范文一：山西永乐宫三清殿壁画中运动形式探微

山西永乐宫三清殿壁画中运动形式探微

永乐宫壁画自1952年被重新发现以来,关于三清殿壁画的研究主要集中在壁画的题材、造型、色彩、服饰等方面。如王逊先生的《永乐宫壁画题材试探》,《文物》,1963年第8期,,文章针对三清殿壁画中的人物身份做了详细的分析、研究。陆鸿年教授在《摹绘永乐宫三清殿壁画的一些体会》一文中认为,“三清殿壁画的布局风格与武宗元的《八十七神仙卷》或《朝元仙仗图》十分接近,所不同的是以上两卷是在动中求静,而三清殿壁画则在静中求动。沈之瑜先生在他的文章《谈永乐宫壁画》中,认为三清殿的布局基本上是将二百八十六位神像有疏密有节奏地分成四层排列成行,为了避免呆板单调,分清主次,作者将主神像画得特别大,六个处理在座位上,使他突出。再以人物的面型、表情、动作、仪仗等不同的变化来打破四层行列可能带来的单板、单调。付熹年教授在《永乐宫壁画》一文中关于构图这样说,“画这样巨大的一幅群像,要使人物不感到单调、重复是非常困难的,画家除了在人物面貌上加意刻画外,还巧妙的运用了构图方法。人物总的排列是以八位主神像为中心,群像重叠环列在后,比较整齐,但这些群像又都在左顾右盼、三三两两,互相呼应,再加上一些轻微的姿态变化,和衣纹流动的方向

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不同,显得严肃、伟大而不呆板。”以上文章中涉及到的布局问题,仅限于对画面直观信息的描述,“布局整齐有序,同时又不单调”,却没有对其原因作进一步的分析。本文在前人研究的基础上,从美术学的相关概念入手,深入探讨隐藏在壁画表面下的抽象因素,以及这些因素在壁画的成功绘制中起到的决定性作用。

三清殿是永乐宫建筑群的主殿。殿内有三尊雕像,雕像已毁坏,和429平方米的壁画。壁画平均高度4.5米,长97米。共描绘各路神仙292身。壁画分别绘制于殿内四壁,由八位主神像统领。西壁由西王母和木公率领,东壁由玉皇、后土率领,北壁由紫薇、勾陈率领,扇面墙由东极、南极率领。在八位主像中,除南极、东极为站姿外,其余均为坐姿,整体队形向三清雕像靠拢。七百多年前,画工绘制壁画的目的是为了宣传教义,教化民众。如何将292名神仙安排在主次分明、秩序井然,同时又不失生动的同一空间里,是七百多年前河南籍画工马君祥之子马七待诏以及弟子们不得不面对的问题。用现代美术学的观念理论研究壁画的绘制方法的意义在于,为当下艺术创作提供一种新的思路,以及如何在创作中学习并借鉴古代艺术经验。

一、运用众神仙不同层次的排列组合形成的“方阵”队形,造成观众视觉上的压迫感

,一,“方阵”的形成

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以八位主神像为中心,将壁画分割成十个部分,每个部分分别为一“方阵”。每个方阵的大小由人物的数量与面积决定。一般情况下,主神两边的方阵大,两个主神之间的方阵相对小。方阵本身就是一个“体”的概念,以西方透视学原理,在二维平面上表现立体至少需要两个不同方向的面,一般情况下是三个。壁画中方阵的结构是,众神仙的头部组成立方体的顶面,正面与侧面由躯干部分组成。正面与顶面的结构线以人物的下巴为界限,正面与侧面相交处根据需要或左或右。如果把方阵比作一栋房屋,众神仙的头像相当于屋顶,躯干相当于房屋的正面墙与侧山墙,“屋顶”与“正面墙”的比例为1:1。三清殿壁画平均高度4.5米,主神高度达3米,众神仙身高也达2米以上。当观众在观看壁画时,一定是处在仰视的角度,根据我们的视觉经验,在仰视的情况下,房屋的顶面一定会缩小。然而,这个比例关系为1:1,有些顶面甚至大于正面,显然超出了我们的视觉经验,产生了一个向下压迫之感。经过分析测量,可以发现房屋顶面的左右两条边线与垂直线之间的角度超出90度,接近140度,于是,房屋的顶面进一步加大了向下倾斜的角度。就像我们站在房屋面前,一阵狂风将屋顶瞬间掀起,房屋顶上的每一片瓦都展现在观众面前。艺术家运用这种方式组织画面,在宣传教义的同时,给观众一个视觉上的震慑,让教民产生敬仰之情和接受的自觉。

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,二,利用与西方绘画相反的透视原理,加强壁画的方阵效果

在八位主神像中有六位取坐姿。其中西壁的西王母、木公,北壁的紫薇大帝,在龙椅的左下方都安排一个台几,其高度大约占到主神像高度的四分之一左右。勾陈、玉皇、后土龙椅下面有一个方形的台面。画工充分利用这些方形物体在画面上形成的透视关系,加强方阵的画面效果。通过仔细测量,这些物体的摆放与观众的视线形成一个角度,接近容易产生运动与空间效果的成角透视,而这种透视原理的与西方的透视原理相反,表现为近窄远宽,近短远长。这种情况不但没有影响观众视觉的舒适度,而且使台面产生视觉上的开阔感。龙椅虽然大部分被遮挡,但是主神的坐姿暗示了龙椅的空间与运动走向。

二、有效运用壁画中人物的方向对比以及黑白灰布局,形成画面横向的流动效果

在以上论述中,已经对壁画的整体安排做了描述。我们发现了这样一个现象,队形中大多数神仙的视线指向三清雕像,少数神仙却望向相反的方向,如果把这些相反朝向的神仙所处的位置用线连接起来,在方阵中就出现了一个半包围圈,开口的位置与主神像的方向相反。于是,朝拜的队伍中就出现了一个反方向的力,有秩序的排列出现了动乱。付熹年先生所说的“左顾右盼”、“三三两两的对语”等,只是这个反

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方向力的组成部分。这种结构方式是使画面生动的主要原因。另外,八位主神像前面几个关键造型的出现加强了这个反作用力,如西壁木公身边着红色袍服的引进仙官,转身低头向木公作请示状,北壁勾陈左下方,身着通体绿色袍服,手持荷花的传经法师,转身低头向勾陈请示的动作,东壁后土前面,转身回头的黑杀将军,南极旁边手捧宝盒的侍女,向南极献宝的动态等,这些处在主神像身边与朝拜队伍相反的造型,加强了队型的反方向力,同时又与各自的主神像形成呼应关系。,如图,

