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范文一：论楚辞九歌的来源
褚斌杰（ 2003年05月21日）
《楚辞?九歌》是一组带有神话色彩的浪漫主义作品，它瑰丽缥缈，意象清新，语言优
美，深得历代人们的喜爱，凡读《九歌》者，无不被它的巨大艺术魅力所打动，所惊服。但
由于年代久远，文献有阙，围绕着它有许多问题尚未解决，大至《九歌》的来源、性质和意
蕴，末至它的名称和篇数，以至于文体，至今未能完全取得一致意见，其实这些问题乃是互
相关联的一个整体，只有通过对《九歌》做全面、通观、系统的研究，才能有一个接近完满
的解答。
关于《九歌》的来源
首先是《九歌》的来源问题。屈原作《九歌》，而《九歌》是古乐的名称。又据汉人的
研究，屈原《九歌》的内容和构成，也非空无依傍，而是来源于楚民间，乃是就“楚南郢之
邑，沅、湘之间”的《九歌》俗曲所仿作的。这样就出现了古《九歌》、楚《九歌》和屈原
作《九歌》三种《九歌》。另外，还有经周人记载和解释的所谓“九德之功”的《九歌》。我认为考察一下屈原以前那些所谓《九歌》的内容和性质，弄清它们之间的来龙去脉，无疑
会有助于我们对现在屈原《九歌》作品的理解、定性和评价。
首先谈古《九歌》。《九歌》之名，在楚辞中除这组诗歌所署外，还两见于《离骚》和
一见于《天问》中的诗句，另外，在古神话书《山海经》里也有所记述。见于“楚辞”者如：
“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”
“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐。”（以上《离骚》）
“启棘宾商，《九辩》《九歌》”（《天问》）
由此可知，《九歌》之名早于楚辞就已经有了，它的来源与夏后启有关，是夏代留传下
来的古乐章之名。对此，《山海经?大荒西经》有较详的一段记述：
西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏侯开（按即指启，
汉避景帝讳改“开”）。开（启）上三嫔于天，得《九辩》、《九歌》以下此大穆之野，高
二千仞；开（启）焉得始歌《九招》。
语涉神话，但正与楚辞所说相同，说明《九歌》乃夏代流传的古乐，并为楚人所熟知。
按这则神话，是一则很重要的神话，它涉及到古中国歌舞起源的传说，也涉及到至今阙如的
夏初历史的面影。根据这则神话，夏后启是一个神通广大的人物，他曾三次乘飞龙上天，把
本属天乐的《九歌》、《九辩》记录下来，改编为《九招》，在人间大穆之野演奏。《山海
经》郭璞注谓《九歌》、《九辩》“皆天帝乐名也。开（启）登天而窃以下用之也。”照古
先民的观点，人间的歌舞，最早来源于天界，是从天上偷取来的，是对天乐的模仿。这种文
艺起源说，正与古希腊神话不谋而同。在古希腊的神话中，也认为文艺来源于神界：宇宙之
神宙斯和记忆女神曼摩辛结婚，生了九个神女，这九个神女分别掌管着诗歌、音乐、戏剧、
舞蹈等等。人间就是由他们那里取得知识，而后才有了歌舞等活动。中国传说《九歌》是天
乐，这是先民们的幼稚想象，其实《九歌》应该是早期的原始歌舞，经夏初改编而流传。
夏《九歌》具体体制、内容如何，已难以知晓，但从楚辞《天问》所述夏初历史和《离
骚》两处记《九歌》的词语看，它并不是什么肃穆的乐曲，所谓“聊假日以偷乐“，说明它有很强的娱乐性。不仅如此，还记说夏后启正是因迷于此种歌舞，以至于亡国败身：
启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。
戴震注：“言启作《九辩》、《九歌》，示法后王，而夏之失德也，康娱自纵，以致丧
乱。”（《屈原赋注》）按《离骚》这四句的意思是说：“启偷下《九辩》、《九歌》以后，
就大加娱乐放纵起来，不顾及国事后患，终招致了“五子家哄”的祸乱。对于这段史实，《竹
书纪年》亦有记述：“帝启十年巡狞，舞《九招》于大穆之野。十一年放王季子武观于西河。
十五年武观以西河叛。”又《墨子?非乐》篇也说：“启乃淫溢康乐，野于饮食；将将惶惶，
筦磬以方；湛浊于酒，渝食于野；万舞翼翼，章闻于天，天用弗式。”由这样一些资料来看，《九歌》等乃是需要在郊野演出的大型歌舞，虽说是用来享神，但内容却是引人放纵的淫乐
之乐。闻一多曾推论说：“启曾奏此乐以享上帝，即所谓钧台之享。正如一般原始社会的音
乐，这乐舞的内容颇为猥亵。只因原始生活中，宗教与性爱颇不易分，所以虽猥亵而仍不妨
为享神的乐。”（《什么是九歌》）按原始社会，本经历有群婚、杂交的男女婚制，还有生
殖崇拜等习俗，反映到宗教歌舞中，当然也就少不了男女性爱方面的内容。夏初的社会已脱
离原始生活，但遗俗尚在，而夏后启偏偏乐此不疲，放纵自恣，甚至推波助澜，以至影响到
家族关系，内哄而亡。
由此，至少可以知道，古《九歌》名义上虽是一组神曲，但它带有原始习俗的烙印，带
有原始性爱的猥亵内容。
逮至周初，《九歌》的名称仍有出现，但对它的解释和用途，则已有了变化。首先，随
着神话的历史化，对《九歌》的来源也历史化、政教化了。《尚书?大禹谟》有“劝之以九歌”的话，但这里所谓的“九歌”，据说乃是大禹提出的一项为政方针和礼乐教化的措施。
原文是这样的：
德惟善政，政在养民，水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生为和，九功惟
叙，九叙惟歌，戒之用休，董之用威，劝之以“九歌”，俾勿坏。
据孔颖达《尚书正义》的解释：水、火、金、木、土、谷，称为“六府”；正德、利用、厚生，称为“三事”，“六府三事”之功为“九功”，所谓“九歌”就是对“九功”的劝颂之歌。这在《左传》中也有相同的说法：“九功之德皆可歌也，谓之九歌”。（文公七年）那么，“九歌”之名来源于“九功”，是对于“九功之德”的歌颂。《周礼?春官?大司乐》云：“九德之歌，九磬之舞，于宗庙之中奏之。”由此可知，周之所谓《九歌》，已与夏之
《九歌》大相异趣，已被称为，或改编为宗庙所用的颂德之歌。王逸《楚辞章句》对于《九
歌》的理解和注释，正是沿袭了儒家旧说，如王逸在对《离骚》“启《九辩》与《九歌》兮”的注释说：“启，禹子也。《九辩》、《九歌》，禹乐也。言禹治平水土，以有天下，启能
承先志，缵述其业，育养品类，故九州之物，皆可辩数，九功之德，皆有次序，而可歌也。”显然，这与神话传说中所反映的原始《九歌》已完全不同了。而屈原心目中的《九歌》却并
不是这样，他说“夏康娱以自纵”，如果《九歌》乃“九德之歌”，又怎能说他沉湎于《九
歌》之中，放纵情欲，以至失国呢？
值得注意的是，王逸在屈原《九歌》解题中，又另提供了一种情况：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”又说屈原“出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作《九歌》之曲”云云。这就是说，屈原的《九歌》，是为了纠正楚俗《九歌》“鄙陋”而写的，所谓“鄙陋”，应既指其词语俗浅，也指其中有男女
猥亵方面的内容。可知《九歌》在楚地的民间流传，乃是另外一种样子，照王逸看来，它是
不能登大雅之堂的淫祀俗曲。王逸楚人，熟悉楚地流传的习俗，他的说法必有所本，那就是
楚地曾流传着另一种不同于周人“庙堂之乐”性质和内容的《九歌》，我们可以称之为楚《九
歌》，它是在民间淫祀中演出的。
夏《九歌》在内容和性质上与楚《九歌》有相通之处，那么楚《九歌》是不是就是夏《九
歌》的遗存呢？关于楚族的族源，在学术界虽然说法还很岐异，没有定论，但多元性的楚文化，其中亦包括有夏文化的因子，是不成问题的。但说楚《九歌》就是夏《九歌》的一脉相
传，却也缺乏根据。因为楚《九歌》所祀之神，未必就是夏《九歌》所祀之神，特别是像二
《湘》等地方神，绝对不可能是夏所祀。但我们换上一个角度说，楚之江湘地区，本属一个
多民族的杂处地区。由于民族发展的阶段不同，风俗宗教特点迥异，特别是在当时广大地区
的民间，原始宗教遗习尚存，这与产生夏《九歌》的社会习俗基础倒是有所相像的。而夏代
神话中的《九歌》之名，倒是被楚所吸取，亦成为楚宗教歌舞的名称。
楚《九歌》之名，来源于夏《九歌》，这似已不成问题。游国恩先生就曾指出：
按《离骚》云：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”又云：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐。”《天问》云：“启棘宾商，《九辩》《九歌》。”这样看来，可见《九歌》是夏代的乐歌了。所以《山海经?大荒西经》也说：“夏后开，上嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。”这虽是神话，然在屈原口中已经屡次说到，那么《九歌》这个
名称，起源一定很古，而必非战国时才有的，可以断言。（《楚辞论文集》）
近人李嘉言更从夏、楚《九歌》内容方面立论，说：
可知《大荒西经》“启上三嫔于天”，《天问》：“启棘宾商，《九辩》《九歌》”与男女荒淫之事有关。启因荒淫得《九歌》于天上，复藉《九歌》而荒淫于地下，则启之《九
歌》，必系淫靡之乐，可以断言。楚《九歌》即取启《九歌》之义（洪兴祖说），其内容又
同为“亵慢淫荒之杂”，则楚《九歌》的原来面貌，亦必相去不远，这是我们最低限度的结
论。”（《九歌》的来源和篇数见《国文月刊》五十八期）
关于楚《九歌》与夏《九歌》之间的关系，我认为已经基本说清楚了。那就是流传于楚
地民间巫风《九歌》，其名称是因袭夏《九歌》古乐章而来，其内容也有相同相通之处，即
皆属原始性宗教歌舞性质。至于屈原作《九歌》当然与此前的《九歌》，特别是楚《九歌》
有密切关系，但从性质上看，却已有不同，这我们将在下文论到。 《九歌》名称含义和篇章构成
《九歌》的名称既源于夏乐，但这一名称的具体含义又是怎样的呢？如我们在前文所述，
在神话传说中，《九歌》乃是夏后启“三嫔于天”而取下来的，那么《九歌》之名，最顺理
成章的理解，就是九天之歌的意思。古代称天为“九天”或“九重”，这既见于《天问》，也见于《离骚》。《天问》云：“圜则九重，孰营度之？惟兹何功，孰初作之？”又云：“九天之际，安放安属？隅隈多有，谁知其数？”这是诗人对神话传说中的内容进行发问，可知
“九天”之名和关于“九天”、“九重”的传说，是早于屈原时代就已流传的神话。在诗人
屈原的《离骚》中，还有“指九天以为证”的话。以神话来看：“九歌”应就是九天之歌，即天歌神曲的意思。相沿而下，后世则有九霄、九玄等对天的称谓，也是从古神话传说一脉
而来。
历来对《九歌》的名义有所争议，这主要是由“九”这个数字引起的。而对这个数字的
理解产生歧义，又是由楚辞《九歌》包括十一篇作品引起的。
综观历来对《九歌》名义的理解，不外是“九”为虚数还是实数两种意见。对于这个问题的考察，我以为其意义已不在于对夏传原始《九歌》的名义理解，而是牵涉到对楚《九歌》
篇章的界定，特别是牵涉到对现存屈原《九歌》特殊性质的认识。
将“九”理解为虚数说者认为，“古人言数多止于九”，它代表多数的意思，并不一定
限定九篇。如主这一说的马其昶说：“盖《九章》九篇，《九歌》十一篇，九者数之极，故
凡其多之数，皆可以九约之，文不限于九也。”（《屈赋微?前序》）早在马氏以前，明人杨慎《丹铅录》、清汪中《释三九》已有所论；近人陆侃如、马茂元亦承其说。与此相近的，
还有所谓“九为阳数”说，如《文选》张铣注：“九者，阳数之极，自谓否极，取为歌名矣。”洪兴祖《补注》引王逸注《九辩》说：“九者，阳之数，道之纲纪也。”这一说法虽化解了《九歌》之名与屈作十一篇作品之间的不合，但未必符合实际。古人言“九”固有多数的含义，但也不乏实指之例，即以称天为“九天”来说，也是因为古人确信天有九重（层）而来。
其他如九州、九河等等，一般均为实指性。
将“九”理解为实数说者，认为《九歌》既名为“九”，理应包括九篇作品。但怎样才
符合九篇之数，说法又颇纷纭，归纳起来则不外合篇说与错篇说两种。
主合篇说者，认为需将现存《九歌》作品中的某些篇章合起来理解，以符合九之数，至
于怎样“合并”，则有不同意见。有主《山鬼》、《国殇》、《礼魂》当合为一篇者，如清
林云铭《楚辞灯》云：“盖山鬼与正神不同，国殇、礼魂乃人之新死为鬼者，物以类聚，虽
三篇实止一篇，合前共得九。”其他如黄文焕、朱冀等人亦从之。而比较多的人则主《湘君》、
《湘夫人》应合为一篇，《大司命》、《少司命》当合为一篇。如清王邦采认为《九章》、
《九辩》均为九篇，“何独《九歌》而异之？当是《湘君》、《湘夫人》只做一歌，《大司
命》、《少司命》只做一歌，则《九歌》仍是九篇耳。”（《屈子杂文?九歌笺略》）蒋骥则从神类立论，认为“其言九者，盖以神之类有九而名，两司命类也，湘君与湘夫亦类也。
神之同类者，所祭之时与地同，故合言之。“持类似意见者，尚有明人周用《楚辞注略》、
清吴世尚《楚辞疏》、顾成天《九歌解》等。主合篇说者主要企图从神的性质和名称是否接
近着眼，加以合并归纳。但他们所提出的各神实际各有所主，山鬼、国殇分别为地祗、人魂；
少司命、大司命，分别一主生，一主死；湘君、湘夫人，虽同为湘水神，但一为男神、一为
女神，把这些篇章强为合并，未必符合原意原貌，实带有很大的主观随意生。
另外，则有主误编说者，认为《九歌》名“九”而今《九歌》又为十一篇，乃是后世编
集者错编造成的。最早提出这种可能性的，是宋代晁补之，他在其《重刻楚辞?离骚序》中
说：
《汉书》志屈原赋二十五篇，今起《离骚》、《远游》、《天问》、《卜居》、《渔父》、
《大招》而六，《九章》、《九歌》又十八，则原赋存者二十四篇耳。《国殇》、《礼魂》
在《九歌》之外，为十一，则溢而为二十六篇，不知《国殇》、《礼魂》何以系《九歌》之
后，又不可合十一为九。
晁氏以《汉志》所记屈赋篇数为基础，经过计算，认为《九歌》的篇数有问题，虽然没
有明确下结论，但他觉得《国殇》、《礼魂》理应不属《九歌》之内的。明代陆时雍在《楚辞疏》中则明确提出：“《国殇》、《礼魂》不属《九歌》。想当时所作不止此，后遂以附
歌末。”清代徐焕龙《楚辞洗髓》也说：“《九歌》篇十一者，《国殇》、《礼魂》特附《九歌》之后，不在九数之中。”李光地《楚辞注》注《九歌》至《山鬼》而止，不将《国殇》、
《礼魂》算入《九歌》之内。今人刘永济认为《礼魂》为乱辞，《国殇》则为屈原之《招魂》
篇，误附于《九歌》之中的。这派的意见，认为《九歌》于是应为九篇，故十一篇中必有错
附、窜入的篇章，从而主张将《礼魂》、《国殇》除掉。这派意见带给我们的启发是，他们
已敏感到《礼魂》、《国殇》两篇的特殊性，所以众口一词，称两篇为错附，但这两篇一向
在现存《九歌》组诗之中，与前九篇融为一体，而断然将它们从《九歌》中除去，显然也是
根据不足的。
那么，又怎么理解《九歌》名称为“九”，而现在屈作又是十一篇呢？我认为这乃是由于现存屈作《九歌》虽袭夏《九歌》之名，因楚《九歌》而作，但在创作意图上、诗歌用途
上，以及全诗性质上已大有不同，简要地说，古《九歌》也好，楚地民间流传的《九歌》也
好，都只是享娱诸神之作，而屈作《九歌》反映的乃是一场特殊的祭礼，是与楚时事（即秦
楚战争）有关的国魂之祭。我认为这只要通过仔细考察现在屈作《九歌》的篇章构成和有关
的记载资料，就可以比较清楚地看出来。 《九歌》的性质和作意
从屈原所作《九歌》的内容看，其所受祭之神，除至高天神东皇太一以外，从祀的尚有
八神（《国殇》一篇所祀属人魂，当另说）。《九歌》中所出现的八位神灵，从性质上说又
可分为天神、地祗两类：
天 神 地 祗
《云中君》（云神） 《湘君》（湘水男神）
《东君》（日神） 《湘夫人》（湘水女神）
《大司命》（主寿夭神） 《河伯》（黄河神）
《少司命》（主子嗣神） 《山鬼》（山神）
东皇太一，是祭祀的主要对象，那么上述诸神，则是从祀的对象。它们构成一套完整的
祭祀典礼。宋玉《高唐赋》称“醮诸神，礼太一”，桓谭《新论》记楚灵王“祀上帝，礼群
神”，就都说明这种有主祀，有从祀的情况。
从《九歌》所记祭典的情况来看，对东皇太一之祭，是十分隆重、肃静、虔诚的。而神
只是降临，并没有什么活动，仅是“君欣欣兮乐康”而已。而其他诸神则不同，不仅有神灵
登场，有神的各具性格的形象，而且多有引人入胜的故事，有悦人耳目的歌舞。这是什么缘
故呢？这是因为八神作为从祀者来说，它们固然也是受祭的神灵，但对于东皇太一来说，他
们又有着娱神的性质。《东皇太一》：“穆将愉兮上皇”，为了使上皇感到愉快，除了隆重
的祭礼、丰盛的祭品外，也包括着八神出场的歌舞。《汉书?礼乐志》著录汉《郊祀歌》时说：“千童罗舞成八溢（佾），合好效欢虞（娱）太一。《九歌》毕奏斐然殊，鸣琴竽瑟会
轩朱。”这虽说是汉代祭典的情况，但祭太一，奏《九歌》，这都是仿照楚国来的，必有所
本，所以是可以据以推知的。
从实来讲，“娱太一”固然是八神表演的目的，但兼以娱人，也是在目的之中，这就与
后世的所谓社戏、赛神会一样，同时也在满足着参加祭典者，观众的文娱要求。《九歌》毕
奏，群巫载歌载舞，好不热闹。“羌声色兮娱人，观者憺兮忘归”（《东君》）这正是舞台（祭坛）上的场面和观者如醉如痴的感受。
而《九歌》中的《国殇》（《礼魂》为其“乱辞”说见后），与前述八篇性质迥异。前
八篇以神话故事为基础，多以情爱为内容，生动活泼，娱神娱人的性质是明显的。而《国殇》
所写的却是英雄史诗，是楚国将士由于战争失利而牺牲的内容，严肃壮烈，无论如何不能说
有什么娱神娱人的性质。《国殇》诗中主要是写战争的惨烈、战士的阵亡和对他们的颂祷，
这说明《国殇》不是传统民间祭典所应包括的内空。但这又应如何解释包括《国殇》在内的
这场祭礼呢？我认为这应是一次专为“却秦军”而举行的一次国祭，从规模之大，气势之盛，
神格之高来看，诗中所记咏的绝不是沅湘地区的民祭，也不可能是楚国任何局部地区的祭礼，
