范文一：剧本论文：剧本情节结构搭建的传承与创新

剧本论文:剧本情节结构搭建的传承与创新

摘 要:李渔的剧作理论中提出以一人一事为主脑的观点，它推崇注重线索的明晰和连贯，但对事件并未作出逻辑判断，并未有意识探究各个事件之间的关系，而当代剧本的创作更注重故事的因果逻辑，更符合人们的审美期待。

关键词:剧本;结构;主脑;因果

为学如积薪然，后来居上，对现代剧本情节结构的认识是在不断继承和创新的历程中得来的，有了继承，后人就可以站在前人肩上，有较高的起点。文化、理论、学问同产品一样会因时代、受众、环境的影响而改变，在继承中优胜劣汰，在创新中体认时代、思潮的变迁。

剧作理论经历代批评家们的不断总结探索，研究领域不断扩大，清代李渔在汲取前人的理论成果基础上，结合自己的艺术实践经验，对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系，其中《闲情偶寄词曲部》是关于戏曲艺术剧本创作的理论，“组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系”，,1,李渔在前人重音律、填词的传统下提出重视结构，因为“结构”是一剧情节的布局，犹如人之一身，建宅之成局，结构就是“事”，也就是情节的安排，李渔的结构理论对当代剧本写作实践也具有指导意义。

李渔在《闲情偶寄》中关于结构的论述包含七项内容:

戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐和审虚实。其中“戒讽刺”、“脱窠臼”、“戒荒唐”、“审虚实”这四项属于叙事内容方面，立足于创作动机和艺术构思;“立主脑”、“密针线”和“减头绪”是结构时遵循的原则。在李渔的结构理论中，其核心是“主脑”:“古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止对一人而设:即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设;此一人一事，即作传奇之主脑也。”,2,

“主脑”这一术语，为李渔首用，强调以“一人一事”为中心。戏曲作为舞台艺术，不可避免受到时间与空间的限制，减少不必要的烦琐交代、拖沓情节就显得尤为重要了。正如有关学者论述的那样:“关于以‘一人一事’为主脑的观点是个相当明确的叙事句法观念??李渔的观点在叙事艺术研究中是一个具有重要特色的甚至可以说是很新颖的思想。”,3,

这一理论影响深远，其运用方式在当代影视剧本的创作中也颇为常见，如电影《寻枪》借警察马山寻找丢失的枪的故事诠释普通人的生存困境和心理世界;《海上钢琴师》则采用极端浪漫主义的风格通过主人公1900一生在海上的传奇经历为我们揭示出欲望没有尽头的深刻内涵，这也是1900

下船时突然止步，继而终于回身的真实原因，这位艺术家有着真正艺术家的高贵。当代剧本结构安排在继承前人理论的同时，亦有其更独到的认识和实践。

在悉德菲尔德的《电影剧本写作基础》中曾这样定义剧本——某一个人在某一个地方去干他(她)的事情。

,4,当代剧作中在重视结构贯穿明晰的同时，更强调出事件的运动性，即动作，创作者必须清楚故事讲的是谁，以及他(她)遇到了什么事情。而对“事情”的认知我们可以理解为“事件”，也可以理解为故事的“情节”，但事件本身并不能构成故事的情节，因为事件是一个个的生活碎片，如国王死了，王后也死了，这是事件，不是“一事”而成了“两事”，而在创作故事的过程中，我们需要把“两事”融合为“一事”才能构成故事的情节。而其中的连缀点在于因果关系，即“国王死了，王后因为伤心也死了”或者“国王死了，王后因为不愿屈从于新任国王，遂自杀身亡了”这是情节，而情节才是一篇作品中所叙述的那个事件的结构，它代表了故事叙述者对那个事件加以独特处理的一种方法，因此情节即结构，结构即情节，并且是以因果关系为存在前提的，而事件只是组成情节的材料。

”的解与古代戏剧剧作的创作相比，当代剧本对“一事读更为深入和细致，它不仅关注到结构的明晰与贯穿，还总结出了情节的因果点设置规律，对于一线贯穿的故事情节来

说一般分为开端、发展、高潮和结局四部分，“因”的埋伏一般在开端和发展之间，可称之为纠葛，纠葛是搭建整个故事的第一个重要冲突，之所以说是重要冲突，是因为这个冲突直接关系着整个故事的走向，它是中心情节的重要组成部分，而“果”则埋伏在高潮里，高潮是故事的核心冲突，纠葛和高潮就是一个情节线上的两个点，两者是一致的，这是当代剧本在继承基础上突破。

以《魂断蓝桥》为例，讲述的是玛拉和罗依的感情故事，两人相识之后，罗依马上要上前线，玛拉所在的芭蕾舞剧团纪律很严。在这样的规定情境里，他们一见钟情，产生爱慕，想要在一起，搭建纠葛。在介绍基本剧情的同时表现了男女主人公的性格差异。罗依是个浪漫主义军人，玛拉是个务实的姑娘。玛拉谴责战争，认为它可恶，罗依却认为“它也有它的精彩之处”，能够使人得到意外的爱情。值得注意的是，玛拉不仅对战争作如是观，作为这部影片的另一个重要情境，此时还作为伏线埋藏着，即罗依出身贵族，玛拉出身平民，玛拉对此表现得更为实际。在她的性格内部渗透着传统西方社会的等级观念，而罗依却丝毫没有这种压力。纠葛部分让性格接火交锋，这就为未来的冲突建立了依据，为悲剧性结局奠定了合理的、可信的基础。所以，纠葛往往是揭露矛盾搭建冲突的地方，这是整个故事的因。

