好名字都让猪起了---
范文一：人生道理的句子一切美的基础，在于一颗和善而乐于助人的心
人生道理的句子一切美的基础，在于一
颗和善而乐于助人的心
(“128815”);1.生气会蒙蔽我们的判断力。
2.学会用理解的，欣赏的眼光去看对方，而不是以自以为是的关心去管对方。
3.见多少次面，才能了解一个人。经历多少动荡，才能看清一个人的内心。但为了那点输赢，我们总不愿承受一场动荡，所以从来没有机会真正了解一个人。一路平坦的感情，并无交集，只平行。
4.人生总有许多偶然和巧合，两条平行线，也可能会有交汇的一天。人生又有许多意外和错过，握在手里的风筝，也会突然断了线??
5.爱到浪漫，是刚开始。爱到痛苦，是要分手。爱到平淡，就该结婚。感情发展到不同时期，就要做不同事。没有一辈子的浪漫和甜蜜，真正能长伴你身边的，只是慢慢老去的熟悉。
6.暧昧就像“正在输入”,可能等了很久之后还是什么内容都没有。(骚瑞嫂闹太套)
7.我相信爱情也相信你，就是不相信爱情里的你。(7姑娘)
8.以微笑、包容、觉行为半径，画出一个真善美的圆满人生。
9.用财富装扮身躯，
10.爱情，就如我18岁时姐姐跟我说的那般，终有一天，没有它
不再是令你最恐慌的事。虽然那个时候，我无限鄙夷，坚持认为她这句话是多么俗气。现在却因为更多地接近了生活的琐碎，而了解了那些鸿毛般爱情背后的其他恐慌。
11.在书本里可以寻找知识，但不能找到‘智慧与真理’，因为智慧和真理只能自己亲身去体验。
12.不如用道德美化心灵。
13.背对太阳，阴影一片;迎着太阳，霞光万丈。
14.不论何时，只要你心怀自大、自满、自私自利的想#from本文来自学优网http://www.gkstk.comend#法去做任何事情的话，你都不会成功。不论何时，你只要变得无私，充满爱心，也不自大自满时，你会发现在自己的背后，有一股强大的力量，使你在人生正确的方向迈进时，永远不会失败。
15.了解一个人需要的不是时间，而是彼此撤去心防。
16.友谊之光像烛火，四周黑暗的时侯最为耀眼。
17.女人好比梨，外甜内酸。吃梨的人不知道梨的心是酸的，因为吃到最后就把心扔了，所以男人从来不懂女人的心。男人就好比洋葱，想要看到男人的心就需要一层一层去剥～但在剥的过程中你会不断流泪，剥到最后你才知道洋葱是没心的。
18.有些人学习了一生，而且也学会了一切，但却没有学会怎样思想。
19.昨天是一张废弃了的支票，明天是一笔尚未到期的存款，只有今天是你可以支配的现金。
20.生活上有一个重要的幸福原则，就是千万不要去跟别人比较，也不要与人计较。
21.勇敢和必胜的信念常使战斗得以胜利结束。
22.我们每一个人，都希望自己是爱情里的王子和公主，有人宠着照顾着呵护着。被爱，被暖暖地爱着，是每一颗心灵深处最本真的渴望。
23.世界上的男人共分两类。第一类，有机会就会乱搞的。第二类，不诚实的。(东东枪)
24.精神操守方，思想方法圆;目标志向方，行动决策圆;严以律己方，宽以待人圆。
25.存好心，说好话，行好事，结好缘，做好人，人有善念，天必佑之。
26.快乐的秘诀，不是做你喜欢做的事，而是喜欢你做正确的事，做正确的事就会获得持久的快乐。
范文二：儒家乐论中“乐以象德”的隐喻模式
《大武》作为“六代乐舞”之一,是先秦雅乐中的经典作品。儒家很多音乐理论都是围绕对 《大武》 的阐释展开的。 其中最为详尽的解说, 莫过于 《礼记 ? 乐记》 中 “孔子” 和 “宾牟贾” 之间的一段对话:
宾牟贾侍坐于孔子,孔子与之言及乐,曰:“夫《武》之备戒之已久,何也 ? ”对曰:“病 不得其众也。 ” “咏叹之,淫液之,何也 ? ”对曰:“恐不逮事也。 ” “发扬蹈厉之已蚤,何也 ? ” 对曰:“及时事也。 ” “ 《武》坐,致右宪左,何也 ? ”对曰:“非《武》坐也。 ” “声淫及商,何 也 ? ”对曰:“非《武》音也。 ”子曰:“若非《武》音,则何音也 ? ”对曰:“有司失其传也。 若非有司失其传,则武王之志荒矣。 ”子曰:“唯 ! 丘之闻诸苌弘,亦若吾子之言是也。 ”宾牟 贾起,免席而请曰:“夫《武》之备戒之已久,则既闻命矣,敢问迟之迟而又久,何也 ? ”子 曰:“居 ! 吾语汝。夫乐者,象成者也。总干而山立,武王之事也;发扬蹈厉,大公之志也。 《武》乱皆坐,周召之治也。且夫《武》始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是 疆,五成而分周公左、召公右,六成复缀以崇。天子夹振之,而驷伐,盛威于中国也。分夹 而进,事蚤济也。久立于缀,以待诸侯之至也。且女独未闻牧野之语乎 ? 武王克殷,反商,未 及下车, 而封黄帝之后于蓟, 封帝尧之后于祝, 封帝舜之后于陈, 下车而封夏后氏之后于杞。 投殷之后于宋, 封王子比干之墓, 释箕子之囚, 使之行商容而复其位。 庶民弛政, 庶士倍禄。 济河而西,马散之华山之阳,而弗复乘;牛散之桃林之野,而弗复服。车甲衅而藏之府库, 而弗得用。倒载干戈,包之以虎皮。将帅之士,使为诸侯,名之曰‘建橐’ ,然后天下知武王 之不复用兵也。散军而郊射,左射狸首,右射驺虞,而贯革之射息也。裨冕 ? 笏,而虎贲之士 说剑也。 祀乎明堂, 而民知孝。 朝觐, 然后诸侯知所以臣。 耕藉, 然后诸侯知所以敬。 五者, 天下之大教也。食三老五更于大学,天子袒而割牲,执酱而馈,执爵而醑,冕而总干,所以 教诸侯之弟也。若此,则周道四达,礼乐交通,则夫《武》之迟久,不亦宜乎 ? ”
在讨论中,孔子提出:“夫乐者,象成者也” ,而他正是从这一视角来解说《大武》的。 关于“象成” ,我们可以分为两个层次来理解:一是喻示功德的建成;二是喻示道德的完成。 “乐以象成” ,其实就是“乐以象德” 。 “乐以象德”是儒家乐论的核心,诸如此类的论说俯首 可拾,如:“乐者,所以象德也” 、 “乐者,德之华也” 。这些理论表述,不但涉及到“乐”应 该表现“德”的问题,而且涉及到“乐”如何表现“德”的问题。前者指的是音乐的社会功 能,后者则触及音乐的艺术特质。音乐作为一种独特的艺术形式,比文学、绘画更为抽象。 音乐的表达是一种隐喻式的表达, “象” 字和 “德之华” 的比喻非常到位地传达出了音乐这一 艺术特质。 那么, 欣赏者如何通过对乐舞的欣赏去索解形式背后所隐喻的意义呢 ? 因为只有当 乐舞的道德内涵被人们理解和接受,才能实现移风易俗的社会功能。这就使对音乐的阐释成 了儒家乐论中重要的一环。在这段关于《大武》的阐释中,隐喻不仅是一种创作手法,也是 一种认知方式。孔子试图从创作背景、创作意图、乐舞形式、演奏场合等多个层面建构起一 个“乐以象德”的隐喻模式。在这一模式中, 《大武》的道德内涵彰显无遗。
孔子对《大武》的解说,是紧扣其创作背景和创作意图来进行的。他指出, 《大武》的创 作,与“武王之事” 、 “大公之志” 、 “周召之治”的历史背景分不开。 《大武》初作于周武王伐 纣成功之后, 周公摄政后又对之进行了增修, 所谓 “王者功成作乐, 治定制礼” 。 《荀子 ? 儒效》 中说:“ (周公 ) 遂选马而进,朝食於戚,暮宿於百泉,厌旦於牧之野。鼓之而纣卒易乡,遂乘 殷人而诛纣。 盖杀者非周人, 因殷人也。 故无首虏之获, 无蹈难之赏, 反而定三革, 偃五兵, 合天下,立声乐,于是《武》 、 《象》起而《韶》 、 《护》废矣。四海之内,莫不变心易虑以化 顺之, 故外阖不闭, 跨天下而无蕲。 ” 功成之际, 制作乐舞, 不仅是配合天下安定和乐的气象, 更是为了 “作乐崇德” 。 周武王制作 《大武》 , 是要用乐舞的形式来宣扬 “禁暴、 戢兵、 保大、 定功、安民、和众、丰财”之“七德” ,实现安邦保民的政治目的。这样的创作意图,在乐舞 的名称中已有所体现。 《礼记 -乐记》中说:“闻其谥,知其行也。 《大章》 ,章之也; 《咸池》 ,
备矣; 《韶》 ,继也; 《夏》 ,大也。殷周之乐,尽矣。 ”认为从乐舞的名称来看, 《大章》 “言尧 德章明也” , 《成池》 “言德之无不施也” , 《韶》 “言舜能绍尧之德” , 《夏》 “言禹能大尧舜之德” , 《大 ? 》 、 《大武》 “言尽人事也。 ”其实, “六代乐舞”的创作时间相去甚远,创作缘起各异。 《大武》的创作,本是周代礼乐制度中的一个重要组成部分,其创作有着明确的政治教化的 目的;但是像《咸池》这样的乐舞,创作年代久远,史料难征,其创作意图已经不得而知。 将《咸池》视为歌颂黄帝令德咸备、仁泽遍施而作,是典型的儒家式的解读。强调“功成作 乐”的创作背景和“作乐崇德”的创作意图,实际上是“知人论世”的阐释方法在音乐上的 运用。先秦时期,诗、乐、舞三位一体, “知人论世”不仅是解读诗歌的方法,也是欣赏乐舞 的方法。只有将乐舞放置到特定的历史语境之中,其隐喻的意义才能得以凸显。
如果说创作背景为乐舞的意义生成提供了一个历史语境,那么乐舞的结构形式则是其意 义生成所必需的物质载体。孔子在解说《大武》时,对乐舞的结构形式进行了细致分析。他 指出, 《大武》共有“六成” ,每个段落通过乐曲的节奏旋律、舞者的动作姿态等形式来进行 叙事,整部乐舞生动再现了周王朝的建立和兴盛的历史。关于这段对话,我们可分为“乐” 和“舞”两个部分来看:
一、从乐曲来看,涉及到乐器、调式、音高、节奏旋律等方面
孔子和宾牟贾讨论《大武》时,首先提出的问题是:“夫《武》之备戒之已久,何也 ? ” 郑玄注云:“备戒,击鼓警众。 ”所谓“备戒之已久” ,指的是《大武》的乐曲“先鼓以警戒” 的特点,即乐舞开始之前有一段长时间的击鼓声,喻示警戒、号召之意。宾牟贾认为,这段 鼓声隐含着武王不得士众之心的担忧。 对乐器喻意的阐发的是儒家乐论一个重要内容。 《 苟子 ?
