陈羏六点三十
范文一：扬州八怪纪念馆
游览线路：唐槐—西方寺—铁镬—大殿—银杏树—金农寄居室—展览厅—东园—五代经幢（chuang）—回廊石刻
扬州八怪纪念馆
简介：“扬州八怪”是活跃在清代画坛上的一批具有创新精神的画家，扬州八怪纪念馆设在金农曾寄居的老城区驼铃巷向西寺内。
唐槐:由文昌阁向北，过四望亭不远有一石砌牌坊，上刻“扬州八怪纪念馆”，这就是驼铃巷。驼铃巷南面一抹石基老墙，是百年前的县学旧址；巷北一颗大树，虽枝叶深绿，却老干中空，虬枝突兀，这是南柯一梦的旧物——原唐代槐古道院的国槐，生长至今已有一千三百年了。
西方寺:国槐向西不远就是西方寺。西方寺原是隋代建于江边的避风庵，据传，唐贞观年间（627—649年）庵前出土三尊佛像，轰动了朝野，唐太宗李世民取佛地为西方净土的意思勅名“西方禅寺”，唐永贞元年（805年）迁于此，后毁于战火。我们看到的“西方寺”是明代洪武五年（1372年）重建的，现为省级文保单位。
扬州八怪纪念馆由市文管会于1993年在西方寺基础上修复而成，同年11月22日开馆，这一天是郑板桥诞辰300周年的纪念日。纪念馆横匾由中华诗词协会发起人之一的江树蜂教授题写。
陈列大厅（大殿）:门厅中间有漆刻屏风，屏风正面是晚清画家凌霞《天隐堂集》中关于扬州八怪的题诗，背面是郑板桥的书法作品“歌吹古扬州”。纪念馆主要由门厅、回廊、大殿、展厅、金农寄居室及东园六大部分组成，环保的回廊镶嵌着几十帧八怪作品的时刻，鲜活生动的画面簇拥着已有六百年多年历史的楠木大殿，使重檐歇山顶的明代大殿显得格外高古不凡，这也是我们扬州现存最古老的大殿建筑。
殿前的庭院中央放着一个巨大的铁镬，相传是南北朝萧梁时代的镇水之器，也有专家认为是隋代行宫中消防用的盛水之器，距今已有一千四五百年的历史。扬州的铁镬前后共出土了九个，瘦西湖徐园、天宁寺、史可法纪念馆各放了两只，盆景园、水文化博物馆和我们八怪纪念馆各放了一只。
它是南北朝萧梁时代的产物，迄今已有1500多年的历史，传说是用来镇龙的，因为扬州地形低洼，多水，而且经常水灾泛滥，我们的先人认为是龙在作怪，因此制造出大铁镬来将其反扣在靠近堤坝（di）的水底，用于镇龙，防止大水泛滥，虽然这听上去是迷信的说法，但大铁镬放在水底，确实减轻了水流对堤坝的冲击，而保护了堤坝。由此也能看出当时扬州的冶铁技术是相当的发达。
铁镬后面的大殿檐柱上挂着两副黑底金字的抱柱楹联，内侧是郑板桥的六分半书“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”主要意思是说书法讲究构架，像被秋风扫落枝叶的树干；绘画贵在出新，像引领百花争妍的报春之花。外侧是金农76岁“人与笔皆老”的作品：“三千余岁上下古，八十一家文字奇”。讲的是诞生文字以来的三千对年中华文明史上，百家争鸣的文化繁荣。
扬州八怪是诗、书、画、印四位一体，两位大家不仅绘画有韵味，题款内容深刻，书法上也是独树一帜，板桥的“六分半书”，金农的“漆书”在大殿前双星闪耀，让人大饱眼福。
进入大殿，是扬州八怪群雕塑像。扬州八怪前后共产生了十五位有代表性的画家。八怪的“八”并不是指八个人，“八”是江淮官话中的虚数，泛指多的意思；“怪”，是指这群画家打破陈规，以“敢将墨汁貌先民”的精神勇于突破，开创了中国画崇尚自然、贴近生活的一代新风。
这十五位画家基本都生活在清代康、雍、乾时期，康乾时期是我国经济繁荣、国力比较鼎盛的阶段，俗称“康乾盛世”。但是，盛世的京城为什么没有产生“京城八怪”？天堂的苏杭为什么没有产生“杭州八怪”、“苏州八怪”呢？那就让我们一起通过大殿四周陈列的资料去解读产生扬州八怪的时代背景、经济背景和文化背景。
扬州八怪的产生：
有着2500年历史的扬州从公元前486年诞生起，就一直是中国古代水路交通的枢纽。从墙上这张《清代水路交通图》就不难看出扬州占有多么重要的地理位置，千里运河在这里交汇万里长江，扬州成为中国最繁忙的商业港口。海盐、茶叶、珠宝和中药材四大物流集散，业盐、漕运、河务三大要政集聚。徽商占着地域的便捷迅速扩张，晋商抢先成立了扬州的第一个会馆（山陕会馆），加上清代垄断的盐业政策所诞生的一大批红顶商人，就连乾隆皇帝也感叹他们“富甲天下”。扬州，成为两京之间最重要的经济城市。
富甲天下的商人们一边享受着以“三把刀”为标志的“早上皮包水，下午水包皮”物质生活，一边讲究着“家中无字画，不是旧人家”的文化追求。大大小小的私家宅院深处，忙碌着各种风格流派的戏班和琴师；南南北北的楼堂厅阁的相聚，交流的是历代名流才子的典册、画卷，扬州成为中国最大的文化消费市场。
清代官吏崇文、盐商养士，常常是“昼了公事，夜接词人”，形成“天下文士，半集维扬”的文化现象，“扬州八怪”应运而生。
扬州八怪不是八个人，当年在扬州卖画为生的也不仅仅只是这十几位画家，据李斗的《扬州画舫录》记载，清代集中在扬州的名画家就有八十多人，裱画店就有百家之多。康乾盛世时的扬州，除了以此为生的大批字匠、画匠外，众多儒商也都有丹青传世，扬州对诗画的创作和欣赏，有着厚重的社会基础。
扬州八怪大都布衣，仅少数人有仕官生涯。贫困的生活，失意的科举，使八怪的诗画贴近生活，富有哲理，耐人寻味，具有很高的收藏价值。
扬州八怪除了高翔、罗聘是扬州人，其它大都是客居扬州。以卖画为生的现实生活，注定了他们诗书画印四位一体的创作方式。一边大量地创作，一边不断地寻求艺术上的突破，只是推陈出新，才会有更好的市场效应。
他们既针砭时事，刻划入木三分；又常常超然于现实，富有禅意。扬州八怪是中国画的一代奇峰，成为“领异标新”的佼佼者，对中国画的进一步发展产生了巨大的影响。 扬州八怪简介：
金农：（1687—1763年），号冬心，浙江杭州人，万年寄居扬州。
金农少年聪慧却屡试不第，后举荐又未取，遂以布衣自乐，游历天下。金农先工颜体，后习汉隶，因秃笔写字，渐成风格，以“漆书”闻名于世。五十岁后始偿作画，风格高古，以佛像、墨梅见长，晚年就寄居在我们西方寺内，以卖画和糊灯笼为生。
郑燮(xian)：（1693—1765年），号板桥，扬州兴化人。
郑板桥是扬州八怪中百姓口碑最好的一个，他是康熙的秀才、雍正的举人、乾隆的进士，虽做官范县和山东潍（wei）县十多年，却“两袖清风”，因灾荒被革职后，回扬州重操旧业，卖画为生。跌宕起伏的人生阅历使他写出“吃亏是福”、“难得糊涂”等富有哲理的作品。前面展出的一幅板桥画作上，几竿瘦竹，满纸寒风，题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”有这样的作品，我们就不难明白老百姓为什么那么喜欢郑板桥了。
“三绝诗书画”的郑板桥，书法自称“六分半书”，是以汉隶为八分书，融入真、草、篆、行的成分。章法上大小、疏密、粗细、动静相结合，俗称“乱石铺街”。
黄慎（shen）：（1687—1770年），福建宁化人。黄慎自幼丧父，家境贫寒，一生布衣，数番客居扬州，卖画为生。
黄慎十三、四岁即开始学画、作画，直到八十四岁过世，前后达七十年之久，是扬州八怪中绘画生涯最长、存世作品最多的。黄慎生性开朗，取号“瘿瓢（ying piao）”，以庄子的“不材之木，无所可用，故能若是之寿”自喻。作品以人物画为主，由工笔。小写意、大写意一路发展而来，风格泼辣豪放，后世学者认为达到了“纵横传神，天机流露”的大化之境。从这里展出的一幅复制的《钟馗图》就可以看到，眼部的传神、须发的质感和衣褶（zhe）的线条都达到了令人过目难忘的效果。被称为“风神独绝”的黄慎草书，单个字很难辨认，从大篇结构看却“满纸仓藤，怪石奔涧”，字中有画。
汪士慎：（1686—1759年），号巢（chao）林，安徽歙（she）县人。
汪士慎嗜好喝茶，擅长画梅花，作品寥寥数笔，便枝影横斜，再配以万蕊千花，以繁花取胜，满纸冷香。汪士慎擅长隶书和行书，所用印鉴也大多为自己所刻，是一位诗书画印都有很高成就的画家。
五十四岁时左眼失明，刻印一方：“尚留一目看梅花”，六十七岁时双目失明，自谓“从此不复见碌碌常人，觉可喜也”，仍写狂草大字，被好友金农称为“盲于目不盲于心”的奇人。
李方膺：（1697—1756年），号晴江，扬州府南通人。雍正年间受保举，历任山东乐安和安徽滁州、合肥等六地知县，终因不知攀附，得罪上司，两次被弹劾丢官，后往来于扬州、南京间卖画为生。