而只能是由朝廷主持的，在郊祭规模的基础上，举行一场“事神欲以却秦军”的国祭。当然，它也不是一般每年按时举行的郊祭，郊祭是照例的祭天祈福，而《九歌》中所记则是一场特
殊的祭祀典礼，是诗人屈原在楚民间祭歌的基础上，专门为当时秦、楚战争中为国牺牲的爱
国将士而写的祭歌。
另外，就是关于《礼魂》的问题。
《礼魂》旧解，或认为是“以礼善终者”（宋洪兴祖《楚辞补注》卷二《九歌?礼魂》），因这一说法羌无实据，解释得不合理，已为人们所不取。代之而起的是“乱辞”说（见明汪瑗《楚辞集解?九歌》），送神曲说（见王夫之《楚辞通释?九歌》、清屈复《楚辞新注?九歌》），但都认为这一短章是“前十章所通用”，“乃前十篇之乱辞”，也就是说，属全诗总的结尾。而闻一多将首篇《东皇太一》视为迎神曲，《礼魂》则为送神曲，其他篇章都是
插曲。而又认为《礼魂》一篇为送“东皇太一”神时所专用，“被迎送的神品只有东皇太一”（《什么是九歌》）。这些解说无形中都把“礼魂”改成了“礼神”，显然是不确的。
按照古人的观念，“人生始化为魄，既生魄，阳曰魂。”（《左传?昭公七年》）人是有灵魂的，它附着于人的魄（肉体），人死了，灵魂却仍会存在。说人生有魂有魄，这个“魂”或相当于我们今天所说的精神，人死魂魄分离，魂还可以成为游魂存在，这当然是迷信了。
但古人的生死观念就是这样的。《礼魂》紧接于《国殇》之后，“国殇”是指为国捐躯的人，那么所谓“礼魂”，也恰应是礼“国殇”之魂，而不能妄改为礼神。神，本应是无生无死的，
不存在什么“魂”的问题。而我们检翻《国殇》的末句，却恰恰是“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”殉难者的精神灵魂不死，雄威常在，所以“长无绝兮终古”（《礼魂》），人们是会永远纪念他们的。
所以，《礼魂》即礼“国殇”之魂，这五句之短章确为“乱辞”，但它本为《国殇》所有，实际上就是《国殇》的“乱辞”，两者原属一篇。《九歌》其他诸篇无“乱”，或者说没有相对独立的“乱辞”，唯独〈国殇〉有，且写得情深意长，这也就说明《国殇》乃是屈
原《九歌》所新增有的篇章，也正是这次祭礼的主体，是这组诗歌创意之所在。
《九歌》叙写的是一次隆重的祭礼，既祭天神和诸神，又祭卫国将士之魂。祭神是为了祈福佑，那么，为什么要祭国殇之魂呢？最简单的理解，是表示哀悼和纪念，但意义恐怕还
不仅于此。《国殇》写战争有两个特点，一是对楚军的描绘，虽然正气凛然，十分壮烈，但
无疑是一场敌胜我败的战争，如写交战之后，在敌来如云的情况下，虽奋勇应敌，但不久就
阵破、马死、人伤。将士不屈，“援桴鸣鼓”再战，但最终的结局，却是“严杀尽兮弃原野”，血染荒原，全军覆没。战争总会有伤亡，而本篇所写，却偏偏是楚军失利的败仗，这些将士
的为国牺牲，固然可泣可感，但对国家却不是什么荣光。作品的这一情况，只能从当时发生
的楚国的实际局势得到解释。楚怀王后期，秦楚战争频繁，但楚国却总是吃败仗，以“兵挫地削”为结局。证之史书记载：
（怀王）十七年春，与秦战丹阳，秦大败我军，斩甲士八万，虏我大将军屈亡、裨将军
逢侯丑等七十余人。遂取汉中之郡。楚怀王大怒，乃悉国兵，复击秦。战于蓝田，大败楚军。
二十八年，秦乃与齐、魏、韩共攻楚，杀楚将唐昧，取我重丘而去。
二十九年，秦复攻楚，大破楚，楚军死者二万，杀我将军景缺。怀王恐，乃使太子为质
于齐以求平。 ——《史记?楚世家》
这对于楚国来说，是现实，极残酷而沉痛的现实。《国殇》无疑也正是根据这一现实而
产生的作品。这是其一。《国殇》另一特点，是诗歌除叙写战况外，而几用一半的篇幅写战
士死后的状况，尤应注意的是这一部分并没有什么哀悼的内容，而是着力写他们的死而不屈，
所谓“心不惩”，“又以武”，“不可凌”，“神以灵”，“为鬼雄”等等。特别是尾句：“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”，王逸注此句说：“言国殇既死之后，精神强壮，魂
魄武毅，长为百鬼之雄杰也。”意思是说，这些先烈们精神不死，魂魄英武刚毅，可以继续
战斗，成为鬼中的英雄豪杰。这是对先烈们的称颂，也是向敌人进行复仇的愿望。
按照古人的观念，无辜被杀者，凶死者，是要复仇的。《墨子?明鬼》篇就记载了人死后，变鬼神而复仇的故事。如写周宣王其臣杜伯无辜被杀，杜伯决意复仇。三年后，当宣王
前往会盟时，“杜伯乘白马素车，朱衣冠，执朱弓，挟朱矢，追周宣王，射之车上，中心折
脊，殪车中，伏韬而死。”又燕简公也曾无辜而杀其臣庄子仪，期年之后，当简公前往祭祖
时，“庄子仪荷朱杖而击之，殪之车上。”故事是虚妄的，但人死成鬼，其鬼魂能够复仇，
这一观念在古人是存在的，强烈的。
在《左传?昭公七年》也记载了郑人伯有被杀后，托梦予人，说将杀仇人驷带、公孙段，
二人果相次而亡，引起国人的恐惧。有人问郑子产说：“伯有犹能为鬼乎？”于是子产说了下面这样一段话：“能。人生始化曰魄，既生魄，阳曰魂。用物精多，则魂魄强，是以有精
爽至于神明。匹夫匹妇强死，其魂魄犹能冯依于人，以为淫厉，况良霄（即伯有），我先君
穆公之胄，??其取精也多矣，其族又大，所冯厚矣，而强死，能为鬼，不亦宜乎！”所谓“强死”，是指方在壮年，而凶死被杀者，《左传?文公十年》孔疏：“强，健也，无病而死，谓被杀也。”强死，正是与前引戴震释“殇”义相同。
从上述一些资料和说法，可以了解到当时人们的一些观念。这些正可以帮助我们了解《国
殇》为什么不讳写楚战士们的失利惨死，以及着力写其死而不屈，并在最后说“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”，即称赞并希望其成为鬼中英雄的缘故。
《九歌》如果写的是一次祭典的话，那么当然是为了祈福佑，而这福佑的主要内容，是
十分现实的、具体的，那就是企图借助天神和国殇的英魂，复国耻，报国仇，使一再兵挫地
削的楚国，转危为安。这就是《九歌》的性质和作意。
将祭事与战争联系起来，有没有当时的历史根据呢？“国之大事，惟祭与戎”（《左传?成公十三年》）这就是说，在春秋战国之时，祭事兵戎，并列为两件国家大事。而两者之间又
有着联系。《左传?庄公十年》记齐鲁长勺之战，战前曹刿问鲁公“何以战”，即有何战争准备，鲁公答了三条，其中除涉及民心问题外，就谈到祭事问题，“牺牲玉帛，弗敢加也（不敢越礼和虚报），必以信（诚信）。”诚心敬神、祭神，成为期望战争取胜的条件。又《越
绝书》十二记越王句践在伐吴之前，问大夫文种怎样才能取胜？文种陈“九术”，首先就是“尊天地，事鬼神。”而这对于“其俗信鬼神而好祠”（王逸《楚辞章句》），“楚之衰也，作为巫音”（《吕氏春秋?侈乐篇》）的楚国情况又怎样呢？正好有两处记载可以说明楚国
于此更甚。一见于桓谭的《桓子新论》：“昔楚灵王骄逸轻下，简贤务鬼，信巫祝之道，斋
戒洁鲜，以祀上帝，礼群神，躬执羽绂，起舞坛前，吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自
若，顾应之曰，寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福佑焉，不敢赴救。而吴兵遂至，俘获其太子
及后姬，甚可伤。”（《御览》五二八，又七三五）大军压境，而灵王却在祭坛前鼓舞自若，
自信当蒙福佑，助退敌军，结果连太子、后姬都成了俘虏，其昏庸愚昧，确实“其可伤”。但可以说明，楚王确有靠“事上帝，礼群神”，以助退敌军的信仰。还有一条记载，更直接说到楚怀王的事。据《汉书?郊祀志》（下）载谷永对成帝的一段话说：“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦军，而兵挫地削，身辱国危。”怀王之事，乃屈原当朝之事，故
马其昶认为“《九歌》必屈原承怀王之命而作”（见《屈赋微》及《抱润轩文集?读九歌》），应该说，这种可能性是极大的，至少《九歌》的产生，是与楚国当时的这类活动有关的。 关于《九歌》的文体
历来楚辞研究者，一般均承认《九歌》与楚国的宗教祭祀有关，但对《九歌》文体的性
质缺少明确、一致的说法。通常认为，《九歌》是供祭祀典礼用的祭歌。虽然有民间祭歌说和郊祭歌说的不同，但都认为是“祭歌”这是一致的。所谓祭歌，就是供祭祀典礼上演唱的
歌词。如最早注楚辞的王逸，他在《楚辞章句?九歌叙》中说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思
沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”这就是说，《九歌》原是楚地民间“乐诸神”的歌舞曲，屈原嫌“其词鄙陋”，而重新创作出一套新的曲子，
这套歌舞曲，不仅将鄙陋之词文雅化了，而且文意也已不同，那就是“上陈事神之敬，下见已之冤结，托之以讽谏。”
殆及朱熹作《楚辞集注》，同样也认为《九歌》原是楚地“歌舞以娱神”的歌舞曲，只
是屈原见其“荆蛮陋俗，词既鄙俚”，又“不能无亵慢淫荒之杂”，于是“更定其词，去其泰甚”。这就是说《九歌》不是屈原的重作，而是在原有的歌词基础上，加以删削改写而成。
无论认为是重作也好，删削改写也好，都没有脱离原来祭礼的歌舞曲的形式，只是词语比原
来文雅，寄寓的思想已有所不同了而已。朱熹也曾说，经屈原改写后的《九歌》，是“又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意”。王、朱二人，都认为今《九歌》中含有忠君
爱国的大道理，是否如此我们暂且不说，但他们都认为今《九歌》的形式、体制，就是原来
祭礼上所用的歌舞曲的形式，只不过是经屈原仿照加以重写或加工改写而已。
近代学人在探讨楚辞的起源和作者时，更提出今存《九歌》原本就是当时楚地沅、湘一
带流传着的民间祭歌，是早于屈原就存在的。如胡适曾提出“《九歌》与屈原的传说绝无关
系，细看内容，这九篇大概是最古之作，是当时湘江民族的宗教舞歌。”（《胡适文存二集?读楚辞》）后来陆侃如先生和早期游国恩先生亦持有同类观点，只是陆、游二人并不因此否认
屈原的存在，而胡氏却将屈原也视为传说人物了。照这种看法，今存《九歌》就是当时南方
湘江地区民间歌舞的自然形态，是并未经过任何加工改写过的原初面貌。
正是基于《九歌》就是祭歌，是祭祀典礼上演唱的歌舞曲的观点，从而产生了《九歌》
是古代歌舞剧的说法，如早在二十世纪初，王国维在《宋元戏曲考》中就称《九歌》“盖后世戏剧之萌芽”。青木正儿、闻一多等人更据清人陈本礼“《九歌》之乐，有男巫歌者，有
女巫歌者，有巫觋并舞而歌者，有一巫倡而众巫和者”的分析，企图恢复《九歌》作为戏剧
的原貌。如闻一多在《九歌古歌舞剧悬解》中，就将《九歌》作为唱词，并作为表演形式，
分成女音独唱、男音独唱，以及男女合唱等按一幕幕排列，完全看作是一种多幕剧。今人姜
亮夫先生在其《楚辞通诂》中亦肯定：“盖新《九歌》者，实楚民间歌舞乐神之喜剧，其词
句乐调舞容，及所崇祀之神灵，扮演之巫觋，皆确然为楚人民之故俗，屈子为之润色修订，
使祀神有词，升歌迎神有词（即东皇太一），合奏送神有词（即礼魂），而其名则不妨虞夏
以来之旧曲也。”又金开诚在其新著《屈原研究》一书中，论到《九歌》的体制与读法时，
也肯定“《九歌》原是楚国的巫歌，是巫者在执行职务时所唱的歌词，而且边唱边舞。”在解释《九歌》为什么“也穿插着不是天神本身语气的歌词”时，他认为这属于是“参与祭礼乐神活动的其他巫者在助唱陪舞时所用”，认为这是当时演唱中体制上的特点。
总之，综上所述，即都将《九歌》理解为戏剧，《九歌》中的诗句，就是扮演各种角色
的唱词，换句话说，《九歌》就是类似于后世供演出用的剧本，与今我们所见的宋元杂剧、
歌剧剧本同。
是否如此，主要还应从现存《九歌》作品做具体考察。体制体现在作品组织结构和效用
之中，因此，决定体制的主要根据还应在作品本身。
纵观《九歌》所写，大体不外这样三个方面：一、对祭神礼仪的描写，包括祭品的陈设、
祀神的歌舞活动等。二、神的形象、活动，还包括某些心态、心理的刻划。三、对神的赞颂、
祈福以至某些留恋之情。虽未必每篇对上都具备，但从《九歌》整个组诗来看，其所写的内
容大体不出这三个方面。这样看来，《九歌》的作品，从体制上看，它包括了叙事、故事和
抒情三种特征；从创作者的角度看，它既有作者对客观事物的记叙和描写，又有故事中人物
的口吻，又有作为抒情主人公在记叙描写中的主观抒情。只是这在各篇作品中并不一定均衡
存在而已。
对《九歌》文体的研究和读法的困难，在于“章句杂错”（王逸《九歌叙》语），而朱熹则说的较为具体，他说：“《九歌》诸篇，宾主彼我之辞，最为难辨。旧说往往乱之，故
文章不属。”（《楚辞集注?辨正上》）所谓“宾主彼我之辞”，即今天所谓的主体和客体，以及人称代词的问题。据统计，《九歌》中出现过的人称代词计有七十多个。今人刘永济在
其《屈赋通笺》一书中，曾作有《九歌宾主词诸家异同表》。从他所摘出的词语看，第一人
称的代词有我、吾、予、余等，第二人称代词有女（汝）、子等，还有起指代作用的如君、
灵、美人、公子、灵修、佳人等。正是这样一些宾主彼我之词，造成了理解文意上的困难，
从而也构成了各家对《九歌》文体认识上的分歧。
我认为要弄清《九歌》的文体特征，一、首先要了解诗中所抒写的对象；二、作者是采
用什么角度和方式来抒写的；三、作者写这组《九歌》作品的缘起和用意。弄清这几个问题，
不但作品中的宾主彼我之词或可以辨清，同时对于整个作品的文体、文意，也可以豁然而解。
从《九歌》的作品内容看，它反映的是一次具有相当规模的祀神乞福的典礼，诗中记叙
了祀神典礼的仪式和祀神的歌舞场面,以及祭者的感受和祝愿。因此，它不是像前人所理解的
那样，是在神前供演唱的祭歌，而主要是诗人对祀神典礼的记叙和抒情。
下面我们就诗篇作一下简要分析。
《九歌》首篇《东皇太一》，自始至终是对祭礼仪式和祭神场面的描述。
诗的开始四句“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅”。前两句写祀神典礼的开场：当此吉日良辰之时，特此恭谨地将娱乐东皇太一。后两句写主祭者抚剑
佩玉地登场，祀神典礼开始。自“瑶席兮玉瑱”至“奠桂酒兮椒浆”，则记写所陈设的祭品之丰富、芳洁。接着下三句“扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”则写的是在祀礼上鼓乐齐鸣和引吭高歌的生动场面。“安歌”、“浩倡”，必有歌词，但作者以记场面为主，而略去了所歌的内容，只是以“安”、“浩”两字，形容了歌唱时声调的疾徐高低。在奏乐高歌之中，又继之以舞，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”，灵巫装饰美好，举足奋袂，翩然起舞，香气菲菲充满殿堂。最后则写祀礼的结束，“五音纷兮繁会”，各种乐调纷然杂奏气氛热烈，达到高潮。“君欣欣兮乐康 ”，太一神欣然乐康。朱熹《集注》：“此言备乐以乐神，而愿神之喜乐安宁也。”
由此可知，《东皇太一》是一首描绘祭礼场面的诗，并不是什么祭神所歌。清人戴震已
清楚地觉察到这点，他说：“（太一）盖战国时奉为祈福神，其祀最隆。故屈原就当时祀典
赋之，非祠神所歌也。”（《屈原赋注》）这一说法，纠正了前人的误说，惜未能引起足够的重视。
《东皇太一》是“就当时祀典而赋之”，也就是说这是诗人对一场祭祀形式的记叙，在
祭祀仪式中，有歌有舞，但诗人也只是记叙描述了歌舞场景，而就诗歌本身来说，并没有什
么演唱的性质。《东皇太一》是诗，而不是祭歌，也不是剧。
那么，《九歌》中的其余篇章又是怎样的呢？
《九歌》组诗《东皇太一》以下诸篇，所记叙描写的对象，已不是祭祀的仪式，而是录
属于整个典礼的不同歌舞场面。但写作的角度并没有什么不同，都是诗人在描写他的所见、
所感。
自《云中君》至《山鬼》记写的都是娱神的歌舞场面。古代的祭祀活动，有祭神、娱神
两个内容。祭神，有祭品的供张，有主祭者出场，在隆重而严肃的气氛中进行，《东皇太一》
所反映的就是这一内容。而娱神，则是一种演出，在当时巫风盛行的情况下，则是由巫来降
神，扮演神灵，进行歌舞活动，并敷演某些神话故事。因此，在这种场合，不是主祭者在活
动，而是由巫扮演的神灵在活动。《九歌》诸篇中所出的“灵”，就是指由巫扮演的主神。
宋代朱熹就此曾说：“灵，谓神降于巫之身也。”又说：“古者，巫以降神，神降而托于巫，
则见其貌之美而服之好，盖身则巫而心则神也。”（《楚辞集注》）近人王国维也曾就此考察说：“《楚辞》之‘灵’，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦为灵。盖群巫
之中，必有像神之衣服形貌动作者，而视为神所冯依，故谓之曰灵，或谓之灵保。”（〈宋元戏曲史〉正因为这种情况，诗中出现了天神语气的唱词、唱段。此外，也穿插着不是天神
本身语气的歌词，有人认为这是“参与祭祀乐神活动的其他巫者在助唱陪舞时所用”（金开诚《屈原辞研究》），这是可能的。但除此之外，其实也还有记叙者即诗人的旁叙和歌咏之
词，只是有时与助唱陪舞的群巫唱词相混淆，需细加辨别而已。
造成今天认识上的困难，在于当时的歌舞原型，已经不得而知，这正像朱熹所说：“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣”。（《楚辞辨证》上）今天我们要知原本歌舞的样子，反而
需靠《九歌》的记叙和描写来反证。
根据楚辞《九歌》和有关资料设想，当时祭坛上的这些歌舞，大约是这样的：
一、歌、乐、舞三位一体，由巫扮演所祀之神，进行舞、唱和动作表演。另外，有群巫
作迎神送神者，助唱陪舞。
二、扮演神灵的角色，是化妆、有道具的，如衣饰上有青云衣、白霓裳、华采衣、帝服、
荷衣、袂、蕙带等。佩饰有玦、佩、花，兵器有长剑、长矢、秦弓、犀甲、弧等，舟车有车
（龙车、战车）、辀驾、骖、枻棹以及各种旌旗、绸帕等。
