以热拉尔·热奈特的叙事学理论

范文一：以热拉尔·热奈特的叙事学理论分析《琅琊榜》

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以热拉尔 ·热奈特的叙事学理论分析《琅琊榜》

作者:麻玥

来源:《今传媒》 2016年第 03期

摘要:2015年一部《琅琊榜》,在同期的电视剧中,可谓一压群雄。但有一现象,也是不容忽视的。该剧自上线以来,豆瓣上的评分呈下滑趋势。笔者认为该剧在影像视听艺术上的突破,对中国电视剧来说确是一次大胆且较为成功的尝试,但在叙事上,仍存有漏洞。虎头蛇尾的计谋阐释和过于拖沓的叙事节奏,无疑成为了该剧优于吸引观众却困于留住观众的关键。本文将以法国结构主义叙述学代表:热奈特,所提出的叙事学理论,对该剧的叙事进行分析, 力图从中找出该剧叙事力度不足的理论依据,供之后影视作品在叙事结构构建时,不单单关注镜语的发展,也着手于 “ 叙事 ” 的艺术琢磨,以期给以后的电视剧创作提供借鉴。

关键词:《琅琊榜》;叙事学;权谋剧;热拉尔 ·热奈特

中图分类号:J905 文献标识码:A 文章编号:1672-8122(2016) 03-0087-02

一、引言

《琅琊榜》的热播使得 “ 江左梅郎,麒麟之才,得之可得天下 ” 成为了人们茶余饭后的小谈。这部良心之作,以国画墨色的浓淡相宜,儒家古训的低眉谦逊、琴曲合鸣的高山仰止、帝王家觥筹独奏的悲鸣、文人墨客推杯换盏的游移为影像气质,在画面色彩、叙事节奏、音乐渲染和镜头运用等视听语言方面,都唤起了观众的心理认同。在个人主义、快餐文化盛行的今天,导演所构造的这样一个似曾相识的 “ 架空时代 ” ,无疑唤起了受中国传统文化熏陶的观众们深藏心底的 “ 江湖情怀 ” 。这也是该剧上线后,迅速得到追捧的原因之一。

不过在好评连连的背后,我们不能忽视其作为一部 “ 权谋剧 ” 在叙事上却显得单薄。

二、故事梗概与叙事线索和权谋剧的叙事模式

《琅琊榜》整部剧以诡术多变、又重情重义的梅长苏作为主线,重在展现他以谋士的新身份重回朝堂后,通过自己的才智和权术,使谜案昭雪、新君登基,最终完成复仇的整个过程。在这个过程中,编剧重在展现朝堂之上夺嫡之战中的尔虞我诈、悬念迭起,朝野之下兄弟之间的有情有义,群臣之间的精忠报国。

《琅琊榜》的热播,难免让人想起余热不退的《甄嬛传》。笔者认为两者都属于权谋剧。剧中人物关系都避免不了相互设计,彼此猜疑,不整死一方誓不罢休的 “ 相互仇视 ” 。所有人性的黑暗都暴露在观众眼前,不管剧中人物是否有足够的理由参与厮杀算计,敌我双方最终定是

范文二：当代叙事学的奠基之作——评热拉尔·热奈特的《叙事话语》

文艺批评．ｚ．００９．ＯＺ。Ｌ～一

当代叙事学的奠基之作

评热拉尔?热奈特的《叙事话语》

李权文

热拉尔?热奈特（ＧｄｒａｒｄＧｅｎｅｔｔｅ，１９３０－－）是法国著名的批评家、修辞学家以及结构主义叙事学代表，主要集中对“话语”层次进行分析。他的论文《叙事话语》ＯＶａｒｒａｔｉｖｅＤｉｓｃｏｕｒｓｅ，１９７２，１９８０）、《新叙事话语（Ｎｏｕｖｅａｕ

ｄｉｓｃｏｕｒｓｄｕ

ｒ毒ｃｉｔ，１９８３）被视为法国结构主义文

论的纲领性文件。他的批评思想主要反映在《修辞》（Ｆｉｇｕｒｅｓ，

１９６６－１９７２）里，收在其中的《叙事话语》和仪学话语的修辞（Ｆｉｇｕｒｅｓ

ｉｎＬｉｔｅｒａｒｙＤｉｓｃｏｕｒｓｅ，，９８２）被译成英文，产生＇ｒ广泛的影响。

一、结构明晰纲拳目张

《叙事话语》结构明晰，纲举目张。在书中热奈特以普鲁斯特（ＭａｒｃｅｌＰｒｏｕｓｔ）的《追忆逝水年华》臼ｌａｒｅｃｈｅｒｃｈｅｄｕｔｅｍｐｓｐｅｒｄｕ）为研究对象，提出自己独到的叙事学观点。他首先指出，“叙事”（ｎａｔ－ｒａｔｉｖｅ）包含有三个层次的概念：叙事、故事（ｓｔｏｒｙ）和叙述行为（ｎａｔ－ｒａｔｉｎｇ），并对它们进行了区分。叙事指的是讲述一个事件或者一系列事件的口头或书面的话语，即叙事话语；故事则是叙事话语中讲述的或真或虚的事件；叙述行为显而易见指的是某人讲述某事的行为。其实，叙事话语的分析就是对叙事、故事和叙述行为的相互关系的研究。热奈特根据托多罗夫的观点，并对其予以修正，区分了三类故事问题：（Ｄ时间（ｔｅｎｓｅ）。指故事的时间与叙事时间的关系；（２）语式（ｍｏｏｄ），主要指叙事“表征”的方式，涉及到模仿的程度和视点等问题；（３）语态（ｖｏｉｃｅ），指叙述行为，涉及到叙述时间、叙述层次、人称、叙述者和受述者等。这样，热奈特为研究叙事话语建立了一个较为严谨和系统化的体系。