如果观众不去考虑壁画的内容,那么就会单纯地欣赏到一幅美丽的图案,在深色的图案中,有一些白色的“点”穿插于壁画之间,这些点分别是八位主神像身后巨大的白色光圈,以及脚下描绘有花卉或香炉的圆形白色图案。把这些点连接起来,就会形成一条波浪形的线,从左到右,经过向前行进的人群,贯穿始终,产生跳跃感,使画面充满了生气。另外,几个造型张扬的神仙,如天蓬元帅、天猷副元帅、黑杀将军以及27位美丽端庄的女性形象的出现,在画面中也起到画龙点晴的作用。

早在十四世纪的元代,广大民众大多还不具有识文断字的能力,以图画的形式宣传教义,是最有效同时也是最直接的宣传手段。永乐宫三清殿巨幅壁画在绘制过程中所运用的技术手段,使传统宗教题材的壁画既庄严肃穆,凛然不可侵

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犯,又不乏灵活生动,在宣扬教义的同时,拉近了神仙与教民之间的距离,因而也就更好地起到教化民众的作用。这种手段的运用,是以纯粹抽象形式完成的,它暗藏于流畅飞舞的线描以及写实饱满的人物造型中,更隐藏于神秘莫测的宗教内容中,这种方法的成功运用,值得我们深入研究与借鉴。

责任编辑,刘小红

本文系2011年度教育部人文社会科学研究规划基金项目阶段成果 项目批号,11YJA760032

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范文二：永乐宫三清殿壁画

永乐宫三清殿壁画

永乐宫三清殿内精美的帝王壁画

关于三清殿壁画的作者，在三清殿内原来三清塑像背后的扇面墙内侧的云气壁画上，有“河南府洛京勾山马君祥、长男马七待诏把作正殿前面七间、东山四间、殿内斗心东面一半、正尊云气五间。泰定二年六月工笔(毕)。门人王秀先、王二侍诏、赵侍诏、马十一待诏、马十二待诏、马十三待诏、范待诏、说待诏、方待诏、赵待诏”，“河南府勾山马七侍诏正尊五间，六月日工毕云气”的铭记。题记除记明所画为云气外，均未涉及其它壁画具体内容。从书写字迹考察，实为建筑彩画工题记。故未记壁画其他内容。说明这只是彩画作者，而不是指从事整个殿中所有壁画的画家。在入口《青龙君》的上部相当于纯阳殿题名的地方原应有画者题名，而在重新补绘青龙君时被忽略省去，以致无法明

确知道原壁画作者。但从现有铭记可知这一堂壁画和建筑藻绘可能均完成于元泰定二年(公元1325年)左右。而壁画的作者应是与制作纯阳殿的作者属同一流派或师承的人。纯阳殿壁画完成于至正十八年(公元1358年)，是朱好古的门人张遵礼、李弘宜、王椿带领人完成的。则三清殿极有可能是朱好古亲自参与制作的。关于朱好古在这一时期参与制作的还有稷山小宁村兴化寺后殿的《弥勒变》等图，兴化寺后殿北墙上有:“襄陵绘画待诏朱好古、门人张伯渊，时大元国岁次庚申仲秋蓂生十四叶工毕”题记。(注五)庚申为元仁宗延祐七年(1320年)，朱好古可能是完成兴化寺壁画后，转至永济从事三清殿的壁画制作。这从兴化寺壁画风格与之相近也可以得到印证。而且主持永乐宫兴建的宋德方一直在平阳府玄都观校刻道藏，对平阳府内的绘画名家朱好古应有所知，不会不邀来从事这一宏伟工程。同时出现在朱好古家乡的壁画也可以证实是朱氏领导了两地的壁画创作。

20世纪30年代，被日本商人盗运出国并转售给加拿大的两壁道教壁画，现藏加拿大多伦多市皇家安大略博物馆。据称原为平阳府某观壁画。这一壁画曾有宋治平二年重修之文字附记在一起，这只是盗画者为提高卖价做的手脚，不足为据。平阳襄陵西齐村原有万圣观，元至元初建。这一壁画似也完成于此前后。平阳府

襄陵即朱好古之家乡，此一壁画似亦为朱好古或其门徒所绘。故与永乐官壁画在绘画传承上有一定的关系。今试将两处壁画作一比较: 平阳府道观壁画规模较小，东壁高3.17米，长10.26米;西壁高3.20米，长10.37米。因此其内容也相应地有所限制，集中表现朝元的主要神祇与部属。东壁以中宫紫微北极大帝、大上昊天玉皇上帝、后土皇地祇为中心，向北行进。前导者为天蓬大元帅、翊圣黑煞将军、北斗七星，后随者为五星、五行。西壁以勾陈星官天皇大帝、东华上相木公青童道君和白玉龟台九灵太真金母元君为中心。前导者为天猷副元帅、佑圣真武、九官太乙，后随十二元神。两壁主神均为立像，并聚集在画面中部，这就减少了侍从部属以及仪仗等的描绘，而可以利用有限的画面主要刻画朝元诸神的形象。紫微、玉皇、勾陈、木公都是帝王装束，但是人物的颜面、须眉、气宇、神态各不相同，在相同的庄严威肃中，各具情性。后土、金母都是后妃服饰，而在相同的端严华贵中，年龄、仪容、气质、神情各不相同。十二元神、九宫太乙与北斗七星，在行进中，各具神仪，人物细微的转侧、俯仰的动态变化，增加了形象神情的多样性。并不因为相同的服饰或队列，而觉得雷同。五星由于有各自不同来历，形象各有所本。画家几乎是按道经轨范刻画的。土星作老人形，杖锡持印;水星作女人

状，头戴猿冠，手持纸笔;金星形如女人，头戴西冠，白练衣，抱琵琶;火星头戴驴冠，手持弓剑;木星形若卿相，着青衣，戴亥冠，手执华果。天蓬元帅和天猷副元帅的形象最为惊人，在狰狞中显示威武，在怪异中寓含人性。两壁仙班形形色色，正是世间朝廷景象。画家把假想的神话人物，活灵活现地呈现在观众的眼前。