那么在影片中最重要的是要将两个人的感情给观众一

个结果，这个结果就是在一系列的变故产生之后，玛拉对比自己经历和身世，最终她别无选择，出走和自杀是她的唯一必然。从而将两个人都感情结果告知了观众。纠葛与高潮形成一个完美的逻辑关系，这个关系构建成为剧作结构的脊梁。

再如动画片《花木兰》开端部分描绘木兰梳洗打扮，想给媒婆留下好印象，给自己家里带来荣耀，可是自己的性格却总是让此类事情出现问题，这样的自己让家人很伤心，她为无法成为别人眼中的好新娘而懊恼，这个部分其实都是在给我们交代人物的性格，——在木兰的心中特别渴望释放真正的自我，追求自我价值的实现，对人的自我价值的肯定。从这一段中我们了解了主人公的需求。而整个故事的情节还没有开始，只是起一个交代作用，整个故事结构的搭建是从朝廷招兵，木兰决定代父出征开始的，很显然这个纠葛的建立外部看来是为了救年迈的父亲一命，但真正的动机是木兰要证明自己的能力，做真正自己，实现自我价值，这是结构“因”，在雪地一战之后，在她去拯救这个国家，国王时，故事的高潮出现了，这个情节点告诉了我们故事的结果，木兰以女孩的身份出现，在这个过程当中她实现了自己的个人价值，这是美国文化对个人价值的尊重，无论男人和女人。而男人的扮相只是一个情节点和一个喜剧笑料。

叙事艺术的中心究竟应当是人物还是行动，这是一个老

问题了，李渔用“一人一事”为主脑的观点，强调出情节结构在剧作中的关键地位，这在重“文质才情”的诗教传统下，将叙事结构形式研究凌驾于内容之上，已经是一个具有重要特色的甚至可以说是很新颖的思想了，但李渔的叙事理论中对“结构”中“立主脑”的推崇虽注重线索的明晰和连贯，但对主人公身上所发生的事件并未作出逻辑判断，并未有意识探究各个事件之间的关系，而当代剧本的创作更注重故事的因果逻辑，更符合人们的审美期待。

可见，文艺创作的创新，必须以继承为基础，继承的部分因为覆盖了原来的精华，因此可以帮助人们更易理解与接受创新的内容。

参考文献:

,1,刘晓玲.浅析《闲情偶寄》中的戏曲叙事理论,j,.山西:中北大学学报，2007，(6).

,2,李渔.闲情偶寄,m,.杭州:浙江古籍出版社，1985.

,3,高小康.论李渔戏曲理论的美学与文化意义,j,.北京:文学遗产，1997，(3).

,4,悉德菲尔德.电影剧本写作基础,m,.北京:中国电影出版社，2002.

范文二：剧本情节结构搭建的传承与创新

剧本情节结构搭建的传承与创新

摘要:李渔的剧作理论中提出以一人一事为主脑的观点，它推崇注重线索的明晰和连贯，但对事件并未作出逻辑判断，并未有意识探究各个事件之间的关系，而当代剧本的创作更注重故事的因果逻辑，更符合人们的审美期待。

关键词:剧本;结构;主脑;因果

为学如积薪然，后来居上，对现代剧本情节结构的认识是在不断继承和创新的历程中得来的，有了继承，后人就可以站在前人肩上，有较高的起点。文化、理论、学问同产品一样会因时代、受众、环境的影响而改变，在继承中优胜劣汰，在创新中体认时代、思潮的变迁。

剧作理论经历代批评家们的不断总结探索，研究领域不断扩大，清代李渔在汲取前人的理论成果基础上，结合自己的艺术实践经验，对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系，其中《闲情偶寄,#8226;词曲部》是关于戏曲艺术剧本创作的理论，“组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系”，,1,李渔在前人重音律、填词的传统下提出重视结构，因为“结构”是一剧情节的布局，犹如人之一身，建宅之成局，结构就是“事”，也就是情节的安排，李渔的结构理论对当代剧本写作实践也具有指导意义。

李渔在《闲情偶寄》中关于结构的论述包含七项内容:戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐和审虚实。其中“戒讽刺”、“脱窠臼”、“戒荒唐”、“审虚实”这四项属于叙事内容方面，立足于创作动机和艺术构思;“立主脑”、“密针线”和“减头绪”是结构时遵循的原则。在李渔的结构理论中，其核心是“主脑”:“古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止对一人而设:即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设;此一人一事，即作传奇之主脑也。”,2,

“主脑”这一术语，为李渔首用，强调以“一人一事”为中心。戏曲作为舞台艺术，不可避免受到时间与空间的限制，减少不必要的烦琐交代、拖沓情节就显得尤为重要了。正如有关学者论述的那样:“关于以‘一人一事’为主脑的观点是个相当明确的叙事句法观念??李渔的观点在叙事艺术研究中是一个具有重要特色的甚至可以说是很新颖的思想。”,3,