除了前言和后记以外，《叙事话语》共分五章。第一章顺序（ｏｒ－ｄｅｒ）：阐释故事中事件之间的自然顺序与这些事件在话语中被重新排列的顺序之问的关系。作者从微观层次上对一个段落集中进行了分析。这里的重新安排就是因为事件发生的自然顺序与事件被叙述的顺序的不一致性而做如的，它可能导致时间倒错、倒叙、预叙等情况出现。第二章以持续时间或时距（ｄｕｒａｔｉｏｎ）为题，论述了事件实际延续的时间与叙述它们的文本的长度之间的关系。这里的持续时间指的是故事时问可能小于、等于或者大于叙事时问。它的叙述主要方式有“描写停顿”（ａｎｉｓｏｃｈｒｏｎｉｅｓ）、概略（ｓｕｍｍａｒｙ）、暂停（ｐａｕｓｅ）、省略（ｅｌｌｉｐｓｉｓ）以及场景（ｓｃｅｎｅ）。第ｉ章讨论了“频率”（ｆｒｅ－ｑｕｅｎｃｙ）问题，它是指事件发生的次数与叙述事件的次数之间的关系。热奈特对这种关系作了细致的区分：（，）单一叙事（讲述一次发生过一次，如“昨天我睡得早”）；（２）多重单＋‘一叙述（讲述一次发生过疗次的故事，如“星期一我睡得早，星期二我睡得早，星期三睡得早”）：（３）重复叙事（讲述”次只发生过一次的事）；（４）反复或重申叙事（只讲述一次发生过ｎ次的故事，如“那个星期每天我都睡得早”）。申丹指出：“对频率的选择无疑也不是对语言本身的选择”。

第四章以语式为题，提出了视角（ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ）和聚焦（ｆｏｃａｌｉｚａ－ｔｉｏｎ）的概念。首先在讨论英美传统小说理论的视角问题时，热奈特对卢伯克（ＰｅｒｃｙＬｕｂｂｏｃｋ）、克林斯?布鲁克斯（ＣｌｅａｎｔｈＢｒｏｏｋｓ）和罗伯特?潘?沃伦（ＲｏｂｅｒｔＰｅｎｎＷａｒｒｅｎ）等人的观点提出了批评．指出他们实际上混淆了谁看和谁说的问题。然后提出用“聚焦”来取代视角这个术语。他把聚焦分为三种类型：“无聚焦”或“零聚焦”、“内聚焦”和“外聚焦”。第五章涉及的是语态问题。主要论述不同叙述层次和类型的分类。热奈特在此归纳Ｊ，四种叙述类型：事后叙述、事前叙述、同时叙述和插入叙述。同时把叙述层次分为：外故事叙

万方数据

事层（ｅｘｔｒａｄｉｅｇｅｔｉｃ）、内故事叙事层（ｉｎｔｒａｄｉｅｇｅｔｉｃ）和元故事叙事层（ｍｅｔａｄｉｅｇｅｔｉｃ）。叙述者则可分为处于故事之外的“异故事叙述者”（ｈｅｔｅｒｏｄｉｅｇｅｔｉａｒｒａｔｏｒ）和处于故事之内的“同故事叙述者”（ｈｏｍｏ－

ｄｉｅｇｅｔｉｃ

ｎａｒｒａｔｏｒ）。

二、重点突出详略有度

热奈特在《叙事话语》中的论述重点突出，详略得当。其中语式一章是本书的重点，因此他提出自己的观点，在叙事学领域里引入具有奠基作用的两个改造过的概念：视角和聚焦。为当代叙事学贡献了两个流行术语。

Ｊ．视角。作者在此用＂ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ＂取代Ｙ＂ｐｏｉｎｔｏ／ｖｉｅｗ”概念。他认为关于“视角”的大部分理论著述基本上停留在分类层次上，通过对卢伯克、克林斯?布鲁克斯和罗伯特?潘?沃伦等人的观点提出了批判，指出他们问题的实质，是“混淆了视角决定投影方向的人物是谁和叙述这是谁这两个不同的问题，简言之，就是混淆了谁看和谁说的问题”。他们的分类列表如下：

从内部分析的事件

从外部观察事件叙述者作为人物在（Ｄ主人公讲述自己（２）见证人讲述主人公情节中出现的故事

的故事

叙述者不是人物不（，）善于心理分析或全（４）作者从外部讲述故在情节中出现

知的作者讲述的故事

事

接着，热奈特悉数以前的理论家们分类之不足，指出斯坦策尔

饵足ＳｔａｎｚｅＤ对“叙述情景”的三种分类里（全知的作者叙述、叙述

者为人物之一的叙述和从一个人物的“视角”做的‘第三人称’叙述），第二和第三种分类没有体现“视角”的差异。诺尔曼?弗里德曼（Ｎｏｒ－

ｍａｎ

Ｆｒｉｅｄｍａｎ）的八分法显得更加复杂，这八分法是：两类有无“作

者介入”的“全知”叙述、两类“第一人称”叙述（我＝见证人或我＝主人公）、两类“选择性全知”叙述（即有限视角，或“多视角”，或“单视角”）和两类客观叙述。热奈特认为，第～、二类是语态问题，与视角无关。第六类混淆了焦点人物和叙述者之间的区分。他认为布思把这两者等同起来也是不可取的。而贝蒂尔?龙伯格（ＢｅｒｔｉｌＲｏｍ—

ｂｅｒｇ）、博尔赫斯（Ｂｏｒｇｅｓ）等人的对斯坦策尔分类的补充也都具有片

面性。

原来热奈特却有自己的看法：应该把分类的范围限定在纯语式里，范围不能太宽泛。因此他极力推崇托多罗夫在对“视角”或“语体”的限定基础上提出的三分法：全知叙述者的叙事、“有限视野”的叙事和视角外叙事。在全知叙述者的叙事里，叙述者＞人物，即叙述者比人物知道的要多；“有限视野”叙述者＝人物，它表示叙述者只说某个人物知道的情况；丽视角外叙事则是叙述者人物的叙事，也就是传统的全知叙事。内聚焦叙事指的是叙述者＝人物的叙事，它可细分为三种形式：固定式（如詹姆士的《梅西所知道的》，我们几乎始终没离开梅西的视点）、不定式（如《包法利夫人》里，其焦点人物有查理到爱玛再到查理）、多重式（指同一情景和事件被多次讲述，每一次都是从不同人物的角度讲述的。如罗伯特?布朗宁的《指环与书》中不同人物目睹的同一桩凶杀案件）。外聚焦叙事指的是叙述者＜人物的叙述。这里叙述者“陈述的只是人物的外貌、动作、语言以及所在的环境，而没有人物的思想和感情（如海明威的《自象似的群山》）”。