而永乐宫三清殿壁画，画家在继承传统的基础上，又把《朝元图》创造性地推向了新的高峰。赋予旧题材以新的生命，它集中了前代同一题材的精粹，容纳了所能容纳的各种神祇。在一个统一完整的画幅中，表现了近二百九十位不同品位的神仙。主尊除描绘紫微、勾陈、玉皇、木公、后土、金母，又增加了南极长生大帝、东极青华太乙救苦天尊。但三清殿的《朝元图》与平阳府道观的《朝元图》却有着明显的传承关系，主尊人物虽有坐立的差异，神祇也多寡不同。但是同一人物，几乎是依据的相同粉本，如天蓬、天猷、黑煞、真武四圣如出于同一人之手，有的虽改作另一神祇，情态仍然可辨，如十二元神的戌神在三清殿虽改为太乙神，低首举笏，恭谨之仪不变。从这些地方可以看到这两铺朝元图属于同一画派的手笔，同样都与以朱好古、张茂卿、杨

云瑞为代表的襄陵画派有着密切关系。从以上诸多方面考察，永乐宫三清殿壁画应是襄陵画师朱好古主持创作完成的。

关于朱好古，《山西通志》卷三十记:“朱好古元时襄陵人，善画山水，于人物尤工，宛然有生态。与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名家。人有得者若拱璧。当时号襄陵三画”。朱好古元大德十八年曾在稷山县兴化寺画《药师变》与《弥勒变》。也曾在太平县修真观画壁。《太平县志》称:“修真观在县南关西高阜处。殿壁间绘画人物，元朱好古笔。精妙入神，有龙点睛飞去”。

范文三：永乐宫三清殿壁画——《朝元图》

永乐宫三清殿壁画——《朝元图》

三清殿是永乐宫主殿，又称无极殿，面阔七间，深四间，供奉道教最高神元始天尊、灵宝天尊、太上老君，合称为三清。如今，三清塑像已不存在，但殿内壁画保存尚好，只很少部分经过修补。

三清殿内的壁画是有名的《朝元图》，壁画高4.26米，全长94.68米，总面积为403.34平方米，是永乐宫壁画中的重点。

南极长生大帝及诸仙真三清殿神龛扇面墙外东面 一踏进三清殿内，眼前漆黑一片。原来，为了使壁画免受光线侵蚀，所有窗户都以深色的布帘遮着，人必须在进殿后好一会，适应了殿内的微弱的光线后才可以看到壁画。但见三清殿内的西、北、东三壁上，绘满了4公尺多高的神仙群像，三壁的画面连成一气，表现的是玉皇大天帝和紫微大天帝率领诸神，来朝拜元始

天尊、灵宝天尊、太上老君的情景，也就是原来分散的诸神，全都集合起来朝拜最高主神了。

永乐宫三清殿内精美的壁画

二十八宿之一 三清殿北壁东侧

环绕三清塑像的斗心扇面墙上，东西面分别是南极长生大帝、东极青华太乙救苦天尊和玄元十子等;扇面墙背面为三十二天帝君;正面北壁东部是中官紫微北极大帝、天至大圣及北斗七星、十一曜、二十八宿及历代传经法师;北壁西部是勾

陈星宫天皇大帝、南斗六星、二十八宿和天、地、水三官以及历代传经法师等。东壁是大上昊天玉皇上帝、后土皇地只和扶桑大帝、十二元神、五岳、四渎、地府诸神;西壁是东华上相木公青童道君、白玉龟台九灵太真金母元君和十太乙、八卦、雷雨诸神;南壁两侧是青龙君、白虎君。全图近300个神仙朝着同一个方向行进，形成了一道朝圣的洪流，气氛神圣、庄严。

东极青华太乙救苦天尊及诸仙尊(局部)三清殿神龛扇面墙外西面 西壁堪称是整个《朝元图》中最精彩的部分。画面以东王公、西王母夫妇为中心，各天官簇拥左右。西王母端坐椅中，凤冠品服，仪态端庄典雅，表情温柔亲和。在她面前有一身着蓝袍的长者，据说是哪吒的师傅太乙真人。他头微低，脸微侧，

双手持笏，似有要事启奏西王母。在太乙真人的身后有两位天神作交谈状，似乎真人所禀奏之事正是他们也关心的事。这一组人物相互呼应，特别是对太乙真人的心理传神的描绘，为我们刻画出一个眉宇间显现出焦虑、心事重重的长者形象。

三十二天帝君之一三清殿神龛扇面墙背面

玉女 三清殿神龛扇面墙外东面

这一铺《朝元图》，不仅反映了道教神 的完整体系，而近三百身群像，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中达到统一，在多样中取得和谐。壁画中的神像虽然高度、朝向大致一样，但画面利用了不同的面部颜色、衣着和神态去表达不同神仙的身分、性格。帝君的神情多半比较肃穆;武将则全身披甲，鬓发飞扬;玉女则含情地微笑，有的在对话，有的在沉思，也有些在凝神、在顾盼，形象各具特色。每个神像大都只是寥寥几笔，以浓淡粗细的长线变化，就充分表现出质感的动势来。袍服、衣带上的细长线条，更多的是刚劲而畅顺地“一笔过”画上去，好像一条条钢线镶在壁画上一样，造就了迎风飞动的飘忽感，加强了画中仙人的生动性。这种画法不但承继了唐、宋以后盛行的吴道子“吴带当风”的传统，而且准确地表现了衣纹转折及肢体运动的关系，难度极高。

玄元十子之一三清殿神龛扇面墙外西面

玄元十子之一三清殿神龛扇面墙外东面

仔细揣摩永乐宫三精殿壁画，可以发现其绘画用笔十分讲究。画中人物的胡须、云鬓在接近皮肤的地方用笔尖细，随着向两侧展开，笔画逐渐变粗、变淡，远远看去，人物的胡须仿佛是从肉里长出来的一样，即所谓的“毛根出肉”画法。如此精美、准确、生动的画云鬓、胡须的用笔，反映了画工对解剖、透视学的理解，而笔的运行也做到了准确、舒张、刚健，不允许有丝毫败笔，显示了高超的绘画技艺。画直线不用界尺，画弧光不用圆规，这又要求画工具备过硬的画线本领。这些正是从六朝、隋唐壁画延续下来的优秀艺术传统。从云鬓、虬须的“毛根出肉”的画法上去考察，永乐宫三清殿壁画诸路神仙、真人也宛然出自吴道子的笔下，继承发扬了吴道子的大唐风格。