三、每场表演均有神的出场和退场，在表演神灵的活动中，有一定的情节，或带有一定
故事性，故事只采取一个片断，类似后世的摺子戏。
四、饰神的灵是每场的主角，有唱、有作、有舞，但除少数例外，均为自白、独唱、独
舞，故事中其他人物绝少出场。故事的情节靠助唱者的旁叙来补足、完成。
我们从《九歌》作品来推断，当时 演出的形式大略如此。因为当初演出的形式、原貌“已不可得而闻”，因此也只能作这样一些设想。
但是，具体到《九歌》这组作品是不是就是当时的祀神所歌或供歌舞的唱本呢？王逸、朱熹，以及后世祭歌说者都是这样认为的，但这一说法是难以成立的。首先《东皇太一》就
只是祭祀场面的描写，并不是什么扮演的性质，也不是什么唱给神听的颂赞歌曲。以下诸篇
虽有神灵的出场，但有的却无神的唱词，只叙神来神去的情景，如《云中君》一篇，首叙神
的高洁和服装之美：“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”。再写他的意态和光辉的形象“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。蹇将憺兮寿宫，与日月兮齐光。”接着写他仪仗服饰的高贵和暂
时盘桓的情状，“龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。”下面则写云中君暂来即去，去后而难知其
所往“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。览冀州兮有余，横四海兮焉穷”。最后则写神去后给人带来的无限怅惘和忧思之情，“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”。纵观全诗，完全是对云神形象、性格、行踪的描绘，是对表演场面所见所感的记述，很难理解是唱给神听的祭曲，
或什么供表演用的剧本、唱词。
《九歌?国殇》一篇，更明显地是一篇记写场面兼抒感慨的文字。从“操吴戈兮被犀甲”至“严杀尽兮弃原野”，写的是楚军的装备，双方交战的情景。诗的后半部分，从“出不入兮往不返”至“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄“，则完全是诗人慷慨抒情的口吻，绝不
具有表演的性质。故戴震说此篇“歌以吊之，通篇直赋其事。”
《九歌》的末章《礼魂》，或以为是《九歌》全诗的“乱辞”，或以为是《国殇》的“乱辞”，我以为后者的可能性更大一些。但无论是属于前者或后者，从文体性质看，它都是记
叙兼抒情：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与”，写喧阗的鼓声，写众女子手持鲜
花，相互传递、轮番起舞，写歌声大作，悠扬不绝。其热闹的气氛，五彩缤纷的场面，令人
宛若目睹。结尾两句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，则用春兰、秋菊来形容季节岁月的更
替，并表示诗人对祭祀永不断绝的期望和祝愿。
《九歌》中最能表现出赋事记事口吻的是《东君》一篇。诗首先大笔彩绘地描写了日神
出场的形象。在写到“驾龙舟兮乘雷，载云旗兮委蛇”之后，则出现了“羌声声兮娱人，观者憺兮忘归”的插笔。“声色”显然指的是日神出场时的声势和光彩，后句则写的是观众的
感受和被陶醉的情况。接着下面又是一段歌舞场面的描写：“縆瑟兮交鼓，萧钟兮瑶（扌萧）。
鸣箎兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”写音乐的繁盛 ，歌舞的美好，舞台场面的热闹，绘声绘色。其中“萧钟兮瑶（扌萧）”，（扌萧），一本作“縆”，击打的意思。瑶，“摇”假借字。縆，是悬钟的木架。此句是说，由于猛力打钟连“虚”为之摇动。“思灵保兮贤姱”，是对表演者的称赞。“展诗兮会舞”，是说一面展开诗章来唱或吟诵，一面配合着群体的舞蹈。这些显然均属对当时歌舞盛况的记
写，很难理解成什么剧中的唱词。
以上诸篇——《东皇太一》、《云中君》、《东君》、《国殇》、《礼魂》，都明显具
有赋事和记写场面的性质，理解为向神歌唱的祭歌或供扮演的唱词都是说不通的。
从而我认为《楚辞?九歌》是诗人屈原所创作的一组赋咏祭事的诗，按其内容来说，可
称为“祭事诗”。至于这场祭事的性质，或正如闻一多先生所说，就属于国家祭礼郊祭盛典。从诗人所描写的这场典礼的情况来看，不仅规模盛大而隆重，同时还具有特殊性质。典礼以
恭祭楚国的保护神“东皇太一”开始，中间有扮演楚地诸神的歌舞场面，最后则以祭赞楚国
阵亡将士的忠魂《国殇》作结（《礼魂》系其“乱辞”），这说明这次祭礼具有爱国悼亡性
质。联系到《汉书?郊祭志》“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦军”的记述，这很可能正是当时楚国宫廷举行这场典礼的缘由。清人马其昶认为《九歌》“必屈原承怀王之命而作”（见《屈原微》及《抱润轩二集?谈〈九歌〉》，也是极有可能的。
《九歌》是诗人屈原创作的一组赋事兼抒情的作品，由于描写的对象大都是当时由巫人
扮演的诸神歌舞的场景，作者则既记其故事，并兼录其某些唱词，当然也有诗人的抒情，这
样一来，抒情主体和抒写对象以及与此相关的人称代词和口吻，往往兼杂而出。对此，钱钟
书先生分析说：“作者假神或巫之口吻，以抒一己之胸臆。忽合而一，忽分为二，合为吾我，
分相尔彼，而隐约参乎神与巫之离坐离立者，又有屈子在，如玉之烟，如剑之气。胥若一口，
宛若多身，叙述扮演，杂用并施，其法当类后世之‘说话’、‘说书’。时而‘灵’语称‘予’，
交错以出，??一身两任，双簧独演。”（《管锥编?楚辞洪兴祖补注》）正是由于诗人表现手法的这种特殊性，给我们带来辨析《九歌》性质、文体的困难。但我认为至终只能说它
是一篇“祭事诗”，而不是祭歌或戏剧。
当然，称《九歌》为祭歌或古戏剧的萌芽，也有着某些合理的因素。这是因为《九歌》
作者在赋咏祭事时，将某些娱神表演及其唱词也一并记写到诗中了。《九歌》本身不是戏剧，
但诗中记写的对象，却是古代具有某些故事性的歌舞表演，从这一角度说，它为我们保留了
了解戏剧的产生和早期形态的资料。近年来，还有人称《九歌》为神话故事诗。从当时那些
祭坛上的歌舞表演内容来看，确实多是楚地流行的神话，特别是如《东君》、《云中君》、
《河伯》、《山鬼》和二《湘》等描叙自然神的篇章，其内容无疑均来源于楚神话故事，但
从《九歌》整体上看，作意上看，仍应属于祭祀，而不属于神话，特别是像《东皇太一》、
《国殇》、《礼魂》等乃纯属于宗教性、祭祀性，笼统地称为神话或神话诗是不适宜的。 结
论
综上所述，《九歌》原是夏初流传下来的古乐章，是一组享神的带有原始气息的歌舞曲。
后被楚地民间所沿习、吸收，成为祭曲流行，仍保存《九歌》之名。所祭为楚人所崇尚的自
“东皇太一”以下至“山鬼”九神，分别由九个乐章（篇）所组成。楚怀王时，为了祭祷为国捐躯的楚将士，以及“获福佑，却秦军”的目的，而举行了一场大规模的祭典，屈原《九
歌》正是缘此而作。它既包括了楚地祭礼的传统歌舞项目，又新增了国魂之祭的内容，这就
是于祭九神之外，又增加了《国殇》及其“乱辞”《礼魂》的缘故。前人对此实际已有所察
觉，如清王闿运《楚辞释》云：“《国殇》旧祀所无。兵兴以来新增之故，不在数。”但因
未作系统的考察和论证，故未能引起重视。总之，屈作《九歌》是一组反映古老民俗的祭事
诗，又蕴含了强烈的爱国意识和内容，这与诗人屈原的其他爱国诗篇，总的精神是一致的。
屈原的组诗《九歌》，也并非是前人一般认为的那样，是供祭典上演唱的祭歌歌词，而是对
祭典歌舞场面的描绘和歌咏，乃是“就当时祀典赋之，非祠神所歌也”（戴震《屈原赋注》）。关于《楚辞?九歌》以上诸问题，自古至今，认识多有分歧，兹略陈管见，以就教于专家和
广大读者。
范文二：楚辞(九歌)
东皇太一
【原文】 吉日兮辰良， 穆将愉兮上皇①。抚长剑兮玉珥②，缪锵鸣兮琳琅。 瑶席兮玉瑱， 盍将把兮琼芳③。蕙肴蒸兮兰藉， 奠桂酒兮椒浆④。扬枹兮拊鼓， 疏缓节兮安歌⑤，陈竽瑟兮浩倡⑥。灵偃蹇兮姣服， 芳菲菲兮满堂⑦。五音纷兮繁会⑧，君欣欣兮乐康。
【注释】
①辰良：即良辰的倒文。穆：肃穆恭敬的样子。 ②抚：抚摸。珥：耳饰，此指古代剑柄的顶端部分，又称剑镡、剑鼻子。 ③瑶：美玉名，这里形容坐席质地精美。一说?瑶?，?营?的假借字，香草名。?营席?，用营草编织的坐席。玉瑱（zh an ）：压席的玉器。瑱：通?镇?。盍（h ?）：发语词。将：举。把：持。将把：指摆设的动作。琼：美玉名。琼芳：形容花色鲜美如玉。
④肴蒸：祭祀用的肉。藉：衬垫。奠：祭奠。?桂酒?、?椒浆?，指浸泡香料的美酒。
⑤枹（f ú）：鼓槌。拊：击。节：音乐的节拍。安歌：安
详地歌唱。
⑥陈：列。竽：笙类吹奏乐器，有三十六簧。瑟：琴类弹奏乐器，有二十五弦。 ⑦灵：楚辞中?灵?或指神，或指巫。王国维在《宋元戏曲史》中说：?谓巫曰灵，谓神亦曰灵。盖群巫之中必有像神之衣服形貌动作者，而视为神之所凭依，故谓之灵，或谓之灵保。?这里指女巫。偃蹇（y ǎn ji ǎn ）：舞貌，谓舞姿袅娜。姣服：美丽的衣服。芳菲菲：香气浓郁。
⑧五音：指宫、商、角、徵、羽五种音阶。繁会：音调繁多，交响合奏。 【译文】
吉祥的日子，良好的时光， 恭恭敬敬娱乐天神东皇。 手抚着镶玉的长剑剑柄，
身上的佩玉和鸣响叮当。 精美的瑶席玉瑱压四方， 摆设好祭品鲜花散芳香。 蕙草包祭肉兰叶做衬垫， 献上桂椒酿制的美酒浆。 举鼓槌敲得鼓声咚咚响， 疏节奏缓拍节声调安详， 又吹竽又鼓瑟放声歌唱。 巫女舞姿美服装更漂亮， 芬芳的香气溢满大厅堂。 宫商角徵羽五音齐合奏， 衷心祝神君快乐又健康。 【赏析】
《东皇太一》是《九歌》中的首篇。是楚人祭祀天神中最尊贵的神即上帝的乐歌。?皇?是天神的尊称，楚人立神祠于东方，故称东皇。?太一?，是说神道广大无边。《庄子·天地篇》：?主之以太一。?成玄英注：?太者广大之名。一以不二为名，
言大道旷荡，无不制圉，囊括万有，通而为一，故谓之太一。?全诗分三节，首写选择吉日良辰，怀着恭敬的心情祭祀天神；次写祭祀场面，着重写祭品的丰盛，歌舞的欢快；最后写对天神的祝愿。全诗对于东皇太一的形象并没有具体地描写，只是着力渲染了祭神的热烈场面，从而表达出对天神的虔诚和尊敬。
云中君
【原文】 浴兰汤兮沐芳， 华采衣兮若英①。 灵连蜷兮既留， 烂昭昭兮未央②。 蹇将憺兮寿宫， 与日月兮齐光③。 龙驾兮帝服， 聊翱游兮周章④。 灵皇皇兮既降，
云中君猋远举兮云中⑤。 览冀州兮有余， 横四海兮焉穷⑥。 思夫君兮太息， 极劳心兮忡忡⑦。
【注释】
①浴：洗身体。沐：洗头发。古人祭神之前，必先斋戒，
用兰草沐浴。
②灵：指云中君。连蜷（qu án ）：回环宛曲的样子。烂昭昭：光明灿烂的样子。未央：未尽。
③蹇（ji ǎn ）：发语词。憺（d àn ）：安。寿宫：寝堂。此指云神在天上的宫阙。 ④龙驾：龙车，此指驾龙车。帝服：指五方帝之服，言服有青黄赤白黑之五彩（用郭沫若说）。
⑤灵：指云中君。皇皇：同煌煌，光明灿烂的样子。猋（bi āo ）：疾速。举：高飞。⑥览：看。冀州：古代中国分为冀、兖、青、徐、扬、荆、豫、梁、雍九州，冀州为九州之首，因以代指全中国。
⑦君：指云中君。太息：即
叹息。忡忡（ch ōn ɡ）：心神不定的样子。 【译文】
我沐浴兰汤满身飘香， 穿上彩衣像鲜花一样。 看云神宛曲停留云端， 神光灿烂气宇轩昂。 你安居在云间殿堂， 功德广大与日月齐光。 你驾龙车穿五彩衣裳， 翱翔空中游览四方。 神光闪闪你从天而降， 又疾速高飞重返天上。 高瞻远瞩超越九州， 恩被四海功德无量。 思念神君长长叹息， 忧心忡忡黯然神伤。 【赏析】
这是祭祀云神的乐歌。王逸《章句》：?云神，丰隆也，一曰屏翳。?在中国古代神
话里，云神和雨师，往往合二而一，成为一体。郭璞《山海经·海夕卜东经》注：?雨师谓屏翳也。?云行雨施，因此祭云也就是求雨。本篇从巫女的角度写人对云神的爱慕企盼。首写巫女沐浴更衣，虔诚地等待云神的降临；接着写云神降临，由衷地赞颂云神?与日月兮齐光?的功德；最后写云神来去匆匆，返回天上，巫女的忧心忡忡。诗中生动地描写了群巫扮云神出现时的场面和祭者的赞颂、景慕以及对神的依恋之情。对云神的刻画都是根据云的自然特点加以想象、夸张、增饰来完成的，其中既有对自然美的捕捉，又包含着人们对光明、自由等美好事物的追求。描写曲折细腻，委婉动人。
湘君
【原文】 君不行兮夷犹， 蹇谁留兮中洲①？ 美要眇兮宜修， 沛吾乘兮桂舟②。 令沅湘兮无波， 使江水兮安流③。 望夫君兮未来， 吹参差兮谁思④？ 驾飞龙兮兆征， 邅吾道兮洞庭⑤。 薜荔柏兮蕙绸⑥， 荪桡兮兰旌。 望涔阳兮极浦⑦， 横大江兮扬灵。 扬灵兮未极⑧， 女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲， 隐思君兮陫侧⑨。 桂棹兮兰枻，
斫冰兮积雪。 采薜荔兮水中， 搴芙蓉兮木末。 心不同兮媒劳， 恩不甚兮轻绝。 石濑兮浅浅， 飞龙兮翩翩。 交不忠兮怨长， 期不信兮告余以不闲。 鼍骋骛兮江皋， 夕弭节兮北渚。 鸟次兮屋上， 水周兮堂下。 捐余玦兮江中， 遗余佩兮醴浦。 采芳洲兮杜若， 将以遗兮下女。 时不可兮再得， 聊逍遥兮容与。 【注释】
①夷犹：犹豫不前的样子。②要眇（y āo miǎo ）：美
好的样子。
③沅湘：沅江、湘江。江水：指长江。
④参差（c ēn cī）：即排箫，相传为舜所造，其状如
凤翼之参差不齐，故名参差。⑤飞龙：指刻画着龙的快船。邅（zh ān ）：楚方言，转弯，改变方向。
⑥薜荔（b ì lì）：一种蔓生的常绿灌木。
⑦涔（c ?n ）阳：地名，在涔水北岸，今湖南省醴县有涔阳浦。
⑧极：终极，引申为到达。 ⑨潺湲（ch án yu án ）：水不停流动的样子，这里形容流泪之貌。
⑩棹（zh ào ）：船桨。 采：摘。搴（qi ān ）：拔。心不同：指男女双方心里想的不一样。媒劳：媒人徒劳
无用。
石濑（l ài ）：沙石间的流水。浅浅：水快速流动的样子。翩翩：轻快飞行的样子。 交不忠：交朋友却不忠诚。
怨长：产生的怨恨多。期：约会。不信：不守信用，不赴约。
鼍（zh āo ）：同?朝?，早晨。骋骛（ch ěn ɡ wù）：急速奔走。
次：栖宿。周：环绕。 捐：抛弃。玦（ju ?）：圆形而有缺口的佩玉。玦与?决?同音，有表示决断、决绝之义。
芳洲：生长芳草的水洲。 聊：姑且。逍遥：徘徊。容与：缓慢不前的样子。 【译文】
你犹豫不决迟迟不来， 为谁停留在水中沙洲？
我天生丽质又修饰打扮， 急流中驾起芳香的桂舟。 令沅水湘水风平浪静， 让长江安安静静地流。 盼望你啊你却不来， 吹排箫啊我在思念谁？ 我驾起龙舟向北航行， 掉转船头抵达洞庭。 用薜荔做帘蕙草做帐， 拿香荪饰桨香兰饰旌。 极目骋怀遥望涔阳， 扬起风帆横渡大江。 一路飞舟不见你的踪影， 侍女啊也为我叹息悲伤。 热泪纵横不住流淌， 思念你啊痛断肝肠。 荡起双桨把稳船舵， 飞舟破浪卷起千堆雪。 薜荔长在陆上啊偏要水中采，荷花开在水中啊却上树梢折。二人不同心媒人也徒劳， 恩爱不深厚轻易抛弃我。
石滩上的水啊浅又浅， 龙舟轻又快啊飞向前。 相爱不忠诚招人长怨恨， 约会不守信却说没空闲。 早晨在江边急速奔走， 傍晚泊舟在北洲停留。 孤独的鸟儿在屋上栖息， 弯弯的江水在堂前缓流。 把玉块抛向滚滚江流。 把玉佩丢在澧水之滨。 在芳洲上采摘杜若， 赠给下女聊表寸心。 时光匆匆不会再来， 放宽心怀静候佳音。 【赏析】
《湘君》与下篇《湘夫人》同是祭祀湘水神的乐歌。旧说或谓湘君指舜，湘夫人指舜之二妃娥皇、女英。传说舜帝南巡，死葬苍梧，二妃追至洞庭，投水而死，成为湘水女神。本篇以湘夫人的
口气表现这位湘水女神对湘君的怀恋，对爱情的大胆追求。第一节写湘夫人对湘君的怀念，第二节写湘夫人对湘君失约的失望与哀怨，第三节写湘夫人亲迎湘君而不遇的怨恨，第四节写湘夫人的决绝之情和内心矛盾。全诗善于运用比兴手法和景物描写表现女主人公复杂的心理活动，使湘夫人的性格得到完满的表现。文笔细腻，情韵悠长。
湘夫人
【原文】 帝子降兮北渚， 目眇眇兮愁予①。 袅袅兮秋风②， 洞庭波兮木叶下。 登白薠兮骋望③， 与佳期兮夕张。 鸟何萃兮蘋中， 罾何为兮木上④？ 沅有茝兮醴有兰⑤，思公子兮未敢言。 荒忽兮远望⑥， 观流水兮潺湲。 麋何食兮庭中⑦， 蛟何为兮水裔？ 朝驰余马兮江皋， 夕济兮西澨⑧。 闻佳人兮召予， 将腾驾兮偕逝⑨。 筑室兮水中，
葺之兮荷盖⑩。 荪壁兮紫坛， 播芳椒兮成堂。 桂栋兮兰橑， 辛夷楣兮药房。 罔薜荔兮为帷， 擗蕙榜兮既张。 白玉兮为镇， 疏石兰兮为芳。 芷葺兮荷屋， 缭之兮杜衡。 合百草兮实庭， 建芳馨兮庑门， 九疑缤兮并迎， 灵之来兮如云。 捐余袂兮江中， 遗余褋兮醴浦。 搴汀洲兮杜若， 将以遗兮远者。 时不可兮骤得， 聊逍遥兮容与。
【注释】 ①帝子：湘君称湘夫人之词，因为湘夫人是帝尧的女儿，所以称为帝子。
②袅袅（ni ǎo ）：微风吹拂
的样子，这里形容秋风微弱。 ③白薠（f án ）：一种秋天生长的小草，湖泽岸边多有之。
④萃（cu ì）：聚集。蘋（p ín ）：水草名。罾（z ēn ɡ）：鱼网。此言鸟为什么聚集水
草上，鱼网为什么挂在树上。 ⑤茝（ch ǎi ）：白芷，香草名。
⑥荒忽：同恍惚，模糊不清。 ⑦麋（m í）：驼鹿。 ⑧济：渡。
⑨腾驾：飞快地驾车。 ⑩葺（q ì）：原指茅草苫盖房屋，此指盖房屋。 荪壁：用荪草装饰墙壁。荪：
香草名。
桂栋：用桂木做正梁。 擗（p ǐ）：拆开。 镇：同?瑱?，压坐席的玉瑱。
杜衡：香草名。 芳馨（x īn ）：芳香之物。馨：散布很远的香气。 九疑：即九疑山，又名苍梧山。这里的九疑，指九疑山的众神。
褋（di ?）：禅衣，指贴身
穿的汗衫之类。洪兴祖《楚辞补注》：?《方言》：‘禅衣，江淮南楚之间谓之褋。’?