三、客观公允瑕不掩瑜

值得注意的是，以上各种分类在运用过程中未免显得模糊不清。热奈特对此并非视而不见，而是有十分清醒的认识，因此他公开承认自己的不足：“聚焦方法并不总是用于整部作品之中，丽是运用于一个可能非常短的特定的叙述段落”。另外，“对一个人物的外聚焦有时可能被确定为对另一个人物的内聚焦”。不定聚焦和无／零聚焦之间钓分野也很难界定，“因为尤聚焦常常可以依照‘雉事都能做，容易的事不在话下’的原则，作为任意选择的多重聚焦来分析”。同时，热奈特主张不要把内聚焦概念绝对化，实际上，几乎不存在绝对的内聚焦。他说：“不折不扣的所谓内聚焦是十分罕见的。”原因很简单，这种叙述方式本身具有其局限性，他的原则过于严格，它要求“决不从外部描写甚至提到焦点人物，叙述者也不得客观地分析他的思想或感受”。可见，热奈特对该问题持一种客观公允的态度，确实滩能可贵。

总之，热奈特提出的许多概念在叙事学领域已经成为标准术语或经典，而他的《叙事话语》的发表在文学理论界引起了巨大的轰动和反响。许多学者，如米克巴尔、普林斯、里蒙．凯南等都予以高度赞

扬，同时也提出了一些质疑和挑战。针对这些质疑，热奈特在１９８０年的《新叙事话语》里予以回应。当然，我们仍然可以发现，他的理论也有明显站不住脚的地方，比如，用于表明内聚焦的“叙述者＝人物”这一公式难以成立，因为它只能适用于固定的内聚焦。总体来讲，尽管有这些缺陷，但它们不论如何都不可能遮蔽或者抹去他在叙事领域所取得巨大成绩。作为法国结构主义叙事理论的集大成者，热奈特建立的全面系统理论的体系奠定了当代叙事学理论的基础。

参考文献：

ｆ１】Ｇｅｎｅｔｔｅ．Ｇ６ｒａｒｄ．ＮａｒｒａｔｉｖｅＤｉｓｃｏｕｒｓｅ：ＡｎＥａｓｓｙｉｎＨｅｔｈｏｄ［Ｈ］．ｔｒａｎｓ．ｂｙＬｅｗｉｎ．

ＪａｎｅＥ．ＮｅｗＹｏｒｋ：ＣｏｒｎｅｌｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ．１９９５．

【２】韦恩?ｃ?布思．程锡麟译．“当代美国文学理磺，Ｕ．外国文学评论．１９９０．

【３】程锡麟。王晓路．当代美国小说理论【Ｈ】．北京：外语教学与研

究出版社，２００１．

【４ｌ热拉尔?热奈特．王文融译．叙事话语?新叙事话语【Ｈ】．｜匕京：中国社会科学出版社．１９９０．

作者简介？

李权文（１９６９－－），男，湖北利川市人，土家族，湖北民族学院副教授，四川大学外国语学院博士生．主要从事英美文学、西方文艺理论和非裔美国文学理论的研究．

］Ｊ曰万方数据

当代叙事学的奠基之作——评热拉尔·热奈特的《叙事话语》

作者：李权文

作者单位：湖北民族学院刊名：山花

英文刊名：MOUNTAIN FLOWERS年，卷(期)：2009，(4)引用次数：

0次

参考文献(4条)

1. Genette Gérard. Lewin Jane E Narrative Discourse:An Eassy in Method 19952. 韦恩·C·布思. 程锡麟当代美国文学理论 19903. 程锡麟. 王晓路当代美国小说理论 2001

4. 热拉尔·热奈特. 王文融叙事话语·新叙事话语 1990

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范文三：当代叙事学的奠基之作_评热拉尔_热奈特的_叙事话语_

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事层 (extradiegetic ) 、内故事叙事层 (intradiegetic ) 和元故事叙事层

(metadiegetic ) 。叙述者则可分为处于故事之外的 “异故事叙述者” (heterodiegetic narrator ) 和处于故事之内的 “同故事叙述者” (homo-diegetic narrator ) 。

二、重点突出详略有度热奈特在《叙事话语》中的论述重点突出, 详略得当。其中语式一章是本书的重点, 因此他提出自己的观点, 在叙事学领域里引入具有奠基作用的两个改造过的概念:视角和聚焦。为当代叙事学贡献了两个流行术语。

1. 视角。作者在此用 “ perspective ” 取代了 “ point of view ” 概念。他认为关于 “视角” 的大部分理论著述基本上停留在分类层次上, 通过对卢伯克、克林斯?布鲁克斯和罗伯特?潘?沃伦等人的观点提出了批判, 指出他们问题的实质, 是 “混淆了视角决定投影方向的人物是谁和叙述这是谁这两个不同的问题, 简言之, 就是混淆了谁看和谁说的问题” 。他们的分类列表如下:

接着, 热奈特悉数以前的理论家们分类之不足, 指出斯坦策尔 (F.K. Stanzel ) 对 “叙述情景” 的三种分类里 (全知的作者叙述、叙述者为人物之一的叙述和从一个人物的 “视角 ” 做的 ‘第三人称’ 叙述) , 第二和第三种分类没有体现 “视角 ” 的差异。诺尔曼?弗里德曼 (Nor-man Friedman ) 的八分法显得更加复杂, 这八分法是:两类有无 “作者介入” 的 “全知 ” 叙述、两类 “第一人称 ” 叙述 (我 =见证人或我 =主人公) 、两类 “选择性全知 ” 叙述 (即有限视角, 或 “多视角” , 或 “单视角” ) 和两类客观叙述。热奈特认为, 第一、二类是语态问题, 与视角无关。第六类混淆了焦点人物和叙述者之间的区分。他认为布思把这两者等同起来也是不可取的。而贝蒂尔?龙伯格(Bertil Rom-berg ) 、博尔赫斯 (Borges ) 等人的对斯坦策尔分类的补充也都具有片面性。