辉煌灿烂的色彩效果，是三清殿壁画艺术的又一特点。在富丽华美的青绿色基调下，有计划地分布以少量的红、紫、深褐等色，加强了画面的主次及素描关系。在大片的青绿色块上插入白、黄、朱、金及三青、四绿等小块亮色，形成一个有机的整体。用色是以平填为主，采用天然石色，所以能经久不变。

这些融合了中国古代历史、文化的壁画中的神仙，给中华大地上土生土长的道教，增添了一种亲切感。

范文四：永乐宫三清殿 朝元图 人物冠弁浅考

永乐宫三清殿 朝元图 人物冠弁浅考

耿纪朋

引 言

山西芮城永乐宫壁画自被重新发现以来，一直受到国内外美术研究者的关注。但是直到目前为止，我们对这一宝藏的了解还是很有限的。郑振铎、王逊、陆鸿年、范金鳌等诸位先生曾就永乐宫壁画的艺术价值、题材背景等方面进行了解读，给后来的研究者提供了一个较好的平台。

永乐宫三清殿又称无极殿，其内绘制的《朝元图》是永乐宫壁画中最精彩的部分。画面高,(,,米，全长,,(,,米，除木栱眼壁画外，计有,,,(,,平方米。?壁画在元泰定二年(,,,,年)为河南洛阳马君祥长男马七待诏等人所绘成。?画中二百九十位神仙以八位主神为中心，被描绘成华丽的仪仗队，对大殿的主尊“三清”进行朝见。每位神仙服饰造型各有特色，既有对现实皇家仪仗的仿照，又有画师的想象成分。笔者在参考前人的基础上，从《朝元图》人物冠弁的形制入手讨论人间服饰制度对神仙世界的影响。对于人物身份界定的依据主要参考王逊先生的《永乐宫三清殿壁画题材试探》。?

一

前檐墙东部壁画共四位神像。青龙真君戴小冠(又称平巾帻)，三位功曹戴直脚幞头。

东山墙壁画以昊天金阕至尊玉皇大帝和后土皇地祇为主尊，共六十九位神仙。除玉皇大帝戴十二旒冕以外，另有七位戴十二旒冕的神仙，分别为扶桑大帝、酆都大帝和五位五岳大帝。?后土皇地祇戴凤冠，另有戴花冠的玉女一位、梳双鬟髻的玉女一位、少女双鬟髻的玉女一位、布包髻的玉女一位。戴进贤冠的分别是茅盈真君、赵玄朗真君、九疑仙侯、三位酆都神众、三位四渎神、两位仙曹和十二元神中的八位。十二元神中的另外三位戴远游冠。还有十二元神之一与四渎神中的一位戴异形冠，具体依据待考。梓潼文昌帝君戴直脚幞头，天篷大元帅披发，翊圣黑杀将军扎抹额。戴皮弁的六位分别是破邪力士、明星大神和四位酆都神众。戴小冠的四位是三位三元将军和飞天神王。太极仙侯和两位酆都神众戴小冠并披风帽。两位仙曹和一位酆都神众头戴金冠。戴小巾、东坡巾、浩然巾的分别为寿星、福星、禄星，另有一位戴东坡巾的四目老翁。一位仙官头带笼冠，还有四位裹交脚幞头、扎抹额的天丁力士天甲卒等。?

后檐墙东部壁画以戴十二旒冕的中天紫微北极太皇大帝为主尊，周围分别是戴进贤冠的七位北斗星君、左辅、右弼、三位三台星君、两位仙曹和四位廿八星宿星君;六位戴小冠的廿八星宿星君;三位传经法师分别戴莲花冠(两位)和星冠。月亮星君戴凤冠，太阳星君戴通天冠，水星星君、金星星君以及两位玉女都戴花冠。土星星君戴风帽，月孛星君披发，天罡大圣戴小冠。火星星君、木星星君、罗硏、计都以及四位廿八星君都戴奇形小冠。紫气星君戴金冠。

后檐墙西部壁画主尊为勾陈上宫天皇大帝，头戴十旒冕(,)。戴进贤冠的有廿八星宿星君十位、南斗星君两位、天官、地官以及身份待考证的七位。水官戴凤翅冠，四位戴貂禅冠的分别是两位仙曹和两位香官。五位戴远游冠的分别是四位廿八星宿星君和一位南斗星君。三位历代传经法师戴莲花冠(两位)和金冠，两位玉女戴花冠。一位侍者戴幞头，三位南斗星君的冠式奇特，有待进一步考证。另有三位戴小冠和一位戴浩然巾者身份不明。

西山墙壁画以戴十一旒冕(,)的东华相木公青童道君和戴凤冠的白玉龟台九灵太真金母元君为主尊。左右有戴标着八卦符号的进贤冠的八卦神和十位太乙神，太乙神四位戴通天冠，六位戴进贤冠。太乙神两位侍臣戴簪笔进贤冠。佑圣真君披发，天猷副元帅则有簪饰。

戴浩然巾和小巾的分别被认为是孔子和仓颉。着幞头带披肩的是两位香官。雨师戴飘飘巾?，雷公戴金冠，电母着花冠。三位玉女也着花冠，另有梳双鬟髻的玉女两位，百合髻的玉女一位。戴貂禅冠的仙曹一位，戴方巾的仙曹一位。雷部众神除两位戴小冠外，其余八位冠式奇特，有待考证。引进仙官戴进贤冠。两位戴通天冠，另有十位戴进贤冠、两位戴通天冠、两位戴月牙冠、一位戴五老冠、一位戴小冠、一位戴皮弁、一位戴异形冠者身份不明。 前檐墙西部壁画共四位神仙。白虎真君戴小冠，三位使者裹交脚幞头、扎抹额。

西扇面墙外侧壁画以东极青华太乙救苦天尊为主尊，冕前九旒，后十一旒(,)。玄元十子中的五子分别戴莲花冠(三位)和金冠(两位)。两位玉女戴花冠。戴通天冠的两位和一位戴皮弁者的身份待考。

东扇面墙外侧壁画中南极长生大帝戴十二旒冕，玄元十子中的另外五位中两位戴莲花冠，三位戴金冠。三位玉女分别留布包髻、双鬟髻、大盘髻。戴进贤冠的三位、戴小冠的一位和戴风帽的一位的身份待考。