也许和李方膺近二十年的官海生涯有关，他以画“四君子”为主，也许更和他两次被罢官有关，他特别喜欢画狂风中的松和竹。“画史从来不画风，我于难处夺天工”；“自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风”都出自他画中的题款。
李鱓（同鳝shan）：（1686—1762年），号复堂，扬州府兴化人。
李鱓康熙五十年（1711年）中举，以绘画召为内廷供养，后出知山东临淄（zi）、滕县，“以忤（wu）大吏罢归”。在“两革科名一贬官”之后，返志扬州卖画为生，与同样在山东当过县令的郑燮关系最好，郑板桥戏称“卖画为生，与李同老”。
李鱓绘画受石涛笔法的影响，生性狂放不羁，画题广泛，崇尚写意，形成任意挥洒、水墨奇趣的独特风格。喜欢在画上作长文题跋（ba），字迹参差（cen ci），画面有趣。李鱓的行楷与金农的“漆书”、板桥的“六分半书”、黄慎的草书并称齐名，一方“卖画不为官”的印章也是他坎坷一生的写照。
高翔：（1688—1753年），好西唐，是八怪中土生土长的扬州人。
高翔终身布衣，与明代皇室后裔、“搜尽奇峰打草稿”的石涛交谊深厚，清李斗《扬州画舫录》记载“石涛死，西唐每岁春扫其墓”。
高翔是一位诗书画印的全才，除擅写隶书，著有《西唐诗钞》外，石涛曾请其制印，金农的印鉴也大都出于高翔之手。当然，高翔终究是位画家，所画梅花疏枝瘦朵，以韵取胜，简练的画面与汪士慎的繁梅被称为“梅花二友”。
高翔晚年右臂残疾，遂以左手作画，常以扬州园林风景、郊外风光为题材。这里复制的《弹指阁图》是高翔山水画的代表作，构图工稳，意境深邃，古树、罗藤、阁楼、竹篱，老者柱杖，后生微趋，加上“弹指阁”的题款，隐含禅意。一幅画，让人读，更让人想。 罗聘：（1733—1797年），号两峰，祖籍安徽歙县，生于扬州，但年少丧亲。一生布衣，为金农入室弟子，是扬州八怪中年龄最小的一个。
罗聘所画人物、山水、花卉无所不精，尤其擅长画人物，其《鬼趣图》曾轰动一时。由于《鬼趣图》手法夸张，讽刺犀利，罗聘也被称为我国绘画史上的第一位漫画家。
天资聪慧，又博闻多艺的罗聘，晚年以指作画，胜过挥毫。展出的指画《葫芦图》枯湿浓淡层次分明，情趣天成，引得后世多有效仿。罗聘的妻子方婉仪和两个儿子都擅长画梅花，有“罗家梅派”之称。
罗聘在扬州彩衣街弥陀巷内的故居至今保存完好，2008年6月，罗聘故居“朱草诗林”已对社会开放，欢迎大家有机会前去参观。
陈撰：（1678—1758年），号玉几山人，浙江鄞（yin）县人。比罗聘大55岁的陈撰是扬州八怪中年龄最大的，也是扬州八怪中唯一不以卖画为生的人。
陈撰精于碑版、书画鉴定，初馆于项氏盐商玉渊堂，再馆于程梦星的筱（xiao）园，后馆于两淮盐运使商总江春的康山草堂。其间陈撰娶妻生子一应开销都由主人承担，可见扬州盐商养士之盛。
陈撰为人品性孤洁，所作花卉疏简闲逸，格调清雅，但传世作品极少。
华嵒（同岩yan）：（1682—1756年），福建上杭人，终身布衣，曾为江西景德镇瓷坊绘过瓷画，后来长期居住扬州，靠卖画为生。
华嵒绘画功底扎实，既能工整细绘，又能阔笔写意，创立了兼工带写的小写意花鸟画风，在中国绘画发展史上占有一席之地。
高凤翰（han）:（1683—1749年），山东胶州人，雍正年间曾任安徽歙县县丞，绩溪县令，后在泰州巡盐分司任上被罢官，从此便客居扬州卖画为生。
高凤翰是当时扬州刻印的领军人物，收藏也达万方。55岁右臂病废后，改用左手书画，笔墨独具拙趣。
边寿民：（1684—1752年），号苇间居士，江苏淮安人。
少年时家境贫寒，以授课为业，工诗、擅画，尤以泼墨芦雁驰名。为观察芦雁的神态，曾“结茅苇际”，与雁为伍，笔下芦雁，不仅形态真实，而且能反映出它们的生活习性，人称“边雁”。雍正为亲王时，室中就曾悬挂过四幅“边雁”。
相对于八怪其他同道，边寿民的境况要好得多，可谓“一招鲜，吃遍天”。
李葂（mian）:（约1691—1755年），安徽怀宁人，少年考中秀才，名列第一，受两淮盐运使卢见曾邀请来扬。李葂诗名高于画名，作诗人入手成立。1751年乾隆第一次南巡，李葂以布衣身份奉诏试诗，被赐皇家绸缎。
李葂的画极为少见，扬州仅存一幅墨荷图轴，虽一荷一花，几根水草，却笔精墨妙，极有神韵。
杨法：（约1696—1762年），字巳军，号白云帝子，江苏南京人，寓居扬州，终身布衣。
杨法性格孤高傲世，作品流传极少，但他诗、书、画、印四艺精工，常常打破常规，别开生面。画韵潇洒清逸，书法奇古夸张，风格前无古例，在八怪中独具一格。 闵贞：（1730—1788年？），江西南昌人，侨居汉口，流寓扬州。据《扬州画舫录》记载，闵贞12岁时父母相继而去，为追写双亲遗像，奋发学画，人称“闵孝子”。
闵贞以人物画称著，线条自然简练，神形逼真动人。曾受邀进京为名人作画，今北京雍和宫六世班禅像就出自闵贞笔下。
大殿：在大殿北门内侧的落地画屏上，我们看到的是当代画家石壶为家乡创作的《八怪雅聚图》，虽然在真实的历史上，扬州八怪分落百年，从未团聚过，但他们永远是以一个整体的形象刻录在人们心目中的。
周边墙壁上展示的是关于“扬州八怪”的著述、海内外的收藏、八怪在各地的故居以及纪念馆的资料。
“扬州八怪”虽逢盛世，却命运多舛，三位少年丧亲，四位中年丢官，多人老年残废，十几位流寓扬州，大多生活坎坷，饱尝冷暖。但他们坚持笔耕，大胆创新，正像板桥所言：以“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂龟之谈，无古无今之画”的创新精神建起了中国画的一代奇峰。他们以“八怪”之名成为我们古城扬州一张最富有文化魅力的“名片”。 西方寺大殿：我们这间八怪主展厅是明代初年重建四方寺时的大雄宝殿，受明末天启年间
六级地震的影响，四根顶梁柱已有明显的错位，由于楠木整体框架结构，大殿依旧安然无恙，显示了非常优秀的抗震性能。
大殿顶部横梁上的缠枝花彩绘是明代留下的，线条流畅，红、黄、兰、绿、色泽鲜明，六百多年前的颜色都是纯天然的，几百年来依然清晰。1993年在重新修复时，这一部分被完整地保留了下来，可见我们扬州是非常重视古迹保护的。
银杏树：西方寺和其它寺庙最大的不同，是大树不长在大殿的前面，而是长在大殿的后面，出大殿北门就看到一花一树，花是扬州市市花——琼花，树是扬州市市树——银杏。高大的银杏长在大殿的后面，不是和尚当年种错了地方，而是先有大树，后有的大殿，大殿六百多年，大树已有七百多年了，树龄排到了我们扬州古树的前十名，每年都结很多白果。 金农寄居室：银杏树的西面是方丈室，也是我们金农的寄居室。金农没有出家，怎么住到方丈室里了？门厅过道里的《简介》说明了情况。
原来金农前来寄居的时候寺庙寺庙已非常破败，金农曾题诗“无佛又无僧，空堂一点灯”，说明既没有佛像，又没有了和尚，一片凄凉。七十岁的老人住在这么破的庙里，如何卖了画买点米回来是唯一的梦想，再没有其它什么念头，便自云：“妄念都绝”。既然没有妄念，又住在庙里，就和出家一样了，金农给自己取了个号叫“如来最小弟子”。七十岁的老人怎么叫最小弟子呢？大概金农觉得“先进山门为大”吧，人家寺庙里都是出家人，自己只不过是“心出家庵粥饭僧”而已，自号“心出家庵粥饭僧。
金农在这里倒没白住人家寺庙，一边卖画为生，一边念经、写经，还画了大量的佛像。也是在这里收了几名弟子，其中最有名的就是当年才24岁的罗聘。收罗聘两年后，也就是乾隆25年（1760年）的秋天，73岁的金农写了现在檐柱上的对联：“且与少年饮美酒，更窥上古开奇书。”
对联的字体融汉隶和魏碑为一体，又充满金石之气，方整古拙，虽是墨笔，却入木三分，被称为“漆书”。
寄居室里面阔三楹，前后两进，中有庭院。前进为金农的念佛堂，中间佛龛里的佛像是金农自己画的，佛像的身后是数百字的长篇题款，使端庄的佛像有从垂挂下来的条条经幢（chuang）中走来的动感。最令人惊奇的是金农在“空堂一点灯”的清贫中以700多字的题文，记述了中国佛教的传播、发展，以及我国历史上40位名家为各寺庙绘制佛像的事情，反映了金农晚年对佛教的深入研究。两边对联非常准确地描述了金农晚年的生活：“写经满百卷，画佛亦千尊”。他的人物像是“自出己意”，被世人评为“丹青家鼻祖”和“开后来多少宗支”。