这一理论影响深远，其运用方式在当代影视剧本的创作中也颇为常见，如电影《寻枪》借警察马山寻找丢失的枪的故事诠释普通人的生存困境和心理世界;《海上钢琴师》则采用极端浪漫主义的风格通过主人公1900一生在海上的传奇经历为我们揭示出欲望没有尽头的深刻内涵，这也是1900下船时突然止步，继而终于回身的真实原因，这位艺术家有着真正艺术家的高贵。当代剧本结构安排在继承前人理论的同时，亦有其更独到的认识和实践。

在悉德菲尔德的《电影剧本写作基础》中曾这样定义剧本——某一个人在某一个地方去干他(她)的事情。

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,4,当代剧作中在重视结构贯穿明晰的同时，更强调出事件的运动性，即动作，创作者必须清楚故事讲的是谁，以及他(她)遇到了什么事情。而对“事情”的认知我们可以理解为“事件”，也可以理解为故事的“情节”，但事件本身并不能构成故事的情节，因为事件是一个个的生活碎片，如国王死了，王后也死了，这是事件，不是“一事”而成了“两事”，而在创作故事的过程中，我们需要把“两事”融合为“一事”才能构成故事的情节。而其中的连缀点在于因果关系，即“国王死了，王后因为伤心也死了”或者“国王死了，王后因为不愿屈从于新任国王，遂自杀身亡了”这是情节，而情节才是一篇作品中所叙述的那个事件的结构，它代表了故事叙述者对那个事件加以独特处理的一种方法，因此情节即结构，结构即情节，并且是以因果关系为存在前提的，而事件只是组成情节的材料。

与古代戏剧剧作的创作相比，当代剧本对“一事”的解读更为深入和细致，它不仅关注到结构的明晰与贯穿，还总结出了情节的因果点设置规律，对于一线贯穿的故事情节来说一般分为开端、发展、高潮和结局四部分，“因”的埋伏一般在开端和发展之间，可称之为纠葛，纠葛是搭建整个故事的第一个重要冲突，之所以说是重要冲突，是因为这个冲突直接关系着整个故事的走向，它是中心情节的重要组成部分，而“果”则埋伏在高潮里，高潮是故事的核心冲突，纠葛和高潮就是一个情节线上的两个点，两者是一致的，这是当代剧本在继承基础上突破。

以《魂断蓝桥》为例，讲述的是玛拉和罗依的感情故事，两人相识之后，罗依马上要上前线，玛拉所在的芭蕾舞剧团纪律很严。在这样的规定情境里，他们一见钟情，产生爱慕，想要在一起，搭建纠葛。在介绍基本剧情的同时表现了男女主人公的性格差异。罗依是个浪漫主义军人，玛拉是个务实的姑娘。玛拉谴责战争，认为它可恶，罗依却认为“它也有它的精彩之处”，能够使人得到意外的爱情。值得注意的是，玛拉不仅对战争作如是观，作为这部影片的另一个重要情境，此时还作为伏线埋藏着，即罗依出身贵族，玛拉出身平民，玛拉对此表现得更为实际。在她的性格内部渗透着传统西方社会的等级观念，而罗依却丝毫没有这种压力。纠葛部分让性格接火交锋，这就为未来的冲突建立了依据，为悲剧性结局奠定了合理的、可信的基础。所以，纠葛往往是揭露矛盾搭建冲突的地方，这是整个故事的因。

那么在影片中最重要的是要将两个人的感情给观众一个结果，这个结果就是在一系列的变故产生之后，玛拉对比自己经历和身世，最终她别无选择，出走和自杀是她的唯一必然。从而将两个人都感情结果告知了观众。纠葛与高潮形成一个完美的逻辑关系，这个关系构建成为剧作结构的脊梁。

再如动画片《花木兰》开端部分描绘木兰梳洗打扮，想给媒婆留下好印象，给自己家里带来荣耀，可是自己的性格却总是让此类事情出现问题，这样的自己让家人很伤心，她为无法成为别人眼中的好新娘而懊恼，这个部分其实都是在给我们交代人物的性格，——在木兰的心中特别渴望释放真正的自我，追求自我价值的实现，对人的自我价值的肯定。从这一段中我们了解了主人公的需求。而整个故事的情节还没有开始，只是起一个交代作用，整个故事结构的搭建是从朝廷招兵，木兰决定代父出征开始的，很显然这个纠葛的建立外部看来是为了救年迈的父亲一命，但真正的动机是木兰要证明自己的能力，做真正自己，实现自我价值，这是结构“因”，在雪地一战之后，在她去拯救

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这个国家，国王时，故事的高潮出现了，这个情节点告诉了我们故事的结果，木兰以女孩的身份出现，在这个过程当中她实现了自己的个人价值，这是美国文化对个人价值的尊重，无论男人和女人。而男人的扮相只是一个情节点和一个喜剧笑料。

叙事艺术的中心究竟应当是人物还是行动，这是一个老问题了，李渔用“一人一事”为主脑的观点，强调出情节结构在剧作中的关键地位，这在重“文质才情”的诗教传统下，将叙事结构形式研究凌驾于内容之上，已经是一个具有重要特色的甚至可以说是很新颖的思想了，但李渔的叙事理论中对“结构”中“立主脑”的推崇虽注重线索的明晰和连贯，但对主人公身上所发生的事件并未作出逻辑判断，并未有意识探究各个事件之间的关系，而当代剧本的创作更注重故事的因果逻辑，更符合人们的审美期待。

可见，文艺创作的创新，必须以继承为基础，继承的部分因为覆盖了原来的精华，因此可以帮助人们更易理解与接受创新的内容。

参考文献:

,1,刘晓玲.浅析《闲情偶寄》中的戏曲叙事理论,J,.山西:中北大学学报，2007，(6).

