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范文一：明清诗词
明代
刘基(1311-1375)
水龙吟
鸡鸣风雨潇潇，侧身天地无刘表。啼鹃迸泪，落花飘恨，断魂飞绕。
月暗云霄，星沈烟水，角声清袅。问登楼王粲，镜中白发，今宵又添多少。
极目乡关何处，渺青山髻螺低小。几回好梦，随风归去，被渠遮了。
宝瑟弦僵，玉笙指冷，冥鸿天杪。但侵阶莎草，满庭绿树，不知昏晓。
如梦令
一抹斜阳沙觜，几点闲鸥草际，乌榜小渔舟，摇过半江秋水。风起，风起，棹入白苹花里。
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杨基(1326-1378?)
菩萨蛮
水晶帘外娟娟月，梨花枝上层层雪。花月两模糊，隔窗看欲无。
月华今夜黑，全见梨花白。花也笑姮娥，让他春色多。
浣溪沙 上巳
软翠冠儿簇海棠，砑罗衫子绣丁香。闭来水上踏青阳。
风暖有人能作伴，日长无事可思量。水流花落任匆忙。
清平乐
欺烟困雨，拂拂愁千缕。曾把腰枝羞舞女，赢得轻盈如许。
犹寒未暖时光，将昏渐晓池塘。记取春来杨柳，风流全在轻黄。
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徐有贞
中秋月
中秋月。月到中秋偏皎洁。偏皎洁，知他多少，阴晴圆缺。
阴晴圆缺都休说。且喜人间好时节。好时节。愿得年年，常见中秋月。
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文征明(1470-1559)
满江红
拂拭残碑，敕飞字、依稀堪读。慨当初、依飞何重，后来何酷。
岂是功高身合死，可怜事去言难赎。最无端、堪恨又堪悲，风波狱。
岂不念，疆圻蹙；岂不念，徽钦辱，念徽钦既返，此身何属。
千载休谈南渡错，当时自怕中原复，笑区区、一桧亦何能，逢其欲。
青玉案
庭下石榴花乱吐，满地绿阴亭午。午睡觉来时自语，悠扬魂梦，黯然情绪，蝴蝶过墙去。
骎骎娇眼开仍殢，悄无人至还凝伫。团扇不摇风自举，盈盈翠竹，纤纤白苎。不受些儿暑。
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杨慎(1488-1539)
临江仙
《廿一史弹词》第三段说秦汉开场词
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。 白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
转应曲
银烛。银烛。锦帐罗帏影独。离人无语消魂。细雨斜风掩门。门掩，门掩，数尽寒城更点。
少年游
红稠绿暗遍天涯，春色在谁家？花谢人稀，柳浓莺懒，烟景属蜂衙。
日长睡起无情思，帘外夕阳斜。带眼频移，琴心慵理，多病负年华。
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王世贞(1526-1590)
忆江南
歌起处，斜日半江红。柔绿篙添梅子雨，淡黄衫耐藕丝风。家在五湖东。
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陈子龙(1608-1647)
点绛唇 春日风雨有感
满眼韶华，东风惯是吹红去。几番烟雾，只有花难护。
梦里相思，故国王孙路。春无主，杜鹃啼处，泪染胭脂雨。
念奴娇 春雪咏兰
问天何意，到春深、千里龙山飞雪？解佩凌波人不见，漫说芷珠宫阙。
楚殿烟微，湘潭月冷，料得都攀折。嫣然幽谷，只愁又听啼鴃。
当日九畹光风，数茎清露，纤手分花叶。曾在多情怀袖里，一缕同心千结。
玉腕香销，云鬟雾掩，空赠金跳脱。洛滨江上，寻芳再望佳节。
画堂春 雨中杏花
轻阴池馆水平桥，一番弄雨花梢。微寒著处不胜娇，此际魂销。
忆昔青门堤外，粉香零乱朝朝。玉颜寂寞淡红飘，无那今宵。
诉衷情 春游
小桃枝下试罗裳，蝶粉斗遗香。玉轮碾平芳草，半面恼红妆。
风乍暖，日初长，袅垂杨。一双舞燕，万点飞花，满地斜阳。
谒金门 五月雨
莺啼处，摇荡一天疏雨。极目平芜人尽去，断红明碧树。
费得炉烟无数，只有轻寒难度。忽见西楼花影露，弄晴催薄暮。
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叶小鸾
浣溪沙 初夏
香到酴醾送晚凉，荇风轻约薄罗裳。曲阑凭遍思偏长。