原来热奈特却有自己的看法:应该把分类的范围限定在纯语式里, 范围不能太宽泛。因此他极力推崇托多罗夫在对 “视角” 或 “语体” 的限定基础上提出的三分法:全知叙述者的叙事、 “ 有限视野” 的叙事和视角外叙事。在全知叙述者的叙事里, 叙述者>人物, 即叙述者比人物知道的要多; “ 有限视野” 叙述者 =人物, 它表示叙述者只说某个人物知道的情况; 而视角外叙事则是叙述者<人物, 这种情="" 况,="" 叙述者说的比人物知道的要少。="" 热奈特在他的学术生涯一直致="" 力于推广这种分类,="">

2. 聚焦。经过细致地讨论后, 热奈特发现, 视角、视野或视点这些词属于专门的化的视觉范畴, 因此, 他主张用较为抽象的词语来替代它们, 他选择了 “聚焦” 这个术语, 并运用这一理论对传统的视角理论进行改造, 提出了聚焦三分法, 即零聚焦或无聚焦、内聚焦和

从外部观察事件从内部分析的事件

叙述者不是人物不在情节中出现

叙述者作为人物在情节中出现 3) 善于心理分析或全知的作者讲述的故事

1) 主人公讲述自己的故事

(4) 作者从外部讲述故事

(2) 见证人讲述主人公

的故事

热拉尔?热奈特 (GérardGenette, 1930— ) 是法国著名的批评

家、修辞学家以及结构主义叙事学代表, 主要集中对 “话语” 层次进行分析。他的论文《叙事话语》 (Narrative Discourse,1972,1980) 、《新

叙事话语》

(Nouveau discours du récit,1983) 被视为法国结构主义文论的纲领性文件。他的批评思想主要反映在《修辞》 (Figures, 1966-1972) 里, 收在其中的《叙事话语》和《文学话语的修辞》 (Figures in Literary Discourse,1982) 被译成英文, 产生了广泛的影响。

一、结构明晰纲举目张

《叙事话语》结构明晰,纲举目张。在书中热奈特以普鲁斯特 (Marcel Proust ) 的《追忆逝水年华》 (A la recherche du temps perdu ) 为研究对象, 提出自己独到的叙事学观点。他首先指出, “ 叙事” (nar-rative ) 包含有三个层次的概念:叙事、故事 (story ) 和叙述行为 (nar-rating ) , 并对它们进行了区分。叙事指的是讲述一个事件或者一系列事件的口头或书面的话语, 即叙事话语; 故事则是叙事话语中讲述的或真或虚的事件; 叙述行为显而易见指的是某人讲述某事的行为。其实, 叙事话语的分析就是对叙事、故事和叙述行为的相互关系的研究。热奈特根据托多罗夫的观点, 并对其予以修正, 区分了三类故事问题:(1) 时间 (tense ) , 指故事的时间与叙事时间的关系; (2) 语式 (mood ) , 主要指叙事 “表征” 的方式, 涉及到模仿的程度和视点等问题; (3) 语态 (voice ) , 指叙述行为, 涉及到叙述时间、叙述层次、人称、叙述者和受述者等。这样, 热奈特为研究叙事话语建立了一个较为严谨和系统化的体系。

除了前言和后记以外, 《叙事话语》共分五章。第一章顺序 (or-der ) :阐释故事中事件之间的自然顺序与这些事件在话语中被重新排列的顺序之间的关系。作者从微观层次上对一个段落集中进行了分析。这里的重新安排就是因为事件发生的自然顺序与事件被叙述的顺序的不一致性而做出的, 它可能导致时间倒错、倒叙、预叙等情况出现。第二章以持续时间或时距 (duration ) 为题, 论述了事件实际延续的时间与叙述它们的文本的长度之间的关系。这里的持续时间指的是故事时间可能小于、等于或者大于叙事时间。它的叙述主要方式有 “描写停顿” (anisochronies ) 、概略 (summary ) 、暂停 (pause ) 、省略 (ellipsis ) 以及场景 (scene ) 。第三章讨论了 “频率” (fre-quency ) 问题, 它是指事件发生的次数与叙述事件的次数之间的关系。热奈特对这种关系作了细致的区分:(1) 单一叙事 (讲述一次发生过一次, 如 “昨天我睡得早” ) ; (2) 多重单一叙述 (讲述 n 次发生过 n 次的故事, 如 “星期一我睡得早, 星期二我睡得早, 星期三睡得早 ” ) ; (3) 重复叙事 (讲述 n 次只发生过一次的事) ; (4) 反复或重申叙事 (只讲述一次发生过 n 次的故事, 如 “那个星期每天我都睡得早” ) 。申丹指出:“ 对频率的选择无疑也不是对语言本身的选择” 。

第四章以语式为题, 提出了视角 (perspective ) 和聚焦 (focaliza-tion ) 的概念。首先在讨论英美传统小说理论的视角问题时, 热奈特对卢伯克 (Percy Lubbock ) 、克林斯?布鲁克斯 (Cleanth Brooks ) 和罗伯特?潘?沃伦 (Robert Penn Warren ) 等人的观点提出了批评, 指出他们实际上混淆了谁看和谁说的问题。然后提出用 “聚焦” 来取代视角这个术语。他把聚焦分为三种类型:“ 无聚焦” 或 “零聚焦” 、 “ 内聚焦” 和 “外聚焦” 。第五章涉及的是语态问题。主要论述不同叙述层次和类型的分类。热奈特在此归纳了四种叙述类型:事后叙述、事前叙述、同时叙述和插入叙述。同时把叙述层次分为:外故事叙

李权文

当代叙事学的奠基之作

——评热拉尔?热奈特的《叙事话语》

2009.02. B

文艺批评

[1]Genette, Gérard.Narrative Discourse:An Eassy in Method [M ]. trans. by Lewin, Jane E. New York:Cornell University Press, 1995.

[2]韦恩? C ?布思 . 程锡麟译 . “当代美国文学理论” [J ]. 外国文学评论 , 1990.

[3]程锡麟 , 王晓路 . 当代美国小说理论 [M ]. 北京 :外语教学与研究出版社 , 2001.

[4]热拉尔?热奈特 . 王文融译 . 叙事话语?新叙事话语 [M ]. 北京 :中国社会科学出版社 ,1990.