寄居室后进三间，东为卧室，是按照扬州一般民居的陈设放置的。中为客厅，正中墙壁上是金农的自画像。金农生于“以湖山胜”的浙江杭州，年少负名，深为前辈期待。可后来因父死而家骤贫，30岁那年遭逢一场大病，生活倍加拮据，吃饭都成了问题，加上又屡试不第，遂取唐代崔国辅“寂寞抱冬心”的诗意自号“冬心”，表现出“哀莫大于心死”的禅悟。当然，这幅自画像最有禅意、最令人费解的是“三朝名士大布衣”下那一抹红鞋，是表示未脱红尘？还是说踏破红尘？还是其它什么意思，专家学者们至今都没有个解释，只是说八怪真怪。
自画像两边对联“恶衣恶食诗更好，非佛非仙人出奇”是金农赠送给双目失明的老友汪巢林的，巢林是汪士慎的号，这正说明了作者对人生的最求和自信。卧室里有一件竹制品，请大家猜猜看，这件东西叫什么？这件东西名叫“幢子”，是专门用于送礼的，前面我已经给大家介绍过了，金农在西方寺曾先后收罗聘、项均为诗弟子，也许是他们拜师之时所送之物吧。
客厅西面是画室，室内有画卓、书橱和多宝橱。桌子上还放有一幅未完成的作品——《梅花》。从室内书橱里放的书籍和多宝橱里放的古玩可以看出，金农一生博学多才，不但是画
家、诗人、书法家、也是文物鉴定专家。
里面一帧《荷叶观音》的拓片极为珍贵，观音身上的衣褶都是以荷叶的造型的，荷叶的正反两面又幻化作海里的波浪，表现南海观世音的圣洁，这是“臣僧”石涛的作品。画的题跋是“一法不立，以法不舍”，这正是“扬州八怪”在艺术方面所追求和实践的，因此后人称石涛为“八怪开先河者，是八怪的前辈。”
画室窗外小庭院里长着两株百年桂树，绿叶四季常青，使小院充满生机。一株枝干如龙蛇游动的小乔木引人注目，是观赏植被游龙枣。
西边靠墙种了芭蕉，立着几块石头，这是依金农的《蕉石图》拟制的，虽小却有意境。 寄居室西南是茶室，金农的好友汪士慎一生酷爱喝茶，这是金农与好友及其它同道谈诗论画的品茗之所。
李亚如书画陈列厅：
出寄居室，东北边有“李亚如书画陈列厅”，抱柱上有隶书对联：“看花临水心无事，啸志歌怀意自如”，这是黄慎的旧句。
李亚如（1919—2003年），扬州宝应人，曾任扬州市副市长，扬州国画院院长。他博学多长，在国画、书法、文学、诗词等方面均有造诣，创作了大量的文学、书画作品，上世纪六十年代，他主持创作的剧本《夺印》，在全国产生了很大的影响。
李亚如传承了扬州“文章太守”的千年文脉，一生钟情字画，书法自成一格。1987年在中国美术馆举办了个人书画作品展，人民美术出版社专门出版了《李亚如画集》。中华诗词会学术主任江树蜂教授曾赠诗称赞“扬州八怪有遗珠，诗书画章融一炉”。从此，亚如先生就被冠以“八怪传人”而誉满画坛。
1997年7月，先生将100幅精致作品捐赠给扬州八怪纪念馆。
东园景区：在陈列厅前有一方水池，名叫“鹤池”。金农寄居西方寺时有“以鹤为伴”的爱好，他曾携鹤踏雪，留有“月夜画梅鹤在侧，鹤舞一回清人魂”的诗句。
转过“鹤池”，就来到竹林边上的“竹泉亭”。竹泉是一口井，金农寄居西方寺七年，很喜欢这井水的甘冽，把井水比作泉水，还给自己刻个“竹泉”的闲章。
沿着竹泉小径往南是一座“无碍大悲心陀罗尼神妙真言”的六角型经幢，现仅存上半截。经幢刻于五代十国时南唐李璟保大四年（946年），已有一千多年的历史。
竹泉东面有一处园林小品，门内墙角有芭蕉、叠石，一弯月牙形的池水，长着睡莲，墙上嵌着汉白玉的行书石刻“莲池映月”，让人感到非常的恬静和雅逸。
“莲池映月”连着的长廊叫碑廊，镶嵌着近六十幅精选出来的八怪传世作品，以郑板桥的书法最多，尤其是板桥为自己的作品开价的《板桥润格》也在这儿，“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙，公之所送，未必弟子之所好也。送现银则中心喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。”这是乾隆二十四年（1759年）板桥66岁时的作品，两百五十年前就明码标价、童叟无欺了，看来郑板桥有很好的经营意识。
扬州八怪纪念馆虽然只有四千多平方米，举步之间就让大家看到了隋代的铁镬、唐代的古槐、五代的经幢、元代的银杏、明代的大殿、清代的八怪、现代的传承，扬州不愧是一个从古看到今的历史文化名城。
附：
八怪简介：
（一） 郑燮：
字克柔，号板桥。生于1693年10月25日，死于1765年12月12日，享年73岁。他的曾祖父为庠生，祖父为儒官，父之本，以授徒为业，是寒儒世家。他的母亲汪氏和继母郝氏均早亡，他的童年靠乳母费氏抚养，生活十分艰难。
郑板桥自幼从父学，而他的文学修养主要得自他的外祖父。他17岁时曾就读于真州毛家桥。青年时曾从里人陆种园学词。23岁娶妻徐氏，后来在家乡及真州的江村教馆教书，当时已是秀才。据说他的理想不是教书，也不愿意教书，于是在他30岁左右，就离开了教馆，到扬州谋生。
板桥在扬州谋生的前10年，诸事不顺，他自己说自己是“谋事十事九事殆”，再加上家庭又连遭变故。先是父亲去世，唯一的儿子夭折，后来是妻子徐氏的去世，经济拮据，家境十分艰难。在他的诗中也有卖画的记录：“空将花鸟媚屠沽，独遣愁魔陷英特。”可以看出，此时他的画还不出名，也不是专门画兰花和竹子。由于这个时期，板桥还未中举，传世的10首《道情》基本反映了落拓书生的隐世之情和清净无为的思想。他写的道情，力求文词的通畅，使更多的人能理解，所以《道情》一出，流传盛广，连京师也有人传唱。这一段时间，板桥还云游四方，包揽了各地风物，结识了各阶层人士，为他以后的创作打下了良好的基础。
40岁时，板桥获得了一个姓程的富商的资助，于雍正十年（1732）年到南京应试，中举人。由于生病误了京试，知道乾隆元年（1736）年44岁时，才去北京应试，中了二甲第88名进士。他中了进士后，书画名气大增，生活状况也得到了比较大的改善，据他自己在乾隆十二年（1747年）会议此时“笔租墨税，岁获千金”。他在50岁时，任山东范县（今属河南）县令，任职期间，十分勤政，而且自己也决意要做个好官。这个时期他的诗、书、画三者都不废，据他自己说：“时时作画，乱石秋苔；时时作字，古与媚皆；时时作诗，写乐鸣哀。”
板桥54岁时，调潍县任知县，在此期间，他还曾去济南任乡试考官，还曾任乾隆东巡封禅时的书画使，去泰山数十日。在他近60岁时，有了隐退之意。61岁时，终因办赈济得罪豪绅并忤触大吏而被革职。据说在板桥离开潍县时，百姓痛苦，家家画像以祭祀。而他带走的只是毛驴驮载的书箧（qie小箱子）而已。
革职后板桥就居住在扬州卖画。他常用一方“二十年前旧板桥”的印章，以说明他与20年前一样以卖画为生。他擅画兰花和竹子。他说画竹“不学他技，不宗一家”，画的不是前人的竹，而是“郑竹”。他画竹的最大特色是，以情入画，以情写竹。他笔下的竹，千姿百态，变化无穷。丁家桐先生综合了板桥的若干题句，将板桥画竹法概括为“八法”。在此我将其介绍给大家：第一法，追求纸中之画以外，还有纸外之画：“画有在纸中者，有在纸外者。此番竹竿多于竹叶，其摇风弄雨、含露吐雾者，皆隐约跃于纸外乎？”第二法，讲究会心及有无之间：“古今作画本来难，势要匆忙气要闲。着意临摹全不是，会心只在有无间。”第三法，讲究真与神：“抽毫先得性情真，画到工夫自有神。”第四法，讲究意在笔先，不肯匆忙落笔：“画竹意在笔先，用笔干淡并兼。从人不得其法，今年还是去年。” 讲究意在笔先，不肯匆忙落笔：“画竹意在笔先，用笔干淡并兼。从人不得其法，今年还是去年。”第五法，简单的几枝几叶，都是刻意经营的结果：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留消瘦，画到生时是熟时。”第六法，均为写意，但是与工笔关系极大：“殊不知写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。 必及工而后能写意。”第七法，得力于书法：“日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍。要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意。”“一节一节一节，一叶一叶一叶，浑然一片玲珑，苏轼文同郑燮。”第八法，着眼点全在“活”字：“不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。由此可见，板桥画竹长于创造，他说：“画竹插天盖地来，翻云覆雨笔头载。我今不肯从人法，写出龙须凤尾排。”