乐论》 中指出每一种乐器都有其独特的 “声乐之象” :“鼓大丽, 钟统实, 磬廉制, 竽笙箫和, 筅 ? 发猛, 埙篪翁博, 瑟易良, 琴妇好, 歌清尽, 舞意天道兼。 ” 不同类型的乐器, 音色不同, 形制各异,其隐喻的意义也就不同。据《礼记 ? 乐记》载,子夏和魏文侯论乐时说:
然后圣人作为 ? 、鼓、 ? 、 ? 、埙、篪,此六者,德音之音也。然后钟磬竽瑟以和之,干戚 旄狄以舞之。此所以祭先王之庙也,所以献酬 ? 酢也,所以官序贵贱、各得其宜也,所以示后 世有尊卑长幼之序也。钟声铿,铿以立号,号以立横,横以立武。君子听钟声,则思武臣; 石声磬,磬以立辨,辨以致死。君子听磬声,则思死封疆 之臣;丝声哀,哀以 立廉,廉以立志。君子听琴瑟之声,则思志义之臣;竹声滥,滥以立会,会以聚众。君子听 竽笙箫管之声,则思畜聚之臣;鼓鼙之声欢,欢以立动,动以进众。君子听鼓鼙之声,则思 将帅之臣。君子之听音,非听其铿锵而已也,彼亦有所合之也。
子夏认为,乐器寄寓着圣人的道德之音,聆听音乐,要透过声音去追寻背后隐藏的道德 喻意。古代的乐器按其材质的不同,可分为金、石、丝、竹、匏、土、革、木之“八音” ,子 夏在这里谈到其中的 “五音” 。 不同材质的乐器发出的声音, 会带来不同的情绪感受, 而当人 们在遇到一些生活场景时也可能产生类似体验。这就使两者之间形成一种对应关系:即在欣 赏某类乐器演奏时,由乐声自然联想到某些景象或人事。当此种联想成为大多数人的共同体 验, 一种乐器所隐喻的意义也就逐渐固化, 而乐器的类型便成了音乐阐释中可供参照的因素。 在乐曲演奏时,不同类型的乐器被运用于不同的音乐段落,其先后次第和地位安排也大 有深意。 《大武》由一段鼓声领起,除了表示警戒之意,也与鼓在“八音”之中的地位有关。 《荀子 ? 乐论》中说:“鼓,其乐之君邪 ! 故鼓似天,钟似地,磬似水,竽笙、箫和、筅 ? 似星 辰日月,革兆、祝、拊、 ? 、柱、褐似万物。 ”鼓被誉为“德音之音” ,在“八音”之中位重如 君, 其它乐器的演奏必须遵循鼓点的起落。 子夏论乐时说:“今夫古乐, 进旅退旅, 和正以广。 弦匏笙簧, 会守拊鼓。 始奏以文, 复乱以武, 治乱以相, 讯疾以雅。 君子于是语, 于是道古, 修身及家,平均天下。此古乐之发也。 ”在演奏古乐时,弦、匏、笙、簧等乐器须待鼓声而后
作;节奏快慢变化,须拊搏以为拍;舞步急促时,须击雅鼓以为节。对乐器的地位与演奏顺 序的规范, 隐含着对秩序的遵循和对权威的敬畏, 而这正是 “修身及家, 平均天下” 的根本。 除了乐器的选择和安排之外,调式与音高同样是构成乐曲主题的重要部分。儒家在阐释 音乐时,也多从这一角度来挖掘乐曲的深层意蕴。在讨论《大武》时,孔子向宾牟贾提出这 样的疑问:“声淫及商, 何也 ? ” 以为 《大武》 中出现的商调式乐曲乃是淫声。 宾牟贾解释说, 其中商调式的乐曲并非《大武》的正音,可能是乐官在乐舞的传授中出现的失误。如果不是 误传,那么只能表明武王年老志荒。本来乐曲的演奏,出现调式的转换是非常寻常的事情, 但是儒家却认为, 《大武》 中用到商调式的乐曲; 不但会影响到乐曲主题的表达, 让乐舞的价 值大打折扣,而且会扰乱民众的视听,危及国家的安定。 《礼记 ? 乐记》中说:“宫为君,商为 臣,角为民,徵为事,羽为物,五者不乱,则无怙 (滞心 ) 之音矣。宫乱则荒,其君骄;商乱 则陂,其官坏;角乱则忧,其民怨;徵乱则哀,其事勤;羽乱则危,其财匮。五者皆乱,迭 相陵,谓之慢。如此则国之灭亡无日矣。 ”五音调式都有特定的喻意,在演奏乐曲时,必须严 格按照其喻意来确定调式, 不能够随意的转换。 那些靠转换调式以求美听的乐曲, 被视为 “亡 国之音” 。
与调式相关的,是乐曲的音高。古代乐曲的音高,用十二律来标识。 《国语 ? 周语下》中 记载伶州鸠关于十二律的解释:
“ 律所以立均出度也。 古之神瞽考中声而量之以制, 度律均钟, 百官轨仪,纪之以三,平之以六,成于十二,天之道也,夫六,中之色也,故名之日黄钟, 所以宣养六气九德也。由是第之:二日大蔟,所以金奏赞扬出滞也。三日姑洗,所以修洁百 物,考神纳宾也。四日蕤宾,所以安靖神人,献酬交酢也。五日夷则,所以咏歌九则,平民 无贰也。 六日无射, 所以宣布哲人之令德, 示民轨仪也。 为之六间, 以扬沉伏, 而黜散越也。 元间大吕,助宣物也。二间夹钟,出四隙之细也。三间仲吕,宣中气也。四间林钟,和展百 事,俾莫不任肃纯恪也。五间南昌,赞阳秀物也。六间应钟,均利器用,俾应复也。律吕不 易,无奸物也。 ”十二律吕可分为二:六律为阳,六吕为阴,喻示着天道之阴阳。十二律的名 称,隐含着宣德赞功、安神养民的政治喻意。十二律经过严格计算,不仅是音高的标识,而 且被视为国家的法度轨仪,不可更易。 《礼记 ? 乐记》中说:“律小大之称,比终始之序,以象 事行,使亲疏、贵贱、长幼、男女之理,皆形见于乐,曰:乐观其深矣。 ”乐曲音高的选择, 喻示着尊卑贵贱的伦常秩序,同时也影响着乐曲思想内容的表达。儒家在阐释音乐时,往往 从音高来揣摩乐曲表达的社会政治风气,所谓“治世之音,安以乐,其政和;乱世之音,怨 以怒,其政乖;亡国之音,哀以思,其民困。 ”乐曲“安以乐” 、 “怨以怒” 、 “哀以思”的感情 色彩与音高有关。乐曲音调较低,给人以舒缓平和之感,反映出安定的社会风气;乐曲的音 调较高,给人以亢厉哀苦之感,反映出动乱的政治局面。 《孔子家语 ? 辨乐解》中说:子路鼓 琴, 孔子闻之, 谓冉有曰:“甚矣, 由之不才也。 夫先王之制音也, 奏中声以为节, 流入于南, 不归于北。夫南者,生育之乡;北者,杀伐之城。故君子之音,温柔居中,以养生育之气, 忧愁之感不加于心也, 暴厉之动不在于体也。 夫然者, 乃所谓治安之风也。 小人之音则不然, 亢丽微末,以象杀伐之气,中和之感不载于心,温和之动不存于体,夫然者,乃所以为乱之 风。昔者舜弹五弦之琴,造《南风》之诗,其诗曰:‘南风之熏兮,可以解吾民之愠兮;南风 之时兮,可以阜吾民之财兮。 ’唯修此化,故其兴也勃焉,德如泉流,至于今,王公大人述而 弗忘;殷纣好为北鄙之声,其废也忽焉,至于今,王公大人举以为诫。夫舜起布衣,积德含 和,而终以帝;纣为天子,荒淫暴乱,而终以亡,非各所修之致乎。由今也,匹夫之徒,曾 无意于先王之制,而习亡国之声,岂能保其六七尺之体哉 ? ”
所谓“奏中声以为节” ,指的是乐曲以黄钟为宫,只有这样乐曲,才能“温柔居中” ,含 生育之气,暖如南风,德化万民;如果乐曲音调过低或过高,则“亢丽微末” ,含杀伐之气, 为乱之风,终致亡国。孔子从音高的角度来批评子路的琴声,以为他“曾无意于先王之制, 而习亡国之声” 。 当然, 这段话未必出自孔子之口, 但是其中反映的却是典型的儒家的阐释方
法。
孔子谈论《大武》时,还注意到乐曲的节奏旋律。他询问宾牟贾:“咏叹之,淫液之,何 也 ? ”在《大武》的第一个段落,有一段节奏舒缓、旋律低回的歌唱。孔子以为其中是大有深 意的。宾牟贾解释道,这样的节奏旋律是为了表现武王举事之前的犹豫。长期的音乐实践, 使孔子对音乐的节奏旋律的有着独到而深刻的理解。 《论语 ? 八佾》中记载孔子向鲁太师谈论 音乐时说:“乐其可知也。始作,翕如也。从之,纯如也, ? 如也,绎如也。以成。 ” “翕如” 、 “纯如” 、 “瞰如” 、 “绎如”指的是乐曲节奏旋律的变化,而这种变化是伴随人的情绪流动而 产生的。 《礼记 ? 乐记》中说:
乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心 感者,其声咩以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其 声直以 廉;其爱心感者,其声和以柔。六者非性也,感于物而后动。
人在不同的情绪状态之下,会发出不同的声音。这样的声音,经过作乐者的提炼加工, 形成节奏旋律。 乐曲通过节奏旋律来传达人的思想情感, 塑造艺术形象。 《孔子家语 ? 辨乐解》 中说:“孔子学琴于师襄子。襄子曰:‘吾虽以击磬为官,然能于琴,今子于琴已习,可以益 矣。 ’孔子曰:‘丘未得其数也。 ’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。 ’孔子曰:‘丘未得其志 也。 ’有间,曰:‘已习其志,可以益矣。 ’孔子曰:‘丘未得其为人也。 ’有间,曰:‘孔子有 所谬然思焉,有所 ? 然高望而远眺。 ’曰:‘丘迨得其为人矣, ? 甚而黑,颀然长,旷如望羊, 奄有四方, 非文王其孰能为此 ? ’ 师襄子避席叶拱而对曰:‘君子圣人也, 其传日 《文王操》 。 ” ’ 这里所说的 “习其数” , 包括对乐曲节奏旋律的掌握。 对音乐的欣赏, 不能停留在技艺的层面, 而要由“习其数”到“习其志” ,进而“得其为人” ,透过外部形式去领悟作品的深层喻意, 这是儒家在阐释音乐时的一贯理路。
二、从舞蹈来看,涉及到舞器、舞态、舞缀等方面
在舞器方面,孔子注意到《大武》表演者所用的“干” 。 《礼记 ? 明堂位》中说:“朱干玉 戚,冕而舞《大武》 。 ” “朱干” 、 “玉戚”都是表演《大武》时所用的舞器。根据舞器的不同, 舞蹈可分为武舞和文舞。武舞执干戚,文舞执羽 ? 。 《礼记 ? 文王世子》中说:“春夏学干戈, 秋冬学羽 ? 。 ” 郑玄注云:“干戈, 《万》 舞, 象武也, 用动作之时学之; 羽 ? , 《 ? 》 舞, 象文也, 用安静之时学之。 ”干戈喻示着武功,羽 ? 喻示着文德。在“六代乐舞”中, 《云门》 、 《大章》 、 《大韶》 、 《大夏》属文舞, 《大 ? 》 、 《大武》则属武舞。 《尚书 ? 虞书 ? 大禹谟》中说:“帝乃诞 敷文德, 舞干羽于两阶, 七旬有苗格。 ” 郑玄注云:“修阐文教, 舞文舞于宾主阶间, 抑武事。 ” 《大夏》 之舞用 “羽 ? ” , 歌颂夏禹 “修阐文教” ; 《大武》 之舞用 “干戚” , 歌颂周武建立武功。 所用舞器的不同,喻示着乐舞主题思想的差异。
在对《大武》的解说中,孔子对舞者的姿态、动作也进行了细致分析。他说:“总干而山 立, 武王之事也; 发扬蹈厉, 大公之志也; 《武》 乱皆坐, 周召之治也。 ” 以为舞者手持盾牌、 昂然伫立的姿态是喻示武王在等待诸侯共举大事;舞者手足腾越、奋激扬厉的姿态是喻示姜 尚战在必胜的志向;舞者左足举起、右膝着地的坐姿则是喻示周公、召公能以文止武、和平 治国。舞者的姿态、动作,是舞蹈塑造形象、叙述情节的基本要素。在儒家乐论中,它能够 完成表情达意的功能,不仅在于其源自对现实世界的摹仿,能够唤起欣赏者的生活经验,更 在于它与音乐配合时所隐含的道德意味。 《荀子 ? 乐论》 中说:“曷以知舞之意 ? 曰:目不自见, 耳不自闻也,然而治俯仰、诎信、进退、迟速莫不廉制,尽筋骨之力以要钟鼓俯会之节,而 靡有悖逆者,众积意 ? 辉乎 ! ”舞者的姿态、动作必须应和音乐的节拍,如同人必须去遵循社 会的秩序和规范。 舞蹈动作的齐一, 展现出人心的齐一。 有见于此, 才能真正领略 “舞之意” 。 另外,舞缀的变化也是孔子详加解说的地方。他说:“且夫《武》 ,始而北出,再成而灭