,2,李渔.闲情偶寄,M,.杭州:浙江古籍出版社，1985.

,3,高小康.论李渔戏曲理论的美学与文化意义,J,.北京:文学遗产，1997，(3).

,4,悉德菲尔德.电影剧本写作基础,M,.北京:中国电影出版社，2002.

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范文三：剧本主题,任务、情节

剧本主题

（6）一人一事结构：一个主要事件、围绕一个主要人物展开情节，线索清晰、人物突出《老井》

（7）一人多事结构：《人间四月天》《济公》

（8）多人多事结构：《混在北京》何群导演

7根据悉德·菲尔德的理论，一部120分钟的电影，应当具备以下基本结构： 第一幕（前30分）建置（情节点1 ）第二幕（31 —90）对抗（情节点2 ）第三幕（91—120）结局 情节点：在电影或电视剧的编剧中特指一个事变或事件，它被紧紧织入故事中，并把故事转向另一方向。

8剧本的主题类型：（1）多义性主题，社会生活的丰富复杂以及人物和情节本身的多层次、多侧面都决定了一部作品的主题可能不是单一的，甚至同一条情节主线，同一个情节主题也会蕴含有不同的主题思想，这便是主题的多义性。《拯救大兵瑞恩》（2）多主题，指在一部作品中存在着多个情节主题，多条情节线，并随之而产生了多个主题思想。《泰坦尼克号》

9分析剧中人物注意（1）人物形象是否立体《公民凯恩》（2）关注人物动作在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。戏剧一词在古希腊文字里的意思是“完成着的动作——斯坦尼斯拉夫斯基《钢琴课》、《狂乱》（3）关注人物语言《归心似箭》、《骆驼祥子》（4）关注人物出场A实出《巴顿将军》、《红高粱》B虚出《蝴蝶梦》、《日出》C虚出与实出相结合

10情节与故事的区别：1、情节更加强调叙事中的因果关系。故事中的叙事仅仅因为时间的变化便足以推进。而情节间的因果关系则必然会产生除时间以外的其他推动力2、情节必须有明确的指向性。情节间的相互作用使叙事朝着一个既定的目标——结局推进。这便构成了情节线。（情节线的类型见教材26页）

11物件细节的功能（1）作用于情节结构（2）揭示人物的心理活动（3）借物抒情，寓情于物（4）物件细节的拟人化与风格化（5）物件细节的时代烙印（6）镜头转换与故事串联的媒介

范文四：(doc) 关剧情节结构艺术对当代剧本创作的启示

关剧情节结构艺术对当代剧本创作的启示

关剧情节结构艺术对当代剧本创作的启示

0卢萌陈萱【保定学院,河北保定071000]

摘要:李渔的《闲情偶寄’词曲部》是关于戏曲艺术剧本创作的理论,是中国传统戏剧理论史上的集大成之作,他提

出.结构第一”的观念,关汉卿的经典剧作在结构上的运用策略与李渔关于情节结构的论述形成呼应.当代剧本的构

思可以从关剧的创作实践中得到很多有益的启示,主要包括:追求一人一事结构的明晰性;构建复杂曲折的发展

段落;注重情节结构的承接照应等.

关键词:剧作理论情节结构启示

一

,情节结构在戏剧创作中的地位

中国古代戏剧理论来源于丰富多彩的戏剧实践,在中国传统戏剧发展的历史中,戏曲家们首先把注意力都放

到了音律上,对戏剧的结构是极不重视的,凌漾初是较早关注情节的人之一,他在《谭曲杂札》中说道:”戏曲搭桥,

亦是要事,不妥则全传可憎矣.”碗明王骥德在《曲律》中谈道:”作曲,犹造宫室者然.工师之作室也,必先定规式

……

曲者,亦必先分数段,以何意起,何意接,何意作中段敷衍,何意作后段收煞,整整在目,而后可施结撰.”?f也已

意识到了结构的重要性,然而他的戏曲理论仍然是以”曲”论为主,没有对结构进行深入的探讨.到了清代李渔才

提出”结构第一”的全新观念,他以”自成一家而不顾天下非笑之人”的气魄,站在了中国戏曲理论界的最高峰.《闲

情偶寄?词曲部》是李渔关于戏曲艺术剧本创作的理论,是中国传统戏剧理论史上的集大成之作.他在前人重音律,

填词的传统下,首先提出重视结构,因为”结构”是一剧情节的布局犹如人之一身,建宅之成局.结构就是”事”,也就是

情节的安排,李渔的结构理论是,个崭新的体系,没有过人的反传统的勇气和真知灼见的实践经验是很难提出来的.