他还精书法，用隶体参入行、楷书，自成一格，自称“震电惊雷之字”，世人称之为“板桥”体，亦称“六分半书”。请看这一幅就是被人们称之为乱石铺街，犹如醉汉夜归的板桥“六分半书”。他又兼工诗，自称“诗文出自已意，理必归于圣贤，文必切于实用”。板桥有《郑板桥全集》传世。应该说郑板桥的艺术作品实在是诗、书、画的综合体。请看郑板桥这幅图的题款：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”，这在封建社会的官吏中，实在是难得可贵的。板桥最出名的要数他的两幅题额了，我想大家一定知道是什么，就是“难得糊涂”、“吃亏是福”。
（二） 金农
原名司农，字寿门，又字吉金，号冬心、曲江外吏、昔耶居士、如来最小弟等，生 于1687年，死于1763年，浙江杭州人，好游历，久住扬州。金农少年时即有诗名，并得到了诸多名家的指点。在14岁时他的父亲带他到长明寺，见过五代画僧贯休所作的十六轴菩萨图像。17岁前他写了凭吊林逋（pu）墓的诗作，为诗坛前辈所见重。20岁时拜访了当时已经91岁的著名学者、《明史》编者之一的毛西河，毛西河读了金农游会稽的九言诗后，高兴地对宾客说：“睹此郎君紫毫一管，能不癫狂耶！”21岁时，金农去苏州拜访当时在家丁忧的何义门为师，何义门是钦命皇八子允祀的老师、著名教育家、学者。在何家见识了许多珍贵的金石碑刻版及图轴，同时还拜会了朱彝（yi）尊等名人，并得到了指点。金农在青年时代结识的挚友还有后来成为砖刻名家的丁敬、以“诗魔”著称的诗人厉鹗、学者杭世骏以及担任过知县、人称“诗癖”的鲍西冈。鲍西冈还出资为金农刻印了第一本诗集《景申集》。 金农30岁时，因患疟疾，大病一场，贫困交迫，感慨老大无成，心境非常悲凉，因此取名“冬心”，还说自己是：“早衰吾欲称老夫”。金农有读万卷书、行万里路之志，从37岁开始远游，直到43岁才南归。47岁时，新编完成了四卷《冬心先生集》，在广陵般若庵开雕，同时另一部《冬心斋砚铭》也一并开雕。诗集的自序中说他有50岁后皈依空门、得句呈佛以送余生之意。砚铭自成一家，不让古人。金农在50—64岁之间，基本上往返于扬州和杭州之间。而64岁以后基本上定居扬州。
金农非常博学，他精通鉴别书画、金石；工书法，他的书法在隶楷之间，但是他早期与晚期的书法风格有明显的不同。乾隆以前他以未截软毫作书，字体沉稳。后来，他一反取法于帖的潮流，而取法于《国山碑》和《天发神谶（chen）碑》等，并且是截取毫端作大字，“字法奇古”，这种字笔画粗细悬殊，从而构成了一种雄奇恣意的气概，充满了金石气。他这种自创一体的书法，被人们称之为“漆书”。
一般比较普遍的说法是金农50岁以后开始作画，60岁以后开始画竹，但根据后来发现的资料，金农早年也作画，不过比较少，大量的画作是在晚年完成的。他著有《冬心画记》、《画杂诗》等，他擅画梅、竹、人物、果蔬、花卉、动物、人物、山水等，造意新奇，力求不同于人。如：金农画的竹子就不同于板桥，他画的竹子有憔悴之状、高岸之气，犹如古老寺老僧；他画的梅花，就不同于汪士慎、高翔和李方膺。汪士慎画繁枝，高翔作疏枝，李方膺画梦中的古梅，而金农则是居于不疏不繁之间。请看金农的这幅《月华图》，是不是有现代西方抽象派的画风？真是章法奇特，匠心独具。
（三） 李鱓（同鳝shan）
字宗扬，号复堂、懊道人、中洋氏、苦李、木头老李等。生于1686年，大约死于1766年，确切的死年还有待确认，他和郑板桥是老乡，扬州府兴化县人，是明代首辅李芳春六代后裔。由于祖父和父亲都是地方有名的文士，他在幼年时就受到了较好的文化熏陶，少年时随里中魏凌苍学习黄公望一派的山水，后又至高邮随族嫂王媛学画花卉与平远山水。
李鱓26岁中举人后，去都城吟诗作画，一开始就“以书画名动公卿”，现在保存在故宫博物院里的《花卉图》册页就是那时的作品。当时族人都寄希望于李鱓“以画求贵”，李鱓自己也希望以画作为仕途腾达的敲门砖。终于，在康熙五十二年（1713年）九月，有机会
于热河向康熙皇帝献画。康熙表示“李鱓花卉去得”，并交代由当时在南书房行走的蒋南沙教习。这样李鱓便出入宫廷，在禁苑内从事艺术创作达五年时间。蒋南沙就是蒋廷锡，江苏常熟人，号青桐居士。当时由翰林入值南书房，很快即升任内阁学士。他的花鸟画清秀柔丽，直入元人之室，博得皇家与贵族的喜爱，体现了清代院体花鸟的正宗风貌。后来蒋南沙官运亨通，一直做到了宰辅。李鱓从师将南沙后，因不愿为了求贵而献媚以至放弃自己的艺术追求，更不愿以宫廷正宗画派的风格束缚自己的艺术创作，因而受到了许多人的非议，终于在康熙五十七年（1718年）离开宫廷回到家乡。这是他第一次被逐出宫廷。
李鱓离开宫廷后，便辗转各地卖画为生。郑板桥说他是：“声色荒淫二十年，丹青纵横三千里，”这准确地概括了他这个时期情趣上的颓唐和艺术上的成熟。据说在这个时期，他生活浪漫。时常有寻歌妓以解抑郁心情的举动。就这样，他忧愤日益加深，后来便发展为狂放不羁，再后来便有了“自在心情盖世狂”的心态。这种心态促使他的画风大变，他不再拘泥于工整精致，而是让个性的情感融于笔端，使他的画不仅具有秀雅之气，而且具有洒脱之趣，特别要告诉大家的是，李鱓在扬州见到石涛和尚的画以后，自创了破笔泼墨的画法，画风又发生了新的变化。
雍正八年（1730年），李鱓获得了重返朝廷的机会，被指定随入侍的刑部侍郎高其佩学画。但这时李鱓自己的画风业已形成，要他回头重来，已是不可能的了，因此他二度离开了朝廷，回到了民间。
乾隆二年（1737年），当时已是52岁的李鱓当上了临淄（zi）县令，第二年又调任滕县知县，由于他具有才气，又与当时官场流俗大相径庭，加之他“为政清简，士民怀之，忤大吏罢官”，最终还是丢了官职。
李鱓被罢官以后，情绪起伏较大，滞留在山东4年多，直到乾隆九年（1744年）才返回家乡兴化。但是由于家道中落，家里没有人给他好脸色看。第二年，他迫于无奈到了扬州，当时他还想为官，所以卖画时羞羞答答不敢张扬。直到乾隆十二年（1747年），他终于明白“入都之计”已经无望，这才开始用一方“卖画不为官”的章，把他的个性特色充分地表现在画页上。
李鱓的画题材广泛，他不仅画花卉、虫鸟，还画葱、姜、瓜、茄子等蔬菜，充满了生活气息，而且落笔不拘绳墨，劲健纵横而有气势。他特别善于用水，从他画的兰花图中可以看出，由于用水充分，兰叶显得特别丰满，颇具韵味。李鱓曾经用他自己的画与八大山人的画以及石涛的画作比较，他说八大山人善于用笔，石涛善于用墨，他自己则善于用水，三人各有所长。李鱓一生多次画过《五松图》，据说目前共发现了他画的《五松图》有12幅之多，从题款看，这些作品是为了纪念朝中的几位直臣的，但到底是纪念谁，还有待考证。他的题画或大或小、或于青云之上、或于兰草之间，书与画浑然一体，也是独具一格。
李鱓于70岁时定居扬州的竹西僧舍。后在家乡兴化筑升仙浮沤区，作终老之所。至于到底是哪一年离开人世，还未能确定。
（四）、黄慎
字恭寿，又字恭懋（mao），号瘿（ying）瓢子，又称东海布衣，福建宁化人。生于1687年，卒年说法不一，从1983年3月，宁化北郊茶园发现的黄慎乾隆三十七年（1772）之墓葬来推测，黄慎大约卒于84——86岁之间。黄慎小时候家境贫寒，为了分担家庭的重担，奉母命学画，曾拜同里上官周为师。16岁时，已经能卖画为生，养活母亲了。18岁时他寄居僧寺学画。有人指点他说：能画而无文学基础，只不过是一个画工；有了文学基础，作出的画才能不俗。于是他发愤读书，由于白天要作画糊口，夜晚看书又买不起烛火，只有在佛殿的光明灯下苦读，往往通宵达旦，这为他日后的艺术创作打下了良好的基础。黄慎早期的作品大多取材于历史人物，属工笔画，旅居扬州后，得不到认可，据说他曾闭门三年，变楷书为行书，变工笔画为写意画，这样才逐步得到认可。后来又变行书为大草，变人物为泼墨