商。三成而南,四成而南国是疆,五成而分周公左、召公右,六成复缀以崇。 ”在《大武》的 第一成中,舞者“初舞位最在于南头,从第一位而北出者,次及第二位稍北出者,?象武王 北出观兵也” ; 在第二成中, 舞者 “从第二位至第三位, 象武王灭商” ; 在第三成中, 舞者 “从 第三位至第四位,极北而南反,象武王克纣而南还也” ;在第四成中,舞者“从北头第一位却 至第二位, 象武王伐纣之后; 南方之国于是疆理也” ; 在第五成中, 舞者 “从第二位至第三位, 分为左右,象周公居左,召公居右也” ;在第六成中,舞者“从第三位南至本位??象武王之 德充满天下” 。 《大武》通过舞缀的变化来推动情节的发展,舞者每一次行列的分合与位置的 移动都有特定的喻意。儒家认为,从缀兆的特点,我们可以体察到舞蹈所反映的政风民情。 《礼记 ? 乐记》中说:“故其治民劳者,其舞行缀远;其治民逸者,其舞行缀短。故观其舞, 知其德。 ” 郑玄注云:“民劳则德薄, ? 相去远, 舞人少也; 民逸则德盛, ? 相去近, 舞人多也。 ” 如果舞蹈队形排列紧密,则意味着民众安逸,君德盛大;如果舞蹈队形排列疏松,则意味着 民众劳苦,君德浅薄。
在儒家对音乐的阐释中,无论是与乐曲相关的乐器、调式、音高、节奏旋律,还是与舞 蹈相关的舞器、 舞态、 舞缀, 这些音乐元素都成了 “有意味的形式” , 隐喻着道德伦理的意义, 所谓 “乐者, 通伦理者也” 。 而这种意义的生成, 却必须在乐舞被应用到具体的礼仪祭祀场合 之后,由创作者和欣赏者共同来完成。所以孔子对《大武》的阐释,注重将乐舞形式和演出 场合结合起来。他谈到周武伐纣成功之后止戈息武,修行文教,周公进一步建立起完备的礼 乐制度。只有当乐舞和“郊射” 、 “裨冕” 、 “祀乎明堂” 、 “朝觐” 、 “耕籍”这些政教制度相结 合,为建立“周道四达,礼乐交通”文明之邦服务时,其仁义孝敬的道德喻意才能真正被民 众所接受。 据 《周礼》 所记, 《大武》 的演出场合主要有二:一是 “教国子” , 一是 “享先祖” 。 在与宾牟贾的对话中,孔子谈到, 《大武》的演出是在“食三老、五更于大学”之时,即天子 到太学参加养老之礼时,演奏《大武》以“教诸侯之弟也” 。当《大武》用于养老尊贤以教国 子时,它的道德意义也就最终得到了实现。
孔子和宾牟贾关于《大武》的阐释,建立了一个“乐以象德”的隐喻模式,这一模式在 儒家乐论中颇具典型性。如《礼记 ? 乐记》中说:“乐者,心之动也。声者,乐之象也。文采 节奏,声之饰也。君子动其本,乐其象,然后治其饰。是故先鼓以警戒,三步以见方,再始 以著往,复乱以饬归。奋疾而不拔,极幽而不隐。独乐其志,不厌其道,备举其道,不私其 欲。 是故情见而义立, 乐终而德尊。 君子以好善, 小人以听过。 故曰:生民之道, 乐为大焉。 ” 武王创作 《大武》 , 是要通过乐舞的形式, 表现其克欲存道的道德情操, 而人们在观赏 《大武》 时,也应该透过音乐形式去领悟背后所隐藏的道德喻意,这样才能实现音乐以善化民的社会 功能。这段关于《大武》的阐释较为简略,但其中“乐以象德”的隐喻模式依然清晰可辨。
范文三：孔子乐以成德的人生修养与审美境界
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[收稿日期]!
[基金项目]本文为甘肃省社科项目 “ 儒释道的修养美学”阶段性成果
[作者简介]王建疆 (#$, $
—) ,男,黑龙江密山人,西北师范大学教授,从事美学研究 孔子乐以成德的人生修养与审美境界
王建疆
(西北师范大学 文学院,甘肃 兰州 B *
) [摘
要]孔子以 “ 仁”为核心的修养学,并非简单的道德修养学,而是在道德修养学基础上的审美
修养学。孔子以 “ 贫而乐” 、“ 仁者无忧” 、“ 乐而忘忧”的悦乐情怀去成就 “ 仁”的德行,因而具有了 超越道德的审美的性质。这种建立在道德修养基础上的人生境界,是一种独特的、内在的、个人的审 美体验,是一种不具备大众性和可观性的精神创造。人生境界不一定通过艺术形象再现出来,但它远 远高于艺术境界。用悦乐的情怀和审美的体验去成就个人道德,去实现政治理想,这就是孔子美学的 精华和魅力所在。
[关键词]孔子;乐以成德;人生修养;审美境界 [中图分类号]C +*A
[文献标识码]D
[文章编号]#
《 论语?为政》中有一段夫子自道的话,这就
是 “ 吾十有五而志于学。三十而立。四十而不惑。 五十而知天命。六十而耳顺。七十而从心所欲,不 逾矩。 ”五十岁以前的孔子只是说他自己学道知礼, 成为智者,从而能够 “ 立于礼” ,达到 “ 智者不惑” 的水平,与一般志于学、立于礼者无大区别。而五 十岁以后的孔子却能超出世俗间学道习礼掌握真理 的层次,进入了知达天命的境界。也就是认识到了 天命难违、穷达非由人定的必然性,从而有着在积 极进取之时对于失败的心理准备,从而处变不惊, “ 君子坦荡荡” , “ 仁者无忧”了。至于 “ 六十而耳 顺”这句释义颇多的话到底讲什么,只要看看上下 两句,即 “ 五十”和 “ 七十”两句便可逻辑地推导 出 “ 耳顺”是指能够站在一个很高的高度上从容地 听取各种意见和议论,总能理解、释然而无任何阻 碍。从而进入了顺天应人的境界。 “ 七十而从心所 欲,不逾矩”是说心想而事成,万事如意而又合乎 规矩— — —社会伦理规范。这是孔子人生的最高境 界,这一境界是冯友兰先生关于人生四大境界 (自 然、功利、道德、超道德— — —天地)中的 “ 天地” 境界 (《 新原人?天地》 ) 。又由于这种境界既同于 天,可与天地比寿,可与日月同辉,又不离人伦社 会,因而是 “ 极高明而道中庸”的。而道家相形之 下,却因同于天而远人伦,因而是 “ 极高明而不道 中庸”的 (同上) 。我认为,孔子的这一境界与道
家的无为而尊,无为而成,无为而无不为的自然之 道的境界相比,是一种自由的境界。因为自由就是 想干什么就干什么就干成什么,而无为而无不为却 是什么也不想干但却没有什么是干不成的或者说什 么都能干成。就比如医生治病,用尽了手段,开完 了药方,最终心想事成,病人痊愈了,这就是超越 了必然性的自由,是主观目的与客观效果的统一。 而一个医生什么都不想,什么都不用,病人却在他 的手里痊愈了,这就是似不可能而又令人向往,这 就是神,这就是道家的境界,实质上是对自由的超 越。当然,儒、道两家境界孰高孰低,读者自有论 断。值得一提的是,佛家修炼的最高境界— — —佛眼 功,也就是时时处处符合自然和社会发展的规律, 心想而事成,圆满而通达。但佛家的修炼最终是要 出离生死,完成生命形式的高层次转换或人类自身 的自我超越,已与儒家不在同一个维度中论道了。 因此,冯先生的超道德说,的确是在形而上的意义 上抓住了孔子人生境界超越伦理— — —仁、礼、忠、 恕、德、义等的本质特征。但我这里并不打算把孔 子的这一境界归入冯先生的 “ 天”的境界,而是把 它归入大自由的境界,也就是审美的境界。其原因 在于,“ 天”有自然之天,有规律之天,也有命运 之天和鬼神之天。虽然按冯先生评道家为 “ 不知之
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知”(《 中国哲学简史》 )的逻辑可以推导出,天的 境界决非自然的境界,而是如黑格尔所说的 “ 精神 的创造” ,但这种充满诗意的 “ 精神创造”用 “ 天” 来表示,却总给人一种 “ 经虚涉旷”不着边际之 感。另外,冯先生自然—功利—道德—天的范畴虽 然十分准确地切着了中国古代哲学的脉搏,但却与 现代哲学和美学的研究范畴相隔甚远。如果按人与 现实生活的各种关系,即认知关系 (真) 、利害关 系 (益) 、伦理关系 (善) 、审美关系 (美)来 划 分,冯先生的超越道德的天的境界,实际上就是在 真、益、善基础上的审美境界,而非佛家和道家那 种超越社会人生的真正的 “ 天”的境界,因为在佛 道两家看来,儒家的囿于社会人生,是属于 “ 登天 无梯”的一类。孔子的人生境界中五十岁之前的 “ 志于学” ,立于礼,知而不惑,知天命等皆为超出 了无知的自然境界的认知 (真)范畴;而六十岁后 的 “ 耳顺”则为道德 (善)的境界;七十岁以后的 “ 从心所欲,不逾矩”则为审美 (美)的境界,即 冯友兰所说的 “ 七十而从心所欲,入于乐天阶段。 ” (《 先秦儒家哲学述评》 )当然这并非纯粹的逻辑推 论,而是有着现实的人生根据和特殊的审美心理根 据。孔子面对逆境和厄运,始终保持着乐以成德、 乐以忘忧的审美胸怀;以 “ 风乎舞雩,咏而归” 、 “ 从心所欲不逾矩” 、“ 游于艺”“ 成于乐”的人生经 历展现着审美人生的诗意画境;以独特的、完全内 省的 “ 仁者无忧” “ 乐在其中”表现出审美精神对 客观对象的内在超越,从而构成了审美的心理结构 和审美的内心世界,而这种审美的内心世界却是任 何一种外在的审美境界所无法超越的。孔子之学最 终未能成为一种真正意义上的宗教,就在于它超越 了道德之善和宗教之善,如对人生价值和归宿的终 极关怀,对原罪的救赎和对灵魂的拯救,以及对善 恶有报的说教的超越。 “ 志于道”的仁人君子最终 通过自我的修养而实现了自我,达到了人生的圆满 极成。
说孔子超道德的天的境界是审美的境界,还有 以下几个方面的考虑。