搴（qi ān ）：拔取。 骤得：一下子得到。此句言好时光不可能骤然得到，有好事多磨之意。 【译文】
夫人降临在江北小洲， 我望眼欲穿心中哀愁。
秋风袅袅万木飘落叶， 波涌浪翻千里洞庭秋。 登上白薠岗举目远望， 与佳人约会相见黄昏后。 鸟儿为啥聚集水草里， 鱼网为啥挂在树枝头？ 沅水有白芷，澧水有香兰，心中思念你，口中未敢言。恍恍惚惚向远方张望， 但见湘江北去流水潺潺。 驼鹿为啥觅食在庭院， 蛟龙为啥回游在水边？ 早晨在江边跃马飞驰， 傍晚渡过江到了西岸。 听到夫人的亲切召唤， 驾起快车一同归乐园。 宫室豪华筑在水中央， 荷叶圆圆盖在屋顶上。 香荪饰墙紫贝铺庭院， 花椒香味浓郁充满厅堂。 桂木做正梁，木兰做椽子，辛夷做门楣，白芷饰卧房。湘夫人编织薜荔巧手做帷帐， 剖开蕙草放在帐顶上。 白玉为镇压住坐席， 摆上石兰满室芬芳。 荷叶屋顶再加放白芷， 杜衡缠绕让满院飘香。 聚集百草布满庭院， 香花摆在门旁走廊。 九疑众神前来迎接， 群神云集纷纷扬扬。 把香囊抛向滚滚江流， 把禅衣扔在澧水之滨。 在沙洲上拔取杜若， 赠寄远方人聊表寸心。 好时光不能骤然得到， 且逍遥等待吉日良辰。 【赏析】
《湘夫人》是以湘君的口气表现这位湘水男神对湘夫人的怀恋，表现了他对爱情的忠贞。第一节写湘君盼望会见湘夫人的迫切心情及会见
落空后的内心惆怅，第二节抒写湘君对湘夫人的痴情和对幸福生活的渴望，第三节写湘君的决绝之情和希望。诗人通过对现实景物、假想景物和幻想境界的描写，构成了多种形式的情景交融境界，多方面地烘托了人物情感的起伏变化。《湘君》《湘夫人》互相对映，实为一篇。诗人用?误会法?曲折地表现二人对纯真爱情的追求和对美好生活的向往。二人本真心相爱，约会相见，但却没有约定会面地点，竟往返徒劳，相会无缘，终生怨恨，竟至捐玦遗佩，表示决绝；然而内心爱火难灭，一旦真相大白，雪化冰消，会爱得更深的。
大司命
【原文】 广开兮天门， 纷吾乘兮玄云①。 令飘风兮先驱， 使冻雨兮洒尘②。 君回翔兮以下， 逾空桑兮从女③。 纷总总兮九州， 何寿夭兮在予④。 高飞兮安翔， 乘清气兮御阴阳⑤。吾与君兮齐速， 导帝之兮九坑⑥。 灵衣兮被被， 玉佩兮陆离⑦。 壹阴兮壹阳， 众莫知兮余所为⑧。折疏麻兮瑶华， 将以遗兮离居⑨。 老冉冉兮既极，
不寖近兮愈疏⑩。 乘龙兮辚辚， 高驰兮冲天。 结桂枝兮延伫， 羌愈思兮愁人。 愁人兮奈何， 愿若今兮无亏。 固人命兮有当， 孰离合兮可为？ 【注释】
①广开：大开。纷：多貌，形容玄云。玄云：黑云。 ②飘风：即旋风。王逸《章句》：?回风为飘。?先驱：在前开路。
③君：对大司命的尊称。回翔：像鸟儿一样盘旋飞翔。逾：越过。
④纷总总：盛多的样子。言九州人口众多。
⑤阴阳：指天地间的阴阳二气，古人认为宇宙万物的发
展变化皆由阴阳二气运行所定。以上四句为男觋扮大司命唱。
⑥九坑：即九州，泛指人世间。上帝是造物主，有至高无上的权威，大司命掌管人类的寿命，是这种权威的体现。?导帝之兮九坑?，就是把上帝的权威引导到人世间。这两句为女巫唱。 ⑦被被：同披披，飘动的样子。
⑧壹阴壹阳：或阴或阳，变幻莫测。
⑨遗（w ai ）：赠给。 ⑩冉冉（r ǎn ）：渐渐。 辚辚：车声。这两句为大司命唱，言大司命乘龙车高飞，返回天宫。
延伫（zh ù）：长久地站立。若今兮无亏：犹言及时珍重。固：本来。当：定规。
可为：可以掌握。以上六句为女巫唱，表示对大司命高飞而去的依恋和无可奈何的宽慰。 【译文】
敞开了天国的大门， 我乘上浓密的乌云。 命令旋风为我开道， 叫那暴雨洗洒路尘。 神君盘旋从空中下降， 我紧跟着你越过空桑。 九州上芸芸众生闹嚷嚷， 谁生谁死都握在我手上。 高空里我安详地飞翔， 乘天地正气驾驭阴阳。 我虔诚恭敬紧跟着你， 把上帝权威带到九州上。 神衣飘动啊长又长， 玉佩闪烁啊放光芒。 一阴一阳啊变幻莫测， 我做的事啊众人怎知详。 折一枝神麻的玉色花朵，
送给你这将离去的神灵。 衰老已经渐渐地到来， 不亲近就更要疏远感情。 我乘着龙车车声辚辚， 高飞冲天啊直入重云。 手持一束桂枝久久伫立， 愈是想念啊愈是伤心。 伤心哀愁又有什么用， 但愿像现在康健无损。 人的寿命本来有定分， 死生离合啊怎能由人？ 【赏析】
大司命是古人心目中掌管人类寿夭、生死的天神。这首诗由男觋饰大司命，女巫饰人间凡女，通过相互对唱，表现了大司命降落人间，与人间凡女相爱，又独自返回天宫的故事。大司命的形象严肃而又神秘，人间凡女的形象温柔而又多情。她爱恋大司命，但掌管人类寿夭、
生死的大司命却不得不与她分别。那么，人间福祸荣辱，究竟是由谁来主宰呢？人们热爱生活，都希望长寿，但人生无常，死亡经常威胁着人们；因此，人们虔诚地祭祀司命之神。
少司命
【原文】 秋兰兮麋芜， 罗生兮堂下①。 绿叶兮素华， 芳菲菲兮袭予②。 夫人自有兮美子， 荪何以兮愁苦③？ 秋兰兮青青， 绿叶兮紫茎④。 满堂兮美人， 忽独与余兮目成⑤。入不言兮出不辞， 乘回风兮载云旗⑥。悲莫悲兮生别离， 乐莫乐兮新相知⑦。荷衣兮蕙带， 儵而来兮忽而逝⑧。夕宿兮帝郊， 君谁须兮云之际⑨？与女沐兮咸池，
晞女发兮阳之阿⑩。 望美人兮未来， 临风恍兮浩歌。 孔盖兮翠旌， 登九天兮抚彗星。 竦长剑兮拥幼艾， 荪独宜兮为民正。 【注释】
①麋（m í）芜：香草名，七八月间开白花，香气浓郁。罗生：并列而生。 ②素华：即白花。菲菲：形容香气浓郁。袭：指香气扑鼻。予：主祭男觋自称。 ③荪：香草名，借指少司命。④青青：通?菁菁（j īn ɡ）?。草木茂盛的样子。
⑤美人：指参加祭礼的人们。⑥入不言兮出不辞：少司命进来时不说话，离开时没有告辞。
⑦这两句言少司命去后人的
悲哀：人生最大的悲哀莫过于和相爱的人生生分离，人生最大的欢乐莫过于有了新的知心人。
⑧儵（sh ū）：同?倏?，忽然。逝：离去。 ⑨帝：上帝。帝郊：指天国的郊野。
⑩晞（x ī）：晒干。阳之阿：向阳的山窝。?与女沐兮咸池?前，原有?与女游兮九河，冲风起兮水扬波?二句，宋洪兴祖《楚辞补注》说：?王逸无注，古本无此二句……此二句河伯章中语也?。据此，将二句删去。 恍（hu ǎn ɡ）：失意的样子。彗星：俗称扫帚星，古人认为是灾星。一说，抚是抚摸，安抚。彗星形似扫帚，古人想象可以用之扫除污秽，?天之有彗也，以除秽也。?（《左
传·昭公二十六年》） 竦（s ǒn ɡ）：执，举起。 【译文】
芬芳的秋兰，洁白的麋芜， 并列生长在堂下漫布。 绿色的叶子，白色的花朵， 香气浓郁沁入我的肺腑。 人们自有娇美的小儿女， 你为何还要替他们愁苦？ 秋天的兰花真茂盛， 绿叶紫茎郁郁葱葱。 满堂的人儿都倾慕你， 只对我传情把秋波送。 来时默默走时无言语， 乘风驾云飘然离我去。 悲哀莫过于有情人离别， 欢乐莫过于知心人团聚。 荷叶做衣蕙草做腰带， 匆匆而来忽然飘天外。 傍晚时你投宿在帝郊， 云端里你又把谁等待？ 想与你一同沐浴在咸池，
想与你同晒头发在山窝。 盼望美人啊美人不来， 心神恍惚啊当风高歌。 孔雀车盖翡翠旗旌， 飞上九天扫除彗星。 一手举长剑一手抱幼童， 保护老百姓神中你最行。 【赏析】
少司命是掌管人的子嗣后代的天神。王夫之《楚辞通释》说：?大司命统司人之生死。而少司命则司人子嗣之有无。以其所司者婴稚，故曰少。?全诗都是主祭的男觋的唱词。开头六句和结尾四句，是对少司命的正面赞颂，说她时刻关心人的子嗣问题，?竦长剑兮拥幼艾?，一手举着长剑，一手拥抱着婴儿，是一位人类守护神的形象，既威武又慈爱。中间部分描写人神恋爱之情，从另一方面
表现了这位女神的温柔与多情，从而使少司命的形象更加丰满而动人。?悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知?两句，概括了人们相思离别之情，具有浓郁的民歌风味，脍炙人口，常为后人所引用。
东君
【原文】 暾将出兮东方， 照吾槛兮扶桑①。抚余马兮安驱， 夜皎皎兮既明②。驾龙辀兮乘雷， 载云旗兮委蛇③。长太息兮将上， 心低佪兮顾怀④。羌声色兮娱人， 观者憺兮忘归⑤。縆瑟兮交鼓， 箫钟兮瑶簴⑥。 鸣篪兮吹竽， 思灵保兮贤姱⑦。翾飞兮翠曾， 展诗兮会舞⑧。 应律兮合节， 灵之来兮蔽日⑨。青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼⑩。 操余弧兮反沦降， 援北斗兮酌桂浆。 撰余辔兮高驼翔， 杳冥冥兮以东行。 【注释】
①暾（t ūn ）：初升的太阳。②安驱：安稳地驱驰。 ③委蛇（y í）：即逶迤，舒卷蜿蜒的样子。
④顾怀：眷顾怀恋。顾：回头看。
⑤憺（d àn ）：安乐，这里有迷恋的意思。
⑥縆（ɡēn ɡ）瑟：绷紧琴瑟上的弦。
⑦篪（ch í）：竹制的吹奏乐器，形似笛，有八孔。 ⑧翾（xu ān ）飞：鸟儿轻飞滑翔的样子。
⑨蔽日：形容神灵众多，遮天蔽日。
⑩青云衣兮白霓裳：以青云为衣，白霓为裳。古时上衣称衣，下衣称裳。霓：副虹，指虹外围的光圈。 弧：木弓，这里也是星名。与矢星合称弧矢。 东行：是说太阳白天在空中西行，夜晚在大地背面赶回东方。这虽是屈原超现实的想象，但已多少显露了浑天说的胚芽，这比起当时普遍流行的盖天说是一个进步。 【译文】
一轮红日将出现在东方， 照耀我的栏杆神木扶桑。 抚拍我的宝马安步缓行， 夜色渐渐消失露出曙光。 驾着龙车车声如雷响， 遍插云旗旗帜随风扬。 长叹一声将要升天去， 低头徘徊又把故乡望。 车声旗色娱乐人心醉，
观者着迷竟把归家忘。 绷紧琴弦鼓声相对响， 敲击大钟钟架摇晃晃。 吹奏横笛竽笛声相和， 思恋灵巫贤惠又漂亮。 舞姿翩翩像翠鸟轻飞， 载歌载舞齐声诵诗章。 按照音律唱踏着节拍舞， 群神来迎接多得遮太阳。 青云做衣白霓做裙裳， 高举长箭射杀贼天狼。 操持天弓向西方沉落， 拿起北斗舀取桂酒浆。 抓住马缰绳高高飞驰， 幽幽黑暗中急奔东方。 【赏析】
本篇是祭祀日神的乐歌。全诗分三部分，开头十句为巫者扮东君的唱词，写太阳从东方升起以及他流连眷顾故居的心情。中间八句为娱乐东君的女巫的唱词，正面叙
写祭祀日神歌舞场面的繁盛，点；同时他又是被人格化了表现了人们对日神的爱幕和期望。结尾六句仍为巫者扮东君的唱词，写太阳神的自述，描写东君由中天而西行时除暴诛恶的义举，以及成功后的喜悦。关于射?天狼?的寓意，王逸说天狼?以喻贪残?，蒋骥说?喻小人?，实际以之喻秦国较为合理。战国时，秦国在楚人心目中是侵略成性的?虎狼之国?，而主侵掠的天狼星，其分野恰在秦地。东君射杀天狼，除暴诛恶，正反映了楚国人民战胜强秦的强烈愿望，也寄寓了诗人的报国之志和爱国之情。
全诗采用拟人化的写法，成
功地塑造了日神东君的形象。东君既是太阳本身的艺术化，具有自然界的太阳的诸多特
的神的形象，被赋予了种种人的感情，成为一个有个性、有情感的活生生神的形象。 关于《东君》的编次，闻一多先生在《楚辞校补》中说：?东君与云中君皆天神之属，其歌辞宜亦相次。顾今本二章部居悬绝，无义可寻。其为错简，殆无可疑。余谓古本东君次在云中君前。《史记·封禅书》《汉书·郊祀志》并云：‘晋巫祠五帝、东君、云中君’……成以二神连称，明楚俗致祭，诗人造歌，亦当以二神相将。且惟东君在云中君前，少司命乃得与河伯首尾相衔，而河伯首二句乃得阗入少司命中
耳。?仅录以备考。
河伯 【原文】 与女游兮九河， 冲风起兮水扬波①。 大禹治水到兖州，把河水分为九道。王逸注九河为?徒骇、太史、马颊、覆釜、胡苏、简、絮、钩、磐、鬲津?。 乘水车兮荷盖， 驾两龙兮骖螭②。 登昆仑兮四望， 心飞扬兮浩荡③。 日将暮兮怅忘归， 惟极浦兮寤怀④。 河伯鱼鳞屋兮龙堂， 紫贝阙兮珠宫⑤， 灵何为兮水中⑥？ 乘白鼋兮逐文鱼， 与女游兮河之渚⑦， 流澌纷兮将来下⑧。 子交手兮东行， 送美人兮南浦⑨。 波滔滔兮来迎， 鱼邻邻兮媵予⑩。 【注释】
①九河：黄河的总名。传说
②骖（c ān ）：古时用四匹马驾车，中间的两匹马叫服，两边的两匹马叫骖，这里作动词用。
③昆仑：山名，传说为黄河的发源地。
④怅忘归：姜亮夫《屈原赋校注》据王逸注?心乐志悦忽忘还归也?，推断?怅忘归?，为?儋忘归?之误。此句意为：太阳将落，我们迷恋景色忘记了返回住地。 ⑤鱼鳞屋：以鱼鳞做瓦的房屋。
⑥灵：指河伯。
⑦文鱼：有斑纹的鱼。《山海经·中山经》：?睢水东注江，其中多文鱼。?注：
?有斑余也?。
⑧流澌：即流水。一说?流澌?是融解的冰块。 ⑨子：指河伯。
⑩媵（y ìn ɡ）：古代陪嫁的女子叫?媵?，这里作动词用，陪伴的意思。 【译文】
河神啊，与你一起游九河， 急风冲起河水泛洪波。 乘坐水车荷叶做车盖， 双龙驾辕双螭来拉车。 登上昆仑纵目望四方， 心意飞扬胸怀多宽畅。 日暮美景流连竟忘归， 突然警醒更怀念水乡。 鱼鳞做屋瓦厅堂画蛟龙， 紫贝饰门阙珍珠饰玉宫， 河伯啊，为何久住水中？ 乘上白鼋文鱼伴， 同游沙洲永相随， 绵绵情深如流水。
与你携手向东行， 送你同到河南岸。 滔滔河水来欢迎， 鱼儿列队来陪伴。 【赏析】
河伯为黄河之神。祭祀河神，由来久远，殷墟出土的甲骨文即有?祭于河?的记载。河伯之名起源于战国，《韩非子·内储说上》：?齐人有谓齐王曰：‘河伯，大神也。’?《庄子·秋水》中出现了河伯的形象。《史记·六国年表》说：?秦灵公八年，初以君主妻河。?褚少孙补《史记·滑稽列传》载有河伯娶亲的故事。本篇为祭祀河神的乐歌，通篇以女子的语气叙说与河伯的欢会畅游。他们乘水车驾两龙游于九河之上，他们登上黄河发源地昆仑之巅，他们住
在水中，鱼鳞紫贝装饰的宫殿富丽堂皇，他们携手东行，波涛迎接，鱼儿陪伴。古代黄河经常泛滥成灾，人们无力征服为害于人的黄河，于是采取安抚、和亲、贿赂的办法。这首祀河之歌正是这种办法的曲折反映。也有人认为本篇写河伯与洛水女神的恋爱故事。?女?、?子?、?美人?等都指代洛水女神，全篇以河伯的语气叙事抒情，可备一说。
山鬼
【原文】
若有人兮山之阿， 被薜荔兮带女萝①。 既含睇兮又宜笑， 子慕予兮善窈窕②。 乘赤豹兮从文狸， 辛夷车兮结桂旗③。 被石兰兮带杜衡， 折芳馨兮遗所思④。 余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来⑤。 山鬼表独立兮山之上，云容容兮而在下⑥。 杳冥冥兮羌昼晦， 东风飘兮神灵雨⑦。 留灵修兮憺忘归， 岁既晏兮孰华予⑧？ 采三秀兮於山间， 石磊磊兮葛蔓蔓⑨。 怨公子兮怅忘归，
君思我兮不得闲⑩。 山中人兮芳杜若， 饮石泉兮荫松柏。 君思我兮然疑作。 雷填填兮雨冥冥， 猿啾啾兮狖夜鸣。 风飒飒兮木萧萧， 思公子兮徒离忧。 【注释】
①女萝：地衣类隐花植物，又名松萝。
②含睇（d ì）：含情微视。睇：微盼，《说文》：?目小视也，南楚谓眄曰睇。? ③赤豹：毛色红褐的豹。 ④被石兰：即用石兰做车盖。⑤幽篁（hu án ɡ）：幽暗的竹林。
⑥容容：通?溶溶?。水流貌，这里形容云气浮动的样子。
⑦杳（y ǎo ）：深远。
⑧留灵修：即为灵修而留。灵修：指山鬼思念的人。 ⑨三秀：灵芝草，灵一年三次开花，故称?三秀?。
⑩公子：亦指山鬼思念的人。 饮石泉：饮山石间的泉水。言饮食的芳洁。
然疑作：即半信半疑。然：是，相信。疑：怀疑。作：交作。
狖（y ?u ）：黑色长尾猿。
离忧：遭受忧伤。离：通?罹?，遭受。 【译文】
好像有个人儿在山坳， 身披薜荔女萝束细腰。 含情脉脉开口微微笑， 你爱我啊美丽又窈窕。 赤豹前拉车，后跟大花狸， 辛夷木做车桂枝做旌旗。 石兰做车盖杜衡做飘带， 折下香花送给意中的你。
我身居竹林深处暗不见天日， 通路艰难险阻使我来迟。 我孤独地站在高山顶端， 云海茫茫在我脚下翻卷。
昏昏暗暗白昼如夜晚， 东风阵阵飘洒着细雨。 痴心等待你不思回返， 红颜已凋谢谁来顾盼？ 采灵芝仙草在那巫山间， 山石嶙峋葛藤蔓蔓。 怨恨你失约惆怅我忘返，
你也思念我只是不得闲。 山中人儿纯真像杜若， 啜饮石泉伫立松柏下。 你想我谁知是真是假。 雷声隆隆细雨飘扬， 长猿夜啼声声断人肠。 秋风飒飒黄叶飘零， 痴情思公子徒自哀伤。 【赏析】
本篇为祭祀山神的乐歌，因非正神，故称鬼。古今许多
学者认为诗中所写的山中女神就是传说中的巫山神女瑶姬。清人顾成天《九歌解》说：?楚襄王游云梦，梦一妇人，名曰瑶姬。通篇辞意，似指此事。?郭沫若《屈原赋今译》根据诗中?采三秀兮於山间?，认为?於?、?巫?古音通转，?於山?即巫山，山神即宋玉《高唐赋》中所写的巫山女神。诗中山鬼是一缠绵多情的女神，全诗细致地表现了山中女神对美好爱情的向往和失恋后的忧伤凄苦情态。开头八句写山鬼的出场、装束、神态和乘车赴约的情景，中间十二句写山鬼不见情人赴约的内心活动，最后七句进一步以凄厉的背景，渲染了山鬼失恋后的痛苦。山鬼的形象既有山川景色的自然美，又
有社会人世美丽多情女子之美，是自然美与社会美的巧妙结合。
国殇
【原文】