后扇面墙外侧壁画为三十二天帝，分别戴九旒(八旒,)冕。

《朝元图》壁画二百九十位神仙中戴冕的有四十五位;戴通天冠的有九位，远游冠的八位，进贤冠的八十八位，貂禅冠的五位;戴小冠的二十位，八位戴皮弁，一位戴凤翅冠，另外有二十二位冠式奇特，为武弁的变形。戴金冠的十二位，莲花冠的九位，星冠和五老冠的各一位，戴月牙冠的两位。十五位戴幞头，四位戴直脚幞头，七位戴交脚幞头，一位内戴小冠，外罩幞头，又似笼冠。内有冠而又披风帽的五位。扎小巾的两位，东坡巾的两位，浩然巾的三位，方巾和飘飘巾(纯阳巾)的各一位。披发无冠巾的三位，扎抹额和簪饰的各一位。女性神仙戴凤冠的有三位，共十三位戴花冠。另有九位女性神仙分别留双鬟髻、少女双鬟髻、布包髻、百合髻、大盘髻等。

二

冕可分为大裘之冕、衮冕、毳冕、冕、玄冕等，分别为无旒、十二旒(或九旒)、八旒(或七旒)、七旒(或六旒、或五旒)、六旒(或五旒、或四旒)、五旒(或四旒、或三旒、或二旒、或无旒)。?

宋代的天子之服中大衮冕无旒、衮冕十二旒，?皇太子衮冕九旒，?诸臣祭服在唐制衮冕九旒、冕八旒、毳冕七旒、冕六旒、玄冕五旒的基础上，宋初省八旒、六旒冕。另有平冕有无旒。?周代以来的王之五冕，?历代在此基础上有所增减，到唐冕有六种。功能一直是以祭祀对象的不同而变化，诸臣依地位高低依次有五冕、四冕、三冕、二冕、一冕的区别，同样依祭祀对象不同而变化使用不同的冕服。宋代省天子六冕为二冕，诸臣由原来依据祭祀对象的不同而演变为依官职等级不同服用不同冠冕。?元代则在前代基础上又有简化。

四十五位戴冕的神仙像有十二旒、十一旒(,)、十旒(,)、九旒、八旒(,)。玉皇大帝、扶桑大帝、酆都大帝、五位五岳大帝、紫微大帝、南极长生大帝皆戴十二旒，东华帝君戴十一旒冕(,)，勾陈大帝戴十旒冕(,)，东极青华太乙救苦天尊是前九旒、后十一旒(,)。三十二天帝分别戴九旒(或八旒,)。对于东华帝君，勾陈大帝，太乙救苦天尊的特殊的冠冕式样笔者暂时没有找到任何依据，可能是图册的问题，也可能是画师的问题，有待进一步考证。

三清殿扇面墙正面黑笔题记:“河南府洛京句山马君祥长男马七待诏把作正殿前面七间、东山四间，殿内斗心正?云气五间，泰定二年六月工毕。门人王季先、王二待诏、赵待诏、马十一待诏、马十二待诏、马十三待诏、范待诏、魏待诏、方待诏、赵待诏。”?泰定二年为,,,,年，是泰定帝也孙铁木儿的年号。《元史?舆服一》中提及“元初立国，庶事草创，冠服马舆，并从旧俗。世祖混一天下，近取金、宋，远法汉、唐。至英宗亲祀太庙，复置卤薄。今考之当时，上而天子之冕服，皇太子冠服，天子之质孙??下而百官祭服、朝服，与百官之质孙，以及于士庶人之服色，粲然其有章，秩然其有序。大抵参酌古今，随时

损益，兼存国制，用备仪文”?。又有“至元十二年十一月”?、“大德十一年九月”?、“延佑七年七月”?三次涉及衮冕的形制。三清殿壁画的绘制开始年代虽然没有定论，但是仁宗和英宗之交的延佑七年应该在壁画的绘制期间。天子衮冕为十二旒，?皇太子衮冕为九旒，?大臣祭服冠为笼巾貂禅冠，獬豸冠，七梁冠，六梁冠，五梁冠，四梁冠，三梁冠，二梁冠等。?三清殿壁画的绘制虽然与元定制舆服制度时期相合，却并未与此时的服饰制度相合，应该是参照了较早的粉本。

现存绘画作品与《朝元图》最有可能相关的是《朝元仙仗图》。但是无论是有题榜的武宗元的《朝元仙仗图》，还是被命名为《八十七神仙卷》的另一本，都是以四方天帝为中心，而以众多女真组成的行列。这与三清殿的《朝元图》以八位帝后为中心的神祇体系不同。洛阳北邙山老君庙和骊山华清宫朝元阁都曾有吴道子绘制的《朝元图》，杜甫《冬月洛城北谒玄元皇帝庙》诗描述“画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙手动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旗尽飞扬。”(21)这里的五圣是唐玄宗以前的五个皇帝:高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗。这五个皇帝被尊奉为五圣是天宝八载六月，同时并对老子上尊号。(22)王逊先生引证五代杜光庭《道教应验记》说成都乾元观三门下原有东华、南极、西灵、北真四大神王“金甲天衣”的戎装像是依照华清宫朝元阁样塑造的，否定了《朝元仙仗图》与华清宫的关系，进而也可否定《永乐宫朝元图》与华清宫样的关系。(23)

永乐宫《朝元图》与北邙山老君庙《五圣图》是否有必然的传承关系，是值得进一步探讨的。王逊先生以阎立本的《历代帝王图》和石窟中的《帝王听法图》特别是敦煌中唐,,,窟的《听法图》为参考资料，认为“就已知材料看，永乐宫三清殿的《朝元图》是这一种结构图发展的最后的高峰——完成了最繁复的形式。三清殿的《朝元图》群像行列的创造是以唐代发展起来的，宋初兴盛的道教和佛教绘画为基础的。”(24)这一段话既有一定的道理，又有不妥的地方，笔者认为《朝元图》在某种程度上而言是一种新的构图，是全真道对神仙谱系的重新编排的图象化。