第一,如果说道德作为人与人之间关系的调节 手段是群体利益对于个体利益的超越,那么,源于 道德而又高于道德的超道德— — — “ 天”则是一种人 与宇宙相沟通的无任何 (个体的或群体的)功利目 的的精神形态。如冯先生在评价宋代大儒张载的 《 西铭》时说,“ 照我们的说法,他的好处,是在从 ‘ 事天’的观点以看道德的事,有高于道德的意义。 何谓事天?知道个人乃至任何事物都是宇宙的一部 分,谓之知天。由此观点,知道对于任何事物的救 济,都是替宇宙服务,即谓之事天。 ”(《 宋明儒家 哲学述评》 )“ 替宇宙服务”而非为个人服务,也不 是为社会服务,这就是 “ 事天”境界的超道德性。 这种超道德也必然是超功利的。冯友兰在谈到孟子 的 “ 舍身 取 义”时 说,这 只 是 一 种 道 德 的 境 界, “ 这种取舍之间,有一种特别有意的选择,有一种 努力。但在天地境界中底人,行道德底事,则无须 乎此。…… 他有最深的觉解,以 ‘ 游心于无穷。 ’ 从 ‘ 无穷’的观点以看事物,则 ‘ 人世间’中底利 害,都是涉小无足道。在他的眼界中, ‘ 死生无变 于己,而况利害之端乎。 ’利害不足以介其义,并 不是由于他是冥顽不灵,而是由于他的觉解深,眼 界大。 ”这种 “ 觉解深,眼界大”导致了对于功利 的超越。而超越功利和道德, “ 即自同于大全,一 个人自同于大全,则我与非我的分别,对于他即不 存在。 ”这时就会出现如孟子所说的 “ 乐莫大焉” , 从而进入 “ 乐天”和 “ 同天”阶段 (同上) 。而这 种 “ 在天地境界中底人,自觉其是在天地境界中。 就此方面说,他是有知的。在同天的境界底人不思 议大全,而自同于大全。就此方面说,在此种境界 中底人,是无知底。 ” (《 新原人?天地》 )从这种 “ 无须乎” 、“ 游无穷” 、“ 无知底”超功利、超道德、 超认识的论述中,我们自然会想到康德关于审美特 征在于无功利、无目的、无判断的定义。因此,孔 子所谓的 “ 天地境界”说到底是一种审美境界。只 不过这种审美境界没有涉及特定的形式因素因此不 能成为一种人可共观、共享的客体,它只能作为修 养有成者的精神境界供后来人去心领神会而已。但 这种境界在中国古代贤哲那里是如此普遍,以至于 被荀子概括为 “ 无万物之美而可以养乐”(《 荀子? 正名》 ) ,却是中国古代美学中的一种最值得思索也 最有价值的现象。孔子的超道德之境与道家的虚静 之境虽有不同,前者是直而面世,后者是隐而自 觉,但在超越功利和认知方面却都是趋向审美的。 第二,这种超越功利和道德的天地境界铸造了 “ 坦荡荡”的君子心胸和 “ 乐以忘忧”的悦乐情怀 — — —一种长久而稳定的审美心理结构。用冯友兰的 话说,“‘ 事天’亦可说是 ‘ 赞化’ ,即赞天地之化 育。能 ‘ 知天’的人,他所见的一切事物,对于他 另有意义。 ”又说,“ ‘ 知天’‘ 事天’的人,从天地 观点看事物,事物对于他另有意义,会有一种特别 快乐。有这种快乐,谓之乐天。 ”(《 宋明儒家哲学 述评》 )孔子曾对子路说,他自己 “ 其为人也,发 愤忘食,乐以忘忧,不知老之将至云尔”(《 论语? 述而》 ) 。孔子一生命运并非顺达,他的政治主张也 难以推行,但终其一生能够乐而忘忧、乐而忘老、 乐而忘死者,就在于孔子于超越而又不离道德功利 — — —群体功利之时所铸就的审美心理结构。唯有其 抛弃了个人而又超越了群体功利,故尔才能 “ 饭疏 食饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣。不义而富且
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贵,于我如浮云。 ”(同上)小人之所以 “ 长戚戚” , 就在于他沉溺于功利计较之中而不能自拔,因而永 远无法进入审美的境界,难得坦荡和潇洒。
孔子就是用这种超道德的审美心理和悦乐情怀 或 “ 天地”的境界去审视自然、社会、人生的,从 而进入了一种 “ 大乐与天地同和”的艺术境界。孔 子曾盛赞颜回, “ 贤哉,回也!一箪食,一瓢饮, 在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐。贤哉,回 也! ”(《 论语?雍也》 )这一被后儒所称道的 “ 孔颜 乐处”揭示了由相对的价值判断标准和幸福观所导 致的个体的独特的审美体验,实际上是孔子用 “ 发 现美的眼睛” (罗丹语)所发现的审美境界,或者 更确切地说是用独特的精神境界去创造的审美境 界。《 论语?先进》中写道:
子路、曾晰、冉有、公西华侍坐。子曰:“ 以吾一日长乎尔,毋吾以也。居则曰:‘ 不吾 知也! ’如或知尔,则何以哉? ”子路率尔而对 曰:“ 千乘之国,摄乎大国之间,加之以师旅, 因之以饥馑;由也为 之,比 及 三 年,可 使 有 勇,且知方也。 ”夫子哂之。 “ 求!尔何如? ” 对 曰:“ 方六七十,如五六十,求也为之,比 及三年,可使足民。如其礼乐,以俟君 子。 ” “ 赤!尔何如? ”对曰:“ 非曰能之,愿学焉。 宗庙之事,如会同,端章甫,愿为小相 焉。 ” “ 点!尔何如? ”鼓瑟希,铿尔,舍瑟而作,对 曰:“ 异乎三子者之撰。 ”子曰:“ 何伤乎?亦 各言其志也” 。曰:“ 莫春者,春服既成,冠者 五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏 而归。 ”夫子喟然叹曰:“ 吾与点也! ”
朱熹为此 《 论语 ? 先进》中的 “ 子路、曾晰、冉 有、公西华侍坐章”作注云:
曾点之学,盖有以见夫人欲尽处,天理流 行,随处充满,无稍欠缺。古起动机之际,从 容如此。而其言志,则又不过即其所居之位, 乐其日用之常,初无舍己为人之意。而其胸次 悠然,直与天地万物,上下同流,各得其所之 妙,隐然自见于言外。视三子之规规于事为之 末节者,其气象不侔矣。故夫子叹息而深许 之。(《 四书集注》 )
孔子之所以对胸怀大志的子路、冉有、公西华不以 为然,而对 “ 浴乎沂,风乎舞雩,咏而归”的曾晰 倍加赞赏,就在于他发现了曾晰那种 “ 直与天地万 物,上下同流”的悠然胸次。对此,徐复观接着朱 熹讲道:
按朱子是以道德精神为最高境界,亦即是
人的精神状态,来解释曾点在当时所呈现的人 生境界。若果如此,则孔子何以只许颜渊 “ 其 心三月不违仁” ,而未以此许曾点?实际,朱 元晦对此作了一番最深切的体会工夫;而由其 体会所到的,乃是曾点由鼓瑟所呈出的 ‘ 大乐 与天地同和’的艺术境界;孔子之所以深致喟 然之叹,也正是感动于这种艺术境界。此种艺 术境界,与道德境界,可以相融合;所以朱元 晦顺着此段文义去体认,便作最高道德境界的 陈述。(徐复观 《 中国艺术精神》第十五页。 )
尽管把孔子的天地境界视同道德境界忽视了孔子超 道德的特点,而且有离开了艺术作品空谈艺术境 界、将艺术与现实混为一谈之嫌,但把孔子的人生 境界说成是源于道德修养而又高于道德修养的审美 的境界却是无可非议的。孔子正是从审美的境界来 审视一切的,因而总能超然物外永葆悦乐情怀。正 是从审美的境界出发,孔子还发现了自然界中人格 美的象征, “ 君子比德”之说亦由此而创立。如孔 子说:“ 岁寒,然后知松柏之后凋也。 ”(《 论语?子 罕》 )雅人深致,情深而意远,这是道德比喻,又 何尝不是审美比喻呢?
第三,人们总以为庄子的一生才是审美的一 生,而孔子的一生似乎只是 “ 知其不可而为”的不 得志的一生,是追求道德目的的一生,是所谓封建 卫道士的一生,但却忽视了孔子真正的人生理想和 孔子的另一面实际人生。在 《 论语?先进》“ 子路、 曾晰、冉有、公西华侍坐章”中的孔子所以能在事 功、事善之上 “ 喟然叹曰:‘ 吾与点也! ’ ”就在于 孔子最高的人生境界是审美的人生境界,而不是功 利的境界和道德的境界。这段话中曾点的向往是与 曾点本人雅好琴瑟 的实际行为相一致的,即使老 师孔子问其他弟子各人的志向,曾点也不忘鼓瑟。 实际上,现 实 生 活 中 的 孔 子 又 何 尝 不 是 如 此 呢? 《 论语》中记载孔子一生喜好唱歌, “ 子与人歌而 善,必使反之,而后和之。 ”只有在遇到丧事时才 停唱, “ 子于是日哭,则不歌。 ” (《 论语?述而》 ) 即使被困于陈蔡,也照样弦歌欢乐,而且孔子还曾 爱乐至迷,如 “ 子在齐闻 《 韶》 ,三月不知肉味” (同上) 。孔子也具有极高的艺术鉴赏能力,如什么 “ 哀而不伤”“ 乐而不淫”(《 论语?八佾》 ) ,“ 郑声 淫”(《 论语?卫灵公》 ) ,“ 美哉美矣,未尽善矣! ” 就是一些著名的艺术和诗歌的评论。一个经常陶醉 于音乐和艺术中的人,与功利和道德保持一定的心 理距离,处于 “ 乐以忘忧”的审美境界中,也就是 情理中的事了。与把孔子视为圣人或 “ 至圣先师” 的宗教情感不同,也与那种视孔子为道学家的现代 误解不同,我认为孔子也就是他自己所推崇的那种
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仁人君子,用人本主义心理学家马斯洛的范畴讲, 孔子是个自我实现了的人,用当代教育方针来衡 量,孔子是个德、智、体 (史载孔子容貌奇特,身 高力大,当时人称之为 “ 长人” ) 、美全面发展了的 人。这种美当然并非外貌仪表之美,而是指其审美 的人生境界、审美能力和人格之美。
《 论语》一书主要是讲政治—伦理或伦理—政 治的修己之道。儒家的修、齐、治、平中,修己是 基础和前提。但这种道德的修养为何能够成为审美 的人生境界,道德感又何以成为审美感,善何以成 为美,其根本原因,就在于孔子以 “ 乐”的情怀和 眼光去看德,以乐的精神去体仁、践仁,即以审美 的眼光看道德,以超道德来审视道德,从而使道德 善升华为道德美,而这一切又都是在道德实践主体 的个人心理体验中完成的。
孔子十分注重以 “ 乐”的情怀去成就 “ 仁”的 德行,也就是以审美的精神去完成道德的修养,因 而,孔子的道德修养学是一种以审美去促道德的修 养学。孔子曾说:“ 吾未见好德如好色者也。 ”(《 论 语?子罕》 )就是要人们像喜好美色那样去喜好道 德,从而把道德对人的心理约束变成了人心向往 之、人情喜爱之的心理追求,而且这种心理追求像 好色一样成为一种固定不变的本能。同时,十分明 显的是,在孔子眼里,美比善的层次要高,他甚至 主张借助审美的魅力来成就人们的道德修养。如孔 子 说:“ 知之者不如好之者,好之者不如乐之者。 ” (《 论语?雍也》 )就是说,知道什么是 “ 仁”“ 义” , 不如喜好 “ 仁” “ 义” ,喜好 “ 仁” “ 义” ,不如以 “ 仁”“ 义”为快乐。也就是说,成仁的最高境界就 是以审美的态度看待仁义。与这种乐以成德的主张 相互佐证、相得益彰的是,孔子认为,真正的君子 的悦乐或审美体验又是建立在仁义之 “ 道”的基础 上的,如说:“ 君子易事而难说 (悦)也。 ”为什么 呢?因为,“ 说 (悦)之不以道,不说 (悦) ”(《 论 语?子路》 ) 。显然,美与善,悦乐与仁义是互为因 果、相互表里的。一方面,孔子认为,君子这一很 高的人格的悦乐体验必须符合仁义之道;另一方 面,仁义之道又必须以悦乐体验去实现。孔子赞美 的 “ 孔颜乐处”和 “ 贫而乐”(《 论语?学而》 )并 非赞美贫穷和艰苦,而是赞美仁义之道,是以审美 的眼光去看道德。在这种情况下,道德开始了自我 的升华,从道德的境界— — —仁义的境界升华为超道 德的审美的境界。康德曾说:“ 如果没有道德观念 的发展,对于有修养准备的人是崇高的东西,对于 无教养的人却只能是可怕的。 ”(《 实践理性批判》 , 转引自朱光潜 《 西方美学史》 )康德讲的是由道德 而达到审美境地的问题,孔子讲的却是从审美的高 度来关怀道德、成就道德。他们二人的出发点不 同,但都说明了道德与审美的关系,也说明了审美 境界高于道德境界。
遍观 《 论语》 , “ 乐” (!