操吴戈兮被犀甲， 车错毂兮短兵接①。旌蔽日兮敌若云， 矢交坠兮士争先②。凌余阵兮躐余行， 左骖殪兮右刃伤③。霾两轮兮絷四马， 援玉抱兮击鸣鼓④。天时怼兮威灵怒， 严杀尽兮弃原野⑤。出不入兮往不反， 平原忽兮路遥远⑥。带长剑兮挟秦弓， 首身离兮心不惩⑦。诚既勇兮又以武， 终刚强兮不可凌⑧。身既死兮神以灵， 魂魄毅兮为鬼雄⑨。【注释】
①犀甲：用犀牛皮制成的铠甲，最为坚韧。
②旌（j īn ɡ）：旌旗，旗的通称。
③骖（c ān ）：古时用四匹马驾车，中间的两匹叫服，两旁的两匹叫骖。 ④絷（zh í）：绊住。 ⑤怼（du ì）：怨恨。 ⑥反：同?返?。 ⑦秦弓：秦地制造的弓。 ⑧诚：实在是。勇：勇气。武：武艺。不可凌：言战士宁死不屈，志不可夺。 ⑨神以灵：精神不死，神魂显灵。鬼雄：鬼中的英雄。 【译文】
手持吴戈身披犀牛甲， 车轮交错短兵相厮杀。 旌旗蔽日阵前敌人多如云， 勇士争先哪怕乱箭交坠下。
强敌冲我阵，队列遭践踏， 左骖倒地死，右服被刀扎。 车轮深陷四匹战马被拴住， 挥动鼓槌猛敲响鼓勇拼杀。 苍天哀怨神灵怒气迸发， 将士阵亡尸横荒野山下。 勇夫出征一去不复返， 荒原渺茫道路多遥远。 佩带长剑秦弓拿在手， 身首分离雄心永不变。 真是既勇敢啊又有武艺， 始终刚强啊不可侵凌。 身虽死啊精神不死显威灵， 就是做鬼啊也是鬼中雄。 【赏析】
国殇是指为国牺牲的将士，未成人夭折谓之殇。戴震《屈原赋注》：?殇之义二：男女束冠笄而死者谓之殇在外而死者谓之殇。殇之言伤也。国殇，死国事，则所以别于二者之疡也。歌此以吊之，
通篇直赋其事。?《九歌》从《东皇太一》到《山鬼》，九篇所祭的都是自然界中的神祇，独最后这一篇《国殇》是祭人间为国牺牲的将士的。许多学者认为这和战国时秦楚战争有关，楚怀王时楚国多次和秦国交战，几乎每次都遭到惨重的失败。楚国人民为了保卫国家，抗击强秦，英勇杀敌，前赴后继。届原写这篇作品就是为了歌颂楚国将士为保卫国家不惜牺牲、视死如归的英雄气概和豪迈精神。
诗中前十句写激烈而悲壮的战斗场面，在强敌面前楚军浴血奋战，其斗争精神惊天地、泣鬼神。后八句悼念将士为国捐躯，颂扬他们至死不屈的英雄精神。全诗直赋
其事，激昂慷慨，是古今诗坛不朽的杰作。
礼魂
【原文】 成礼兮会鼓， 传芭兮代舞①， 姱女倡兮容与②。 春兰兮秋菊， 长无绝兮终古③。 【注释】
①传芭（b ā）：互相传递花朵。芭：同?葩?，初开的花朵。
②姱（ku ā）：美好。 ③长无绝：永不断绝。 【译文】
祭礼完成一齐击鸣鼓， 传递鲜花轮番来跳舞， 美女高唱歌声多安舒。 春兰秋菊常供奉， 祭礼不绝传千古。
【赏析】
本篇是礼成送神之辞。魂，也就是神，它包括九歌前十篇所祭祀的天地神祇和人鬼。王夫之《楚辞通释》说：?凡前十章，皆各有其所祀之神而歌之，此章乃前十章所通用而言终古无绝，乃送神之曲也。?诗中描写祭礼完成时载歌载舞的热烈场面，表达了人们希望祭礼终古无绝。
范文三：论《楚辞·九歌》的来源、构成和性质 《楚辞·九歌》是一组带有神话色彩
? 《楚辞?九歌》是一组带有神话色彩的浪漫主义作品，它瑰丽缥缈，意象清新，语言优美，深得历代人们的
喜爱，凡读《九歌》者，无不被它的巨大艺术魅力所打动，所惊服。但由于年代久远，文献有阙，围绕着
它有许多问题尚未解决，大至《九歌》的来源、性质和意蕴，末至它的名称和篇数，以至于文体，至今未
能完全取得一致意见，其实这些问题乃是互相关联的一个整体，只有通过对《九歌》做全面、通观、系统
的研究，才能有一个接近完满的解答。
关于《九歌》的来源
首先是《九歌》的来源问题。屈原作《九歌》，而《九歌》是古乐的名称。又据汉人的研究，屈原《九
歌》的内容和构成，也非空无依傍，而是来源于楚民间，乃是就“楚南郢之邑，沅、湘之间”的《九歌》俗曲所仿作的。这样就出现了古《九歌》、楚《九歌》和屈原作《九歌》三种《九歌》。另外，还有经周人
记载和解释的所谓“九德之功”的《九歌》。我认为考察一下屈原以前那些所谓《九歌》的内容和性质，弄
清它们之间的来龙去脉，无疑会有助于我们对现在屈原《九歌》作品的理解、定性和评价。
首先谈古《九歌》。《九歌》之名，在楚辞中除这组诗歌所署外，还两见于《离骚》和一见于《天问》
中的诗句，另外，在古神话书《山海经》里也有所记述。见于“楚辞”者如：
“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”
“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐。”（以上《离骚》）
“启棘宾商，《九辩》《九歌》”（《天问》）
由此可知，《九歌》之名早于楚辞就已经有了，它的来源与夏后启有关，是夏代留传下来的古乐章之
名。对此，《山海经?大荒西经》有较详的一段记述：
西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏侯开（按即指启，汉避景帝讳改“开”）。
开（启）上三嫔于天，得《九辩》、《九歌》以下此大穆之野，高二千仞；开（启）焉得始歌《九招》。
语涉神话，但正与楚辞所说相同，说明《九歌》乃夏代流传的古乐，并为楚人所熟知。按这则神话，
是一则很重要的神话，它涉及到古中国歌舞起源的传说，也涉及到至今阙如的夏初历史的面影。根据这则
神话，夏后启是一个神通广大的人物，他曾三次乘飞龙上天，把本属天乐的《九歌》、《九辩》记录下来，
改编为《九招》，在人间大穆之野演奏。《山海经》郭璞注谓《九歌》、《九辩》“皆天帝乐名也。开（启）登天而窃以下用之也。”照古先民的观点，人间的歌舞，最早来源于天界，是从天上偷取来的，是对天乐的
模仿。这种文艺起源说，正与古希腊神话不谋而同。在古希腊的神话中，也认为文艺来源于神界：宇宙之
神宙斯和记忆女神曼摩辛结婚，生了九个神女，这九个神女分别掌管着诗歌、音乐、戏剧、舞蹈等等。人
间就是由他们那里取得知识，而后才有了歌舞等活动。中国传说《九歌》是天乐，这是先民们的幼稚想象，
其实《九歌》应该是早期的原始歌舞，经夏初改编而流传。
夏《九歌》具体体制、内容如何，已难以知晓，但从楚辞《天问》所述夏初历史和《离骚》两处记《九
歌》的词语看，它并不是什么肃穆的乐曲，所谓“聊假日以偷乐“，说明它有很强的娱乐性。不仅如此，还
记说夏后启正是因迷于此种歌舞，以至于亡国败身：
启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。
戴震注：“言启作《九辩》、《九歌》，示法后王，而夏之失德也，康娱自纵，以致丧乱。”（《屈原赋注》）按《离骚》这四句的意思是说：“启偷下《九辩》、《九歌》以后，就大加娱乐放纵起来，不顾及
国事后患，终招致了“五子家哄”的祸乱。对于这段史实，《竹书纪年》亦有记述：“帝启十年巡狞，舞《九招》于大穆之野。十一年放王季子武观于西河。十五年武观以西河叛。”又《墨子?非乐》篇也说：“启乃淫溢康乐，野于饮食；将将惶惶，筦磬以方；湛浊于酒，渝食于野；万舞翼翼，章闻于天，天用弗式。”由这样一些资料来看，《九歌》等乃是需要在郊野演出的大型歌舞，虽说是用来享神，但内容却是引人放纵的
淫乐之乐。闻一多曾推论说：“启曾奏此乐以享上帝，即所谓钧台之享。正如一般原始社会的音乐，这乐舞
的内容颇为猥亵。只因原始生活中，宗教与性爱颇不易分，所以虽猥亵而仍不妨为享神的乐。”（《什么是九歌》）按原始社会，本经历有群婚、杂交的男女婚制，还有生殖崇拜等习俗，反映到宗教歌舞中，当然
也就少不了男女性爱方面的内容。夏初的社会已脱离原始生活，但遗俗尚在，而夏后启偏偏乐此不疲，放
纵自恣，甚至推波助澜，以至影响到家族关系，内哄而亡。
由此，至少可以知道，古《九歌》名义上虽是一组神曲，但它带有原始习俗的烙印，带有原始性爱的
猥亵内容。
逮至周初，《九歌》的名称仍有出现，但对它的解释和用途，则已有了变化。首先，随着神话的历史
化，对《九歌》的来源也历史化、政教化了。《尚书?大禹谟》有“劝之以九歌”的话，但这里所谓的“九歌”，据说乃是大禹提出的一项为政方针和礼乐教化的措施。原文是这样的：
德惟善政，政在养民，水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生为和，九功惟叙，九叙惟歌，
戒之用休，董之用威，劝之以“九歌”，俾勿坏。
据孔颖达《尚书正义》的解释：水、火、金、木、土、谷，称为“六府”；正德、利用、厚生，称为“三事”，“六府三事”之功为“九功”，所谓“九歌”就是对“九功”的劝颂之歌。这在《左传》中也有相同的说法：“九功之德皆可歌也，谓之九歌”。（文公七年）那么，“九歌”之名来源于“九功”，是对于“九功之德”的歌颂。《周礼?春官?大司乐》云：“九德之歌，九磬之舞，于宗庙之中奏之。”由此可知，周之所谓《九歌》，已与
夏之《九歌》大相异趣，已被称为，或改编为宗庙所用的颂德之歌。王逸《楚辞章句》对于《九歌》的理
解和注释，正是沿袭了儒家旧说，如王逸在对《离骚》“启《九辩》与《九歌》兮”的注释说：“启，禹子也。《九辩》、《九歌》，禹乐也。言禹治平水土，以有天下，启能承先志，缵述其业，育养品类，故九州之
物，皆可辩数，九功之德，皆有次序，而可歌也。”显然，这与神话传说中所反映的原始《九歌》已完全不
同了。而屈原心目中的《九歌》却并不是这样，他说“夏康娱以自纵”，如果《九歌》乃“九德之歌”，又怎能说他沉湎于《九歌》之中，放纵情欲，以至失国呢？
值得注意的是，王逸在屈原《九歌》解题中，又另提供了一种情况：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，
其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”又说屈原“出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，
因作《九歌》之曲”云云。这就是说，屈原的《九歌》，是为了纠正楚俗《九歌》“鄙陋”而写的，所谓“鄙陋”，应既指其词语俗浅，也指其中有男女猥亵方面的内容。可知《九歌》在楚地的民间流传，乃是另外一
种样子，照王逸看来，它是不能登大雅之堂的淫祀俗曲。王逸楚人，熟悉楚地流传的习俗，他的说法必有
所本，那就是楚地曾流传着另一种不同于周人“庙堂之乐”性质和内容的《九歌》，我们可以称之为楚《九
歌》，它是在民间淫祀中演出的。
夏《九歌》在内容和性质上与楚《九歌》有相通之处，那么楚《九歌》是不是就是夏《九歌》的遗存
呢？关于楚族的族源，在学术界虽然说法还很岐异，没有定论，但多元性的楚文化，其中亦包括有夏文化
的因子，是不成问题的。但说楚《九歌》就是夏《九歌》的一脉相传，却也缺乏根据。因为楚《九歌》所
祀之神，未必就是夏《九歌》所祀之神，特别是像二《湘》等地方神，绝对不可能是夏所祀。但我们换上
一个角度说，楚之江湘地区，本属一个多民族的杂处地区。由于民族发展的阶段不同，风俗宗教特点迥异，
特别是在当时广大地区的民间，原始宗教遗习尚存，这与产生夏《九歌》的社会习俗基础倒是有所相像的。
而夏代神话中的《九歌》之名，倒是被楚所吸取，亦成为楚宗教歌舞的名称。
楚《九歌》之名，来源于夏《九歌》，这似已不成问题。游国恩先生就曾指出：
按《离骚》云：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”又云：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐。”《天问》云：“启棘宾商，《九辩》《九歌》。”这样看来，可见《九歌》是夏代的乐歌了。所
以《山海经?大荒西经》也说：“夏后开，上嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。”这虽是神话，然在屈原口中已经屡次说到，那么《九歌》这个名称，起源一定很古，而必非战国时才有的，可以断言。（《楚辞
论文集》）
近人李嘉言更从夏、楚《九歌》内容方面立论，说：
可知《大荒西经》“启上三嫔于天”，《天问》：“启棘宾商，《九辩》《九歌》”与男女荒淫之事有关。启因荒淫得《九歌》于天上，复藉《九歌》而荒淫于地下，则启之《九歌》，必系淫靡之乐，可以断言。
楚《九歌》即取启《九歌》之义（洪兴祖说），其内容又同为“亵慢淫荒之杂”，则楚《九歌》的原来面貌，亦必相去不远，这是我们最低限度的结论。”（《九歌》的来源和篇数见《国文月刊》五十八期）
关于楚《九歌》与夏《九歌》之间的关系，我认为已经基本说清楚了。那就是流传于楚地民间巫风《九
歌》，其名称是因袭夏《九歌》古乐章而来，其内容也有相同相通之处，即皆属原始性宗教歌舞性质。至
于屈原作《九歌》当然与此前的《九歌》，特别是楚《九歌》有密切关系，但从性质上看，却已有不同，
这我们将在下文论到。
《九歌》名称含义和篇章构成
《九歌》的名称既源于夏乐，但这一名称的具体含义又是怎样的呢？如我们在前文所述，在神话传说
中，《九歌》乃是夏后启“三嫔于天”而取下来的，那么《九歌》之名，最顺理成章的理解，就是九天之歌
的意思。古代称天为“九天”或“九重”，这既见于《天问》，也见于《离骚》。《天问》云：“圜则九重，孰营度之？惟兹何功，孰初作之？”又云：“九天之际，安放安属？隅隈多有，谁知其数？”这是诗人对神话传说中的内容进行发问，可知“九天”之名和关于“九天”、“九重”的传说，是早于屈原时代就已流传的神话。
在诗人屈原的《离骚》中，还有“指九天以为证”的话。以神话来看：“九歌”应就是九天之歌，即天歌神曲的意思。相沿而下，后世则有九霄、九玄等对天的称谓，也是从古神话传说一脉而来。
历来对《九歌》的名义有所争议，这主要是由“九”这个数字引起的。而对这个数字的理解产生歧义，
又是由楚辞《九歌》包括十一篇作品引起的。
综观历来对《九歌》名义的理解，不外是“九”为虚数还是实数两种意见。对于这个问题的考察，我以
为其意义已不在于对夏传原始《九歌》的名义理解，而是牵涉到对楚《九歌》篇章的界定，特别是牵涉到
对现存屈原《九歌》特殊性质的认识。
将“九”理解为虚数说者认为，“古人言数多止于九”，它代表多数的意思，并不一定限定九篇。如主这
一说的马其昶说：“盖《九章》九篇，《九歌》十一篇，九者数之极，故凡其多之数，皆可以九约之，文不
限于九也。”（《屈赋微?前序》）早在马氏以前，明人杨慎《丹铅录》、清汪中《释三九》已有所论；近
人陆侃如、马茂元亦承其说。与此相近的，还有所谓“九为阳数”说，如《文选》张铣注：“九者，阳数之极，
自谓否极，取为歌名矣。”洪兴祖《补注》引王逸注《九辩》说：“九者，阳之数，道之纲纪也。”这一说法虽化解了《九歌》之名与屈作十一篇作品之间的不合，但未必符合实际。古人言“九”固有多数的含义，但也不乏实指之例，即以称天为“九天”来说，也是因为古人确信天有九重（层）而来。其他如九州、九河等
等，一般均为实指性。
将“九”理解为实数说者，认为《九歌》既名为“九”，理应包括九篇作品。但怎样才符合九篇之数，说
法又颇纷纭，归纳起来则不外合篇说与错篇说两种。
主合篇说者，认为需将现存《九歌》作品中的某些篇章合起来理解，以符合九之数，至于怎样“合并”，则有不同意见。有主《山鬼》、《国殇》、《礼魂》当合为一篇者，如清林云铭《楚辞灯》云：“盖山鬼与正神不同，国殇、礼魂乃人之新死为鬼者，物以类聚，虽三篇实止一篇，合前共得九。”其他如黄文焕、朱冀等人亦从之。而比较多的人则主《湘君》、《湘夫人》应合为一篇，《大司命》、《少司命》当合为一
篇。如清王邦采认为《九章》、《九辩》均为九篇，“何独《九歌》而异之？当是《湘君》、《湘夫人》只
做一歌，《大司命》、《少司命》只做一歌，则《九歌》仍是九篇耳。”（《屈子杂文?九歌笺略》）蒋骥则从神类立论，认为“其言九者，盖以神之类有九而名，两司命类也，湘君与湘夫亦类也。神之同类者，所
祭之时与地同，故合言之。“持类似意见者，尚有明人周用《楚辞注略》、清吴世尚《楚辞疏》、顾成天《九
歌解》等。主合篇说者主要企图从神的性质和名称是否接近着眼，加以合并归纳。但他们所提出的各神实
际各有所主，山鬼、国殇分别为地祗、人魂；少司命、大司命，分别一主生，一主死；湘君、湘夫人，虽
同为湘水神，但一为男神、一为女神，把这些篇章强为合并，未必符合原意原貌，实带有很大的主观随意
生。
另外，则有主误编说者，认为《九歌》名“九”而今《九歌》又为十一篇，乃是后世编集者错编造成的。
最早提出这种可能性的，是宋代晁补之，他在其《重刻楚辞?离骚序》中说：
《汉书》志屈原赋二十五篇，今起《离骚》、《远游》、《天问》、《卜居》、《渔父》、《大招》
而六，《九章》、《九歌》又十八，则原赋存者二十四篇耳。《国殇》、《礼魂》在《九歌》之外，为十
一，则溢而为二十六篇，不知《国殇》、《礼魂》何以系《九歌》之后，又不可合十一为九。
晁氏以《汉志》所记屈赋篇数为基础，经过计算，认为《九歌》的篇数有问题，虽然没有明确下结论，