参考文献:

李权文 (1969— ) , 男, 湖北利川市人, 土家族, 湖北民族学院副教授, 四川大学外国语学院博士生。主要从事英美文学、西方文艺理论和非裔美国文学理论的研究。

作者简介 :

外聚焦。零聚焦叙事是指叙述者>人物的叙事, 也就是传统的全知叙事。内聚焦叙事指的是叙述者 =人物的叙事,它可细分为三种形式:固定式 (如詹姆士的《梅西所知道的》 , 我们几乎始终没离开梅西的视点) 、不定式 (如《包法利夫人》里, 其焦点人物有查理到爱玛再到查理) 、多重式 (指同一情景和事件被多次讲述, 每一次都是从不同人物的角度讲述的。如罗伯特?布朗宁的《指环与书》中不同人物目睹的同一桩凶杀案件) 。外聚焦叙事指的是叙述者<人物的叙述。这里叙述者="" “陈述的只是人物的外貌、="" 动作、="" 语言以及所在的环境,="" 而没="" 有人物的思想和感情="" (如海明威的="" 《白象似的群山》="" )="" ”="">

三、客观公允瑕不掩瑜值得注意的是, 以上各种分类在运用过程中未免显得模糊不清。热奈特对此并非视而不见, 而是有十分清醒的认识, 因此他公开承认自己的不足:“ 聚焦方法并不总是用于整部作品之中, 而是运用于一个可能非常短的特定的叙述段落” 。另外, “对一个人物的外聚焦有时可能被确定为对另一个人物的内聚焦” 。不定聚焦和无 /零聚焦之间的分野也很难界定, “ 因为无聚焦常常可以依照 ‘难事都能做, 容易的事不在话下’ 的原则, 作为任意选择的多重聚焦来分析” 。同时, 热奈特主张不要把内聚焦概念绝对化, 实际上, 几乎不存在绝对的内聚焦。他说:“ 不折不扣的所谓内聚焦是十分罕见的。 ” 原因很简单, 这种叙述方式本身具有其局限性, 他的原则过于严格, 它要求 “决不从外部描写甚至提到焦点人物, 叙述者也不得客观地分析他的思想或感受” 。可见, 热奈特对该问题持一种客观公允的态度, 确实难能可贵。

总之, 热奈特提出的许多概念在叙事学领域已经成为标准术语或经典, 而他的《叙事话语》的发表在文学理论界引起了巨大的轰动和反响。许多学者, 如米克巴尔、普林斯、里蒙 -凯南等都予以高度赞

扬, 同时也提出了一些质疑和挑战。针对这些质疑, 热奈特在 1980

年的《新叙事话语》里予以回应。当然, 我们仍然可以发现, 他的理论也有明显站不住脚的地方, 比如, 用于表明内聚焦的 “叙述者 =人物” 这一公式难以成立, 因为它只能适用于固定的内聚焦。总体来讲, 尽管有这些缺陷, 但它们不论如何都不可能遮蔽或者抹去他在叙事领域所取得巨大成绩。作为法国结构主义叙事理论的集大成者, 热奈特建立的全面系统理论的体系奠定了当代叙事学理论的基础。

从互文性视角看中国古诗的翻译

张

玲

——以李商隐的《无题》译诗为例

互文性这一术语源起于上世纪六十年代末, 是法国符号学家、解

构主义思想家、精神分析学家、女权主义思想代表人物茱丽娅?克里斯蒂娃首先提出来的。克里斯蒂娃运用法文构词规则 , 在词根前后加上词缀创造了“互文性” 一词。互文性又称 “文本间性”、 “ 间文本性”、 “ 文本互涉” 等, 说的是文本之间的关系。互文性理论关注文本的生成及其相互之间的关系, 它认为文本不是孤立存在的 , 总是和其它文本有着千丝万缕的联系。用克里斯蒂娃自已的话来说, “ 每一个文本都是由马赛克般的引文拼接而成 , 每一个文本都是对其他文本的吸收与转化” 。索列尔斯也说过:“每一篇文本都联系着若干篇文本 , 并且对这些文本起着复读 , 强调 , 浓缩 , 转移和深化的作用” 。文本的互文性特点给予了建立在文本基础之上的翻译研究以重要启示 . 互文本的开放性和不确定性无疑增加了翻译研究的难度 , 但同时也为翻译研究开创了无限可能的多重研究视角。

从互文性视角研究翻译 , 也就是关注原文本和译文文本生成过程中的互文性因素。作为一名译者 , 他不仅要感知并理解原文本中的互文性因素 , 并且能在译语环境中恰当地反映原文本中的互文关系。这对译者的互文知识无疑是一个极大的挑战。它不仅要求译者对母语语言文化有深刻的认识 , 而且要具备丰厚的跨文化知识储备 , 对非母语语言文化环境的风土人情、文学常识、国情知识等要有深厚的积累。因此有人说:“高明的译者和普通的译者的真正区别在于前者能更

深刻地进行互文翻译。 ” 我们知道, 在所有的文学作品中 , 诗歌的语言是最为精炼而意象最为丰富。从某种意义上来讲, 诗歌的翻译是最难的, 因为诗歌的互文性文化积淀非常深厚, 尤其是中国古诗词。不要说未受过中国文学潜移默化影响与熏陶的异质的他文化中的读者了 , 作为一名本族语读者想要透彻理解其中的互文性意象也非易事。下面以唐朝著名诗人李商隐的《无题》诗为例 , 我们来看看不同的译者是如何理解诗中的互文性引喻并怎样进行处理的。原诗如下:

无题

相见时难别亦难, 东风无力百花残。春蚕到死丝方尽, 蜡烛成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改, 夜呤应觉月光寒。蓬莱此去无多路, 青鸟殷勤为探看。

这是一首描写离情别恨的爱情诗。李商隐的诗素以意象丰富著称, 此诗当然也不例外。诗人借用东风、春蚕、蜡烛、青鸟等诸多

意向抒发了对爱人的深切思念之情以及对坚贞不渝爱情的追求。下面是许渊冲、裘小龙两位译家对这首诗的翻译:

译诗一 :