八位主尊的身份还不能得到进一步证明。在此之前也没有八位主尊的并列提法，这不得不与全真道的兴起有相关的关系。参与主持修建永乐宫的宋德方曾与其弟子秦志安等，在平阳玄都观校定《大金玄都宝藏》，搜罗遗逸，补其亡缺，成书在乃马真皇后称制的第三年(,,,,年)，共七千八百余卷，仍沿用前金《玄都宝藏》之称。(25)“以披云所刊《道藏》经版，委宫辇贮是宫，故宫门益崇。”(26)对于全真道刊行《道藏》，陈垣先生曾有论述:“或问全真家可以刊行《道藏》，第一全真崛起，本不属以前道教;第二全真重要在修养，何用多书,曰:全真家之刊行《道藏》，将以承道家统绪，留读书种子也。何以承道家统绪,汴京既覆，人鉴林灵素辈之误国，对道家渐失信仰，王重阳崛起而改革之，河北景从，本无籍乎传统也。经历数世，乃始觉无征不信，欲引古人为重，于是全真传自钟、吕及五祖之说出焉，五祖谓东华子、钟离权、吕纯阳、刘海蟾、王重阳也。据王粹《七真赞》，七真本为重阳及马、谭、刘、丘、王、郝六子，至是以重阳为五祖之一，乃增孙不二为七真，《金莲正宗记》倡之，前此所未闻，此信道不笃之过也，《长春道教渊源》辟之，是矣。然全真既刊行《道藏》，隐然与从前道教相接，全真初兴，其势不能自成一藏，今全真诸集，得附《道藏》以传，此其利也。”(27)笔者认为永乐宫的壁画创作也与《道藏》的重刊作用相近。并且元代两次焚道经之厄一在宪宗八年戊午，一在至元十八年辛巳，在壁画绘制之前或者之初，壁画的绘制与全真道教的传播要求是相关的，纯阳殿、重阳殿以及已毁的长春殿的显化故事画是全真道自己的展示，而三清殿的壁画在某种程度上是前道教甚至可以说是整个道教的神仙谱系。

王逊先生谈及东西山墙帝后面前的珍异陈设七宝炉、金莲、三光、玉华与王重阳开创全真教时五会中四会的名称相关，五会分别是文登七宝会、宁海金莲会、福山三光会、蓬莱玉华会、掖县平等会。认为对东华帝君的重视是全真教自身特点的反映。(28)王逊先生也谈及

金母以仅次于三清的道教道神出现，除《上清灵宝大法》外前所未有。(29)但《朝元图》又不是《上清灵宝大法》神仙谱系的简单摹写，这里必然涉及重新组合的问题。

《朝元图》中是否存在全真道五祖七宗的形象呢,“历代传经法师”是否就是全真道的祖师呢,这些有待进一步考证。但是把东华帝君提升到与“四御”(30)同等的地位正是突出了全真道祖师在神仙谱系的地位。玉皇大帝、勾陈大帝等受到国家祭祀的尊神同时也是道教的尊神，在一定程度上反映了道教与政治的关系，也反映了作为新道教全真道不得不通过与国家祭祀相结合的方式来保持自身的身份。现实中帝王祭祀的仪仗便成为神仙谱系朝拜道祖的蓝本。甚至可以进一步推测东西扇面墙外的两位帝君像分别是纯阳演政警化孚佑帝君吕洞宾和重阳圣真开化辅极帝君王重阳，所谓的玄元十子则是其他祖师。

三十二天帝的位置在此被降低，其冕旒九旒(或八旒)甚至比五岳大帝、酆都大帝的十二旒冕位置低，其关系有待进一步考证。

戴凤冠的三位的身份似乎无需置疑，但金母在全真道神仙谱系的重要地位背后原因是值得进一步考证的。

通天冠在宋代也是天子的冠，(31)与冕不同的是冕是祭服，通天冠是朝服。此处的通天冠并非二十四梁，而是以七梁、五梁、三梁为多，应为变体，既显出神仙的尊贵，又是区分了等级。远游冠本为太子朝冠，(32)此处也有变化。

进贤冠有七梁、五梁、四梁、三梁、二梁之分，(33)貂禅冠也有梁的数目区别，只是多加了笼巾。(34)小冠和皮弁多为戎装神仙佩戴。戴幞头的只有十五位，则可知《朝元图》的版本有参考唐壁画的因素，并非与唐壁画有确切传承关系。

莲花冠、金冠、月牙冠、五老冠等为道教徒的冠式，(35)以法冠为多，是道教在自身发展中形成的自身特色。但是也有吸收各方面因素的影子。(36)戴各种巾子的神仙则显示出道教对于隐士和文人的吸收。披发或戴异形冠等的神仙多为戎装武职，画师在表现中想象余地较大，很好地表现了这些神仙的奇异个性。

女性神仙在《朝元图》中的数量不多，除两位主尊和月亮星君戴凤冠外，多为戴花冠和梳各种发髻，性别特征明显，造型变化多样。但是身份多不明确。

结 论

《朝元图》人物众多，造型各异。笔者通过对于二百九十位神仙的冠弁考证并统计分类，得出《朝元图》壁画的创作是参考了现实的服饰形制的。并在此基础上结合有关史实认为《朝元图》的创作虽参照了古代粉本，却是全新的创作，是全真道对神仙谱系重新编排的图像化，是全真道“征信”的依据。

注:

?参见《永乐宫三清殿纯阳殿壁画》(内部资料)中“三清殿壁画简介”部分，王志纯、肖军编辑，王志纯、范金鳌撰文。

?参见张雅茜:《永乐艺风》，,,页文字及插图，山西古籍出版社，,,,,年,月第,版。

?王逊:《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》，,,,,年第,期，,,,,,页。另参见韩宗武主编:《吕洞宾与道教文化》，,,,,,,,页，芮城县道教圣地开发委员会编，,,,,年,月印。

?五岳分别是东岳泰山、西岳华山、中岳嵩山、南岳衡山、北岳恒山。五岳之神最早被宋真宗封帝，参见(元)脱脱等撰:《宋史卷七?本纪第七?真宗二》，第一册，中华书局，,,,,年,月新,版。另见钟肇鹏主编:《道教小辞典》，,,,,,,,页，上海辞书出版社，,,,,年,月第,版。

?参见高春明:《中国服饰名物考》，,,,页文字及图,,,，上海文化出版社，,,,

,年,月第,版。

?又称纯阳巾，为吕洞宾所佩戴的巾式，参见高春明:《中国服饰名物考》，,,,页文字及图,,,，上海文化出版社，,,,,年,月第,版。

?参见(元)脱脱等撰:《宋史卷一百五十二?