但他觉得《国殇》、《礼魂》理应不属《九歌》之内的。明代陆时雍在《楚辞疏》中则明确提出：“《国殇》、《礼魂》不属《九歌》。想当时所作不止此，后遂以附歌末。”清代徐焕龙《楚辞洗髓》也说：“《九歌》篇十一者，《国殇》、《礼魂》特附《九歌》之后，不在九数之中。”李光地《楚辞注》注《九歌》至《山鬼》而止，不将《国殇》、《礼魂》算入《九歌》之内。今人刘永济认为《礼魂》为乱辞，《国殇》则为
屈原之《招魂》篇，误附于《九歌》之中的。这派的意见，认为《九歌》于是应为九篇，故十一篇中必有
错附、窜入的篇章，从而主张将《礼魂》、《国殇》除掉。这派意见带给我们的启发是，他们已敏感到《礼
魂》、《国殇》两篇的特殊性，所以众口一词，称两篇为错附，但这两篇一向在现存《九歌》组诗之中，
与前九篇融为一体，而断然将它们从《九歌》中除去，显然也是根据不足的。
那么，又怎么理解《九歌》名称为“九”，而现在屈作又是十一篇呢？我认为这乃是由于现存屈作《九
歌》虽袭夏《九歌》之名，因楚《九歌》而作，但在创作意图上、诗歌用途上，以及全诗性质上已大有不
同，简要地说，古《九歌》也好，楚地民间流传的《九歌》也好，都只是享娱诸神之作，而屈作《九歌》
反映的乃是一场特殊的祭礼，是与楚时事（即秦楚战争）有关的国魂之祭。我认为这只要通过仔细考察现
在屈作《九歌》的篇章构成和有关的记载资料，就可以比较清楚地看出来。 《九歌》的性质和作意
从屈原所作《九歌》的内容看，其所受祭之神，除至高天神东皇太一以外，从祀的尚有八神（《国殇》
一篇所祀属人魂，当另说）。《九歌》中所出现的八位神灵，从性质上说又可分为天神、地祗两类：
天 神 地 祗
《云中君》（云神） 《湘君》（湘水男神）
《东君》（日神） 《湘夫人》（湘水女神）
《大司命》（主寿夭神） 《河伯》（黄河神）
《少司命》（主子嗣神） 《山鬼》（山神）
东皇太一，是祭祀的主要对象，那么上述诸神，则是从祀的对象。它们构成一套完整的祭祀典礼。宋
玉《高唐赋》称“醮诸神，礼太一”，桓谭《新论》记楚灵王“祀上帝，礼群神”，就都说明这种有主祀，有从祀的情况。
从《九歌》所记祭典的情况来看，对东皇太一之祭，是十分隆重、肃静、虔诚的。而神只是降临，并
没有什么活动，仅是“君欣欣兮乐康”而已。而其他诸神则不同，不仅有神灵登场，有神的各具性格的形象，
而且多有引人入胜的故事，有悦人耳目的歌舞。这是什么缘故呢？这是因为八神作为从祀者来说，它们固
然也是受祭的神灵，但对于东皇太一来说，他们又有着娱神的性质。《东皇太一》：“穆将愉兮上皇”，为了使上皇感到愉快，除了隆重的祭礼、丰盛的祭品外，也包括着八神出场的歌舞。《汉书?礼乐志》著录汉《郊祀歌》时说：“千童罗舞成八溢（佾），合好效欢虞（娱）太一。《九歌》毕奏斐然殊，鸣琴竽瑟会轩
朱。”这虽说是汉代祭典的情况，但祭太一，奏《九歌》，这都是仿照楚国来的，必有所本，所以是可以据
以推知的。
从实来讲，“娱太一”固然是八神表演的目的，但兼以娱人，也是在目的之中，这就与后世的所谓社戏、
赛神会一样，同时也在满足着参加祭典者，观众的文娱要求。《九歌》毕奏，群巫载歌载舞，好不热闹。“羌声色兮娱人，观者憺兮忘归”（《东君》）这正是舞台（祭坛）上的场面和观者如醉如痴的感受。
而《九歌》中的《国殇》（《礼魂》为其“乱辞”说见后），与前述八篇性质迥异。前八篇以神话故事
为基础，多以情爱为内容，生动活泼，娱神娱人的性质是明显的。而《国殇》所写的却是英雄史诗，是楚
国将士由于战争失利而牺牲的内容，严肃壮烈，无论如何不能说有什么娱神娱人的性质。《国殇》诗中主
要是写战争的惨烈、战士的阵亡和对他们的颂祷，这说明《国殇》不是传统民间祭典所应包括的内空。但
这又应如何解释包括《国殇》在内的这场祭礼呢？我认为这应是一次专为“却秦军”而举行的一次国祭，从规模之大，气势之盛，神格之高来看，诗中所记咏的绝不是沅湘地区的民祭，也不可能是楚国任何局部地
区的祭礼，而只能是由朝廷主持的，在郊祭规模的基础上，举行一场“事神欲以却秦军”的国祭。当然，它也不是一般每年按时举行的郊祭，郊祭是照例的祭天祈福，而《九歌》中所记则是一场特殊的祭祀典礼，
是诗人屈原在楚民间祭歌的基础上，专门为当时秦、楚战争中为国牺牲的爱国将士而写的祭歌。
另外，就是关于《礼魂》的问题。
《礼魂》旧解，或认为是“以礼善终者”（宋洪兴祖《楚辞补注》卷二《九歌?礼魂》），因这一说法羌无实据，解释得不合理，已为人们所不取。代之而起的是“乱辞”说（见明汪瑗《楚辞集解?九歌》），送神曲说（见王夫之《楚辞通释?九歌》、清屈复《楚辞新注?九歌》），但都认为这一短章是“前十章所通用”，
“乃前十篇之乱辞”，也就是说，属全诗总的结尾。而闻一多将首篇《东皇太一》视为迎神曲，《礼魂》则
为送神曲，其他篇章都是插曲。而又认为《礼魂》一篇为送“东皇太一”神时所专用，“被迎送的神品只有东皇太一”（《什么是九歌》）。这些解说无形中都把“礼魂”改成了“礼神”，显然是不确的。
按照古人的观念，“人生始化为魄，既生魄，阳曰魂。”（《左传?昭公七年》）人是有灵魂的，它附着
于人的魄（肉体），人死了，灵魂却仍会存在。说人生有魂有魄，这个“魂”或相当于我们今天所说的精神，人死魂魄分离，魂还可以成为游魂存在，这当然是迷信了。但古人的生死观念就是这样的。《礼魂》紧接
于《国殇》之后，“国殇”是指为国捐躯的人，那么所谓“礼魂”，也恰应是礼“国殇”之魂，而不能妄改为礼神。神，本应是无生无死的，不存在什么“魂”的问题。而我们检翻《国殇》的末句，却恰恰是“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”殉难者的精神灵魂不死，雄威常在，所以“长无绝兮终古”（《礼魂》），人们是会永远纪念他们的。
所以，《礼魂》即礼“国殇”之魂，这五句之短章确为“乱辞”，但它本为《国殇》所有，实际上就是《国
殇》的“乱辞”，两者原属一篇。《九歌》其他诸篇无“乱”，或者说没有相对独立的“乱辞”，唯独〈国殇〉有，且写得情深意长，这也就说明《国殇》乃是屈原《九歌》所新增有的篇章，也正是这次祭礼的主体，
是这组诗歌创意之所在。
《九歌》叙写的是一次隆重的祭礼，既祭天神和诸神，又祭卫国将士之魂。祭神是为了祈福佑，那么，
为什么要祭国殇之魂呢？最简单的理解，是表示哀悼和纪念，但意义恐怕还不仅于此。《国殇》写战争有
两个特点，一是对楚军的描绘，虽然正气凛然，十分壮烈，但无疑是一场敌胜我败的战争，如写交战之后，
在敌来如云的情况下，虽奋勇应敌，但不久就阵破、马死、人伤。将士不屈，“援桴鸣鼓”再战，但最终的结局，却是“严杀尽兮弃原野”，血染荒原，全军覆没。战争总会有伤亡，而本篇所写，却偏偏是楚军失利
的败仗，这些将士的为国牺牲，固然可泣可感，但对国家却不是什么荣光。作品的这一情况，只能从当时
发生的楚国的实际局势得到解释。楚怀王后期，秦楚战争频繁，但楚国却总是吃败仗，以“兵挫地削”为结局。证之史书记载：
（怀王）十七年春，与秦战丹阳，秦大败我军，斩甲士八万，虏我大将军屈亡、裨将军逢侯丑等七十
余人。遂取汉中之郡。楚怀王大怒，乃悉国兵，复击秦。战于蓝田，大败楚军。
二十八年，秦乃与齐、魏、韩共攻楚，杀楚将唐昧，取我重丘而去。
二十九年，秦复攻楚，大破楚，楚军死者二万，杀我将军景缺。怀王恐，乃使太子为质于齐以求平。 ——《史记?楚世家》
这对于楚国来说，是现实，极残酷而沉痛的现实。《国殇》无疑也正是根据这一现实而产生的作品。
这是其一。《国殇》另一特点，是诗歌除叙写战况外，而几用一半的篇幅写战士死后的状况，尤应注意的
是这一部分并没有什么哀悼的内容，而是着力写他们的死而不屈，所谓“心不惩”，“又以武”，“不可凌”，“神以灵”，“为鬼雄”等等。特别是尾句：“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”，王逸注此句说：“言国殇既死之后，精神强壮，魂魄武毅，长为百鬼之雄杰也。”意思是说，这些先烈们精神不死，魂魄英武刚毅，可以
继续战斗，成为鬼中的英雄豪杰。这是对先烈们的称颂，也是向敌人进行复仇的愿望。
按照古人的观念，无辜被杀者，凶死者，是要复仇的。《墨子?明鬼》篇就记载了人死后，变鬼神而复
仇的故事。如写周宣王其臣杜伯无辜被杀，杜伯决意复仇。三年后，当宣王前往会盟时，“杜伯乘白马素车，朱衣冠，执朱弓，挟朱矢，追周宣王，射之车上，中心折脊，殪车中，伏韬而死。”又燕简公也曾无辜而杀
其臣庄子仪，期年之后，当简公前往祭祖时，“庄子仪荷朱杖而击之，殪之车上。”故事是虚妄的，但人死成鬼，其鬼魂能够复仇，这一观念在古人是存在的，强烈的。
在《左传?昭公七年》也记载了郑人伯有被杀后，托梦予人，说将杀仇人驷带、公孙段，二人果相次而
亡，引起国人的恐惧。有人问郑子产说：“伯有犹能为鬼乎？”于是子产说了下面这样一段话：“能。人生始化曰魄，既生魄，阳曰魂。用物精多，则魂魄强，是以有精爽至于神明。匹夫匹妇强死，其魂魄犹能冯依
于人，以为淫厉，况良霄（即伯有），我先君穆公之胄，……其取精也多矣，其族又大，所冯厚矣，而强
死，能为鬼，不亦宜乎！”所谓“强死”，是指方在壮年，而凶死被杀者，《左传?文公十年》孔疏：“强，健也，无病而死，谓被杀也。”强死，正是与前引戴震释“殇”义相同。
从上述一些资料和说法，可以了解到当时人们的一些观念。这些正可以帮助我们了解《国殇》为什么
不讳写楚战士们的失利惨死，以及着力写其死而不屈，并在最后说“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”，即称赞并希望其成为鬼中英雄的缘故。
《九歌》如果写的是一次祭典的话，那么当然是为了祈福佑，而这福佑的主要内容，是十分现实的、
具体的，那就是企图借助天神和国殇的英魂，复国耻，报国仇，使一再兵挫地削的楚国，转危为安。这就
是《九歌》的性质和作意。
将祭事与战争联系起来，有没有当时的历史根据呢？“国之大事，惟祭与戎”（《左传?成公十三年》）这就是说，在春秋战国之时，祭事兵戎，并列为两件国家大事。而两者之间又有着联系。《左传?庄公十年》记齐鲁长勺之战，战前曹刿问鲁公“何以战”，即有何战争准备，鲁公答了三条，其中除涉及民心问题外，
就谈到祭事问题，“牺牲玉帛，弗敢加也（不敢越礼和虚报），必以信（诚信）。”诚心敬神、祭神，成为期望战争取胜的条件。又《越绝书》十二记越王句践在伐吴之前，问大夫文种怎样才能取胜？文种陈“九术”，首先就是“尊天地，事鬼神。”而这对于“其俗信鬼神而好祠”（王逸《楚辞章句》），“楚之衰也，作为巫音”（《吕氏春秋?侈乐篇》）的楚国情况又怎样呢？正好有两处记载可以说明楚国于此更甚。一见于桓谭的《桓
子新论》：“昔楚灵王骄逸轻下，简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁鲜，以祀上帝，礼群神，躬执羽绂，起舞
坛前，吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若，顾应之曰，寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福佑焉，不敢
赴救。而吴兵遂至，俘获其太子及后姬，甚可伤。”（《御览》五二八，又七三五）大军压境，而灵王却在
祭坛前鼓舞自若，自信当蒙福佑，助退敌军，结果连太子、后姬都成了俘虏，其昏庸愚昧，确实“其可伤”。但可以说明，楚王确有靠“事上帝，礼群神”，以助退敌军的信仰。还有一条记载，更直接说到楚怀王的事。
据《汉书?郊祀志》（下）载谷永对成帝的一段话说：“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦军，而
兵挫地削，身辱国危。”怀王之事，乃屈原当朝之事，故马其昶认为“《九歌》必屈原承怀王之命而作”（见《屈赋微》及《抱润轩文集?读九歌》），应该说，这种可能性是极大的，至少《九歌》的产生，是与楚国
当时的这类活动有关的。 关于《九歌》的文体
历来楚辞研究者，一般均承认《九歌》与楚国的宗教祭祀有关，但对《九歌》文体的性质缺少明确、
一致的说法。通常认为，《九歌》是供祭祀典礼用的祭歌。虽然有民间祭歌说和郊祭歌说的不同，但都认
为是“祭歌”这是一致的。所谓祭歌，就是供祭祀典礼上演唱的歌词。如最早注楚辞的王逸，他在《楚辞章
句?九歌叙》中说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放
逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”这就是说，《九歌》原是楚地民间“乐诸神”的歌舞曲，屈原嫌“其词鄙陋”，而重新创作出一套新的曲子，
这套歌舞曲，不仅将鄙陋之词文雅化了，而且文意也已不同，那就是“上陈事神之敬，下见已之冤结，托之
以讽谏。”
殆及朱熹作《楚辞集注》，同样也认为《九歌》原是楚地“歌舞以娱神”的歌舞曲，只是屈原见其“荆蛮陋俗，词既鄙俚”，又“不能无亵慢淫荒之杂”，于是“更定其词，去其泰甚”。这就是说《九歌》不是屈原的重作，而是在原有的歌词基础上，加以删削改写而成。无论认为是重作也好，删削改写也好，都没有脱离
原来祭礼的歌舞曲的形式，只是词语比原来文雅，寄寓的思想已有所不同了而已。朱熹也曾说，经屈原改
写后的《九歌》，是“又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意”。王、朱二人，都认为今《九歌》
中含有忠君爱国的大道理，是否如此我们暂且不说，但他们都认为今《九歌》的形式、体制，就是原来祭
礼上所用的歌舞曲的形式，只不过是经屈原仿照加以重写或加工改写而已。
近代学人在探讨楚辞的起源和作者时，更提出今存《九歌》原本就是当时楚地沅、湘一带流传着的民
间祭歌，是早于屈原就存在的。如胡适曾提出“《九歌》与屈原的传说绝无关系，细看内容，这九篇大概是
最古之作，是当时湘江民族的宗教舞歌。”（《胡适文存二集?读楚辞》）后来陆侃如先生和早期游国恩先
生亦持有同类观点，只是陆、游二人并不因此否认屈原的存在，而胡氏却将屈原也视为传说人物了。照这
种看法，今存《九歌》就是当时南方湘江地区民间歌舞的自然形态，是并未经过任何加工改写过的原初面
貌。
正是基于《九歌》就是祭歌，是祭祀典礼上演唱的歌舞曲的观点，从而产生了《九歌》是古代歌舞剧
的说法，如早在二十世纪初，王国维在《宋元戏曲考》中就称《九歌》“盖后世戏剧之萌芽”。青木正儿、闻一多等人更据清人陈本礼“《九歌》之乐，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者，有一巫倡而众
巫和者”的分析，企图恢复《九歌》作为戏剧的原貌。如闻一多在《九歌古歌舞剧悬解》中，就将《九歌》
作为唱词，并作为表演形式，分成女音独唱、男音独唱，以及男女合唱等按一幕幕排列，完全看作是一种
多幕剧。今人姜亮夫先生在其《楚辞通诂》中亦肯定：“盖新《九歌》者，实楚民间歌舞乐神之喜剧，其词
句乐调舞容，及所崇祀之神灵，扮演之巫觋，皆确然为楚人民之故俗，屈子为之润色修订，使祀神有词，
升歌迎神有词（即东皇太一），合奏送神有词（即礼魂），而其名则不妨虞夏以来之旧曲也。”又金开诚在其新著《屈原研究》一书中，论到《九歌》的体制与读法时，也肯定“《九歌》原是楚国的巫歌，是巫者在
执行职务时所唱的歌词，而且边唱边舞。”在解释《九歌》为什么“也穿插着不是天神本身语气的歌词”时，他认为这属于是“参与祭礼乐神活动的其他巫者在助唱陪舞时所用”，认为这是当时演唱中体制上的特点。
总之，综上所述，即都将《九歌》理解为戏剧，《九歌》中的诗句，就是扮演各种角色的唱词，换句
话说，《九歌》就是类似于后世供演出用的剧本，与今我们所见的宋元杂剧、歌剧剧本同。
是否如此，主要还应从现存《九歌》作品做具体考察。体制体现在作品组织结构和效用之中，因此，
决定体制的主要根据还应在作品本身。
纵观《九歌》所写，大体不外这样三个方面：一、对祭神礼仪的描写，包括祭品的陈设、祀神的歌舞
活动等。二、神的形象、活动，还包括某些心态、心理的刻划。三、对神的赞颂、祈福以至某些留恋之情。
虽未必每篇对上都具备，但从《九歌》整个组诗来看，其所写的内容大体不出这三个方面。这样看来，《九
歌》的作品，从体制上看，它包括了叙事、故事和抒情三种特征；从创作者的角度看，它既有作者对客观
事物的记叙和描写，又有故事中人物的口吻，又有作为抒情主人公在记叙描写中的主观抒情。只是这在各
篇作品中并不一定均衡存在而已。
对《九歌》文体的研究和读法的困难，在于“章句杂错”（王逸《九歌叙》语），而朱熹则说的较为具
体，他说：“《九歌》诸篇，宾主彼我之辞，最为难辨。旧说往往乱之，故文章不属。”（《楚辞集注?辨正上》）所谓“宾主彼我之辞”，即今天所谓的主体和客体，以及人称代词的问题。据统计，《九歌》中出现
