流言家看见宫闱秘事......"6审美心理或审美感受的差异性
除了由于审美主体的生理心理基础、社会经历与文化修养、职业、年龄、性格等各项个性差异之外
还存在着时代的不同与民族的不同
这就是说
不同时代与不同民族的审美感受
也不可避免地会被打上那个时代或那个民族的烙印
其次
审美心理或美感又具有直觉性与非功利性的特征 美感是人类特有的一种精神现象
它的特殊性之一就是直觉性
所谓审美心理的直觉性
就是指审美主体对于审美客体(自然美或艺术美)一种不假思索而即刻把握与领悟的能力
人的直觉认识与逻辑认识是两种不同的思维方式 所谓逻辑思维方式
就是依靠概念、判断、推理来进行的理性思维方式 所谓直觉认识方式
是指"人对个别事物最原始最简单的认识 即一种见形而不见意义的认识"7
审美活动中的这种直觉认识
就是一种依靠形象来进行的感性思维方式 为什么审美欣赏一定要采取直觉的方式呢,这是因为美感有一个显著的特点
就是它自始至终离不开形象
审美过程始终要在直接的、具体的、形象的感受中进行
审美欣赏是对美的事物的一种直接观照 因此
只能采取直觉的方式
与此同时
美感又具有个人超功利性和非功利性的特点 这主要表现为人们在审美时 通常不作实用的考虑
不抱明确的功利目的
不管是去音乐厅欣赏音乐
还是去电影院观看电影
乃至去名山大川欣赏自然美 都不是为了满足物质实用功利的需要 相反地还要付出金钱、时间、精力等代价 但人们仍然乐此不疲
由此可见
审美无关个人的利害得失
它不是自私的享受
而是一种无私的精神享受
无须将对象占为己有
人们一旦获得了美感
便急欲与他人分享
这些都说明美感是与个人利害无关的 它不是自私的、低级的物质享受 而是一种无私的、高级的精神愉悦 只是在这个意义上
我们才能真正深刻地理解黑格尔的一句名言:"审美带有令人解放的
性质
"8
另一方面
审美心理结构或审美感受又具有共同性与客观性 以及潜在的社会功利性等特征
首先
审美心理或美感在一定意义上具有共同性与客观性 中外美学史上许多思想家都承认美感的共同性 先秦时期孟子就曾经讲过:"口之于味也 有同嗜焉;耳之于声也
有同听焉;目之于色也
有同美焉
"9英国,,世纪著名哲学家休谟也讲过:审美趣味不管有多么大的分歧
但也同样存在着共同的美感
这种共同的美感的根源就在于人类内心结构的基本一致
休谟指出:"尽管(审美)趣味仿佛是变化多端 难以捉摸
终归还有些普遍性的褒贬原则;这些原则对一切人类的心灵感受所起的作用都是经过仔细探索可以找到的 按照人类内心结构的原来条件
某些形式或品质应该能引起快感
"10这就是说
由于人的生理和心理的共同性
使得不同的审美主体在鉴赏同一审美对象时 会产生某些共同的审美感受
此外
美感的共同性还有更广泛的意义
它既是指同一民族或同一时代的人们对于某些审美客体有共同的美感
同时
又是指不同民族或不同时代的人们所具有的共同美感
马克思在一篇文章里专门谈到人类这种共同美感的问题
他指出
两千多年前的古希腊艺术"仍然能够给我们以艺术享受"
而且"显示出永久的魅力"
11由于审美心理或审美感受的这种共同性 也就决定了它在一定程度上还具有客观性 审美的这种客观性是在审美实践中形成的 由于人们长期在审美实践中积累起来审美经验 经过无数次反复就形成了全人类共同的审美对象 例如
荷马史诗和李白的诗歌
列夫?托尔斯泰和曹雪芹的小说
莎士比亚和关汉卿的戏剧
乃至于《清明上河图》和《最后的晚餐》这些享誉世界的名画
都经历了不同的时代
跨越了不同的民族
赢得了人们普遍的喜爱
这些都说明审美是有某种客观性的 尤其是形式美的许多法则
是人类经过数千年世世代代反复实践形成的 并且在历史上积淀下来
具有相对的稳定性和独立性
成为全人类共同的客观标准
如对称均衡、节奏韵律、多样统一等形式美的法则 是人类在千百年漫长的实践中概括和归纳出来的 从而使这些美的形式具有相对独立的审美意义
其次
虽然我们在前面已经讲过美感具有个人非功利性的特点
但是
我们又不能不承认潜藏在美感中的社会功利性 这就是说
美感本身存在着矛盾二重性:一方面 美感对个人来说
是一种非功利性的审美直观和审美愉悦 完全不同于现实生活中物质需求与物质利益的实际功利满足感;另一
方面
作为人类漫长社会实践的产物 美感又总是以往全部历史积淀的成果 因而它总是或直接或间接地被打上了社会功利的烙印
正是在这个意义上
鲁迅先生十分精辟地论述了潜藏在美感中的社会功利性
他指出:"一切人类所以为美的东西 就在于它有用---为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着
意义的东西
功用由理性而被认识
但美则凭直觉底能力而被认识 享乐美的时候
虽然几乎并不想到功用
但可由科学底分析而被发现 所以美的享乐的特殊性
即在那直接性
然而美底愉乐的根底里
倘不伏着功用
那事物也就不见得美了
"12
从以上两个方面的介绍
我们不难发现
审美心理或审美感受具有特殊的矛盾二重性 美的世界丰富多彩
变化万千
人的审美感受更是因人而异、复杂多样 与此同时
审美感受既有个人性格、气质、兴趣、修养的个性差异
又有时代、民族、历史、社会的积淀在内 美感是在人类社会实践中形成的 人的审美心理或审美感受也随着人类社会实践的发展而不断丰富
人类通过实践活动创造了美的客体对象 同时也创造了人的感知美的主体能力 因此
人的审美心理结构或审美感受十分复杂 它是主观性与客观性、个体性与社会性、个人直觉非功利性与社会潜藏功利性等的辩证统一体
美感的这种复杂的二重性
一方面相互对立、相互矛盾
另一方面又相互依存、相互制约 形成完整的审美心理结构统一体
1 ,美,托马斯?门罗著:《走向科学的美学》 石天曙、守尧译
,,,页
北京
中国文联出版公司
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2 ,美,托马斯?门罗著:《走向科学的美学》
石天曙、守尧译
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北京
中国文联出版公司 ,,,,
3,前苏联,彼得罗夫斯基主编:《普通心理学》
朱智贤等译
,,,页
北京
人民教育出版社
,,,,
4 转引自伍蠡甫等编:《西方文论选》
下卷
,,,页
上海
上海人民出版社
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5 ,德,马克思:《,,,,年经济学-哲学手稿》
刘坤仲译
,,,,,,,页 北京
人民出版社
,,,,
6《鲁迅全集》
第七卷
,,,页
北京
人民文学出版社
,,,,
7 宋书文主编:《心理学词典》 ,,,页
南宁
广西人民出版社
,,,,.
8 ,德,黑格尔:《美学》 朱光潜译
第,卷
,,,页
北京
商务印书馆
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9 转引自北京大学哲学系美学教研室编:《中国美学史资料选编》
上册
,,页
北京
中华书局
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10 ,英,休谟:《论趣味的标准》 见《西方美学家论美和美感》 ,,,页
北京
商务印书馆 ,,,,
11 《马恩列斯文艺论著选编》
,,,,,页 北京
文化艺术出版社 ,,,,
12 《鲁迅全集》 第,卷
,,,页 北京
人民文学出版社 ,,,,
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