志第一百五?舆服四?诸臣服上》，第十一册，,,,,,,,,,页，中华书局，,,,,年,月新,版。

?参见(元)脱脱等撰:《宋史卷一百五十一?志第一百四?舆服三?天子之服皇太子附后妃之服命妇附》，第十一册，,,,,,,,,,页，中华书局，,,,,年,月新,版。 ?参见(元)脱脱等撰:《宋史卷一百五十一?志第一百四?舆服三?天子之服皇太子附后妃之服命妇附》，第十一册，,,,,,,,,,页，中华书局，,,,,年,月新,版。 ?参见(元)脱脱等撰:《宋史卷一百五十二?志第一百五?舆服四?诸臣服上》，第十一册，,,,,,,,,,页，中华书局，,,,,年,月新,版。

?}参见“光禄寺丞、集贤校理陆佃言:‘臣详冕服有六。周官弁师云“掌王之五冕”，则大裘与衮同冕。??’。”(元)脱脱等撰:《宋史卷一百五十一?志第一百四?舆服三?天子之服皇太子附后妃之服命妇附》，第十一册，第,,,,页，中华书局，,,,,年,月新,版。

?参见《元》脱脱等撰:《宋史卷一百五十二?志第一百五?舆服四?诸臣服上》，第十一册，,,,,,,,,,页，中华书局，,,,,年,月新,版。

?参见张雅茜:《永乐艺风》，,,页文字及插图，山西古籍出版社，,,,,年,月第,版。

?引自(明)宋濂等撰:《元史?卷七十八?志第二十八?舆服一?仪卫附》，第七册，第,,,,页，中华书局，,,,,年,月第,版。

?参见(明)宋濂等撰:《元史?卷七十八?志第二十八?舆服一?仪卫附》，第七册，第,,,,页，中华书局，,,,,年,月第,版。

?参见(明)宋濂等撰:《元史?卷七十八?志第二十八?舆服一?仪卫附》，第七册，第,,,,页，中华书局，,,,,年,月第,版。

?参见(明)宋濂等撰:《元史?卷七十八?志第二十八?舆服一?仪卫附》，第七册，第,,,,页，中华书局，,,,,年,月第,版。

?参见(明)宋濂等撰:《元史?卷七十八?志第二十八?舆服一?仪卫附》，第七册，第,,,,页，中华书局，,,,,年,月第,版。

?参见(明)宋濂等撰:《元史?卷七十八?志第二十八?舆服一?仪卫附》，第七册，第,,,,页，中华书局，,,,,年,月第,版。

?参见(明)宋濂等撰:《元史?卷七十八?志第二十八?舆服一?仪卫附》，第七册，第,,,,页，中华书局，,,,,年,月第,版。

(21)全诗为“配极玄都闭，凭高禁御长。守祧严具礼，掌节镇非常。碧瓦初寒外，金茎一气旁。山河扶绣户。日月近雕梁。仙李蟠根大，猗兰奕页光。世家遗旧史，道德付今王。画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙手动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。翠柏深留景，红梨迥得霜。风筝吹玉柱，露井冻银床。身退卑周室，经传拱汉皇。谷神如不死，养拙更何乡。”浦起龙:《读杜心解》第三册，“卷五之一五排”，第,,,页，中华书局，,,,,年,,月第,版。

(22)“天宝八载??六月，戊申，上圣祖号曰大道玄元皇帝，上高祖谥曰神尧大圣皇,帝，太宗谥曰文武大圣皇帝，高宗谥曰天皇大圣皇帝，中宗谥曰孝和大圣皇帝，睿宗谥曰玄真大圣皇帝，窦太后以下皆加谥曰顺圣皇后。”(宋)司马光编著，(元)胡三省音注，《资治通鉴?卷二百一十六?唐纪三十二?玄宗八载(七四九)》，第十五册，第,,,,页，中

华书局，,,,,年,月第,版。

(23)参见王逊:《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》，,,,,年第,期，,,,,,页，另参见韩宗武主编:《吕洞宾与道教文化》，,,,,,,,页，芮城县道教圣地开发委员会编，,,,,年,月印。

(24)王逊:《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》，,,,,年第,期，,,,,,页，转引自韩宗武主编:《吕洞宾与道教文化》，第,,,页，芮城县道教圣地开发委员会编，,,,,年,月印。

(25)参见钟肇鹏主编:《道教小辞典》，第,,页，上海辞书出版社，,,,,年,月第,版。

(26)(元)王鄂:《大朝重建大纯阳万寿宫之碑》，转引自韩宗武主编:《吕洞宾与道教文化》，第,,,页，芮城县道教圣地开发委员会编，,,,,年,月印。 (27)陈垣:《南宋初河北新道教考?卷一?全真篇上?藏经之刊行第五》，《明季滇黔佛教考》(外宗教史论著八种)下，,,,,,,,页，河北教育出版社，,,,,年,,月第,版。

(28)参见王逊:《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》，,,,,年第,期，,,,,,页，另参见韩宗武主编:《吕洞宾与道教文化》，第,,,页，芮城县道教圣地开发委员会编，,,,,年,月印。

(29)参见王逊:《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》，,,,,年第,期，,,,,,页，另参见韩宗武主编:《吕洞宾与道教文化》，第,,,页，芮城县道教圣地开发委员会编，,,,,年,月印。

(30)成书约在元末明初的《道法会元》中称“三清”、“四御”为“七宝”，以其为宇宙万物之创始者，统率天地万神。“四御”指“昊天金阙至尊玉皇大帝、中天紫微北极大帝、勾陈上宫南极天皇大帝、承天效法后土皇地祇”四位天帝后。参见钟肇鹏主编:《道教小辞典》，第,,,页，上海辞书出版社，,,,,年,月第,版。

(31)参见(元)脱脱等撰:《宋史卷一百五十一?志第一百四?舆服三?天子之服皇太子附后妃之服命妇附》，第十一册，第,,,,页，中华书局，,,,,年,月新,版。 (32)参见(元)脱脱等撰:《宋史卷一百五十一?志第一百四?舆服三?天子之服皇太子附后妃之服命妇附》，第十一册，第,,,,页，中华书局，,,,,年,月新,版。 (33)参见(明)宋濂等撰:《元史?卷七十八?志第二十八?舆服一?仪卫附》，第七册，第,,,,页，中华书局，,,,,年,月第,版。

(34)参见(元)脱脱等撰:《宋史卷一百五十二?志第一百五?舆服四?诸臣服上》，第十一册，第,,,,页，中华书局，,,,,年,月新,版。另参见高春明:《中国服饰名物考》，第,,,页，上海文化出版社，,,,,年,月第,版。

(35)闵智亭:《道教仪范》，中国道教学院编印，第,,页。

(36)金冠在辽代墓中有出土，曾为贵族冠式。参见高春明:《中国服饰名物考》，第,,,页，上海文化出版社，,,,,年,月第,版。

(作者单位:四川美术学院美术学系)