过的人称代词计有七十多个。今人刘永济在其《屈赋通笺》一书中，曾作有《九歌宾主词诸家异同表》。
从他所摘出的词语看，第一人称的代词有我、吾、予、余等，第二人称代词有女（汝）、子等，还有起指
代作用的如君、灵、美人、公子、灵修、佳人等。正是这样一些宾主彼我之词，造成了理解文意上的困难，
从而也构成了各家对《九歌》文体认识上的分歧。
我认为要弄清《九歌》的文体特征，一、首先要了解诗中所抒写的对象；二、作者是采用什么角度和
方式来抒写的；三、作者写这组《九歌》作品的缘起和用意。弄清这几个问题，不但作品中的宾主彼我之
词或可以辨清，同时对于整个作品的文体、文意，也可以豁然而解。
从《九歌》的作品内容看，它反映的是一次具有相当规模的祀神乞福的典礼，诗中记叙了祀神典礼的
仪式和祀神的歌舞场面,以及祭者的感受和祝愿。因此，它不是像前人所理解的那样，是在神前供演唱的祭
歌，而主要是诗人对祀神典礼的记叙和抒情。
下面我们就诗篇作一下简要分析。
《九歌》首篇《东皇太一》，自始至终是对祭礼仪式和祭神场面的描述。
诗的开始四句“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅”。前两句写祀神典礼的开场：当此吉日良辰之时，特此恭谨地将娱乐东皇太一。后两句写主祭者抚剑佩玉地登场，祀神典礼开始。
自“瑶席兮玉瑱”至“奠桂酒兮椒浆”，则记写所陈设的祭品之丰富、芳洁。接着下三句“扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”则写的是在祀礼上鼓乐齐鸣和引吭高歌的生动场面。“安歌”、“浩倡”，必有歌词，但作者以记场面为主，而略去了所歌的内容，只是以“安”、“浩”两字，形容了歌唱时声调的疾徐高低。在
奏乐高歌之中，又继之以舞，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”，灵巫装饰美好，举足奋袂，翩然起舞，香
气菲菲充满殿堂。最后则写祀礼的结束，“五音纷兮繁会”，各种乐调纷然杂奏气氛热烈，达到高潮。“君欣欣兮乐康 ”，太一神欣然乐康。朱熹《集注》：“此言备乐以乐神，而愿神之喜乐安宁也。”
由此可知，《东皇太一》是一首描绘祭礼场面的诗，并不是什么祭神所歌。清人戴震已清楚地觉察到
这点，他说：“（太一）盖战国时奉为祈福神，其祀最隆。故屈原就当时祀典赋之，非祠神所歌也。”（《屈原赋注》）这一说法，纠正了前人的误说，惜未能引起足够的重视。
《东皇太一》是“就当时祀典而赋之”，也就是说这是诗人对一场祭祀形式的记叙，在祭祀仪式中，有
歌有舞，但诗人也只是记叙描述了歌舞场景，而就诗歌本身来说，并没有什么演唱的性质。《东皇太一》
是诗，而不是祭歌，也不是剧。
那么，《九歌》中的其余篇章又是怎样的呢？
《九歌》组诗《东皇太一》以下诸篇，所记叙描写的对象，已不是祭祀的仪式，而是录属于整个典礼
的不同歌舞场面。但写作的角度并没有什么不同，都是诗人在描写他的所见、所感。
自《云中君》至《山鬼》记写的都是娱神的歌舞场面。古代的祭祀活动，有祭神、娱神两个内容。祭
神，有祭品的供张，有主祭者出场，在隆重而严肃的气氛中进行，《东皇太一》所反映的就是这一内容。
而娱神，则是一种演出，在当时巫风盛行的情况下，则是由巫来降神，扮演神灵，进行歌舞活动，并敷演
某些神话故事。因此，在这种场合，不是主祭者在活动，而是由巫扮演的神灵在活动。《九歌》诸篇中所
出的“灵”，就是指由巫扮演的主神。宋代朱熹就此曾说：“灵，谓神降于巫之身也。”又说：“古者，巫以降神，神降而托于巫，则见其貌之美而服之好，盖身则巫而心则神也。”（《楚辞集注》）近人王国维也曾就此考察说：“《楚辞》之?灵?，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦为灵。盖群巫之中，必有像
神之衣服形貌动作者，而视为神所冯依，故谓之曰灵，或谓之灵保。”（〈宋元戏曲史〉正因为这种情况，
诗中出现了天神语气的唱词、唱段。此外，也穿插着不是天神本身语气的歌词，有人认为这是“参与祭祀乐神活动的其他巫者在助唱陪舞时所用”（金开诚《屈原辞研究》），这是可能的。但除此之外，其实也还有
记叙者即诗人的旁叙和歌咏之词，只是有时与助唱陪舞的群巫唱词相混淆，需细加辨别而已。
造成今天认识上的困难，在于当时的歌舞原型，已经不得而知，这正像朱熹所说：“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣”。（《楚辞辨证》上）今天我们要知原本歌舞的样子，反而需靠《九歌》的记叙和描写来反
证。
根据楚辞《九歌》和有关资料设想，当时祭坛上的这些歌舞，大约是这样的：
一、歌、乐、舞三位一体，由巫扮演所祀之神，进行舞、唱和动作表演。另外，有群巫作迎神送神者，
助唱陪舞。
二、扮演神灵的角色，是化妆、有道具的，如衣饰上有青云衣、白霓裳、华采衣、帝服、荷衣、袂、
蕙带等。佩饰有玦、佩、花，兵器有长剑、长矢、秦弓、犀甲、弧等，舟车有车（龙车、战车）、辀驾、
骖、枻棹以及各种旌旗、绸帕等。
三、每场表演均有神的出场和退场，在表演神灵的活动中，有一定的情节，或带有一定故事性，故事
只采取一个片断，类似后世的摺子戏。
四、饰神的灵是每场的主角，有唱、有作、有舞，但除少数例外，均为自白、独唱、独舞，故事中其
他人物绝少出场。故事的情节靠助唱者的旁叙来补足、完成。
我们从《九歌》作品来推断，当时 演出的形式大略如此。因为当初演出的形式、原貌“已不可得而闻”，因此也只能作这样一些设想。
但是，具体到《九歌》这组作品是不是就是当时的祀神所歌或供歌舞的唱本呢？王逸、朱熹，以及后
世祭歌说者都是这样认为的，但这一说法是难以成立的。首先《东皇太一》就只是祭祀场面的描写，并不
是什么扮演的性质，也不是什么唱给神听的颂赞歌曲。以下诸篇虽有神灵的出场，但有的却无神的唱词，
只叙神来神去的情景，如《云中君》一篇，首叙神的高洁和服装之美：“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”。再写他的意态和光辉的形象“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。蹇将憺兮寿宫，与日月兮齐光。”接着写他仪仗服饰的高贵和暂时盘桓的情状，“龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。”下面则写云中君暂来即去，去后而难知
其所往“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。览冀州兮有余，横四海兮焉穷”。最后则写神去后给人带来的无限
怅惘和忧思之情，“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”。纵观全诗，完全是对云神形象、性格、行踪的描绘，
是对表演场面所见所感的记述，很难理解是唱给神听的祭曲，或什么供表演用的剧本、唱词。
《九歌?国殇》一篇，更明显地是一篇记写场面兼抒感慨的文字。从“操吴戈兮被犀甲”至“严杀尽兮弃原野”，写的是楚军的装备，双方交战的情景。诗的后半部分，从“出不入兮往不返”至“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄“，则完全是诗人慷慨抒情的口吻，绝不具有表演的性质。故戴震说此篇“歌以吊之，通篇直赋其事。”
《九歌》的末章《礼魂》，或以为是《九歌》全诗的“乱辞”，或以为是《国殇》的“乱辞”，我以为后者的可能性更大一些。但无论是属于前者或后者，从文体性质看，它都是记叙兼抒情：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与”，写喧阗的鼓声，写众女子手持鲜花，相互传递、轮番起舞，写歌声大作，悠扬不
绝。其热闹的气氛，五彩缤纷的场面，令人宛若目睹。结尾两句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，则用春兰、秋菊来形容季节岁月的更替，并表示诗人对祭祀永不断绝的期望和祝愿。
《九歌》中最能表现出赋事记事口吻的是《东君》一篇。诗首先大笔彩绘地描写了日神出场的形象。
在写到“驾龙舟兮乘雷，载云旗兮委蛇”之后，则出现了“羌声声兮娱人，观者憺兮忘归”的插笔。“声色”显然指的是日神出场时的声势和光彩，后句则写的是观众的感受和被陶醉的情况。接着下面又是一段歌舞场
面的描写：“縆瑟兮交鼓，萧钟兮瑶（扌萧）。鸣箎兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应
律兮合节，灵之来兮蔽日。”写音乐的繁盛 ，歌舞的美好，舞台场面的热闹，绘声绘色。其中“萧钟兮瑶（扌萧）”，（扌萧），一本作“縆”，击打的意思。瑶，“摇”假借字。縆，是悬钟的木架。此句是说，由于猛力
打钟连“虚”为之摇动。“思灵保兮贤姱”，是对表演者的称赞。“展诗兮会舞”，是说一面展开诗章来唱或吟
诵，一面配合着群体的舞蹈。这些显然均属对当时歌舞盛况的记写，很难理解成什么剧中的唱词。
以上诸篇——《东皇太一》、《云中君》、《东君》、《国殇》、《礼魂》，都明显具有赋事和记写
场面的性质，理解为向神歌唱的祭歌或供扮演的唱词都是说不通的。
从而我认为《楚辞?九歌》是诗人屈原所创作的一组赋咏祭事的诗，按其内容来说，可称为“祭事诗”。至于这场祭事的性质，或正如闻一多先生所说，就属于国家祭礼郊祭盛典。从诗人所描写的这场典礼的情
况来看，不仅规模盛大而隆重，同时还具有特殊性质。典礼以恭祭楚国的保护神“东皇太一”开始，中间有扮演楚地诸神的歌舞场面，最后则以祭赞楚国阵亡将士的忠魂《国殇》作结（《礼魂》系其“乱辞”），这说明这次祭礼具有爱国悼亡性质。联系到《汉书?郊祭志》“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦军”的记述，这很可能正是当时楚国宫廷举行这场典礼的缘由。清人马其昶认为《九歌》“必屈原承怀王之命而作”（见《屈原微》及《抱润轩二集?谈〈九歌〉》，也是极有可能的。
《九歌》是诗人屈原创作的一组赋事兼抒情的作品，由于描写的对象大都是当时由巫人扮演的诸神歌
舞的场景，作者则既记其故事，并兼录其某些唱词，当然也有诗人的抒情，这样一来，抒情主体和抒写对
象以及与此相关的人称代词和口吻，往往兼杂而出。对此，钱钟书先生分析说：“作者假神或巫之口吻，以抒一己之胸臆。忽合而一，忽分为二，合为吾我，分相尔彼，而隐约参乎神与巫之离坐离立者，又有屈子
在，如玉之烟，如剑之气。胥若一口，宛若多身，叙述扮演，杂用并施，其法当类后世之?说话?、?说书?。时而?灵?语称?予?，交错以出，……一身两任，双簧独演。”（《管锥编?楚辞洪兴祖补注》）正是由于诗人
表现手法的这种特殊性，给我们带来辨析《九歌》性质、文体的困难。但我认为至终只能说它是一篇“祭事诗”，而不是祭歌或戏剧。
当然，称《九歌》为祭歌或古戏剧的萌芽，也有着某些合理的因素。这是因为《九歌》作者在赋咏祭
事时，将某些娱神表演及其唱词也一并记写到诗中了。《九歌》本身不是戏剧，但诗中记写的对象，却是
古代具有某些故事性的歌舞表演，从这一角度说，它为我们保留了了解戏剧的产生和早期形态的资料。近
年来，还有人称《九歌》为神话故事诗。从当时那些祭坛上的歌舞表演内容来看，确实多是楚地流行的神
话，特别是如《东君》、《云中君》、《河伯》、《山鬼》和二《湘》等描叙自然神的篇章，其内容无疑
均来源于楚神话故事，但从《九歌》整体上看，作意上看，仍应属于祭祀，而不属于神话，特别是像《东
皇太一》、《国殇》、《礼魂》等乃纯属于宗教性、祭祀性，笼统地称为神话或神话诗是不适宜的。 结论
综上所述，《九歌》原是夏初流传下来的古乐章，是一组享神的带有原始气息的歌舞曲。后被楚地民
间所沿习、吸收，成为祭曲流行，仍保存《九歌》之名。所祭为楚人所崇尚的自“东皇太一”以下至“山鬼”九神，分别由九个乐章（篇）所组成。楚怀王时，为了祭祷为国捐躯的楚将士，以及“获福佑，却秦军”的目的，而举行了一场大规模的祭典，屈原《九歌》正是缘此而作。它既包括了楚地祭礼的传统歌舞项目，
又新增了国魂之祭的内容，这就是于祭九神之外，又增加了《国殇》及其“乱辞”《礼魂》的缘故。前人对
此实际已有所察觉，如清王闿运《楚辞释》云：“《国殇》旧祀所无。兵兴以来新增之故，不在数。”但因未作系统的考察和论证，故未能引起重视。总之，屈作《九歌》是一组反映古老民俗的祭事诗，又蕴含了
强烈的爱国意识和内容，这与诗人屈原的其他爱国诗篇，总的精神是一致的。屈原的组诗《九歌》，也并
非是前人一般认为的那样，是供祭典上演唱的祭歌歌词，而是对祭典歌舞场面的描绘和歌咏，乃是“就当时祀典赋之，非祠神所歌也”（戴震《屈原赋注》）。关于《楚辞?九歌》以上诸问题，自古至今，认识多有
分歧，兹略陈管见，以就教于专家和广大读者。
范文四：楚辞.九歌-少司命
《楚辞.九歌》中《少司命》，旧注以为星名，也是神名,主管人的祸福.王夫之《楚辞通释》：大司命通司人之生死，而少司命则司人子嗣之有无，皆楚俗为之名而祀之。《少司命》云：夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦。此司人之子嗣有无。
【原文及注释】
秋兰兮麋芜，①
罗生兮堂下。
绿叶兮素华，②
芳菲菲兮袭予。③
夫人自有兮美子，④
荪何以兮愁苦？⑤
秋兰兮青青，⑥
绿叶兮紫茎。
满堂兮美人，⑦
忽独与余兮目成。⑧
入不言兮出不辞，
乘回风兮载云旗。
悲莫悲兮生别离，
乐莫乐兮新相知。
荷衣兮蕙带，
儵而来兮忽而逝。⑨
夕宿兮帝郊，
君谁须兮云之际？⑩
与女沐兮咸池，⑾
晞女发兮阳之阿。⑿
望美人兮未来，⒀
临风怳兮浩歌。⒁
孔盖兮翠旍，⒂
登九天兮抚彗星。⒃
竦长剑兮拥幼艾，⒄
荪独宜兮为民正。⒅
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注释：①秋兰：古所谓兰草，叶茎皆香。秋天开淡紫色小花．香气更浓。古人以为生子之祥。麋芜：即“蘼芜”，细叶芎藭，叶似芹，丛生，七、八月开白花。根茎可入药，治妇人无子。以下六句为男巫以大司命口吻迎神所唱。
②华：原作“枝”，《楚辞考异》引一本作“华”。王逸《楚辞章句》释此句为“吐叶垂华”，则本作“华”，今据改。
③袭：指香气扑人。予：我，男巫以大司命口吻自谓。
④夫：发语词，兼有远指作用。
⑤荪：溪荪，石菖蒲，一种香草。古人用以指君王等尊贵者。诗中指少司命。何以：因何。
⑥青青：借为“菁菁”，茂盛貌。以下三节为少司命所唱。
⑦美人：指祈神求子的妇女。
⑧忽：很快地。余：我，少司命自谓。目成：用目光传情，达成默契。
⑨儵(shu1舒)：同“倏”，迅疾的样子。逝：离去。
⑩君：少司命指称大司命。须：等待。因大司命受祭结束后升上云端等待，故少司命这样问。
⑾此句上原有“与女游兮九河，冲风至兮水扬波”，王逸无注。《考异》云:“古本无此二句。”按:“与女”二句与《河伯》中二句重复，当是由《河伯》所窜入，今删。女(ru3汝)：汝。咸池：神话中天池，太阳在此沐浴。以下二节为男巫以大司命口吻所唱。
⑿晞(Xi1西)：晒干。阳之阿(e1婀)：即阳谷，也作旸谷，神话中日所出处。
⒀美人：此处为大司命称少司命。大司命在云端，少司命尚在人间受祭，所以大司命这样说。
⒁怳(huang3恍)：神思恍偬惆怅的样子。浩歌：放歌，高歌。孔盖：孔雀毛作的车盖。
⒂旍(jing1精)：同“旌”，翠旍，翠鸟羽毛装饰的旌旗。
⒃九天：古代传说天有九重。此处指天之高处。抚：持。
⒄竦(song3耸)：肃立，此处指笔直地拿着。拥：抱着。幼艾：儿童，即《札记·月令》所说“养幼少”的“幼少”。
⒅正：主也。
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译文：
秋天的兰草和细叶芎藭，
遍布在堂下的庭院之中。
嫩绿叶子夹着洁白小花，
喷喷的香气扑向面孔。
人们自有他们的好儿好女，
你为什么那样地忧心忡忡？
一片片秋兰青翠茂盛，
嫩绿叶片中伸出着花的紫茎。
满堂上都是迎神的美人，
忽然间都与我致意传情。
我来时无语出门也不告辞，
驾起旋风树起云霞的旗帜。
悲伤莫过于活生生的离别，
快乐莫过于新结了好相识。
穿起荷花衣系上蕙草带，
我忽然前来又忽然远离。
日暮时在天帝的郊野住宿，
你等待谁久久停留在云际？
同你到日浴之地咸池洗头，
到日出之处把头发晾干。
远望美人啊仍然没有来到，
我迎风高唱恍惚幽怨。
孔雀翎制车盖翠鸟羽饰旌旗，
你升上九天抚持彗星。
一手直握长剑一手横抱儿童，
只有你最适合为人作主持正！
【《九歌·少司命》的解释与欣赏】