古希腊伟大的学者,戏剧理论家亚里斯多德在《诗学》第六章提出悲剧艺术的六种成分(形象,性格,情节,言

词,歌曲,思想),指出:”最重要的是情节,即事件的安排.”哑里斯多德的观点长期地影响着整个西方戏剧发展的

历史.法国的狄德罗说:”特别要对自己立下戒律:绝对不在布局尚未确定以前就把任何一个枝节的想法落笔.”?

很显然,不管是李渔的”结构第一”说,还是亚里斯多德的”组织情节”论,都是从戏剧文学的特点立论的.他们

的理论不仅是对当时代戏剧创作的总结,更对后人进行剧本创作提

供了科学有效的指导.戏剧文学和小说,史诗

一

样,通过情节结构的处理安排刻画人物形象,表达主题思想.但是对于戏剧文学和影视文学来说,情节结构的重

要性还远不止于此,剧本是用来排演的,它要能够深深吸引观众就必须做到环环相扣,引人人胜,就必须有精心设

计的情节结构.正如古斯塔夫-弗莱塔克在《论戏剧情节》中所说的:”观众情绪的紧张根本不是由于人物引起的,无

论人物多么有趣,而只是由于情节的安排引起的.”所以,如果没有流畅的情节组织,精密的结构布局,戏剧文学甚

至后来的影视文学就会黯然失色.

二,关剧情节结构搭建策略

李渔在《闲情偶寄》中关于结构的论述包含七项内容:戒讽刺,立主脑,脱窠臼,密针线,减头绪,戒荒唐和审虚

实.其中”戒讽刺”是创作道德问题,文学具有劝善惩恶的教化功能,因此强调立言要谨慎;”脱窠臼”是创作态度问

题,强调坚持原创文学,杜绝抄袭现象;”戒荒唐”是创作风格问题,强调故事要贴近人情,切忌”事涉荒唐”;”审虚

实”是如何处理历史真实与虚构的关系问题.这四项属于叙事内容方面,立足于创作动机和艺术构思;”立主脑”,

“密针线”和”减头绪”是结构时遵循的原则,”立主脑”,”减头绪”,异曲同工,减头绪是立主脑的必要条件,只有”一

线到底,并无旁见侧出之情”的减头绪,方可以”一人一事”立主脑.

在李渔的结构理论中,其核心是”主脑”:”古人作文一篇,定有一篇之主脑,主脑非他,即作者立言之本意也.

传奇亦然.一本戏中有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止对一人而设:即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中

具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而设;此一人一事,即作传奇之主脑也.”

对”主脑”的正确理解很关键,从他所举的例子来看,他认为《琵琶记》中蔡伯喈是传奇发展过程中的枢纽人

/名作欣赏MASTERPIECESREVIEW/戏尉天地150

物,蔡伯喈是个孝子,父母年事已高,他本不想离家应

试,但父亲坚决不从,他只好秉承父意进京赶考.一举

高中后,他坚决不入赘牛府,但牛丞相奉旨相逼,为不

违逆圣意,他只好”重婚牛府”.之后蔡伯喈及其父母,

发妻赵五娘,新妻牛小姐都因此陷入重重矛盾中:蔡伯

喈一方面思念双亲和发妻五娘,另一方面又害怕被牛

丞相发现而终日惶惶;赵五娘在蔡离家后尽心侍奉公

婆,卖发葬亲,千里寻夫;牛小姐因为蔡整日愁眉不展

而痛苦不堪,却不明缘由.

整个故事苦乐相错,情节跌宕起伏,很显然”重婚

牛府”这是所有情节中的核心情节,没有蔡伯喈这一关

键动作,就没有后面的整个故事,由此看来蔡伯喈与

“重婚牛府”便是《琵琶记》发展过程中的关键人物和情

节,而”主脑”就是指故事中的关键人物和情节,是统系

全局的核心关目,即”一人一事”,”主脑”的明确保证了

情节结构的整一性和明晰性.

在关汉卿的剧作《窦娥冤》中亦采用了”立主脑”

的方式,突出了情节结构的明晰性,”一人”是窦娥,”一

事”便是窦娥的避婚抗嫁.窦娥因父无钱进京赶考,遂

被卖成蔡婆家童养媳.窦娥婚后丈夫去世,婆媳相依为

命.蔡婆讨债时遇到流氓张驴儿父子,被其胁迫,张驴

儿企图霸占窦娥,窦娥守着”一女不侍二夫”的传统道

德坚决抗嫁,情节主脑确立之后,故事便由此引申开

来,围绕这一关键情节才有蔡婆劝亲,张驴儿逼嫁,公

堂蒙冤以及最后的冤案昭雪等情节,而后续的情节都

是围绕窦娥”避婚抗嫁”这一关键情节延展出来的,这

样的情节结构布置方式确保了故事的整一性和明晰性.

亚里斯多德说:”有人认为只要主人公是一个,情

节就有整一性,其实不然;因为有许多事件——数不清

的事件发生在一个人身上,其中一些是不能并成一桩

事件的.”他的”一人一事”实际上也是指一个剧本只能

有一个人的一个完整行动,而故事中其他众多的人物

和事件都是围绕这,关键人物和情节展开的.