孔子乐以成德的审美的人生境界和人生之路, 使他的学说中美学与伦理学相互包容、相互交叉, 欲研究孔子的美学思想,则必须从孔子的伦理— — — 政治学说开始,而不是从孔子关于文艺的个别看法 开始,否则,所谓孔子的美学思想就只不过是孔子 的文艺思想或文艺理论,就会舍本而求末,不得要 领。但是,美学毕竟不是伦理学,伦理学也不是美 学,善与美、道德与审美是既有联系又有区别,既 对立又统一的哲学范畴。
道德与审美的联系在于,二者都超乎个人功利 而趋向于群体功利;二者都是价值判断,道德判断
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的是善与恶,审美判断的是美与丑,以善为基础和 内容,审美离不开道德标准,并随道德观的改变而 发生变化;二者都能使主体产生愉悦的情感体验; 二者在客观效果上,都会自觉或不自觉地使个体趋 向于群体的控制论目的,促进人类和人类社会的生 存和发展。
道德与审美的区别在于,第一,道德表现为个 体与个体间、个体与群体间利益关系的协调;审美 则表现为个体的、在审美经验中相对独立的自我感 受。第二,道德感更多地与认知和意志相联系,表 现为 “ 应该做”和 “ 必须做” ;而审美则更多地与 情感相联系,表现为不必清楚为什么喜欢和拒绝必 须以某对象为美的意志干预。第三,道德的愉悦是 心神怡得;审美的愉悦则具有喜、怒、哀、乐、愁 等多种情感色调,因而较道德之愉悦更为复杂,也 更为丰富。第四,道德可作直接的宣示,美则必须 是形象的显现。
总之,道德是美的内容和实质,美是道德的升 华和感性化、形象化。
道德愉悦与审美愉悦在所谓悦神悦志类的审美 中达到了浑然一体,不分彼此的程度。所谓悦神悦 志型的审美,就是暂时抛开了客观外界形象,而在 主观心灵中产生的情调和境界。过去一般被简单地 称为主观幻想或幻象,但其实际情况要复杂得多。 就宗教而言,信徒对神的无限崇拜和景仰导致趋向 天国大门时崇高无比的情志悦乐和精神迷狂,如做 礼拜时的信徒的心理体验。就东方高级修炼术而 言,在禅定中产生虚远淡静、澄怀祥和的精神愉悦 (参见拙著 《 自调节审美学》第九章) 。就道德追求 和道德体验而言,产生由对道德的向往和渴慕而伴 随的激动,以及对问心无愧、良心安适所带来的怡 然自得之情,形成一种审美的体验。荀子有 “ 无万 物之美而可以养乐”的说法,可以被视为是对这种 在中国古代十分普遍的审美现象的概括。孔子之所 以向往 “ 好德如好色” ,大概就是在对道德的认知 之上,更多了一层审美的愉悦;在对道德的追求之 外更多了一种超然的欣赏。审美的悦神悦志成了他 追求道德的情感动力,审美的悦神悦志又使他的道 德人生境界升华为审美人生境界,从而完成了道德 与审美的统一,达到了为后儒所景仰的所谓 “ 圣 人”的德之极成和美之圆满。
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(责任编辑 张和平 ! 校对 古跃) E E
范文四：乐以载道？
作者：蔡灿煌
中央音乐学院学报 2015年01期
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1001－9871(2014)04－0075－09
一、前言
十多年前在台湾进行采访时，大多数受访的(古)琴家虽都记得当年当局推行的“中华文化复兴运动”(以下简称“文复运动”)，但他们却无法清楚、具体地回想起曾经亲身参与的公开表演活动。不难理解，在那个文化与政治运动最热络的年代，这些琴家大概仅有二三十岁，而且，他们参与这类公开性演出是大多因老师推荐；很自然地，琴家们较少会特别注意当时个别主办单位的政治立场或态度。再者，当年的各项表演活动(特别是与中国传统文化有关之活动)，为求政治上正知正见或为争取必要之经费支持，各项文艺活动多多少少都会冠上冠冕堂皇的名义。这种身历其中却不知其所以的感受，和我个人的成长与学习经验，有着很相似的情况。
生于20世纪70年代中期的我，按道理，真正懂事时，“文复运动”的主要时期早过了，但在尔后的学习历程，我总是一再地被提醒着，这个没有亲自参与、具体感受的政治活动。从1992年到1996年期间，因大学主修中国音乐的缘故，我似乎迷迷糊糊地认识到“文复运动”与台湾“国乐”的产生、发展息息相关。一直到近期从事这项课题的研究，我才明白，当今台湾人，虽不太记得此政治色彩浓厚、且横跨两蒋时代的“文复运动”，然而，其对后蒋时代台湾文艺发展的影响，却是极其深远的。以我个人为例，小学时期热衷于跳绳扯铃校队的全省①表演与竞赛，中学时期无选择地投入班际、校际的军歌比赛，高中时期活跃于校队合唱团与国乐社的各项活动与赛事之中，就读台湾文化大学音乐系国乐组(今为国乐系)和获选加入由“教育部”主办、“救国团”②承办的“中华民国大专青年友好访问团”出访巡演；或是从古琴到“**”(简称：“**”)、再从“**”到“文复运动”研究的转变，这段我个人成长或是学术探索的历程，表面上似乎没有一定的章法可循。除了个人性格使然，若追究其因果后不难发现，从事的研究对象虽一直在变，但却脱离不了身为“后‘文复运动’世代”所共有的人生经历与文化记忆。
本文的研究动机，基于学术及个人两个原因。首先，因为音乐学界有关“文复运动”着墨非常少；相反地，当年所留下的文献档案却相对完整且极为庞大，有待梳理。诸如现今存放于“国家发展委员会档案管理局”③的相关数据，为相关机构或单位当年在执行“文复运动”彼此间的公文往来，提供了最实际的研究或佐证材料。大铎信息(股)公司的“新闻知识库”陆续将当年各大报纸信息数字化，若再加上“国家图书馆”正在建制的“台湾新闻影音资料”④，这批与“文复运动”相关的文字(和少量影音)，将成为本文或未来相关研究重要的分析和书写材料⑤。
研究动机之二，是很个人的。在从事“文复运动”课题的研究与撰写的过程，时光仿佛一次又一次地倒退到大学的课堂上。大学时期，一些老师(特别是系主任庄本立先生，1924－2001)总是一再地提醒我们身在台湾的新一代中国人，幸而没有经历“**”，自当背负起复兴“正统”(传统)中国音乐的重责大任。当年18到22岁的我们，总是满腹牢骚地抱怨，系上的合奏课，总有传统与现代国乐之分，除了小型江南丝竹、广东音乐外，我们总是不明白，为何要来个毫无新意的“古乐”大齐奏⑥？为何到了一年一度“华冈乐展——研古与创新”时，我们总要为了演出所谓的“古乐”，而劳民伤财搬出平时不用的编钟、编礊？而对外所有演出，又为何非得一定要穿上庄先生自己设计的“本立装”？从梳理这篇文章过程中，也提供了一个本人可以反思和检视自身大学学习阶段的机会。除了更明白中国音乐高等教育在台湾的发展背景，对已故的庄本立先生，更是有了另一层面的了解与敬佩。
除上述对“文复运动”介绍之外，本篇将重点放在文艺发展与其意识形态和礼乐重建之目的与经验的讨论。前者，主要以当时的官方文献与报纸报道为主要的讨论对象与分析材料⑦，以进一步了解“文复运动”对台湾文艺(特别是音乐方面)发展所产生的影响、对本土音乐的态度、巩固海外华界所起的作用等议题。后者，除了相关文字阐析外，亦将加入个人的回忆经验、相关的乐器收藏来作为讨论与分析的材料，较多的篇幅将用来讨论台北孔庙祭孔乐舞的重建经验。在结论部份，笔者企图透过梳理“文复运动”对当年台湾文艺发展及现今祭孔乐舞的探讨，提出些许个人对近期中国大陆文化复兴或雅乐重建的观察和反思。
二、“**”与“中华文化复兴运动”
1966年11月12日(孙中山诞辰一百零一周年，位于台北市阳明山之中山楼中华文化堂落成)，当时的台湾领导人**“发表纪念文指出国父继承道统，发明三民主义，使五千年中华文化历久弥新。参加纪念会全体人士联名建议政府规定每年国父诞辰纪念日为中华文化复兴节。经政府接受，中华文化复兴运动自此展开”⑧。我们暂且不论发表纪念文、联名建议、政府接受、“文复运动”展开如何能在同一日完成。但很明确地，从当下政治的角度来看，这个以文化之名的政治运动，是两岸政权在1949年后，文化政治(cultural politics)角力的开场，同时，这也是两岸政权彼此在其执政“正统性”方面的直接对抗。但另一方面，从更长远的历史脉络来看，无论是“**”或“文复”，这两个看似对立的政治运动，却是在寻求中国文化现代性(modernity)过程中所采取的不同策略；值得我们未来更深入地研究、比较。
虽然，有学者认为“**”的研究在海外，但在这个即将届五十周年的纪念时刻，更因为大量口述历史和档案文献的方便取得，与“**”相关的研究成果也相继问世。反观具有相似时空背景的“文复运动”，无论台湾或海外学界，对其关注的程度和出版成果却都明显不足，大陆学界对此运动的认识更是有限。在现有的少数研究成果中，又以“文复”(无论是其运动或组织)与国民党在台的“政权”确立，和其正统性之相互关系为主要论证题材。其中，林果显《“中华文化复兴运动推行委员会”之研究——统治正当性的建立与转变》(2005)⑨为重要的论述之一。然而，大多学者在探索这场以文化为名的政治运动时，却往往忽视这些政治思想、文化政策，如何实际地影响台湾近半个世纪以来的文艺发展与转变。无论何种重要的发现与结论，独缺文化的“文复运动”研究，终令人感到些许的不足与遗憾。
学界相关研究的出版不足，也令当时“政府”留下的官方出版物，独掌主要的“文复运动”话语权。这批资料：一来是官方认定的文献档案，二来也是研究者重要的参考和佐证；但其出版或发行背后的目的，我们在引证时需格外留意。例如，《中华文化复兴运动纪要》出版目的，除了确立“文复”在中国现代史上的定位与价值外；更企盼为未来在全面检讨“中国文化复兴运动在中国文化史上居于何种地位”⑩之时，能提供有较系统且详细的数据。
对于许多台湾人来说，“文复运动”好似一个随着“**”一起走入历史的政治名词。但其实不然，当年的“文复运动”与其推行的政策，对台湾现今文化与艺术不仅有着极为深远的影响，而机构名称虽历经数度易名，至今仍存在于政府的组织架构中。由1990年起改组为“中华文化复兴运动总会”(台湾前领导人李登辉先生担任会长)，2006年更名为“国家文化总会”，2010年再度改名为“中华文化总会”(前行政主管部门负责人刘兆玄为会长，原会长台湾现任领导人马英九、前副领导人萧万长为名誉正副会长)(11)。虽自1991年此机构已立案为社团法人之民间团体，但从以上简单的易名、会长或名誉会长人选得知，至今，此机构的组织性质，仍然脱离不了其在政坛上的独特角色；也正因如此，其工作性质和重要职位安排也常被影射有执政党的政治酬庸或白手套之嫌。
三、文艺发展与其意识形态
如同在中国内地的“**”，自1966年起台湾开始推行的“文复运动”，同样是基于某个特定文化信念的政治运动(也是社会运动)，因为主政者相信某些合适的文化类型，可引领民族精神的进步和生活水平的提升。和“**”相较，在台的“文复运动”虽在今日台湾人的共同记忆(collective memories)里，似乎不是如此深刻清晰。但实际上，无论在思想和实务层面，这场政治运动对岛上的文化艺术或生活习俗的影响与其背后的意旨，不亚于其所对应的“**”对今日中国大陆社会的影响。