大写，名声大噪，求画者络绎不绝。板桥曾用这样的句子陈赞他的画：“画到情神飘没处，更无真相有真魂。”到中年时期，黄慎不但喜欢取材于现实生活，即使所画古人，也能古今相融，而且除人物形态外，衣纹往往以书入画，随意潇洒，劲实有力，笔触娴熟。黄慎还常常以乞丐、流民作为绘画的题材，以反映所谓“盛世”之下人民的疾苦。这是黄慎的《群盲麋讼图》，这幅画描绘了一群乞丐为生活所迫，进行斗争的情况，无情地揭示了当时的社会矛盾。这在当时是非常难能可贵的。
黄慎还是一个大孝子，他为了伺（ci）奉老母，举家归闽。在老家画神仙题材的画比较多，大约在乾隆十年（1745年），老母去世后，终于在乡里获准建坊旌表。这样黄慎完成了孝子的心愿。到了晚年，黄慎又风尘仆仆、满怀希望来到扬州，此时他的画路已经很宽了，他不但善画人物、山水、花卉、动物，还画有丝瓜、南瓜、萝卜、石榴等蔬菜和水果。特别是晚年用狂草笔法作画，别开画目。他的草书出神入化，有崩岩坠石之奇，鸾舞龙惊之势。他诗作的也是不错的，据说在他晚年时曾刊刻《蛟糊集》，收入了他339首诗。不知现在是否尚存。当时在扬州从他学画的有李乔等多人，郑板桥称他为七闽老画师，可见他当时在画坛的影响之大。从黄慎的出身来看，由于他不为贫穷所困，精进不懈，终成名家。
（五）李方膺
字晴江，小名龙角，号虬仲、秋池、衣白山人、借园主人、仙李等，扬州府通州人，生于1697年，死于1756年。雍正以后，通州改为直隶（li）州，不再受扬州府管辖。李方膺的祖先在明代任过高官，父亲在李方膺10岁时中进士，历任中书、知县、兵部郎中、知府、梁驿道等职，但不忘贫贱，于雍正七年（1729年）命李方膺绘《三代耕田图》，后来李方膺追题诗句：“半业农田半业儒，自来家法有规模；耳边犹听乎龙角，早起牵牛下绿芜。”这诗句正是李方膺前半生的写照。
李方膺的父亲和李鱓有交往，所以李方膺后来自称是李鱓的族侄。李方膺的官宦生涯开始于雍正七年（1729年），他23岁时，因贤良方正被保举随父亲入京候选，雍正召见后，特旨以沿海知县任用，于是任山东乐安知县。到任次年，乐安大水，由于情况紧急，李方膺未经批准便动用仓米以工代赈，救活了不计其数的民众，但被青州府奏参，由于总督田文镜的庇（bi）护，才得以免罪。当时他十分勤政，要以子夏为榜样，做出一番事业来。他有一方“受孔子戒”印章，藉以自励。袁枚说他是“有士气，能吏术，岸然露圭角”的能干的官员。但是，五年后，河东总督王世俊下令沿湖州县开垦，李方膺在比较开垦得失后，力言开垦之害，不肯奉命，结果王大怒，李方膺被下了大狱。直到乾隆元年（1736年），冤狱才得以平反，李方膺官复原职。后又因父母病逝在家丁忧，直到乾隆十一年（1746年），才入京应吏部铨选。第二年，李方膺复出，在安徽潜山任知县。又因过年过节时，李方膺不肯送礼，却送了两坛盐菜给太守，太守认为受了侮辱；与太守下棋，棋局未终就退，也被认为是大不敬，这样又以贪赃的罪名被弹劾革职，他的两位老仆人也被连累而下狱。三年后因查无实据，得以无罪释放。但李方膺从此告别了官途。他的题句中有“九年宦海任飘蓬，嗣后关门作画工；自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱疯狂。”从此以卖画为生。
李方膺善画松、竹、兰、菊，墨梅尤为著名。这是李方膺的《风竹图》，画面给人的感觉是别创心意、气势恢宏。这幅画的题句是“画史从来不画风，我于难处夺天工”。从这幅画和题句中，我们可以看出李方膺的艺术造诣以及他的艺术追求：“画家门户终须立”、“天机浩荡是吾师”。到了晚年，李方膺常常作泼墨画，他自己说作画要触于目而运于心，无心挥洒，不失自然面目；又说作画是“信手作来自得宜。”李方膺曾在家中的半壁楼画过一幅《菊石图》长卷，在卷末的题句中说：“李龙眠曾作《松石图》，苏轼及苏辙均曾在画上题咏，书画合璧，传至今日已有七百余年，被奉为传世之宝；龙眠姓李，我也姓李，现在作的长卷，虽不必自夸与李龙眠佳作并驾齐驱，但有人借观，则须付米五石、酒十斗，不为过也。”他 还叮嘱儿子不可忘记。这说明他对自己艺术造诣的信心。李方膺最擅长画梅，袁枚的一首《白
衣山人画梅歌赠李晴江》诗，说明了李方膺画梅的神韵，他的诗是这样的：“白发千丈头欲秃，海风万里归无家；傲骨郁作梅树根，奇才散作梅树花。”李方膺一生以“梅花知己”自许，前面我已经介绍过，李方膺画的梅是他梦中的古梅，这种古梅的特点一是老，老的根盘节错、虎爪龙鳞；二是直，新枝是直的；三是有骨气；四是画出了古梅的冷与傲。因此郑板桥赞扬他的梅画是“领梅之神，达梅之韵，吐梅之情”，是“为天下先”。
李方膺在病逝的前一年，曾与郑板桥、李复堂在扬州合作过一幅画，板桥曾题句：“复堂奇笔画老松，晴江干墨插梅兄。板桥学写风来竹，图成三友拜何翁。”李方膺60岁时，患“嗌（ai）疾”，可能就是现在的食道癌吧，仅10天就病逝了。临死前他说：“死不足惜，吾惜吾手。”由此可见，得病比较突然，对自己的死没有什么思想准备，一定有大量的艺术构思还没有来得及付诸笔墨。
（六）汪士慎
字近人，号巢林，画幅上有时还蜀有晚春老人、勤斋等别号。1686年生于安徽歙县的富溪村，死于1756年。富溪村在黄山的山脚下，现在属于黄山市管辖。汪士慎长期寓居扬州，一生有“清爱梅花苦爱茶”之语。他生活贫苦，经常以山芋、芋头充饥，甚至在除夕之夜也是“稚女剥山果，老妻烹菜根”，由于长期营养不良，汪士慎形容自己是“年增衰未甚，瘦骨喜峥嵘”，后来又形容自己是“镜里年华老态增，形笑秃顶竟如僧”，可见汪士慎是何等的贫穷。在汪士慎54岁时，不幸左眼失明，这给他的创作和生活都带来了极大的困难。但是，他还是千方百计克服困难，趁晴天、白天作画养家糊口。
汪士慎晚年时，在同乡马曰琯的资助下，刻印了他的七卷《巢林集》，全集收诗490首。他能诗，工隶书，诗中大多表现了他清淡的情趣及对道家清净无为境界的向往。汪士慎的书法以八分书法和行书为主，厉鹗曾写诗一首《汪巢林八分书歌》予以评说。他说汪士慎的书法不适宜挂在富豪之家，而适宜挂在名士的竹屋里，这正说明汪士慎的书法无视时俗，自成一家。他绘画题材广泛，无论是人物还是动物均有佳作传世；他画的树、石，姿态奇古；他还善画花卉，他画的牡丹清秀脱俗、楚楚动人，但是特色最鲜明、数量最大的还要算梅画了，他画的梅笔致清劲，花密枝繁，冷傲孤芳，独具一格。金农称赞他画的梅花是：“巢林画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪。”
汪士慎生于茶乡，十分地好茶，人称“茶仙”。厉鹗说他“爱梅兼爱茶，啜（chuo）茶日日写梅花，要将胸中清苦味，吐作纸上冰霜桠。”他自己认为他的左目失明，与过分饮茶有关。但我认为重要的一点是由于他生活贫困，长期营养不良，再加上饮茶过量，这才导致他左目失明，乃至到他67岁时，双目失明。值得一提的是，在他双目失明三年后，金农在一首诗的题诗中说汪士慎能作狂草，还说神妙之处，犹如常人。有此可见，双目失明对一个以书画为生的老人来说，打击是致命的，但是汪士慎并没有消沉，而是奋起与命运抗争。至于汪士慎到底是否有盲书，还有待于进一步考证。
（七）高翔
字凤岗，号西唐，亦署西堂、樨堂，又号山林外臣。扬州府甘泉县人，生于1688年。父亲名叫玉桂，善作诗，著有《秋轩诗草》。高翔的家在扬州东关街一带，少年时受石涛的影响很大，当时石涛的大涤草堂在扬州大东门一带，距离高翔家不远。石涛去世时，高翔大约在20岁，以后高翔一直为石涛扫墓。
据说高翔一生，除去过浙江外，极少出行。他的挚友汪士慎有长歌描述他在书房“五岳堂”中闭门画山水的情景。说是平窗古案，油漆斑驳，雨深苔老，蓬蒿满阶。因此高翔所作诗画基本上都是取扬州的景色为题材。在他25岁时，一次城南宴集上，他作了《扬州即景图》册页，画中有扬州古渡、隋堤杨柳等精致。据说他的足迹遍及当时的保障河、虹桥、隋宫、黄园、铁佛寺等处。据《瓯钵（bo）罗室书画过目考》所记，高翔曾作《设平山堂全景》，画意题识奇古雅致。
请看这幅《弹指阁图》，此图作于乾隆九年（1744年）以后，原件现收藏在扬州博物馆内。据《扬州画舫录》记载，弹指阁在扬州天宁寺西面的枝上村，是文思和尚居住的地方，属于僧房。这幅画以写实的手法，使阁、树、人、篱笆错落有致，让人感到非常的宁静而富有禅意。前面我已经介绍过，高翔年轻时曾是石涛的“小友”，而石涛当和尚有许多年。因此虽然高翔不是佛家弟子，但他一生多次在扬州的寺庙中盘桓，与僧人有过密切的交往，据说他与扬州铁佛寺的古水上人就是挚友。所以说，他画《弹指阁图》能深谙佛境，是在情理当中的。行家评论他这幅画简洁秀润，用笔淡雅，构图精美，是高翔画中的佳作。高翔的山水作品在继承诸家之长的基础上，又有创新和发展。《清画家史诗》说：“广陵逸士高凤岗，画笔直欲追倪黄，萧然门巷无堵墙。”