“主脑”是故事建构的核心冲突,我们抓住了故

事的”主脑”,往往也就了解了故事的基本走向,窦娥

“避婚抗嫁”的行为必然引起一系列人物的行为策略,

从而形成剧作的矛盾变化,而故事最终要给我们一个

窦娥行为的结果——窦娥奉行着传统贞洁观把抗嫁行

为推向了高潮,她认为自己的行为没有错,即使死了,

也要让冤情昭示在人间.《窦娥冤》中发展段落由三部

分构成,即窦娥拒绝婆婆劝嫁;拒绝张驴儿逼嫁;对簿

公堂,为搭救年迈病重的婆婆不得不屈打成招,但窦娥

内在的反抗力量却变得更加强大.发展段落中的每一

部分都是围绕”抗嫁”这一核心冲突演化出来,与不同

人物之间形成剧作的小冲突,这些小冲突腾挪跌宕,层

层推进,把核心冲突一步步推向剧作的高潮,并在结尾

部分使核心矛盾得到解决.

李渔在《闲情偶寄》中提出”密针线”原则:”编戏

有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑

成.剪碎易,凑成难.凑成之工,全在针线紧密;一节偶

疏,全篇之破绽出矣.每编一折,必须前顾数折,后顾数

折.顾前者欲其照映,顾后者便于埋伏.照映埋伏,不止

照映,人,埋伏一事,凡是此剧中有名之人,关涉之事,

与前此后此所说之话,节节俱要想到;宁使想到而不

用,勿使有用而忽之.”嘴李渔看来,密针线的作用主

要在于”承接埋伏”,注意故事的前后联系,保持戏剧结

构的完整性和合理性.

《窦娥冤》中在开始部分向读者交代了高利贷者

蔡婆婆向穷秀才窦天章索债,窦天章为了还债和凑足

上京应举的盘缠,把女儿端云送给蔡婆婆当童养媳.这

一

楔子为最后的结局埋下了一道重要的伏笔,形成前

后照应,同时在这里也交代了蔡婆婆的职业是放高利

贷,这一特殊职业不仅造成窦娥如同抵押物做了童养

媳,也为第一折中她向赛卢医讨债做了铺垫.第二折

里窦娥在公堂上说”不知张驴JLItI~里讨得毒药在身”,

“不知”则为此后查证的困难埋下了伏线.

再如《救风尘》中,年轻憨直不请世事的妓女宋引

章,被官家子弟周舍的花言巧语所惑,不听结拜姊妹赵

盼儿的劝告,坚决嫁给周舍.出嫁之后,即遭周舍的五

十杀威棒,备受凌辱摧残,只得写信向赵盼儿求救.赵

盼儿侠肝义胆,巧用计策,最终救出宋引章.作者巧妙

地安排了一个伏笔,赵盼儿见劝不住宋引章,就对宋

说:”妹子,久以后你受苦呵,休来告我”,面对宋的求

救,赵盼儿不救,有堂而皇之的理由,但赵还是出手相

救了,主人公侠义的情怀在前后情节的承接过程中充

分地展现出来.

情节前后连缀的合理性是故事展开的必然条件,

每一人,每一事不是无端出现,或者是为了后面埋伏,

或者是对前面有照应,总之要符合剧情的发展演变,关

汉卿将前启后承的情节结构安排得顺其自然,毫无破

绽,可谓针线之密.

三,关剧情节策略对现代剧本创作的启示

1.追求”一人一事”结构的明晰性

在一部电影剧本中,要在简短的时间内为观众讲

述一个完整而合理的故事,减少不必要的烦琐交代和

拖沓情节就显得尤为重要,现代很多经典的剧作极其

注意故事结构的整一性和清晰性,比如《寻枪》紧扣”丢

枪与寻枪”这一核心关目,直线叙述,一人一事贯穿到

底;再如《海上钢琴师》为我们展示了主人公l900在船

上”与钢琴结缘”的故事,他有着与生俱来的钢琴演奏

/名作欣赏MASTERPIECESREVIEW/戏剧天地151

天分,后续情节都是围绕1900”与钢琴结缘”这一关键

情节延展开来,生动曲折地为观众展示出一个音乐天

才的事业,友情和爱情生活.从中我们看到他对人生的

执着和期望.在他第一次触摸那黑白世界的时候,潜意

识之中就已经选择了灵魂的归宿,那就是给他灵感与

生命的大海和音乐,外面的世界对于他来讲太过繁杂

太过喧嚣,而他的音乐只有在漂浮的纯净中才显得魅

力无穷.

众多电影就是这样的一个叙事结构,由一人一事

贯穿剧作始终,我们把握住了这条主线,就能够创作出

一

个个精彩的故事来.

2.构建复杂曲折的发展段落

发展段落是围绕情节的”一人一事”展开矛盾,搭

建复杂曲折的剧情,发展段落是剧作变形的核心,它的

作用是把观众的情感抬到高潮的高度,一个故事我们

可以从搭建的核心冲突中看到故事的高潮,了解它的

结尾,但是你永远不知道作者要如何讲述它的发展,因

为这是一个变化最多的部分,也是一个最能体现剧作

者想象力和叙述风格的部分.