一篇由孙科、王云五、孔德成等一千五百多人联合提出的一文提到：众人在“恭读”完《国父一百晋一诞辰中山楼中华文化堂落成纪念文》后，深觉发起“文复运动”的必要性(12)。而后成立的“文复会”及其相关之组织，无论是在草拟内容或推动目标上，随着时间的推移在不断扩大。如，以编年体编著的《中华文化复兴运动纪要》，列举了1966到1979年间的重要事项。此书的数据来源，“除查阅中华文化复兴运动推行委员会(以下简称‘文复会’)秘书处档案与各种会议纪录外，并向文复会内各委员会、文复会秘书处各组、文复会各地区分会、文复会各大专校院分会、‘中央政府’各部会局、台湾省各县市政府、中国国民党中央委员会各单位、各大博物馆、各与文化有关机构(如重要之基金会、‘中国青年**救国团’等)、各报社、各电台等函索有关资料”(13)编订而成；可见“文复运动”对当时台湾社会影响之大、之深。由于篇幅和个人能力之局限，在此，笔者仅将讨论对象限定于与音乐相关之政策。现存的政策档案和报纸报道，有助我们一窥文艺发展于此运动期间的情况，前者可以反映政府与决策者的构思，而后者则能呈现这些想法如何具体地落实在老百姓的生活中。
首先，从“国家发展委员会档案管理局”寻找到与“文复会”相关的官方文件，涵盖实施要点、会议记录、工作成果报告、提案、修正草案、座谈会记录、计划纲要。而其中，与“中华文化复兴运动推行委员会”及其下另设立之各种专门性研究委员会，如：国民生活辅导委员会和文艺研究促进委员会推行与音乐有关的文艺活动内容，归纳整理后，大致可分为以下六大主题，本文仅简要提列项目内容，以利说明：
(一)研订国民礼仪乐曲：
1.针对婚丧喜庆制定相关礼仪乐曲：
(1)印发国民礼仪乐曲
(2)1966年度工作报告表提及：
——“教育部”制作《婚礼开始之乐》《婚礼进行之乐》《新郎新娘用印及交换信物之乐》《婚礼礼成之乐》及《奠吊之乐》《出殡之乐》《冢祭之乐》等七种国民礼仪乐曲，并经报奉“行政院”核准试行。
——“教育部”为便于各乐团演奏，已请专家将上项乐曲制作国乐团及西乐团演奏谱各一种，即将印赠各乐团演奏，并洽唱片商灌制唱片及录音等，廉价供应海内外人士。
2.成立祭孔礼仪乐工作委员会：
——“制订祭孔礼乐”案，1968年奉台湾领导人指示办理，当时由于孔子诞辰即届，乃决定先从祭孔之礼乐与舞蹈着手，并先在台北试行。主要部分为采用明代之乐舞，宋明之服式，及周代之编钟、编磬等古乐器。
——从1969年起，连续九年均分别就祭孔之乐、舞、礼仪、祭器及服装等，不断研究改良及举办祭孔习仪……
(1)中心要求：制礼作乐，塑造中华大国民之风格。
(2)实施要点：搜集中外古今各种礼仪规范，参照近代生活需要订立国民礼仪及礼服后，并将礼仪制订乐曲，建议政府采纳颁布施行。
(3)1971年2月1日设立“中华乐府”，制定礼乐部分交由该府办理。
(4)倡导乐教：礼主节而乐主和，乐而无礼则流，礼而无乐则僵，故必礼乐配合，始能宣其情而止乎礼。今“国民礼仪范例”既已推行有年，亟宜发动音乐作家与歌诗作家合力制作新词新乐，以改革靡靡之音，培养国民活泼的朝气。
(二)积极发展民族音乐，提倡爱国及艺术歌曲，并制作国民生活歌曲：
1.研究“国歌”标准谱：
(1)从事“国歌”音调节拍之考核修正(来源：“中华民国五十八年七月工作简报”)。
(2)唱“国歌”的态度以及方式(来源：“国民生活须知”，列入《公民与道德》教科书条文对照表，1972年10月11日，“国立编译馆”制)。
2.跟国乐相关：
(1)设立“国乐资料室”：搜集国乐史料、乐谱、乐器等。
(2)印制国乐辅导教材。
(3)国乐乐器之改良。
(4)各县市利用假期举办国乐、国术、国画、京剧、书法等研习会(来源：“台湾省加强推行中华文化复兴运动社会教育工作会议报告”，1971年12月，中华文化复兴运动推行委员会台湾省分会与台湾省政府教育厅编印)。
(5)加强青年艺术活动：举办民族舞蹈及土风舞活动，幼狮国语话剧，国乐研习会，康乐辅导人才研习会，暑期冬令青年育乐活动等。
3.筹组“中华雅乐团”。
4.爱国歌曲及艺术歌曲：
(1)颁发爱国歌曲和艺术歌曲创作奖。
(2)举办大专院校合唱团演唱爱国歌曲及艺术歌曲观摩会。
(3)灌制大专院校合唱演唱爱国歌曲、艺术歌曲唱片。
(4)印制爱国歌曲选集。
(5)训练歌星演唱爱国歌曲，结业者发给执照。
(6)发展音乐教育。
(7)出版《中华爱国歌曲集》。
5.音乐、歌唱比赛：
(1)国民生活歌曲部分曲目也列入音乐比赛指定曲。
(2)改进台湾地区音乐比赛及民族舞蹈比赛。
6.国民生活歌曲：
希望透过通俗歌曲的形式，藉文学与音乐的力量，配合“中华文化复兴运动”及“国民生活须知”，以阐扬固有伦理道德，实践现代生活之规范(来源：“教育部文化局研商制作国民生活须知歌词歌曲座谈会记录”，1970年9月2日，开会地点为台北自由之家)。
(1)拟订《推行国民生活歌曲计划(草案)》。
(2)“教育部文化局”推行国民生活歌曲计划：就征求歌词、歌曲方面皆有规定。
(3)推广办法。
(4)列有国民生活歌词题目。
7.征求“国语”歌曲。
8.有计划地整理发展京剧：定期派遣各种艺术团体，在海外举办有关文化活动，如国剧、技艺、歌唱、舞蹈等表演。
(三)拟订台湾省艺术育乐事业管理规则草案提请研议案：
1.定义何谓艺术育乐事业范围。
2.艺术育乐事业登记。
3.艺术育乐事业演出场所。
4.艺术育乐事业研究教学团体。
5.艺术育乐事业表演社团。
6.共三十一条草案法令。
(四)各地文化中心的设立。
(五)文化复兴与“外交”结合(来源：“中华文化复兴运动推行委员会‘文化复兴运动再推进’计划纲要”)：
1.建立海外“中华文化活动中心”。
2.大量制作代表我民族文化影片、唱片。
3.推动筹组“中华文化艺术团体”。
(六)战斗文艺。
若以《联合报》和《经济日报》中提及国乐与国剧(即京剧)相关之报道为例，我们可以看到从1966年起十年，围绕在“文复运动”或受其影响的活动有下列几种性质：
(一)公开展演：
对响应“文复运动”的国乐音乐会有较多的报道。当然其中有许多节目曲目上的安排，也是配合当年的政治气氛(14)，更有报道以“适合于公开演奏之作品”(15)称当天的曲目内容。再者，除了台北之外，国乐团也特别到其他城市(16)举行公开演出。除了以“文复运动”为由所举办的活动，不同庆典举办的原由，亦与“文复运动”并存，如：“为纪念革命先烈暨庆祝民国五十八年青年节活动的表演活动”(17)、“为‘教育部文化局’的文艺中心落成所举办的音乐活动”(18)等。“中央”与地方政府不同单位也各自举办活动；如：京剧欣赏委员会主办业余竞赛、“中国青年**救国团总团部”的青年京剧联演等(19)、“文化局”举办的公开演讲(20)、由“中央图书馆”(今易名为“国家图书馆”)举行的全国唱片展览(将内容分为教育唱片、语言唱片、国乐京剧、古典音乐、爱国歌曲)(21)。而学校国乐团当然也正面响应“文复运动”而举行对外公演(22)。此外，国民党也组织文化工作队在各地公开演出歌舞剧、京剧、话剧、国乐、评剧(23)。在台湾传统音乐方面，其中虽有南管与国乐乐器同台演出，但演出机会相对较少且缺乏有深度的相关报道(24)。
(二)观光场所：
希望可以在接待外国观光客的夜总会节目里，加入具有民族精神的内容；例如当时的“总统府”战略顾问委员会主任委员何应钦上将曾建议，“文学家撰写发扬民族思想与传统文化的歌词，管乐制作幽雅美妙的歌曲，以及规定各饭店、酒家、歌厅、舞厅、夜总会的歌手们，必以演唱中国歌曲为主，革除目前专唱外国歌曲的风气，乃是最低限度的改进重点。此外，并希望扩大研究范围，将我国的各种戏剧、国乐、民谣、歌曲与民族舞蹈，进行全面整理，择其精华，制成有系统的表演素材，训练艺术工作者从事演奏。如此治标治本的双管齐下，我相信不仅可以促进观光事业的发展，更可以使外国的观光者深切体认了解，并向往我们中国文化，其意义尤为重大。”(25)
(三)教材增订：统一现有音乐教材，特别增加可发扬国粹的国乐内容(26)。
(四)旅外专家：
来台考查“文复”运动之成效的吕振原(美国南加州大学)(27)、来台介绍香港国乐发展的吕培原、旅居马来西亚的陈蕾士、秘鲁返国的何名忠(28)等音乐专家，他们在台湾除了交流海外华人音乐活动状况外，也进行公开演出(陈蕾士与梁在平举行古筝联合演奏会(29))。而吕培原提到香港国乐校际比赛的情况，可能影响了后来台湾音乐(含国乐)比赛的举办。(30)其中如香港良友会会长张有兴等来访人士，因受“文复”运动启发而回港推行国乐，并拟国乐师资在台训练。(31)当然，也有旅外乐团来台访问且与在台乐团合作演出的记录(菲华四联乐府和“中国广播公司国乐团”)(32)。
(五)祭孔仪式：
早于1967年，就开始对此仪式有了大篇幅的介绍报道，也强调政经人士、“外交使节”的参与(33)。1968年，“文化局”有系统的介入重建工作，其中也有提及到日韩考查的相关报道(34)。
(六)奖助补助：
中山文艺奖于1968年特别修订办法后加入：旧诗词歌曲、京剧剧本、国乐作曲等项目(35)。
(七)表扬业者：
表扬所谓优秀文化业者(36)：如1968年3月表扬统一大饭店，改建文华厅为典型中国式建筑，表演国乐及民族舞蹈；国宾大饭店，增辟观光午餐节目，介绍国乐、京剧、民族舞蹈及山地舞；第一酒店，协助台湾艺术团体海外表演，促进文化交流；日新大歌厅，各项表演节目，均遵照“政府”规定……
(八)高校发展：
拟订包含增设音乐的专门院系、培养研究和创作人才与强调民族音乐的保存发扬、传统及民俗音乐的整理与发展、认识流行歌曲的价值、对地方戏曲的重视等长期音乐发展计划(37)。
(九)名家授徒：
“京韵大鼓艺术的权威章翠凤、国术家卢鸿宾、平剧名教席蒋兆成、国乐家汪振华及侯济舟女士、书法篆刻家王北岳”公开传习，也希望不同的“国粹”可以普及和大众化。(38)
(十)专业剧团：
由“政府”主导成立“国家级”的专业表演团体，且以海外宣传中国传统艺术为其重要任务之一(39)。
(十一)“国防政战”：防御主管部门主动推行京剧的发展(40)。
(十二)调频电台：
不仅“中广公司”加强播放国乐节目(41)。为了扩大电台广播之效益，“教育部文化局”还自行录制音乐广播节目录音带供应电台播放(42)。
(十三)“政府单位”：
对“文复会”年度工作的报道相当多(如1968年的12条；1969年16条；1970年15条；1975年10条……)同时也涉及了其分会有关之年度工作会议(43)、“教育部文化局”年度工作的报道(44)……对相关部会举办的座谈会(45)或民间的改进意见(46)也有相当篇幅的报道；而其中又以1970年9月30日举行的“如何复兴国乐”座谈会(47)和“如何制作国民礼乐”座谈会(48)，留下最深度的报道。另外，当时的报纸也为现今较少资料的“中华乐府”，留下“为研究传统音乐，‘教育部文化局’‘中华乐府’，已于六日正式成立，由‘国立’故宫博物院院长蒋复璁担任名誉府长，‘文化局局长’王洪钧担任府长。府址设在‘文化局’文艺中心内”的记录(49)。
(十四)海外活动：
在海外推行“文复运动”的成果(50)、梁铭越先生在美开设中国乐器课程(51)、台湾音乐家在日本演出的相关报道(52)。
(十五)文物捐赠：
因捐赠古琴而大幅介绍古琴(53)。
由以上“政府”档案资料和报纸的报道，我们不难发现“文复运动”对20世纪六七十年代台湾音乐发展的影响是极为全面的。以下，笔者用祭孔仪式为例，讨论“文复运动”在台湾礼乐重建上之目的与经验。
四、礼乐重建之目的与经验
在实施“文复运动”期间，这些和音乐有关的理念、政策或“法规”，对当时(或甚至当今)的台湾社会影响深远且全面，其中又以礼乐重建为一大特色。广义的礼乐重建至少可以包含祭孔乐舞与国民礼仪乐曲，其中，又属祭孔乐舞之重建有其特殊的时代与象征意义。儒家思想及其相关之文化习俗在“**”期间，招致不公平的批判和挑战，主要是因为当时中国内地的政治层认为，儒家之治世理念须为中国现代化建设和发展步伐的迟缓负责。仅从北京师范大学**思想**井冈山战斗团于1966年11月07日发表的《火烧孔家店——讨孔宣言》，我们就能一窥当年大陆政坛对儒家思想的仇恨。(54)也正由于中国大陆对孔孟等儒家思想的批斗，相反地，孔孟思想在台湾则成为当时“政府”“复兴”中华文化的主要依附和重要途径。