《楚辞》中的《九歌》原是一组祭祀鬼神用的乐歌。祭祀形式由男女巫师主持其事，其中有一个是主巫，他或她代表着受祭的男神或女神，并以神鬼的身份在仪式中独唱独舞。其余的巫者则以集体的歌舞相配合，起着迎神、送神、颂神、娱神的作用。《九歌》中有的篇章含有谈情说爱的内容，那都是表现神与神、鬼与鬼之间的恋爱。过去有人认为《九歌》中也有表现神与人或神与巫相爱的，并且以这篇《少司命》为其突出例证。这其实是一种误解。那么《少司命》究竟表现了什么内容呢？在下面的解释中，将回答这个问题。
〔第一章〕秋兰兮蘪芜，罗生兮堂下。绿叶兮素华，芳菲菲兮袭予。夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦？
这一章是群巫合唱的迎神曲。由于少司命是专管人间生儿育女和儿童命运的女神，很自然地与女性发生密切的关系，所以参加祭祀仪式的也都是女巫。下面第二章说：“满堂兮美人”，以及第四章所写的种种情况也可以证明这一点。
本章以“秋兰”四句描述了祭祀现场的背景，显得极为清雅素净。《少司命》全诗犹如一组淡彩工笔连续画，读来令人油然而生恬静悠远、芳香盈溢之感，这与富有特色的背景刻画是分不开的。
末二句“夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦”，“夫”是发语词，“夫人”等于说人们。“荪”是少司命的代称。这二句是群巫以女性代表的身份告诉少司命说，人们在她护佑之下养育儿童情况良好，她也就不必成天为此操心担忧了。两句诗委婉有致地说明了神对人的关怀和人对神的体贴，一下子消除了人与神之间的距离。作者这样来表现神和人的关系，实际是表现了对人类命运的美好愿望。从写作技巧上说，这二句是为少司命降临受祭作了必要的导引。
〔第二章〕秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。
这一章是扮成少司命的主巫的独唱词。开头二句是少司命目中所见的现场背景。前人因为不明白这一章与前一章分别为群巫之词与少司命之词，所以就不能解释为什么前章已经说了“秋兰”、“绿叶”之类，此章又要来上一遍。现在我们既已知道两章分属不同身份的歌者，就可以体会这一重复颇有意思，它不仅起到前后呼应的作用，而且少司命一唱这两句就意味她已经来到现场。如果把这二句改为实叙，说道“我少司命从天而降，来到这设祭的厅堂”，那就笨得没法读了。
三四句“满堂兮美人，忽独与余兮目成”，是理解全诗的关键。多少人因为误读了这二句而一错到底。他们以为说这话的人是满堂美人中的一个，意思是少司命独独垂青于我，对我眉目传情。又因为满堂美人既是女性，于是就把少司命说成男神。后来又有人因为确知少司命为女神，只得把满堂美人说成是“美男子”。总之讲来讲去都牵强得很。其实呢，少司命是女神，满堂美人也是女性。说这两句话的不是满堂美人而是少司命。她说自己一到祭祀之处，满堂的美人就都对她眉目传情。这个情，不是男女之间的爱情，而是女神与女性之间的友情。少司命既在天上专管儿童福利，当然应该同辛辛苦苦养育儿童的人间妇女交朋友。这朋友并非满堂美人中的一个，而是满堂美人的全体。
但是少司命刚刚交上了一批朋友，她却又要乘车返航了。进来既没说一说话，临走也未告一告别，所以不胜感慨地说：“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”。这二句之所以成为千古绝唱，一方面是因为两句诗分别概括了全然不同的生活经验，既准确明快，又经得起玩味。另一方面又因为二句合用在这里又极其贴切，相比相映，正好表达了少司命此时此地的情感特征。由于两句诗的工稳对仗与所表现的情事严丝合缝，因此显得犹如天造地设，一点没有斧凿的痕迹。我一直猜想，这两句诗可能对启发后人认识语言对偶之美起过巨大作用；却又怀疑后世有些文人未必全部了解这两句诗所提供的艺术经验，否则他们为什么要片面追求骈俪堆砌，而不在对景切事、表达真情实感上下工夫呢？
〔第三章〕荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？
这一章是群巫合唱的问词。“荷衣蕙带”是群巫所见的少司命的装束。“倏而来兮忽而逝”，与上章“入不言”二句相呼应，都说明少司命来去匆匆，不过前章是少司命自述，这章是群巫对她的描述；前人不知这一区别，因此又无法解释为什么要有这种词义的重复。其实只要弄清楚这些歌词分别出于什么人之口，就可以看出本篇各章的联系是十分清晰的。
但是此时主巫实际上尚未退场，她只是站在某个高处，离群巫远远的，所以群巫问她：您在天郊云际等候什么人呢？这一想象也很巧妙，引出了下章少司命一段情意深长的答词。
〔第四章〕与女兮游九河，冲风至兮水扬波。与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风恍兮浩歌。
这一章是扮成少司命的主巫的答词。但开头二句经宋代洪兴祖《楚辞补注》指出是《九歌·河伯》篇中的词句窜入本篇的，这个说法为后来《楚辞》研究者所公认。因此这二句可置勿论。三四句紧接上章，对群巫的疑问作了回答，意思是我在天郊等的就是你们（“女”，通“汝”），要和你们一起在天池里洗头发，然后一起在向阳的山湾玩儿一阵，把头发晾干。我们现在已经知道这是少司命女神和她的一群女朋友之间的活动，便觉得这想象很有意思，既亲呢，又大方，还富有生活气息。再想到前人的解释，在这里放上一位“美男子”，便不能不大感别扭了。
但是人间的朋友们怎会跑到天上来呢？因此少司命感到惆怅，不禁当风高歌以抒发她的感情。这些描写进一步表现了她的淳朴和豪放，她既无媚态，也无俗态，只是天性磬露，情真意切，别具一派爽朗自然的风韵。她邀请人间朋友上天来玩固然不能实现，但上天不成情意在，人间的朋友把她想象成有此一番用心，就因为深信这位伟大的女神是与她们同在的。
〔第五章〕孔盖兮翠旍，登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。
这一章是群巫合唱的送神曲。诗中想象少司命这时已经远去，带着全副仪仗登上九天，降服危害人类的“扫帚星”（一说是她拿着“扫帚”为人类扫除邪恶与灾祸）。
“竦长剑兮拥幼艾”一句最值得注意，它犹如戏曲舞台上英
雄人物经过胜利的战斗来了一个最后的“亮相”。那一手挺着长剑、一手抱着幼儿的造型，实在是我国文艺创作历史画廊中最有光辉的形象之一。照我看来，这比之矗立在纽约港口高达九十三公尺的自由神像还更含有积极的斗争经验，也更为深刻地体现了人民群众的美学理想。伟大的少司命，她是这样热爱新生而幼弱的婴孩，保卫他们也就是保卫了人类的未来和人类的希望；而在这个充满了正与邪、善与恶的斗争的世界上，还必须挺着长剑才能完成这个伟大的使命。少司命是这样的懂得爱又懂得恨，这样的温厚善良而又勇敢刚强，怎能不赢得人民群众的赞颂。人民群众谦虚地声称英雄之神少司命最适于为人民作主，而实际上人民群众正是按照自己的本质、自己的理想来创造这一光辉形象的。
世界上一切妄想侵略我们、奴役我们的人，无妨通过少司命的形象来了解我们中华民族，并请不要怀疑，少司命手中的长剑是能够战胜横行在太空之中的各式各样的“扫帚星”的。
人物介绍
少司命，《秦时明月》（中国第一部大型武侠3D动画）第三部《诸子百家》中即将登场的新人物。
少司命的名讳，让人不禁要联想到操控生杀予夺的至高力量。然而，画中这位美少女，白纱拂面、眼神沉静，容颜清丽，卓越有若不食人间烟火！她会是天明及墨家一行人的盟友吗，抑或是即将登场的强敌？一切尚未可知。人物介绍 少司命（被秦迷简称小司，爱称少秦时明月少司命动画版人物形象(20张)少，小少），《秦时明月》（中国第一部大型武侠3D动画）第三部《诸子百家》中登场的新人物。 阴阳家令人闻名丧胆的死亡使者之一，性情冷漠，有着与年龄不相符的高深武功。总是以面纱遮面，传说她美若天仙，但这世上还没有人见过她面纱之下的真实面目。（眼力好的人都能看得出，因为面纱是半透明的） 三无少女少司命（大部分为签名档）(17张) 出场：《诸子百家》第二集，于树林中拦截盗跖，与其有一段短暂而精彩的打斗（操控树叶攻击盗跖，有相当大的威力）。《诸子百家》第十九，启动青龙时，与大司命站在悬崖边。《诸子百家》第二十集，启动青龙时，与大司命站在悬崖边；月神与大司命对话，少司命也在旁边站立，不过从未说过一句话。 武器：阴阳术 招牌武功：阴阳玉手印 战斗力指数：8(官方） 【注：少司命的招牌武功是官方游戏中公布的消息，有些没有玩过秦时明月网页的月饼可能不知道也不相信。】 而且呢，很多月饼都说少司命的手有“纤纤玉手”的感觉，这就是少司命练阴阳玉手印练出来的。大司命的手之所以红色也是因为她练了“阴阳合手印”。（招牌武功内容均为官方消息） 招术：瞬移，移动时身形飘忽不定。可以使自然界的枯死植物重新变绿焕发生机，貌似是可以操纵植物的生死、变化，利用阴阳巫术和八卦阵图用叶子作为武器攻击敌方。
范文五：楚辞九歌国殇屈原
操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接；
旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。
凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤；
霾两轮兮絷四马，援玉『包』兮击鸣鼓；
天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。
出不入兮往不反，平原忽兮路遥远；
带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩；
诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌；
身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。
题解： 本篇是追悼阵亡士卒的挽诗。国殇：指为国捐躯的人。戴震《屈原赋注》：“殇之义二：男女
未冠(男二十岁)笄(女十五岁)而死者，谓之殇；在外而死者，谓之殇。殇之言伤也。国殇，死国事，则所以
别于二者之殇也。”
注释
?戈：平头戟。吴戈：吴国所制的戈。当时这种戈最锋利。被：同披。犀甲：犀牛皮制的甲。 ?错：
交错。毂(gu3)：车轮中间横贯车轴的部件。古时常以之代指车轮。短兵：短兵器。 ?凌：侵犯。阵：军阵，阵地。躐(lie4猎)：践踏。行：行列。 ?骖：驾在战车两旁的马。殪(yi4义)：死，杀死。刃伤：被刀剑砍伤。 ?霾(mai2埋)：同“埋”。絷(zhi2植)：用绳子拴住。 ?援：拿起。枹(fu2福)：鼓槌。鸣鼓：声音很响的鼓。 ?天时：犹言天象。怼(dui4对)：怨愤。威灵：神灵。 ?严杀：犹言“肃杀”，指战场上的肃杀之气。壄(ye3野)：古“野”字。
?忽：渺茫而萧索。超远：即遥远。 ?带：佩在身上。挟：夹在腋下。 ?心不惩：心不悔。 ?诚：
果然是。勇：指精神上的气势。武：指孔武有力。 ?终：到底。不可凌：指志不可夺。 ?神以灵：指为国捐躯的将士死后成神，神灵显赫。意谓他们精神不死。 ?此句一作“魂魄毅兮为鬼雄”，意较佳。
【赏析】
《国殇》是屈原为祭祀神鬼所作的一组乐歌——《九歌》中的一首，内容是追悼和礼赞为国捐躯的楚
国将士的亡灵。
乐歌分为两节，先是描写在一场短兵相接的战斗中，楚国将士奋死抗敌的壮烈场面，继而颂悼他们为
国捐躯的高尚志节。由第一节“旌蔽日兮敌若云”一句可知，这是一场敌众我寡的殊死战斗。当敌人来势
汹汹，冲乱楚军的战阵，欲长驱直入时，楚军将士仍个个奋勇争先。但见战阵中有一辆主战车冲出，这辆
原有四匹马拉的大车，虽左外侧的骖马已中箭倒毙，右外侧的骖马也被砍伤，但他的主人，楚军统帅仍毫
无惧色，他将战车的两个轮子埋进土里，笼住马缰，反而举槌擂响了进军的战鼓。一时战气萧杀，引得苍
天也跟着威怒起来。待杀气散尽，战场上只留下一具具尸体，静卧荒野。
作者描写场面、渲染气氛的本领是十分高强的。不过十句，已将一场殊死恶战，状写得栩栩如生，极
富感染力。底下，则以饱含情感的笔触，讴歌死难将士。有感于他们自披上战甲一日起，便不再想全身而
返，此一刻他们紧握兵器，安详地，心无怨悔地躺在那里，他简直不能抑止自己的情绪奔进。他对这些将
士满怀敬爱，正如他常用美人香草指代美好的人事一样，在本篇中，他也同样用一切美好的事物，来修饰
笔下的人物。这批神勇的将士，操的是吴地出产的以锋利闻名的戈、秦地出产的以强劲闻名的弓，披的是
犀牛皮制的盔甲，拿的是有玉嵌饰的鼓槌，他们生是人杰，死为鬼雄，气贯长虹。英名永存。
依现存史料，我们尚不能指实这次战争发生的具体时地，敌对一方为谁。但当日楚国始终面临七国中
实力最强的秦国的威胁，自怀王当政以来，楚国与强秦有过数次较大规模的战争，并且大多数是楚国抵御
秦军入侵的卫国战争。从这一基本史实出发，说本篇是写楚军抗击强秦入侵，大概没有问题。而在这种抒
写中，作者那热爱家国的炽烈情感，表现得淋漓尽致。
楚国灭亡后，楚地流传过这样一句话：“楚虽三户，亡秦必楚。”屈原此作在颂悼阵亡将士的同时，也
隐隐表达了对洗雪国耻的渴望，对正义事业必胜的信念，从此意义上说，他的思想是与楚国广大人民息息
相通的。作为中华民族贡献给人类的第一位伟大诗人，他所写的决不仅仅是个人的些许悲欢，那受诬陷被
1
排挤，乃至流亡沅湘的坎壈遭际；他奉献给人的是那颗热烈得近乎偏执的爱国之心。他是楚国人民的喉管，
他所写的《国殇》，包括其他一系列作品，道出了楚国人民热爱家国的心声。
本篇在艺术表现上与作者其他作品有些区别，乃至与《九歌》中其他乐歌也不尽一致。它不是一篇想
像奇特、辞采瑰丽的华章，然其“通篇直赋其事”(戴震《屈原赋注》)，挟深挚炽烈的情感，以促迫的节奏、开张扬厉的抒写，传达出了与所反映的人事相一致的凛然亢直之美，一种阳刚之美，在楚辞体作品中
独树一帜，读罢实在让人有气壮神旺之感。 (汪涌豪)
[评析]
九歌：《楚辞》篇名。“九歌”原为传说中的一种远古歌曲的名称。《楚辞》的《九歌》，是战国楚人屈
原据民间祭神乐歌改作或加工而成。共十一篇：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、
《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。
《国殇》一篇，悼念和颂赞为楚国而战死的将士；多数篇章，则皆描写神灵间的眷恋，表现出深切的
思念或所求未遂的哀伤。王逸说是屈原放逐江南时所作，当时屈原“怀忧若苦，愁思沸郁”，故通过制作
祭神乐歌，以寄托自己的这种思想感情。但现代研究者多认为作于放逐之前，仅供祭祀之用。
[作者介绍]
屈原(约公元前339年—约公元前278年)，战国时期楚国人。名平，字原。楚怀王时任左徒、三闾大
夫。对内主张举贤授能，修明政治。对外主张联齐抗秦。被谗，遭放逐。楚襄王时再遭谗毁，迁于江南多
年，后见楚国政治腐败，无力挽救，怀着深沉的忧愤，自沉于汨罗江。一生创作了许多不朽作品。最有代
表性的作品是抒情长诗《离骚》，另有《九歌》、《九章》、《天问》等，在我国文学史上，有深远影响。
操吴戈兮被犀甲， 手拿长戈矛身上披着犀牛甲，
车错毂兮短兵接， 与敌人短兵相接战车相交错，
旌蔽日兮敌若云， 敌人的战旗蔽天兵士多如云，
矢交坠兮士争先。 箭矢互射坠如雨士卒齐争先。
凌余阵兮躐余行， 敌人杀来我们的阵线已溃乱，
左骖殪兮右刃伤。 战车左马已死右马也被刀伤。
霾两轮兮絷四马， 两只车轮陷泥中四马全拉翻，
援玉枹兮击鸣鼓。 擂得战鼓响依然鼓舞我士气。
天时坠兮威灵怒， 直杀得天昏地暗神灵也震怒，
严杀尽兮弃原壄。 一兵一卒全战死尸体抛原野。
出不入兮往不反， 年青的战士出去就不再回来，
平原忽兮路超远。 战场渺渺离家的道路又遥远。
带长剑兮挟秦弓， 战死者佩剑持弓威风仍不减，
首身离兮心不惩。 虽身首异处同仇敌忾永不变。
诚既勇兮又以武， 既对国家忠诚又有勇武精神，
终刚强兮不可凌， 刚强的意志任谁也不能凌辱。
身既死兮神以灵， 虽已身死英武的精神永不灭，
子魂魄兮为鬼雄。 战士的灵魂作鬼也成为英雄。
译文：手拿吴戈啊身穿犀皮甲，战车交错啊刀剑相砍杀。旗帜蔽日啊敌人如乌云，飞箭交坠啊士卒勇
争先。犯我阵地啊践踏我队伍，左骖死去啊右骖被刀伤。埋住两轮啊绊住四匹马，手拿玉槌啊敲打响战鼓。
天昏地暗啊威严神灵怒，残酷杀尽啊尸首弃原野。
出征不回啊往前不复返，平原迷漫啊路途很遥远。佩带长剑啊挟着强弓弩，着身分离啊壮心不改变。
实在勇敢啊富有战斗力，始终刚强啊没人能侵犯。身已死亡啊精神永不死，您的魂魄啊为鬼中英雄！
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