高翔善画梅花，他在乾隆八年（1743年）与汪士慎联手作了一幅《梅花纸帐》巨制，汪士慎的繁枝与高翔的疏干珠联璧合，蔚为大观，当时许多名流如：厉鹗、权祖望、马曰璐、马曰琯、闵华等都在画幅上题诗，传为佳话。他还善于画人物写真画，例如：金农诗集开头是作者47岁时的肖像画，汪士慎《巢林集》首页的肖像都是高翔的手笔。他还为汪士慎画过一幅《煎茶图》，汪士慎自己有题句，是这样写的：“西唐爱我癖如卢，为我写作《煎茶图》。高杉矮屋四三客，嗜好殊人推狂夫。”
高翔还精于书法和篆刻，据说晚年时，右手残废，以左手作书，字奇古，可惜的是现在很少看到。他制印的水平很高，金农和郑板桥都高度评价他的制印水平。由于他不轻易给人制印，因此，陈章说他：“老友高西唐，铁笔追往轨??所贻仅数颗，宝若秦汉玺”。高翔于乾隆十九年（1754年）逝世，享年67岁。
（八）罗聘
字遯（同遁dun）夫，号两峰、花之寺僧、云衣道人、华山寺僧等。于1753年生于扬州，在家排行老四，据说眼睛发蓝，小名叫“阿喜”。罗聘21岁时与方婉仪成婚，方婉仪号白莲，亦能诗善画。罗聘夫妇家住扬州弥陀巷，由于夫妇二人都能作诗，因此，住宅的名字叫“朱草诗林”，主屋名叫“香叶草堂”。他们夫妇都画梅，生的儿子也画梅，人称罗家梅派。在方婉仪30岁时，郑板桥曾画兰祝贺，他的题句是：兰子兰孙百辈多，累尔夫妻直到老。由此可见，当时罗聘夫妇在扬州画坛已经有了较高的地位。
罗聘大约在20岁时拜金农为师，学诗学画。金农有诗云：“花之僧住花之寺，今生来做诗弟子。”罗聘也有诗云：“冬心先生真吾诗，渴笔八分书绝奇。”金农去世后，他还和金农的另一个弟子项均为金农料理了后事。他还为金农整理诗集，并作了后记。罗聘自己也有诗集《香叶草堂诗村》传于世。
罗聘的画路很宽，他的人物画有很高的成就，曾为金农画过《蕉荫午睡图》和《金农像》。又曾作人物画册12幅，以表现不同人物的12种情态。他还画有指墨画《仕女纨扇图》，现金珍藏在扬州博物馆内。他还善画花鸟、兰竹、山水，特别善画鬼。
应该说最值得给大家介绍的就是罗聘画的鬼了。罗聘画鬼是有他的历史背景的，大家想必还记得，我在前面介绍“扬州八怪”产生的历史背景时说过，清人入关后，文字狱盛行，这样文人就借狐鬼来表达心中对社会、人生的理解。罗聘的时代《聊斋志异》已经是四海争睹，纪昀的《阅微草堂笔记》和袁枚的《新气谐》也开始流传，还有许多以鬼为主题的小说、戏剧等也不断出现。在这种情况下，罗聘画鬼也就不奇怪了，而且他一画就是八幅，他将这八幅画取名为《鬼趣图》。请看这就是罗聘的八幅i《鬼趣图》，从图中我们可以看出罗聘所绘之鬼大都是朦朦胧胧、看不太清楚的，很显然，这样的鬼画，即不好卖钱，又不便送人，我想只有一个解释，就是体现画家对艺术的理解，和发泄对某些社会现象的不满。直到今天，许多漫画家都认为《鬼趣图》是开了以后中国漫画之先河。罗聘一生中曾三次赴京城，第一次去京师时，就带去了八幅《鬼趣图》，没想到，他作的《鬼趣图》构思奇特技法精巧，受到了京城名流的特别注意。后来每当他出远门，都会带着他的《鬼趣图》，一旦遇到名流，
便展图请人题句。例如袁枚题诗：“我簒鬼怪书，号称《子不语》；见君画鬼图，方知鬼如许！知此趣者谁？其惟吾与你。”张问陶的诗是这样的：“对面不知人有骨，到头方信鬼无皮。筋骸渐朽还为厉，心肺全无却无疑。”而徐大榕的诗更发人深省，他说：“早岁已持无鬼论，中年多被鬼椰揄；何人学得燃犀法，逼取真形入画图？”从题句中，我们不难看出，大家都认为鬼就是某些人，某些人就是鬼，鬼太多，便害的人不得安宁；人不认识鬼，便感到害怕，有惶恐感，但一旦认出鬼的原形来，便觉得恍然大悟：噢（o），原来如此！由于《鬼趣图》借鬼喻人，剥去了某些显要人物的装饰，因此友人劝他“洗手勿轻试”。
罗聘在嘉庆三年（1798年）66岁时，从京师返回扬州，回扬州后，曾作了一幅《梅花岁记图》，图的题记有告别人生之意，果不其然在第二年的7月3日就逝世了，享年67岁。
（九）高凤翰
原名高翰，字西园，号南村，别号丁巳残人、丁巳半人、废道人、尚左后生、南阜左手等40多个。生于1683年的山东胶州城南三里河村，由于受家庭的熏陶，自幼就能诗善画，早年即已成名。
高凤翰在中年时已经有诗集《击林集》、和《湖海集》，他还作了许多诸如《屠户谣》、《捕蛾谣》、《苦灶（zao）行》等反应人民生活疾苦的诗歌。他的金石书画也有很高的造诣，对治砚更有独到的研究。他曾画过一幅《邗沟春汛》，是描写扬州湖光山色以及湖中小游船的，十分传神。他不但自己琢砚，还编纂（zuan）完成了《砚史》，汇辑了汉印约5000方，交给他的后代保存，道光年间才有宿迁人王相设法纂刻了135幅，成了《砚史》精拓本流传。他还收集了齐鲁先贤书画三大册，题为《桑梓之遗》，他的朋友辗转装了100多册，现在还有编外零册留存。他有自己所作诗稿2366首，共六册39卷。
高凤翰于19岁中秀才，以后四次参加乡试都未应，直到45岁时，应“贤良方正”特试，名列前茅，才得以步入仕途。但是到他55岁时，受卢雅雨的牵连，被捕入狱四五十天，后来经他的努力抗争才得以出狱。可能是由于坐牢的原因，身体非常不好，以至于在长寿庵作《睡莲图》时，突发风痹症，从此右臂病废，只能用左手创作了。据说他的左手作品名声很响，例如他作的《古木寒鸦图》就是用左手作的，郑板桥还曾模仿他的笔法作画，想不到都被人家要光了。高凤翰的绘画题材往往与别人不同，他爱画危岩老屋，画古树卧地，画雪中的翠竹等，由于他作画的笔墨与众不同，他的趣味与众不同，他的趣味与众不同，他所选的题材与众不同，因此他画作的风格也是别具一格、与众不同的。高凤翰晚年一直在家乡养病，于乾隆十三年（1748年）在家病逝。
（十）边寿民
1684年出生于江苏淮安，初名维祺，字颐公、渐僧，号墨仙、苇间居士、六如居士、绰绰老人等。边寿民于康熙四十三年（1704年）中秀才，以后曾七次参加乡试，都落地而归，自此专心于艺术创作，不再参加乡试及其他考试。
边寿民能诗能文，而且善画。他特别擅长画葫芦雁。我想，这和他家住在淮安城东北隅芦苇丛生之处有关。由于长期对雁的观察，他对雁的形体动作已经烂熟于心，他作的《百雁图》，千姿百态，形象各异。有人陈赞他画的芦雁是“墨妙如君世所稀，泼来满纸雁鸿飞”。在这里要对大家特别介绍的是，边寿民所作《苇间主人泼墨图》非常有名，先后有80多人在图上题词，真是风流一时。
另外值得一提的是，在边寿民52岁时，新的苇间书屋建成。书屋建在水中央，是草屋，有一座桥与住宅想通。先后有程嗣立、龙溪源、华嵒、许滨、周笠、蔡嘉等各地名流为苇间书屋作画，共作了六幅，均叫《苇间书屋》，在图上题词的名人更是达到了50人。他们的题词基本上是对边寿民淡泊名利的赞赏。边寿民的确是一个轻于名利隐士式的人物，他一生从未试图做官，在40岁左右时，有人在雍王府家的墙壁上见到边寿民的条幅，雍亲王继位后，友人劝他到京城求发展，但他只是付之一笑而已。
边寿民于1752年69岁时逝世，死后他的后人收集了他写的词27阕，编成《苇间书屋词稿》，这些词稿都是边寿民60岁以前的手书；还有人从他的画稿中录出词35阕，诗70首，跋语三则，编成了《苇间老人词稿集》。
（十一）华碞（yan）
于1682年出生于福建上杭白沙里，上杭古称新罗，因此华嵒字号新罗山人，亦称白沙山人，以示不忘桑梓。当然他还有其他的号，但通常大家都称他为“华新罗”。据华嵒自己说，他前后在扬州20年。
据说华嵒少年时就是工匠，曾经为窑瓷绘画，他的家乡祠堂内也曾留有他的笔画，直至道光年间，笔画还保留得完好。华嵒的绘画题材广泛，有花鸟、山水、人物等。他的花鸟画造诣极高，有着清新、秀丽、疏宕、空灵的意境，他追求花卉翎毛不事雕琢的自然之美，清代后期画坛有许多画花鸟的画家以他为宗师，号称“新罗派”。 他的山水画受米氏父子、唐寅、石涛等人的影响较深，但不宗一家一派。与花鸟画相似，追求清疏空灵的气息，例如他的《没骨山水图》就是特色非常鲜明的一幅作品。没骨山水的技法始于南朝的张之繇，唐代杨昇也擅长这种画法。这种画法和西洋画有某种相通之处，主要是用青、绿、赤等颜色直接表现山体，而不用墨线勾边。没骨山水较之水墨山水色泽更明丽，而且富于观赏性。有人说华嵒作画，是集“黄家之富贵、徐熙之野逸”于一身，因为黄荃绘画，多有繁华艳丽之气；徐熙绘画，多有野逸之气。而华嵒作画既有华丽气象，又有野逸之气，从而形成了独特的新罗派。而华嵒的《没骨山水图》就是这样的风格，青山绿水、白云红枫，显得雍容华美，而荒野山村、曲径樵人，又让人感到“采薪人达春山罅（xia），，云气 蒸云云湿衣”的一种野趣逸的境界。