依据现存“祭孔礼仪乐重建”档案，**于1968年孔子诞辰纪念日前指示成立复兴祭孔仪式的专责组织，“祭孔礼仪乐工作委员会”因而成立，并拟订以台北孔庙为试办单位之九年期研究计划。为达到礼乐重建之目标，委员会成员先收集古今中外的仪式展演，进行比较和研究，以重建与发展符合当时国情的仪式及其相关之音乐、舞蹈、器物、习俗、礼仪等，且以能最终制定出合乎现代生活的祭孔乐舞为目标。除此之外，“祭孔礼仪乐工作委员会”为能增进其社会效益而扩大举办教育性质的工作坊，以利推行其所谓的“礼(乐)教”。就在同一个时期，另一个极具传统色彩和正统政权象征的音乐机构“中华乐府”也于1971年2月1日正式成立。
无论是祭孔乐舞、“中华乐府”或前文曾提到的“研订国民礼仪乐曲”(“文复会”推行与音乐有关的文艺活动内容六大主题之一)，这些“政令”或重建计划背后都有相似的理念或目的：去创造合适的音乐与礼仪以塑造“中华大国民之风格”。许多当时的公文都提到，台湾当时普遍存在所谓的“靡靡之音”，一方面有必要加强取缔以之消弭，另一方面要主动教育老百姓适当的礼乐，以推行积极与健康的生活态度。除了政治家和教育家外，音乐家与填词家也常受邀参与相关的会议或座谈。
作为台湾音乐重建计划以引介“正当”音乐与重建台湾祭孔乐舞的重要人物之一，庄本立先生除了经常受邀参与有关部门的相关咨询外，也在1969年受聘于“中国文化学院”音乐系国乐组(今已改名为“中国文化大学”国乐系)担任主任一职(也曾同时兼华冈艺校校长和“中国文化大学”艺术学院院长等职)，从专业高等教育着手，以具体落实他的中国音乐发展理念。
在一份刊登于1970年11月10日的报道中，记载了一场“文复会”所举办的“如何制作国民礼乐”座谈会，其目的是希望与会学者、专家们提出具体意见，提供“内政部”及“教育部文化局”参考，以研拟订具体可行的礼乐实施办法。《联合报》亦转载了当时会议主席——台北故宫博物院院长蒋复璁的致辞内容：“目前在各种典礼场合，并没有标准的礼和乐，这是目前急需制定的。礼必须要乐来配合，才能调和，才能适当表达各种情感，他希望与会人士，提供具体意见，使各种典礼都有礼乐可依据”(55)。而会中张锦鸿与庄本立所提出的建言，值得我们省思。他们提到：制作适当的国民礼乐应先“向民间征求典礼之乐，或发掘古谱，或创作新乐，取好的使用，若不完整时，再请音乐家按礼仪制作乐曲”(56)。而梁在平也指出：“古代的礼乐，可由京剧、昆曲、古琴曲中找到，日本的雅乐，韩国保留宋代的古乐，都可供大家参考，并可以在国内利用录音机，寻访各民间的乐曲予以记录”(57)。虽然，这里所谓的“民间”不是指1949年前的台湾主体社会，而是指在1949年后移居台湾的中国大陆社群与其文化。台湾的传统音乐与文化在此脉络之下，虽不是主体，也被视为中国文化之一部分。这种由民间出发，取之于民间且用之于民间的理念，却是推行国民礼乐政策是否成功的关键。很可惜，从一份1971年《由中华文化复兴运动推行委员会主办的国民礼仪范例结婚仪式演示》(58)的报道里，提及婚礼中用了国乐乐曲《关雎》《葛覃》《鹊巢》《桃夭》等，看到这些曲目，我们不难理解为何这些曲子没能被广泛地用在今日的婚礼演奏上。
1968年祭孔乐舞的重建所借鉴的，是综合较长远的中国历史与较广阔的汉文化圈，而非在台相对较有历史传承脉络可寻的台南孔庙；由此可见，作为“临时首都”的台北孔庙乐舞重建，其象征意义大过于实质。1968年8月“‘教育部文化局’成立祭孔乐舞工作委员会，聘请庄本立及刘凤学等多人，研究改良祭孔乐舞”(59)。而在发表于重建工作30年后的学术论文《祭孔乐舞之重建及其结构》(60)中，庄本立回顾了1968年祭孔乐舞重建的经过。其原由是当时台北故宫博物院院长蒋复璁在向**提出报告时的建议，庄先生于是受命于一个月内提交计划且即刻着手执行。“文化局”下之相关委员会由蒋复璁亲自领军，而庄先生负责主事乐舞的部分(61)。前文提到的九年期计划，第一阶段的重建工作在三年内完成，但可惜目前尚未寻得相关文献，以协助厘清第四到第九年间的具体工作内容或对重建后乐舞计划的调整。
当时，重建祭孔仪式乐舞是一个重大的政治、同时也是音乐计划，但是相关的活动却没有获得大量媒体的关注，当年留下的报道也仅限于“文复运动”开始后、祭孔乐舞重建前的孔庙典礼(1967)(62)和辜振甫等人将孔庙捐献给国家(1970)(63)的两则相关报道。但从这两则报道中，我们不难了解到这些当时政经界精英、“外交使节”参与背后的政治意味。
而另一份报道，可能是当年庄先生受“文化局”之委托，到日本和韩国实际考察相关祭孔礼仪乐舞的情况：“国乐家庄本立，订于今日上午十时半，搭乘日航班机，自台北飞往大阪，考察祭孔礼乐，日本国乐教育制度与日本唐乐之发展，他将与文化局另一位应邀赴日、韩考察的梁在平会合，共同研究。”(64)虽然以上的报道指出日、韩的传统(祭孔)乐舞，是台北孔庙乐舞重建的重要参考对象，而与其相关之重建过程，却往往不是这类媒体关注的重点。虽然在台北孔庙，我们依旧可见当年铸造特钟、编钟时所留下的字样(65)，如：“复兴中华文化”、“芳编钟，何泊君制(1977)”、“振奋全国民心(1990)”。可惜地，无论是今日台北孔庙或是阳明山上的“中国文化大学”，早年庄先生在重建祭孔仪式乐舞工作过程的相关文献和记载(或笔记)，都没被留下。至多，在他撰写的《祭孔乐舞之重建及其结构》文章里提供了有限但重要的线索，在这篇文章的结尾之处，特别提到当年改良(improved)和重建(reconstructed)的仪式乐舞仍是综合各朝代的优点(66)，如周代的钟磬和石磬、明代的乐舞、宋明的服饰、清代的击鼓。而其目的，是令当代人有机会享受古代艺术同时能发展我们的传统文化(67)。虽然，他的文章中没有提到更具体的重建过程，我们可以从其引用的宋、明、清的古籍文献中得到一些端倪(68)。终究，如果可以进一步了解他个人在重建祭孔乐舞过程中的理念和构思，他一手创办成立的“中国文化大学”国乐系是最有可能提供我们部份解答的地方，毕竟这个学位课程是由庄先生从规划到执行、由草创到壮大，亲身经历了32年来的不同阶段。在我就读此音乐系国乐组的四年课程期间(1992－1996)，也是他担任系主任一职的最后阶段，其课程安排可视为个人理想与环境时局间的妥协，具有一定的参考价值(69)。其学位课程内容包含了以下几大类：
(一)中国音乐：历史、理论(律学、乐谱学、哲学和美学)、乐种(民歌、器乐、戏曲)……
(二)西方音乐：历史、理论(和声和对位，形式和风格)……
(三)其他：东亚音乐、民族音乐学、台湾音乐、世界音乐、音响学、乐器学……
(四)表演：主修、副修、合奏(传统和现代)、合唱……
如果西方音乐的相关课程是大势所趋，中国音乐的相关课程则是此学位理想的核心课程。但是值得我们注意的是，在台湾国乐团(民族乐团)鼎盛的20世纪八九十年代，仍保有“东亚音乐”和“传统合奏”等课程，也可见庄先生一方面重视东亚音乐间的共同起源与相互联系；另一方面强调对中华古乐的再现，有必要以日韩的成功经验作为借鉴。
在庄先生2001年退休前，他有一大部分毕生收藏的乐器放置于学校大忠馆8楼的展示空间。这些收藏中主要包括复制的中国古代乐器、近世传统或改革的大陆和台湾乐器以及亚洲其他地区的传统乐器(和少量非亚洲的乐器)。在其陈列展示方法上，会把相似的乐器视为同一族群，可见庄先生受19世纪后期进化和传播理论思想的影响很深(这也是当时中西学界大多学者会采取的方法)，对他而言，东亚音乐和乐器之间的联系是明显且不容置疑的。无论是在课堂的教学或借招待访客的机会，来自日韩的乐器总是被特别地与中国“同族”(用他的观点)的乐器一起展示和比较。其实重建祭孔典礼仪式音乐的过程与他的教学理念是相辅相成的：首先，研究现存中国音乐史材料，然后分析其音乐和乐器与周边国家之间的联系，最后才复制或甚至重塑适当的乐器、音乐来进行展演。这样的重建过程没有因为祭孔乐舞的完成而告终，直到庄先生过世以前，每年度系里“研古与创新”音乐会的古乐曲目，也是依循相同的模式排练。
五、结语
在一份署名“中华民国五十六年七月二十八日”(1967)在中华文化复兴运动推行委员会发起人暨成立大会通过之《中华文化复兴运动推行纲要》文件中(文件分基本精神、推行要项、文化作战、组织与经费四个部份)，列举了十大推行要项，其中两项与音乐关系最深(70)：第四项，对于兴建现代化体育场、剧场、歌剧院、讲演厅、音乐厅、美术陈列馆等，各地“政府”应负责规划实施，或扩充现有场所，改善设备，以应亟需。第六项，积极推行新生活运动，使国民生活在固有文化四维八德之熏陶下，走向现代化与合理化，同时“政府”应积极研究制订完整之礼乐、礼仪与礼服，使中外人士均能体认的为礼仪之邦。取缔有害四维八德之社会活动。
如果明列“三民主义为中华文化优良传统之结晶，加强实践与贯彻三民主义，即为复兴中华文化之康庄大道”(71)为“文复运动”之首要基本精神，这样的礼乐重建，又能否脱离两岸政争的意识形态？但如果没有这样的时空背景，礼乐重建是否有机会在台湾的近现代历史上出现？
如果我们把时光从20世纪六七十年代的台湾拉到今天的中国内地，我们似乎不难察觉，虽然相差近半世纪的时间与1715公里的距离(72)，两岸华人在不同的时空里，都把文化复兴的大业寄托在孔子与其后儒家推崇的礼乐制度上。
随着台湾民主发展，早年“文复会”推动的各项政策(如：“国民礼仪乐曲”或是“中华乐府”)早已逐渐远离台湾老百姓的生活，这也难怪大多人记得的仅是教科书本上与他们生活无关的只言片语。虽然，今日的祭孔乐舞好似与大多数老百姓的生活也没有太多关系，但不同孔庙定期举办的春秋两祭，还是由当地政经学界人士代表参与。如果我们以2013年台北及台南的孔庙春祭为例，台北孔庙是由国民党党籍副市长陈雄文担任正献官，而台南则是由“民进党”党籍赖清德市长亲自参与担任正献官(73)。但如果因此认定它重要，为何在蒋复璁的口述历史中却没有提到祭孔乐舞的重建工作？
随着大陆经济发展，从第一所孔子学院2004年11月21日在韩国首尔成立至今，中国政府在全球协助设立了440所孔子学院和646所孔子学堂(74)。此外，20年来，遍布中国各个城镇的大小孔庙已被重新翻新或重建，而与之相关的仪式展演也被重新复兴或改造。从孔子学院到礼乐重建，在中国内地的礼乐重建。是以何为依托，为最终目的？身为音乐学学者，我无权、也无心为以上问题寻求解决之道。但是，以下所提出的问题，也许可供有心之人在追寻以上答案之时一并思考，以助厘清问题的本质：
——儒家思想及其礼乐制度是否是代表正统中国政权及其悠久历史的唯一策略？
——我们在后“**”时代的今天中国大陆，观察到相似于20世纪60年代台湾“中华文化复兴运动”的发生，是偶发？还是必然事件？
——如果20世纪60年代台湾“文复运动”对立的是大陆的“**”，那么，今天大陆的文化复兴反的(不认同而急需复兴)又是什么？
——如果今天的大陆，没有政治力介入的礼乐重建，所能发挥的是什么作用？若有政治力介入的礼乐重建，又将会是什么结果与影响？
——在中国大陆的“文化革命”和在台湾与之对立的文化复兴运动，及其相关的文化、音乐成果(或产品)的例子，是否能超越战后两岸的政治冲突和文化斗争，令我们进一步了解人类处在政治边界里的文化创造力？