以《魂断蓝桥》为例,讲述的是玛拉和罗依的感情

故事,两人相识之后,罗依马上要上前线,玛拉所在的

芭蕾舞剧团纪律很严.在这样的规定情境里,他们一见

钟情,”相互爱慕,希冀共同生活”是这部剧作的核心关

目,围绕主人公的情感矛盾,影片用四个段落来叙述:

时间紧未完婚——上前线被开除——知阵亡成妓

女——再相见去完婚.作者通过发展情节的构思把两

人的感情历程曲折化,情节的丰富性紧紧地抓住了观

众的心理,并一直延伸到物是人非,却又相见的高潮部

分,观众的情绪此时也跟随剧情的推进逐渐高涨,这些

发展段落,丰富了故事内容,安排严谨,跌宕有致,在矛

盾的层层推进中展示出人物的性格品质和剧作的主

题,抬高了观众情绪,使剧作更有可读性,可赏性.

但作为一个完整的故事,最重要的是要将两人

“相互爱慕”的情感给观众一个结果,这个结果就是在

曲折复杂的发展和高潮情节之后,玛拉对比自己的经

历和身世,最终别无选择,出走和自杀是她的唯一必

然,从而将两个人的感情结果告知了观众.围绕”一人

一

事”核心关目,演绎复杂曲折的故事发展过程是一部

剧作中最富有吸引力的部分.

3.注重情节结构的承接照应

李渔的”密针线”法则不仅为关剧的情节结构增

添了不少亮色,同时注重承接埋伏的运用也是现代优

秀剧作的重要法宝,这样的结构安排不仅使剧作结构

/名作欣赏MASTERPIECESREVIEW/戏剧天地152

完整,自然合理,同时也能起到深化主题和强化感情的

作用.

以《末路狂花》为例,塞尔玛和路易斯是一对闺中

密友,塞尔玛是个小女人,平凡的家庭主妇,路易斯则

是个长相普通,有些男子气概的餐厅女侍,两人相偕开

车出游.这原本应是一次简单而愉快的旅行,但最后却

成为两个女人对抗男性社会压迫的奋斗历程.最后她

们在新墨西哥州被警察重重包围之下,宁死不屈地开

车冲入万丈峡谷之中.

开始部分塞尔玛把一只手枪作为防身工具放在

行李箱里,看似闲笔,却和后来在途中酒吧枪杀暴徒形

成呼应,原本是单纯的自卫杀人,但二人因恐惧证据不

足会被判重罪,遂开始了逃亡,枪的埋伏使本应美好的

旅行变成了逃亡历程.

其次,剧作中开始的照片也是一个非常重要的标

识,它是在影片中埋入的符号,随着照相机快门的摁下

意味着两个人永远捆在了一起,命运紧紧拴在一起.而

在影片结尾处,当两个人飞车冲向悬崖时,这个照片迎

风飞走,在昭示两人生命结束的同时,也证明着两人曾

经存在过.

在构思情节结构的过程中,注重故事的承接照

应,上挂下连,针缝线缀往往使剧作的结构更加严谨紧

凑,浑然一体,融会贯通.国

?凌漾初.谭曲杂札.中国古典编剧理论资料汇辑【G】.北京:

中国戏剧出版社.1984.

?王骥德.曲律冲圜古典编剧理论资料汇辑fG】.北京:中国

戏剧出版社,1984.

?亚里斯多德着.罗念生译.诗学?诗艺【M]北京:人民文学

出版社,1982.

?狄德罗.狄德罗美学论文选fM].北京:人民文学出版社,

1984.

?古斯塔夫?弗莱塔克着.张玉书译.论戏剧情节[M】上海:

上海译文出版社,1981.

?李渔闲情偶寄[MI.杭州:浙江古籍出版社,1985.

基金项目:本文为保定学院科研基金项目

作者:卢萌,文学硕士,保定学院教师,研究方向:中国古

代文学;陈萱,保定学院美术系教师.

编辑:古卫红E—mail:guweihongOO7@sina.coin

曩?量

范文五：转载 漫谈剧本 合理把握剧本情节

转载 漫谈剧本 合理把握剧本情节

原文地址:漫谈剧本--合理把握剧本情节作者:北宸一个故事的精彩与否，在于故事情节合理的把握。故事情节就是一个故事主要内容的叙述，在内容叙述矛盾的设置、演变和起伏，是一个故事情节的关键点。故事情节就是记述一个在头脑中已经形成了大体的故事内容大纲。这个在头脑中酝酿已好的故事内容大纲，通过剧本的形式表现出来，然后通过设置好的故事中人物的对白，事件的发展以及情节演变等来传递给观众。

故事情节在剧本中的重要性，也体现了剧本故事内容的精彩。故事情节是剧本中的主要内容，主要内容记述的精彩，最终影响到导演及剧组相关技术人员的工作质量。

编剧在创作剧本的时候，抓不住剧本主要的关键点所在。"灵感从何而来?"编剧们是很少问这个问题的。这样说是有些不合理，但在事实上许多编剧写作的时候都不知道自己写作的主题。或许对于别人来说，或者是旁观者而言，很清楚看出其中的问题。一些评论家或是分析家为了工作，来把编剧的剧本情节进行复杂拆解开来作进一步的评论、分析。这包括故事情节中完整的内容，或者是其中的一部分，从拆解开的分析，自然而然地很一目了然。观众或是"第一读者"很容易看来其中的奇妙之处，这是作为一个非原创剧作者的高明之处。这也是我们平时所说的"旁观者清"的道理～