范文五：永乐宫三清殿壁画人物服饰研究[Word文档]

永乐宫三清殿壁画人物服饰研究

关键字: 永乐宫三清殿壁画人物服饰研究

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摘要:永乐宫壁三清殿壁画是宋、金、元道教壁画发展的高峰，壁画中人物服饰的造型、装饰均秉承了唐宋两代的风格特征，壁画中气势宏伟的群神朝拜图更是古代皇家礼仪的辉煌再现，它保存了前代优秀传统，在壁画艺术方面又有新的发展，这一道教壁画的完整体系，是我们探索中国道教壁画艺术的重要宝藏，也是中国美术史上具有里程碑意义的宗教艺术品，对我们继承中国绘画艺术的优良传统起着极为重要的作用。

关键词:永乐宫;壁画艺术;服饰造型;宗教艺术品

永乐宫壁画生动的描绘了中国宋、元社会时期形形色色的人物形象，上至帝王后妃，下至平民百姓，近千的人物表情自然，姿态万千。在三清殿《朝元图》中，更详尽地展现了各种人物的冕冠、服饰、鞋履、器物、配饰等，三清殿壁画中，八位主神都是帝后装束，六位帝王着天子冕服，圣母着皇后饰五彩凤冠，其他神仙按照等级身份不同着不同装束，有韦弁服、皮弁服、冠弁服、诸侯朝服，还有软硬甲胄、道士服等等。

一、冕服

冕服，是中国古代的一种礼服，凡是重大礼节皆戴冕，而服饰随着礼式的轻重而变化。主要由冕冠、黑色上衣、红色或黄色下裳、舄等主体部分及蔽膝、绶、佩等其他配件穿搭组成。冕服等级从高到低分为六种，主要以冕冠上“旒”的数量、长度与衣裳上装饰的“章纹”种类、个数等内容相区别，但都是黑色上衣配红色下裳，即所谓的玄衣,c裳。

冕服上绘有“十二章纹”。十二章纹样分布在两肩及前后襟上。十二章花纹是用画与绣的方法施于冕服上。十二章花纹，纹饰的次序为日、月、星、龙、山、华虫、火、宗彝、藻、粉米、莆甫、献。十二章花纹是寓意纹，是仰视俯察天地间万物之象择而用之于服饰上的图案的源泉。统治阶级将这些图案视为阶级的划分，使本来是自然的美好的物象蒙上了浓厚的阶级色彩。

二、官服

(一)朝服

朝服为次于冕服的第二等礼服，是红衣红裳，内穿白色罗质中单，外系罗料大带，并有绯色罗料蔽膝，身挂锦绶、玉、玉钏，下着白绫袜黑皮履。除这种朝服是统一样式外，官职的高低是以搭配的不同来区别的。主要是在有无禅衣(中单)和锦绶上的图案上作级别变化。穿朝服时必戴进贤冠，貂蝉冠，獬豸冠。

(二)公服

公服为次于冕服、朝服的第三等礼服。公服是古代官吏在衙署内处理公务时所穿的一种服装，相当于现在公务人员所穿的制服。公服分为两档:一至五品官公服，以单衣、裙襦、革带、假带、方心、纷、,Q佩和乌皮履等组成;六品以下，则不用纷、,Q是“从省”，和朝服相比，也无非是省去了蔽膝、佩绶佩剑等物。自唐代始按一定的服色区别贵贱。宋代承袭唐制，大体为三品以上官员公服用紫色，五品以上用朱色(即绯色)，七品以上绿色，九品以上用青色公服。宋代公服其时常称为常服，形制为圆领的大袖袍衫，下加横,w，腰束革带，与幞头、靴等物相配穿用。地位较低的官吏，其衣袖较窄。

(三)道士服

道服指道教徒穿在外面的长袍可以分为大褂、得罗、戒衣、法衣、花衣衲衣等六种。其中法衣、花衣的样式比较接近三清殿壁画的推绘。法衣，又“称仙洞衣”。对襟，无

袖披，袖长,S身。上有金丝银线绣的各种道教吉祥图案，如郁罗萧台、日月星辰、八卦、宝塔、龙风、仙鹤、麒麟等。举行大型斋蘸科仪时，道场为主的高功身着此衣。道服肥大宽松，以寓包藏乾坤、隔断尘凡之意，而且为直领，以示潇洒。道教神像冠服多是奇异而富有想象的播述，三清殿壁画中的冠服更接近道士成仪之服。

(四)后妃装束

壁画中的两位女主神，在形象方面言，基本上是一致的。她们均作后妃装扮，坐于龙凤椅上。以西壁女主神来说，头戴运用沥粉贴金技法绘制的金色龙凤冠，冠左右两边各有数对龙凤，冠左右下部的博上各垂有三串珠珞，冠前正中饰有一“坤”卦符号。素衣交领，领缘上绣有金色凤鸟(或为摇翟)纹样，璎珞串饰于胸前有一较大块的锁形佩件，外衣上还有甚多其他佩饰，右胸前有婴儿图案;肩部饰有披帛，披帛上有珠,,带饰;下裳部分有蔽膝、素带、组,,等。广袖上的饰带似从领部垂下，袖边饰带上同样有凤鸟纹样，袖边并加饰有象征天人羽衣的羽翼装饰，与被传为吴道子的《送子天王图》中天王后的袖边羽饰相同。

永乐宫三清殿壁画作为中国古代最高规格的道教壁画，保存完整，人物众多。壁画中不同位置的神祗，其服饰亦有很大的差别和变化，体现了他们不同的等级与地位。永乐宫三清殿壁画人物服饰严格、秉承元代上层社会的冠服制度，虽作了艺术的高度装饰，但其华美服饰的背后，展现的却是一个王朝“尊道重儒”、提倡文化兼容的治国思路与追求，为我们了解中,,古代贵族的服饰文化发展提供了重要的研究价值。

参考文献:

[1]中国工艺美术学院美术系.永乐宫壁画服饰图案[M].北京:人民美术出版社，1984.

[2]李凇.山西寺观壁画新证[M].北京:北京大学出版社，2011.

[3]高春明.中国服饰名物考[M].上海:上海文化出版社，2001.

[4]王逊.永乐宫三清殿壁画题材试探[J].文物，1963，8:19-39.

[5]耿纪朋.永乐宫三清殿《朝元图》人物冠弁浅考[J].中国道教，2006，10:11-15.

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