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范文四：以热拉尔·热奈特的叙事学理论分析《琅琊榜》

　　摘要：2015年一部《琅琊榜》，在同期的电视剧中，可谓一压群雄。但有一现象，也是不容忽视的。该剧自上线以来，豆瓣上的评分呈下滑趋势。笔者认为该剧在影像视听艺术上的突破，对中国电视剧来说确是一次大胆且较为成功的尝试，但在叙事上，仍存有漏洞。虎头蛇尾的计谋阐释和过于拖沓的叙事节奏，无疑成为了该剧优于吸引观众却困于留住观众的关键。本文将以法国结构主义叙述学代表：热奈特，所提出的叙事学理论，对该剧的叙事进行分析，力图从中找出该剧叙事力度不足的理论依据，供之后影视作品在叙事结构构建时，不单单关注镜语的发展，也着手于“叙事”的艺术琢磨，以期给以后的电视剧创作提供借鉴。　　关键词：《琅琊榜》；叙事学；权谋剧；热拉尔?热奈特　　中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）03-0087-02 　　一、引言　　《琅琊榜》的热播使得“江左梅郎，麒麟之才，得之可得天下”成为了人们茶余饭后的小谈。这部良心之作，以国画墨色的浓淡相宜，儒家古训的低眉谦逊、琴曲合鸣的高山仰止、帝王家觥筹独奏的悲鸣、文人墨客推杯换盏的游移为影像气质，在画面色彩、叙事节奏、音乐渲染和镜头运用等视听语言方面，都唤起了观众的心理认同。在个人主义、快餐文化盛行的今天，导演所构造的这样一个似曾相识的“架空时代”，无疑唤起了受中国传统文化熏陶的观众们深藏心底的“江湖情怀”。这也是该剧上线后，迅速得到追捧的原因之一。　　不过在好评连连的背后，我们不能忽视其作为一部“权谋剧”在叙事上却显得单薄。　　二、故事梗概与叙事线索和权谋剧的叙事模式　　《琅琊榜》整部剧以诡术多变、又重情重义的梅长苏作为主线，重在展现他以谋士的新身份重回朝堂后，通过自己的才智和权术，使谜案昭雪、新君登基，最终完成复仇的整个过程。在这个过程中，编剧重在展现朝堂之上夺嫡之战中的尔虞我诈、悬念迭起，朝野之下兄弟之间的有情有义，群臣之间的精忠报国。　　《琅琊榜》的热播，难免让人想起余热不退的《甄?执?》。笔者认为两者都属于权谋剧。剧中人物关系都避免不了相互设计，彼此猜疑，不整死一方誓不罢休的“相互仇视”。所有人性的黑暗都暴露在观众眼前，不管剧中人物是否有足够的理由参与厮杀算计，敌我双方最终定是两败俱伤：一个家破人亡、一个良知尽丧。每每剧终，观众也不免有人走茶凉的惋惜，感叹人心险恶，感叹世事难料。不过正是这样的观影情绪，迎合着观众对于“完美上帝”的欲求，才使得这类“权谋剧”的叙事模式如此受捧。　　三、热奈特的叙述学理论分析剧中的尔虞我诈、悬念迭出　　笔者认为，权谋剧的看点在于剧中人物的明争暗斗和尔虞我诈，为了使这些圈套出其不意，环环紧逼，更大程度的展现人物亮点，编剧更是需要做足“悬念”的前戏，下文将通过对《琅琊榜》的叙事分析，来讨论编剧是如何架构这部权谋剧中的尔虞我诈和悬念迭出的。　　热奈特提出的叙事学理论将叙事分为了：时态、语式和语态。　　1.时态，就是故事的时间与叙事时间的关系　　为了保持通片梅长苏步步为营、环环相扣的紧张感，整剧大的叙事顺序与故事本身发展的时间顺序是相吻合的，从最初梅长苏为报血海深仇大隐于市，到最终心愿了去长眠于战场，这一愿一了的释然情绪正是通过了“顺序”慢慢的累积，才得到最后的共鸣。但其中尔虞我诈带来的快感和悬念迭出的紧张感，则是以闪回的形式插入叙事营造的。比如赤焰军全军遭伏的画面在片中就多次重复出现，插叙在效果上不仅仅解释了梅长苏的身世，而重复的手法也使这血红的回忆放大，为全剧增添了猜忌、恐惧和悲壮。同样，这种适当的插入闪回，使得悲痛的历史不断重现，这不仅仅在主人公复仇的道路上积蓄了力量，获得了一个坚定的奋斗理由，还使得整部剧结构清晰条理、节奏张弛有度。　　若单从纵向挖掘“时序”对于梅长苏的性格展现有何作用，就略显单薄，其人物更深一层的尔虞我诈和权谋于心，则更多是依仗于叙事方法中的“同时性”来展现的。不难发现，该剧在展现权利双方互相算计时运用了大量的交叉蒙太奇，不仅突出了双方的剑拔弩张，也多半塑造了梅长苏善于权术，将对方玩于鼓掌之中的形象，例如誉王和靖王这两条人物线的交叉出现，就恰到好处的展现了梅长苏权术阴诡的特点。梅长苏多次利用誉王对自己的信任给誉王设圈套将其拉入犯罪的深渊，与此同时他又暗地里叫靖王韬光养晦，按兵不动，待誉王自己溃不成军。这样看似铺陈似的面面俱到，反倒使将人物之间的尔虞我诈展现的清楚，也正是这种正反同时进行，使得梅长苏的一邪一正的阴诡嘴脸更加分明，使人不寒而栗。　　2.语式，是指叙事者对故事的叙述方式，即叙述表征的东西。它主要涉及到“距离”和“聚焦”两个概念　　（1）距离，笔者的理解就是叙事对于故事的模仿程度。由于《琅琊榜》是一部改编剧，其“是否忠于原著”就成为探讨该剧叙事方式的衡量标准了。该剧的编剧即原著的作者海岩，在改编时又借用主人公以直接叙述的方式，将整个架空历史的古代，进行叙事。人物和故事情节都与原著有很高的契合度，这个距离的把控比较贴合。　　为了这种贴合，首先导演让主角梅长苏的视角是一个全知视角，这样的设定，既符合梅长苏谋臣的人物设定，又突出了他善于权谋、统揽全局、重情重义的人物特点。　　