故事情节在内容表达上需要有丰富的想象力、表现力和内容来源。

丰富的想象力是一个故事情节的延续和补充。如果一个编剧拥有丰富的想象力，就可以使故事情节能按照合理的情节进行情节的延续，让故事有更好的起伏，充满悬念和不同的转折。丰富的想象力也使得故事情节更加饱和和完整。编剧丰富的想象力让剧本有更多的思考空间，也有更多情节的延伸。

深层次表现力是一个故事情节的显现和烘托。一个编剧拥有深层次表现力，可以让剧本在纸面上展现故事情节有感染性，通过文字的表达让阅读者看到故事中精彩的内容。深层次表现力使得故事情节如在影院观看剧作一样，让读者

从剧本的阅读感受到画面的生动与精彩。表现力是一个剧本文字形式深层次的力度，表现力的效果决定着剧本的深度和感染性。一个剧本有深层次表现力的感染力，会让投资人、导演或者其他的"第一读者"首先对你的剧本认可。如果表现力有力度，可以被你创作的剧本所折服。那么你的剧本就不愁不会有买家，也不会为推销你的剧本而发愁。

内容来源是一个剧本故事情节取材的一个亮点。好的剧本，都是有好的故事情节的内容来源。而内容来源的途径分为以下几个部分。比如说:传说和神话、原型的运用、典型的社会政治经济事件和审查制度等等。传说来源于我们的古代人们流传下来，并经过保留和延续使得传说的内容和形式更加的饱满和丰富。原型的运用就是把一些以往原型的内容通过剧本的形式表达出来。典型的社会政治经济事件就是在剧本创作中作为一方面进行创作。审查制度的是内容来源比较抽象，审查制度把许多不符合社会道德和法律的内容过滤，留下许多经典的剧作。

古代传说《精卫填海》，就内容上演变来说，古代人们对于浩瀚的大海只能借助于神话人物的力量来征服大海，逐渐地人们把精卫形象化，使得精卫更加符合人类的影子。再到后来的传承，人们在原来的基础上融入很多人类的生活元素，这使得神话人物更加与我们接近，让我们感觉更加地有真实感。古代传说《精卫填海》在表达的形式上说，从最早的神话口述形式，到后来的古体散文、诗歌、戏曲等，以及我们现在所看到的影视作品。这些不同的形式，为我们从不同的角度丰富了神话，也更加地充实了神话内容。

一个剧本的故事情节表达的内容，有着不同的主题。主题就是一个故事情节的冲突设置和人物设置所要达到的目的。

从根源上来说，主题可分为两类:

一、来自外部的主题(与我们个人经历无关的主题)

二、来自内部的主题(与我们个人经历有关的主题)

来自外部的主题(与我们个人经历无关的主题)

一些与我们经历无关的主题，要求每个编剧在外部因素基础上进行再创作，以及在外部主题基础上润色和修改。不同的主题要求编剧要全面熟悉所要表达的事物，包括客观层面、感情因素和心理因素，以及表达主题所需要的人物。现在我们许多的编剧认为表达个人经历之外主题可以大大地丰富知识，充实思想内容，但外部的主题需要更多有与我们编剧自己感受结合的东西，这样才能看到编剧在剧本创作中的手法运用。

来自内部的主题(与我们个人经历有关的主题)

内部的主题，编剧们在创作中缺乏主题的客观性。编剧在叙述与我们过去的经历在感情或是心理上相近主题时，虽然编剧们发挥想象力、运用表现力、表达激情，但通常会使剧本作品失去逻辑感或是平衡感。人物的空洞、情节的不连贯和不真实、对白的空泛，使得剧本显得没有生命力。也就是说，编剧并没有拉开自己与剧本人物之间的距离。这种情况在一些刚从事编剧创作的新手中经常发生，他们的叙述经常就是个人的经历，自己认为很了解主题的运用，但不进行深层的分析和深入的挖掘。

故事情节就是一个剧本核心的呈现。情节的好与坏，就是剧作精彩与否。故事情节在一个剧本中，甚至在编剧的创作中都是必须深入的探讨和认真的研究。故事情节与编剧结合自己丰富的想象力和完美的表现力，通过运用内容来源从不同的主题下创作剧本。想象力是在编剧们原有学习、生活基础上发挥想象的空间。而表现力是编剧运用不同的表达形式反映出精彩的故事情节。编剧在内容运用上则是一方面从外部与我们个人经历无关的主题进行深层次的创作，另一方面从内部与我们个人经历有关的主题进行深层次创作。

在很多的关于故事情节的创作、分析、学习和运用上，我们需要向不同领域的新方式模仿和学习。故事情节对于剧本的重要性，也是一个剧本的核心精华。合理地把握情节的表达，才能创作出有层次感的剧本。

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