(本文是以2013年10月9－13日在中国音乐学院举行之第二届雅乐国际学术研讨会上的口头报告为基础撰写完成的，会中许多学者的鼓励与荐言对本文的修改起到了莫大的帮助，在此无法一一感谢。另外，因本文提及许多台湾方面的专用名词，故在《中央音乐学院学报》编辑协助下以中国大陆现有的涉台用语规定进行了一定程度的处理和改写。但是，这些改变没有脱离作者本人的想法。)
手稿日期：2014－10－01
注释：
①1999年起废止省县自治法，尔后改称“全国”。
②1952年的“中国青年**救国团”(蒋经国担任主任)，自2000年改名为“中国青年救国团”。
③请参考官方网站：http://www.archives.gov.tw；截取日期：2013年9月5日。
④亦收于台北“国家图书馆”之“台湾记忆”系统(http://memory.ncl.edu.tw/tm_cgi/hypage.cgi? HYPAGE=index.hpg)；截取日期：2013年9月5日。
⑤此研究为本人近期的新计划，相关访谈资料不足，为本文最大的局限。
⑥这里所谓的“古乐”，系以庄本立先生所译的单旋律乐谱为基础，以学生们自己所拥有的(改良)国乐乐器，加上庄先生研订的编钟、编礊演奏而成。
⑦因当年实施“报禁”，现有报纸呈现的内容与观点虽与老百姓生活有关，却为官方立场。
⑧(13)王寿南编：《中华文化复兴运动纪要》，台北：中华文化复兴运动推行委员，1981年，第1页。
⑨台北：稻香出版社。
⑩同注⑧，谷凤翔所作之序。
(11)出自“中华文化总会”官方网站：(http://www.gacc.org.tw/pub/LIT_6.asp? ctyp=LITERATURE&pcatid=0&catid=1425&ctxid=1766&single=Y)；截取日期：2013年9月9日。
(12)收于“中国青年**救国团”编：《中华文化复兴运动》，台北：幼狮文化事业公司，1968年。
(14)《联合报》，1966年11月17日第8版。
(15)《联合报》，1967年11月18日第5版。
(16)《联合报》，1967年11月19日第5版。
(17)《联合报》，1969年3月28日第3版。
(18)《联合报》，1970年2月1日第5版。
(19)《联合报》，1971年11月22日第7版。
(20)《联合报》，1972年7月31日第8版。
(21)《联合报》，1971年4月1日第3版。
(22)《联合报》，1972年2月3日第6版。
(23)《联合报》，1968年11月10日第3版。
(24)《联合报》，1967年1月17日第8版，新艺栏目。
(25)《联合报》，1966年12月17日第15版，联合周刊栏目。
(26)《经济日报》，1967年4月24日第5版，综合栏目。
(27)《经济日报》，1967年9月2日第7版，交通、生活栏目。
(28)《联合报》，1969年6月20日第5版。
(29)《联合报》，1969年12月13日第3版。
(30)《联合报》，1968年1月13日第5版。
(31)《联合报》，1968年7月10日第5版。
(32)《联合报》，1969年5月27日第5版。
(33)《经济日报》，1967年9月2日第7版，交通、生活栏目；《联合报》，1968年5月26日第3版。
(34)《经济日报》，1970年6月7日第8版。
(35)《经济日报》，1968年3月8日第5版，综合栏目。
(36)《经济日报》，1968年3月15日第4版，工商服务栏目。
(37)《联合报》，1968年3月18日第2版。
(38)《联合报》，1968年3月22日第3版。
(39)《联合报》，1968年5月26日第3版。
(40)《联合报》，1968年5月26日第3版。
(41)《联合报》，1968年8月1日第2版。
(42)《联合报》，1970年1月29日第5版。
(43)《联合报》，1968年10月16日第2版；《联合报》，1968年11月13日第2版；《经济日报》，1969年11月13日第8版；《联合报》，1970年7月29日第3版；《联合报》，1970年7月29日第2版；《联合报》，1973年8月22日第6版；《联合报》，1973年9月15日第2版；《联合报》，1973年10月5日第6版；《联合报》，1974年11月12日第2版。
(44)《联合报》，1968年12月30日第8版。
(45)《联合报》，1970年3月18日第2版。
(46)《联合报》，1970年2月23日第2版。
(47)《联合报》，1970年10月1日第5版。
(48)《联合报》，1970年11月10日第5版。
(49)《经济日报》，1970年6月7日第8版。
(50)《联合报》，1968年11月12日第12版。
(51)《联合报》，1970年9月30日第5版。
(52)《联合报》，1973年10月9日第9版。
(53)《经济日报》，1969年3月24日第10版，副刊栏目。
(54)全文见于《中国**文库》(http://ccrd.usc.cuhk.edu.hk/Default.aspx? msg=％u6ca1％u6709％u8ba2％u9605％uff0c％u6b22％u8fce％u8ba2％u9605％uff01)；截取日期：2013年9月9日。
(55)(56)(57)《联合报》，1970年11月10日第5版。
(58)《联合报》，1971年7月13日第3版。
(59)同注⑧，第31页。
(60)发表于The 4[th] Conference of Asia-Pacific Society for Ethnomusicology & The 6[th] International Conference of Ethnomusicology,R.O.C，此论文现存于香港中文大学音乐系中国音乐资料馆。题目为"The Reconstruction and the Structure of the Ritual Music for Confucian Ceremony",(1998)。
(61)同注(60)，第2页。
(62)《经济日报》1967年9月29日第5版，综合栏目：“……典礼于六时正开始，庄严的鼓声，作了初击，再击和三击。主祭官高玉树，东配序分献张祥传、西配序分献辜振甫、东庑分献柯台山、西庑分献黄逢平等，分别就位；纠仪监礼刘先云则升阶监礼，站在台上左上角：卅八名佾生，平均分布于台面……；孔子第七十七代后裔奉祀官孔德成，也上香供奉。典礼经过四十个仪节，历一小时半结束。观礼的人群中，包括亚洲华商会议代表二百五十人，世界**联盟各国代表一百六十人，韩国国乐团员三十人，中外使节团员二百七十人和日本书道院代表七十二人。”
(63)《联合报》1970年3月18日第2版：“台北孔子庙产权共有人辜振甫、辜伟甫、陈锡庆及陈锡铭，今天正式表示：愿意将孔庙全部产权，捐献给国家。辜振甫今天上午，应中华文化复兴运动推行委员会邀请，代表孔庙产权人，出席文复会第十一次常务委员会议。”
(64)《经济日报》1970年6月7日第8版。
(65)依据“中华百科全书·编钟”：“台北、台中、高雄孔庙中之编钟，由庄本立设计制作(http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia_media/main-art.asp? id=9439)；截取日期：2013年9月9日。
(66)庄本立先生更提到音乐和节奏部份是延用明代，而他设计和重建的乐器有编钟、编磬、特钟、特磬、晋鼓、镛钟、建鼓、应鼓、搏拊、鼗鼓、排箫、埙、篪等共计21种。文舞部份参照明代的《南雍志》，而服饰则参考宋明的样式和颜色。
(67)同注(60)，第5页。
(68)［宋］陈赐《乐书》；［明］朱载堉《乐律全书》、徐一夔《南雍志》、李之藻《頖宫礼乐疏》、柳子光《乐学轨范》；［清］康熙、乾隆《律吕正义》、孔济汾《文庙乐谱》、叶柏英《文庙礼器乐舞图谱》。
(69)最理想是比较历年课程，但因数据不足，在此仅能先以1992年到1996年为例。
(70)(71)同注⑧，第504－507页。
(72)台北与北京的直线公里数。http://www.timeanddata.com/worldclock/distances.html?n=241；截取日期：2013年9月22日。
(73)“台南孔庙祭孔大典，由赖清德着传统服装担任正献官，各级机关首长、民意代表、学术界与教育界代表任分献官，依循古法行迎神礼、初献礼、分献礼、亚献礼、终献礼、撤馔礼、送神礼。典礼并邀请孔庙旁的忠义国小学学童在大成殿前表演佾舞，增添祭孔庄严气氛”。参考http://www.chinareviewnews.com/doc/1024/7/5/8/102475831_3.html? coluid=7&kindid=0&docid=102475831&mdate=0320123019；截取日期：2013年9月22日。
(74)根据孔子学院总部/国家汉办网页(http://www.hanban.edu.cn/confuciousinstitutes/node_10961.htm)；截取日期：2014年10月1日。
作者介绍：蔡灿煌，男，出生于台湾，澳大利亚国立大学资深讲师。
范文五：道理之外的道理
初春的一日，一个西安朋友来宁波，我带他去游天童寺。到了大雄宝殿，我看见供桌的右侧置着一个脸盆大的木鱼。我怀着一颗敬畏的心，执起槌子敲起来，“笃、笃、笃……”接下来似乎什么都不知道了。
朋友拍了我两下，我才回过神，尴尬地一笑，我说：“木鱼是空心的，敲打会出声，若实心的就无声；而做人要务实，远离空虚和缥缈。那到底是空好呢，还是实好？”
朋友也一笑，没有解释，和我说起一个故事：
很久很久以前，有个皇帝格外钟爱牡丹，许是因为它的象征意吧。又逢御花园牡丹盛开时节，皇帝让画师现场作一幅牡丹图。画师提笔、换笔，一会儿，鲜嫩欲滴的牡丹便跃然纸上，还招来了蝴蝶和蜜蜂。
皇帝十分满意，想着怎样奖赏画师。一直沉默不言的宰相忽然站出来，指着其中一片花瓣——缺了一角，他说：“陛下，这不意味着‘富贵不全’吗？”果真，皇帝龙颜大怒，杀了画师。
轮到太子做皇帝了，他也爱牡丹，也在怒放之日，叫来画师作图。偏巧，这位画师的牡丹也缺了一角，皇帝的面色阴沉起来。宰相说：“妙啊，这可是寓‘富贵无边’之意呀。”就这样，一场灾祸消弭于无形了。
宰相还是那个宰相，两次的态度何以截然不同？是正是邪捉摸不透。第一位画师，勾结权贵，为了排除异己，屡次陷害忠良，无奈老皇帝颇为宠信，所以才伺机消灭他；第二位则是正直之辈，理当维护。
宇宙万象，变幻无穷，何其玄奥！因时因事因人而异，正反的转换便常在一念之间。
木鱼是佛家的法器，般若智慧，可见一斑。道家也有一件厉害的宝物——太极。古人以一条“S”线而非直线平分太极，无疑是天才的设计，尤其是，阴阳之上还各留一个眼。创造者的初衷，我不得而知，但的确能让人联想到很多。
我偶尔也写写短文，总要表达一些自己的看法。早年认为，是就是，不是就不是，痛快干脆，实在不喜欢模棱两可的！后来想想也不尽然，想起人类文明的又一绝唱——儒家的中庸之道。
于是，我在写各种文章的时候，都努力保持着一颗平常心，虽不是完全不偏向某一方，但也不把自己的想法说成是完全正确的。随着年龄的增长，晓得天有多大，地有多广，我是越来越不敢了。
天底下，没有几件事是能一语道尽个中玄机的。正统的道理之外，往往还有些道理，或许也是正统，或许不是，但都没有错。
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