他的人物画也极有功底，由于他诗宗宋人，所以他的人物画中有多幅为宋代的故事。他的人物画数量众多，早年学陈洪绶，人物造型夸张，线描圆转遒劲；后来又吸收仇英的画法，人物面部描绘精细，造型整齐，衣纹线条流畅而工细；到了晚年时，他好用疏笔，介于工、意之间，更具有写意画的特色。华嵒到70岁还在扬州卖画，但身体已经不好，此时已经有部分画作由他的三儿子华浚代笔。不过知道75岁时华嵒还有花鸟作品问世，也就是这一年（1756年），他在家中去世。
（十二）陈撰
字楞山，号玉几、梭（suo）山。生年没有记载，大约生于1678年，原籍浙江鄞（yin）县，现为浙江宁波，但他家世居杭州。早年曾经从学毛奇龄。前面我已经介绍过毛奇龄，这里我再提一下，让大家印象深一点。毛奇龄居浙江萧山，曾任翰林院检讨，《明史》的编著之一，人称毛太史，著作有100多种。后来陈撰又和同为杭州城具有名望的诗人杭世骏、厉鹗等交为好友。在他30多岁已经有了诗集，并由名人作序跋。
陈撰于康熙三十九年（1700年）北上扬州，在扬州仪征项絪（yin）的玉渊堂，为其整理《水经注》、《山海经》等善本付刻，成“玉渊堂本”。《扬州画舫录》中有记载说，玉渊堂的图书和古玩器物富甲天下，陈撰的在玉渊堂前后大约30年，对玉渊堂的图书、古玩器物逐一进行了整理鉴别，并说陈撰“矜鉴赏，去取不苟”，说他是一位文物鉴赏的行家。
陈撰一生不愿为官，乾隆元年（1736年），当时陈撰58岁，朝廷有博学鸿词试，以征召天下的人才。当时陈撰才名远播，通政司使赵之垣（yuan） 举荐陈撰入京应考，而陈撰称自己年老多病，不堪大用，力辞了这次应试。
晚年，陈撰在盐商江春廷家的康山草堂为幕宾，直到回归故里。陈撰一生为富商的门客，但“别馆孑（jie）居，如退院枯僧”。他的画作并不多，但章法奇妙，清新简洁，淡远之致。根据《仪征县志·陈撰》记载，说他80岁“归老武林”，这样他应
该逝世于1758年。
（十三）李勉
字啸村、让泉、磐寿。在家排行老三，人称李三，号铁笛生。安徽怀宁人，大约生于康熙三十年（1691年），殁于1755年。少年时就中了秀才。雍正初年，高凤翰在安徽做官，知道李勉的才名，而高凤翰又受过卢雅雨的知遇之恩，就把李勉推荐给卢雅雨，三人便成了莫逆之交。卢雅雨曾说李勉诗才敏捷，无一字拾人牙慧。卢雅雨还曾向学使推荐李勉参加朝廷博学鸿学词试。当时规定三品以上的官员可各荐一人。但李勉最终被学使“放归”，“放归”的意思就是说，没有能列入进京应试者的名单。到了乾隆元年（1736）年，卢雅雨为官两淮，李勉也就是和他一起来到了扬州，以谋求发展。
卢雅雨到任不久，就因故获罪，高凤翰亦受到了牵连。李勉因感知遇之恩，没有离开扬州，但是他的生活却十分艰难，以至董伟业在《扬州竹枝词》中说他：“李三潦倒瓜州寓，铁笛闲吹幼妇词。谢客送柴忘乞米，苦心枵（xiao）腹断肠诗。”从这首诗中，我们可以看出，他潦倒瓜州，人家送了柴而忘了送米，害的他空着肚皮写断肠诗，把他的穷描写得传神之至。
后来与李勉关系最密切的富商贺君召将他召至贺园。今天扬州瘦西湖五亭桥南园苑，就是贺园的旧址。贺君召于雍正年间在保障湖建贺园，乾隆元年又扩大了规模，增建了13个景点。《扬州画舫录》中记载，李勉曾为贺君召作诗画若干。贺园还经常举办诗文之会，曾有名士百人在贺园留有墨宝，题咏更是数以千计。当时参加贺园诗文会吟诗的有盐运使淮泰，扬州知府高士钥，还有曾经官至大学士的蒋溥（pu），以及名士金农、李鱓等。当时李勉的诗名与李鱓并举，人称“二李”。记述聚会之盛的《谷雨放船吟》诗集的序，就是李勉作的，由此可见贺园的主人对李勉诗何等的倚重。直到1747年，贺君召回归故里，李勉才离开贺园。在贺园期间，李勉曾得到举荐应试，只试了诗两道，题目为《卖花吟》，就被列为一等，但没有能够得到官职。可能是因为年近花甲的原因吧。 李勉的诗、书、画均佳，但画作不多。他集《啸林近体诗》160多首，卢雅雨和状元秦大士均为其作序。李勉还与写《儒林外史》的吴敬梓（zi）是好友，据说《儒林外史》中所描写的季苇萧的原型就是李勉。李勉一生，既是名人，又是穷人，有人称他为“潦倒诗人”，根据《瓜州志》记载：“闻其女为丐，甚矣！诗人穷苦，一志于此！”
（十四）杨法
字巳军、号孝父，又号白云帝子，生于康熙三十五年（1696年），江宁人。杨法与汪士慎一样，终身布衣，学问很深，眼界甚高。杨法的花卉写生作品在《清代书画目》著录中有记载，在《中国古代书画目录》中亦有记载，但遗憾的是他的绘画作品在今天已经很难寻觅。从目前能够见到的杨法的作品中，其书风大体用篆体，而且多颤笔，结识多用古法，给人一种写字人写字时诚惶诚恐的感觉。大家都知道篆书是秦统一天下、统一文字后所创的文字，被称为秦篆，今天大都只能见于金石，偶尔见于竹木。用篆体写字，较为繁难，因此到了汉代后期便很少有人能够认识，成了一种装饰性的文字。由于先秦时代，一般都是在铜器上作铭文，器皿坚硬，工具又比较粗糙，所以自己就呈现出一种断续而颤抖的形状，杨法的篆书就是追求这种古风。他有意识地与同时代人的那种流利宛转的篆书书风不一样，而写出这种线条不那么平直整齐、有如古篆那种“蝇纹鸟迹”的篆字来，让人可以一眼看出这就是杨法独创的字。
在我们《扬州画舫录》中共有两个地方说到杨法。一是说在一个姓徐的盐商家里，藏有一只周太仆铜鬲，是周代的青铜器。华嵒为之作图，杨法作书；二是为贺园题名，题名的还有金农、李鱓等人，可见杨法的书法名声之大。贺园前面我已经给大家讲过，就是贺君召所见、经常举办诗文之会的那个贺园。
杨法的事迹线索止于乾隆二十七年（1762年），他是否逝世于这一年，还有待于考证。据说后人曾为他整理有《瓠（hu）尊集》，可惜的是没有能流传到现在。
（十五）闵贞
最后给大家介绍的是闵贞。闵贞，字正斋，号青乔、蓼瑭，人称“蓼瑭居士”。生于1730年，死于1788年，湖北广饶人，祖籍江西。在他12岁时，父母相继去世，幼年生活极其艰难。他的情形与黄慎相似，早年学画，并以画谋生。
闵贞是出了名的孝子，他因怀恋父母而似乎痴。为了纪念父母而学写真，追写父母遗容，到了节日就挂起来致祭，并且泣不成声，在他的父母已经亡故四十年以后，他还作了一幅《奉馔图》，绘了父母的形象和后人贡献的饮食，晨昏不缀供养之责。他还携这幅画朝夕供奉，并遍请名流为画题记。另一方面，他再三恳请名人为他父母的坟茔碑记，并请工勒石，以志永远。人们都称他为“闵孝子”。值得一提的还有，闵贞决不勉强自己，做自己不愿意做的事情，因此在《墨林今话》和《天真阁集》里均有记载，某知府“以千金求画”，闵贞“不应”，结果在府中“饿之两日，卒投笔而去”。所以，当时人们一方面称他为“楚中高士”，一方面又称他为“闵痴子”。
闵贞善画花鸟，偶作山水，但他最擅长的是作人物画。他既作工笔人物画，又作写意人物画，他的写意人物与黄慎所作相似，肯能受黄慎的影响较深。但闵贞的人物画，在人物细部的描写、人体各部分运动姿态及比例的把握和表现方面，比黄慎之画来得传神，可在诗书方面就不及黄慎了。
从我给大家介绍的情况来看，闵贞应当说与扬州的关系不大，只是曾在扬州买卖过画而已。但后代画坛名宿为什么把他也列为“扬州八怪”呢？我想，可能是他的全孝行为奇特的缘故；也可能是他的画风与黄慎相似，但不管怎么说，既可以将乾隆末年的罗聘列为金农的弟子，也就可以将闵贞列为黄慎的传人，这样罗聘和闵贞二人就成了“扬州八怪”中两位晚辈人物了。
范文二：扬州八怪纪念馆