其次从开篇不到7分钟，导演就通过一组平行蒙太奇剪辑将几个权力制衡点的视角一起展现，并以不同视角的并列得出相同结论，即梅长苏是麒麟之才，得之可得天下。其权力的制衡点有：背负复仇使命的梅长苏及江左盟、隐于玄机的琅琊阁、大梁国君主、顺位而继的东宫太子、对帝位虎视眈眈的誉王。随着剧情的深入，郡主、靖王、蒙挚和夏冬，这些与往事牵连颇深的故人也悉数登场，通过他们的视角，则把梅长苏的多面展现出来：情义忠心深埋于心、匡扶正义一心为民，在全剧的中后段，又以落难谢玉和夏江的视角进行叙述，这使梅长苏的亦邪亦正、阴诡通体的形象便跃然荧屏，也使得梅长苏这一角色更加丰满，与原著人物的贴合度更高。　　（2）聚焦，是注重叙事与人物的关系，是叙述者对叙述视点的选择。按照热奈特的划分，聚焦可以分为无聚焦、内聚焦和外聚焦。　　《琅琊榜》是一部权谋电视剧，其涉猎人物相对庞杂，为了完成尔虞我诈的效果，剧中所涉及到的聚焦类型也相对多一些。　　①利用人物外聚焦，玩弄剧中人物于鼓掌之中。作为权术的中心，梅长苏无疑是这场游戏的布控者，他筹谋万策，布局朝野，是整个事件的“上帝”，他的心思缜密，思虑敏捷，时时把控着整场棋局胜负的走势，所以梅长苏在作为隐藏叙述者不二人选的同时，也利用其人物外聚焦，制造了剧中不少悬念：比如大战百里奇，巧借三个小孩儿的力量，挽救遗腹子；比如苏宅初建，宴请所有厉害人物深入府上消其疑虑，这些小的故事，都体现出了梅长苏的心思缜密且暗藏玄机。借由梅长苏的眼来看整个事件，既符合了原著权谋厮杀的本意，又将梅长苏这一人物的阴诡之气，体现得淋漓尽致，而辅之形象塑造达到极致的，同样要归功于这“人物的外聚焦” 　　②利用叙事者的外聚焦，通片制造悬念和紧张感。在梅长苏这个人物的身上，我们可以看出剧中人物知道的远远大于叙述者，这并不是说最终剧集所承载的信息量，而是说时间上，梅长苏总是优于心计，将剧中其他人物甚至是观众玩于鼓掌。从示好誉王、顺手牵羊、偷梁换柱等等数不胜数的计策使用中，梅长苏给人带来的阴诡和悬疑来源于他和观众之间的“外焦距”。观众知道梅长苏设陷誉王，虽然梅长苏是站在道德的制高点上，可由于誉王站在危险的边缘，观众就会将关注点变为担心欲望的存活，这样的叙述技巧，和希区柯克所提到的：“你知道炸弹在身边，和你忽然看到爆炸是两个心态”的观点不谋而合，编剧也就是运用了这样的悬念，通过叙事者外聚焦带来的紧张感吸引观众。　　③东宫储君、誉王之流都是暴露在一个零聚焦的状态下。在剧中，太子党和誉王党争的你死我活，最终获利的却是隐于朝野之中的靖王，从叙述的层面来讲誉王与太子的落寞在于他们两个人物在叙述者的叙事中处于零聚焦的位置。叙述者知道的信息比剧中人物还要多，而且在剧中二人还被机关算尽处于劣势，在一部权谋剧中，这种被双层算计叠加的人物，必会露出一种被玩弄的棋子之态。　　四、叙事方面的不足及启示　　由上文分析可知，该剧的主人公即权谋中心：梅长苏，本身就是该剧开门见山抛出的第一个悬念载体，“这么一个清瘦白衣的男子从哪儿来？往哪儿去？为何江湖高手愿被其用？为何被称之为麒麟才子？”从开篇人物一出场，悬念就随之而入，之后剧情的起承转合，也都是紧贴梅长苏个人的复仇进程而叙述的。节奏回环，却环环相扣。但剧集从捉拿谢玉那场戏开始，却出现了叙述力不足的问题。其中让观众尤为不满的有：谢玉遭遇四面夹击和言侯舌战群臣两场戏，这些故事的讲述，导演都以大量的场面镜头铺陈开来，却又仅仅使用几个虚化镜头，假以剧中人物之口评说事件的厉害程度，这样的处理方式让观众汗颜。既然是电视剧，且放了54集的时长来架构全片，虽说故事要讲的详略得当，却不能过分削弱了次要人物的戏剧亮点。　　电视剧人物的塑造很是重要，若想塑造的活灵活现则需要很多的故事，假以很多人物的视角才能丰满，笔者认为正是注意到了这点，该剧才成功塑造了梅长苏，这么一个有血有肉的非传统模式上的谋士形象，且在时空转换、视角挪移等技巧上也是可圈可点。但许是编剧对于梅长苏这一角色的感情太深，在冤案平反、靖王夺嫡成功之后，故事却迟迟不结束，梅长苏反倒是再回战场，以长剑软甲护体，余愿了尽，长眠于世。若是作为文学作品细细品读，这样的结局可能会让读者因为遗憾而反复咀嚼回味。但是作为影视作品，这样的结局就稍显拖沓。笔者认为，结局何不就在梅长苏背对皇帝拂袖而去的那一场戛然而止，既留一个半开放式的结局供观众情感补偿，又在情绪的制高点上使观众大快人心，这样的处理，可能会避免坊间对于剧情“虎头蛇尾”的说辞。　　从热奈尔早期建立的叙事学理论入手，对《琅琊榜》进行分析，不难看出编剧在时空构建和叙事方式中的视角问题相对考究，通过视角的大小与转变，在叙事结构上也达成了环环相扣的效果，促成了尔虞我诈和悬念迭出的整体风格。只是叙述上存在的虎头蛇尾、冗长拖沓等问题，却是今后实践中需要避免的。　　参考文献：　　[1] （法）热拉尔?热奈特.王文融译.叙事话语?新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990. 　　[2] 刘星.用热奈特的叙事理论分析《宠儿》的叙事策略[D].中北大学， 2012. 　　[3] 罗钢.叙事学导论.[M].云南：云南人民出版社.1994. 　　[责任编辑：传馨]