扬州八怪（郑燮、罗聘、黄慎、李方膺、高翔、金农、李鱓、汪士慎八位画家）从康熙末年崛起，到嘉庆四年“八怪”中最年轻的画家罗聘去世，前后近百年活跃在扬州画坛上的一批具有创新精神的画家。扬州八怪纪念馆是宣传和弘扬扬州八怪艺术成就的专业纪念馆。纪念馆占地4452平方米。现存古建筑明代的楠木大殿，今辟为主展厅，展示十八世纪扬州的风土人情，便利的交通，繁荣的经济……"八怪"因此孕育而生。东西廊房及珍品陈列厅，陈列有"八怪"书画及扬州书 画家代表作，供游客品赏。还有金农寄居室复原陈列，展现"八怪"书画创作生活的历史氛围。馆内保存有千年古树，增设了假山水池，绿草如茵，洁净清幽，是扬州独具特色的参观游览景点。
扬州八怪生前即声名远播。李鱓、李方膺、高凤翰、李勉，先后分别为康熙、雍正、乾隆三代皇帝召见，或试画，或授职。乾隆八年，弘历见到郑燮所作《樱笋图》，即钤了"乾隆御览之宝"朱文椭圆玺。乾隆十三年，弘历东巡时，封郑燮为"书画史"。罗聘尝三游都下，"一时王公卿尹，西园下士，东阁延宾，王符在门，倒屣恐晚；孟公惊座，觌面可知。"
扬州八怪大胆创新之风，不断为后世画家所传承。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受"扬州八怪"的作品影响而自立门户。他们中多数人对"扬州八怪"的作品作了高度评价。徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云："板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。"
范文三：扬州八怪纪念馆
扬州八怪纪念馆
多少次与扬州八怪纪念馆擦肩而过，“扬州八怪”包括:郑燮、罗聘、黄慎、李方膺、高翔、金农、李鱓和汪士慎八位画家。他们是清代活跃在扬州画坛上的一批具有创新精神的画家。日前得暇，来了个“春风得意车轮疾，半日踏遍广陵花”，骑车拜谒了扬州八怪纪念馆。
八怪纪念馆座落在扬州繁华的文昌商业圈，是利用“扬州八怪”之一金农曾寄居的西方寺古建筑群而建，纪念馆占地4000多平方米，有“千年银杏”、“鹤池窥冰”、“莲池映月”和“竹泉幽境”等特色景点，步入馆内绿草如茵，洁净清幽。700年前的楠木大殿为主展厅，集中展示扬州八怪的成因及艺术成就。大殿构架为楠木制成，其彩绘在扬州地区少见，大殿梁架之上遍施彩绘，梁檩枋的彩绘为宋代风格。东西廊房陈列有“扬州八怪”书画，表现每位书画家的个性创作;金农寄居的方丈室恢复原貌，重现金农晚年创作生活的情境;近60幅的“扬州八怪”书画刻石，再现中国传统碑刻之神韵。“扬州八怪”最喜欢画梅、竹、石、兰，他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。
扬州八怪生前即声名远播，李鱓、李方膺、高凤翰、李勉，先后分别为康熙、雍正、乾隆三代皇帝召见，或试画，或授职。乾隆八年，弘历见到郑燮所作《樱笋图》，即钤了
"乾隆御览之宝"朱文椭圆玺。乾隆十三年，弘历东巡时，封郑燮为“书画史”。罗聘尝三游都下，“一时王公卿尹，西园下士，东阁延宾，王符在门，倒屣恐晚;孟公惊座，觌面可知。”
范文四：扬州八怪纪念馆
八怪纪念馆位于金农故居西方寺内，展厅中陈列有"八怪"书画，供游客品赏。另辟金农寄居室复原陈列，展现"八怪"书画创作生活的历史氛围。"扬州八怪"是清代活跃在扬州画坛上的一批具有创新精神的画家，以其立意新。构图新，技法新的艺术作品开创了一代新画风，为中国书画艺术发展立下了不朽的功业。
扬州八怪纪念馆是宣传和弘扬扬州八怪艺术成就的专业纪念馆，占地4452平方米。馆内保存有千年古树，增设了假山水池，绿草如茵，洁净清幽，是扬州独具特色的参观游览景点。 扬州八怪纪念馆是宣扬和弘扬扬州八怪艺术成就的专业纪念馆。扬州八怪纪念馆东邻扬州繁华的文昌商业圈，西接著名的扬州蜀冈风景区，是利用“扬州八怪”之一金农曾寄居的西方寺古建筑群而建。700年前的楠木大殿，现为扬州八怪纪念馆主展厅，集中展示扬州八怪的成因及艺术成就；东西廊房陈列有扬州八怪书画，表现每位书画家的个性创作；金农寄居的方丈室恢复原貌，展现金农晚年创作生活的情境；精品陈列室陈列“扬州八怪”传人李亚如的画作精品；近六十幅的“扬州八怪”书画刻石，再现中国传统碑刻的神韵。“千年银杏”、“鹤池窥冰”、“莲池映月”和“竹泉幽境”等。
江苏省扬州市驼岭巷18号。
看荣华眨眼般疾，更疾如南柯一梦。（元·郑廷玉《金凤钗》楔子）
相传唐代有个姓淳于名棼的人，嗜酒任性，不拘小节。一天适逢生日，他在门前大槐树下摆宴和朋友饮酒作乐，喝得烂醉，被友人扶到廊下小睡，迷迷糊糊仿佛有两个紫衣使者请他上车，马车朝大槐树下一个树洞驰去。
但见洞中晴天丽日，另有世界。车行数十里，行人不绝于途，景色繁华，前方朱门悬着金匾，上书“大槐安国”，有丞相出门相迎，告称国君愿将公主许配，招他为驸马。
淳于棼十分惶恐，不觉已成婚礼，与金枝公主结亲，并被委任“南柯郡太守”。淳于棼到任后勤政爱民，把南柯郡治理得井井有条，前后二十年，上获君王器重，下得百姓拥戴。这时他已有五子二女，官位显赫，家庭美满，万分得意。
不料檀萝国突然入侵，淳于棼率兵拒敌，屡战屡败；金枝公主又不幸病故。淳于棼连遭不测，辞去太守职务，扶柩回京，从此失去国君宠信。他心中悒悒不乐，君王准他回故里探亲，仍由两名紫衣使者送行。 车出洞穴，家乡山川依旧。
于棼返回家中，只见自己身子睡在廊下，不由吓了一跳，惊醒过来，眼前仆人正在打扫院子，两位友人在一旁洗脚，落日余晖还留在墙上，而梦中经历好像已经整整过了一辈子。
淳于棼把梦境告诉众人，大家感到十分惊奇，一齐寻到大槐树下，果然掘出个很大的蚂蚁洞，旁有孔道通向南枝，另有小蚁穴一个。梦中“南柯郡”、“槐安国”，其实原来如此！
范文五：参观扬州八怪纪念馆
参观扬州八怪纪念馆
今天，我有幸能与导游一起参观扬州八怪纪念馆。其中的文化韵味、建筑风格、古朴景致虽是蜻蜓点水一览，但给我留下了至深的印象。
关于扬州八怪
“扬州八怪”是清康乾年间活跃在扬州
的一批具有创新精神的画家群体，其中以
金农、郑燮、黄慎、李方膺、李鱓、罗聘、
高翔和汪士慎八人为代表。此外，还有高
凤翰、边寿民、闵贞等，共有十五人之多。
扬州八怪以“怪”著称于世。尽管扬州
八怪的书画作品仍属文人画范畴，但在很
多方面(如作品的立意、技法、取材等)
在前人的基础上均有所突破，为当时占主
导地位的守旧的正统画派画家所不容，因
而贬之为怪。随着时间的推移和观念的改
变，这“怪”也已由贬变褒了。
扬州八怪绘画或工或写，情趣横生，形
神兼备，耐人寻味。其积极创新的精神给传统的保守派以有力的冲击，对后世画风产生了极其深远的影响。
扬州八怪大胆创新之风，不断为后世画家所
传承。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之
谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪
涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、
黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受"扬
州八怪"的作品影响而自立门户。他们中多数
人对“扬州八怪”的作品作了高度评价。徐悲
鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云:“板桥
先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思
想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。”
关于纪念馆
扬州八怪纪念馆内部构造:现存古建筑
明代的楠木大殿，今辟 扬州八怪纪念馆
为主展厅。大殿构架多为楠木制成，其梁
架很有特色。大殿内彩绘在扬州地区少见，
因扬州梁架都精于雕镂，少施彩绘，但大
殿内却遍施彩绘于梁架之上，甚至不用藻
井，而以五彩遍装，从仅存的小片彩绘分
明看出，梁檩枋的彩绘为宋代风格。而大
片保存完好的则是明代早期彩绘风格:构
图鲜明，多用连枝图案，花纹轮廓简单，色彩多用青绿及黄白互相衬托，表现花纹和底色。
东西廊房及珍品陈列厅，陈列有“八怪”书画及扬州书画家代表作，供游客品赏。还有金农
寄居室复原陈列，展现“八怪”书画创作生活的历史氛围。馆内保存有千年古树，增设了假
山水池，绿草如茵，洁净清幽，是扬州独具特色的参观游览景点。