范文五：弗朗索瓦·热拉尔 Francois Gérard

弗朗索瓦·热拉尔 Fran?ois Gérard是法国新古典主义绘画的杰出代表、雅克·路易·达维特的得意弟子之一。他主要以流行的肖像画著称，由于他所画的肖像都是欧洲名人，尤其是一些法兰西第一帝国和王政复辟时期的要人，因而名声很大。

弗朗索瓦·热拉尔的主要艺术贡献是在肖像画上。在画坛上，他是以一个流行的肖像画家的身份，被拿破仑宫廷聘为上宾的。他除了能画一手俊美的肖像之外，在上流社会还以能言善辩，举止高雅，风度翩翩而闻名。他既被当时的革命党人所喜爱，也受拿破仑一世及其周围朋党的夸赞。拿破仑垮台后，他很快又做了路易十八的宫廷画师，在他成为复辟王朝的红人时，立即又属于处在反动时期的法兰西学院的代表人物。

在法国大革命初期叱咤风云的新古典主义画家雅克·路易·达维特的画室里，有五位后继者，是格罗、热拉尔、吉罗代、格拉内和安格尔。这五个学生各有秉赋，他们后来的艺术道路也不尽一致。其中热拉尔的艺术稍显平衡，谨守师承。他以《奥斯特里茨村之战》与《亨利四世进入巴黎》两画受到皇家学院赞赏，供职于拿破仑的宫廷。弗朗索瓦·热拉尔(本名弗朗索瓦·帕斯卡尔西蒙·巴伦，Pascal-Simon Baron；1770.5～1837.1)是达维特最喜欢的弟子之一，在艺术上受达维特的严格教益，得其古典派艺术的精髓，以他独具魅力的历史画与肖像画，赢得了法国贵族与王族的好评，但后来他本人也成了专门排斥异已的法兰西学院的代表人物。最初他向一位雕刻家奥古斯坦·帕茹学艺,约从1786年起，跟随达维特。1795年，在罗马大奖赛中获第二名，在吉罗代之后。除少数历史题材外，他的主要创作是肖像画，他的《贝利萨里》( 东罗马帝国时期的一位统帅)和《伊萨贝及其女儿》是90年代的代表作。

1819年，他受封为男爵。晚年，得到查理十世的庇护，1830年，受聘为巴黎先贤祠作天顶画。

总结这位画家的一生，作为达维特新古典主义绘画的后继者，他比他的老师更加官方化了。在另一方面，也应看到热拉尔对于肖像画的独特贡献，尤其是在他的艺术生涯的前期。他画的一些贵妇人肖像如《勒尼奥·德·圣·让当热利伯爵夫人像》、《伊萨贝及其女儿》，以及为约瑟芬和玛丽·路易丝两位皇后所画的肖像等，使他青云直上，直至成为马尔梅松堡的特邀画师和维也纳会议的特聘画师，最后上升为皇帝陛下的私人画师以及后来的几位国王的画师。

《雷卡米埃夫人》,1805年,225x148cm,布油彩,MuseeCarnavalet，Paris,

巴黎卡那瓦莱博物馆,FrancoisGerard,弗朗索瓦·热拉尔,1770-1837年,法国,学院派,新古典主义时期,绘画,肖像

雷卡米埃夫人曾约请达维德为自己画肖像，对达维德所画的肖像不甚满意。夫人早已听说达维德有位学生热拉尔善画时髦肖像画，于是同时请热拉尔为自己画肖像。当时，达维德很不愉快，对夫人说：“夫人们总是任性的，可是艺术家也一样。所以我请你满足我的要求，这一幅画就让它这样吧，下面可让热拉尔为您完成一幅更使您称心的肖像。”

热拉尔将夫人安排在古代建筑环境里，以列柱拱门作背景，显得庄重和富有古典意境。夫人斜靠坐在柔软的古式沙发椅上，姿态随意而浪漫，仍然赤着那双美丽的脚与裸露胸部，双臂十分呼应协调。画家以清新的笔调，严谨的态度，细腻的笔触，精心地塑造夫人自由而潇洒的形象，为了突出夫人丰满圆润细柔的肌肤和白色衣裙，画家在背景上扯着一块红色布帘与前景人物形成对比。

当这幅肖像完成后，受到夫人的称赞，从此热拉尔的声誉在巴黎上流社会更加蒸蒸日上，此时画家年仅35岁。

《普赛克第一次接受爱神之吻》,1798年,186x132cm,布油彩,TheLouver，Paris,巴黎卢浮宫,FrancoisGerard,弗朗索瓦·热拉尔,1770-1837年,法国,学院派,新古典主义时期,绘画,神话

普赛克是人间公主，美貌绝伦，引起美神维纳斯嫉妒，派儿子丘比特去伤害她，丘比特奉母命去见普赛克，一见钟情，深深爱上了她，画中所描绘的是初见的第一次吻。

这是一个富有浪漫主义情趣的题材，为许多画家画过。而热拉尔则着重于表现两个纯洁的男女完美的人体，并没有刻画出富有个性的相貌与精神气质，重艺术形式，造型规范而类型化；在艺术表现手法上，极端严谨的素描、装饰性的色彩、流畅的线条和均衡和谐的构图等是画家着意要表现的一切。

《伊萨贝及其女儿》　作于1795年??? 约有194×125厘米???? 现藏巴黎卢浮宫

《伊萨贝及其女儿》作于1795年，当时法国的肖像也与英国18世纪的肖像画风一样，为避免单调感，喜欢添加叙事性背景或者细节，有时还加强被画者的生活情节，才能使订主们满意。在这幅画上，年轻的伊萨贝手搀着女儿，呆滞地站着，这是热拉尔早期以迎合订主的鉴赏趣味而作的著名肖像之一。法国美术史家弗朗卡斯泰尔嘲笑他不是一个革新者，而是一个兼容并蓄的折衷派。

当年热拉尔在给达维特当助手时，法国的大革命正处于热潮时期，但他不象老师那样热衷于政治，他所参与的，只是为勒佩尔蒂埃·德·圣法尔若家宅作装饰画和室内设计。

约瑟芬皇后

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