自是幽情慵卷幌，不关春色恼人肠。误他双燕未归梁。
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夏完淳(1631-1647)
卜算子
秋色到空闺，夜扫梧桐叶。谁料同心结不成，翻就相思结。
十二玉阑干，风有灯明灭。立尽黄昏泪几行，一片鸦啼月。
婆罗门引 春尽夜
晚鸦飞去，一枝花影送黄昏。春归不阻重门。辞却江南三月，何处梦堪温？更阶前新绿，空
锁芳尘。
随风摇曳云。不须兰棹朱轮。只有梧桐枝上，留得三分。多情皓魄，怕明宵、还照旧钗痕。
登楼望、柳外销魂。
清代
吴伟业(1609-1671)
生查子 旅思
一尺过江山，万点长淮树。石上水潺潺，流入青溪去。
六月北风寒，落叶无朝暮。度樾与穿云，林黑行人顾。
如梦令
镇日莺愁燕懒，遍地落红谁管？睡起爇沉香，小饮碧螺春盌。帘卷，帘卷，一任柳丝风软。
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宋琬(1614-1673)
蝶恋花 旅月怀人
月去疏帘才几尺。乌鹊惊飞，一片伤心白。万里故人关塞隔，南楼谁弄梅花笛？ 蟋蟀灯前欺病客。清影徘徊，欲睡何由得？墙角芭蕉风瑟瑟，生憎遮掩窗儿黑。
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王夫之(1619-1692)
摸鱼儿
东洲桃浪，潇湘小八景词之三
剪中流，白苹芳草，燕尾江分南浦。盈盈待学春花靥，人面年年如故。
留春住，笑几许浮萍，旧梦迷残絮。棠桡无数。尽泛月莲舒，留仙裙在，载取春归去。
佳丽地，仙院迢迢烟雾。湿香飞上丹户。醮坛珠斗疏灯映，共作一天花雨。
君莫诉。君不见桃根已失江南渡。风狂雨妒，便万点落英，几湾流水，不是避秦路。
更漏子 本意
斜月横，疏星炯。不道秋宵真永。声缓缓，滴泠泠。双眸未易扃。
霜叶坠，幽虫絮，薄酒何曾得醉。天下事，少年心。分明点点深。
清平乐 咏雨
归禽响暝。隔断南枝径。不管垂杨珠泪迸。滴碎荷声千顷。
随波赚杀鱼儿。浮萍乍满清池，谁信碧云深处，夕阳仍在天涯。
玉楼春 白莲
娟娟片月涵秋影，低照银塘光不定。绿云冉冉粉初匀，玉露泠泠香自省。
荻花风起秋波冷，独拥檀心窥晓镜。他时欲与问归魂，水碧天空清夜永。
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毛奇龄(1623-1713)
荷叶杯
五月南塘水满，吹断，鲤鱼风。小娘停棹濯纤指，水底，见花红。
相见欢
花前顾影粼粼。水中人。水面残花片片绕人身。
私自整，红斜领，茜儿巾。却讶领间巾里刺花新。
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陈维崧 (1625-1682)
醉落魄 咏鹰
寒山几堵，风低削碎中原路，秋空一碧无今古。醉袒貂裘，略记寻呼处。
男儿身手和谁赌，老来猛气还轩举。人间多少闲狐兔，月黑沙昏。此际偏思汝。
醉太平 江口醉后作
钟山后湖，长干夜乌。齐台宋苑模糊，剩连天绿芜。
估船运租，江楼醉呼。西风流落丹徒，想刘家寄奴。
夜游宫 秋怀四首（选二）
一派明云荐爽，秋不住，碧空中响。如此江山徒莽苍。伯符耶？寄奴耶？嗟已往。 十载羞厮养，孤负煞，长头大颡。思与骑奴游上党。趁秋晴，（足庶）莲花，西岳掌。
又
耿耿秋情欲动，早喷入霜桥笛孔。快倚西风作三弄。短狐悲，瘦猿愁，啼破冢。 碧落银盘冻，照不了，秦关楚陇。无数蛰吟古砖缝。料今宵，靠屏风，无好梦。
点绛唇 夜宿临洺驿
晴髻离离，太行山势如蝌蚪。稗花盈亩，一寸霜皮厚。
赵魏燕韩，历历堪回首。悲风吼，临洺驿口，黄叶中原走。
卜算子 租风瓜步
风急楚天秋，日落吴山暮。乌柏红梨树树霜，船在霜中住。
极目落帆亭，侧听催船鼓。闻道长江日夜流，何不流侬去？
好事近
夏日史遽庵先生招饮，即用先生喜余归自吴阊过访
原韵。
分手柳花天，雪向晴窗飘落。转眼葵肌初绣，又红倚栏角。
别来世事一番新，只吾徒犹昨。话到英雄失路，忽凉风索索。
清平乐
夜饮友人别馆，听年少弹三弦。
帘前雨罢，一阵凄凉话。城上老乌啼哑哑，街鼓已经三打。
漫劳醉墨纱笼，且娱别馆歌钟。怪底烛花怒裂，小楼吼起霜风。
南乡子 邢州道上作
秋色冷并刀，一派酸风卷怒涛。并马三河年少客，粗豪，皂栎林中醉射雕。 残酒忆荆高，燕赵悲歌事未消。忆昨车声寒易水，今朝，慷慨还过豫让桥。
虞美人 无聊
无聊笑捻花枝说，处处鹃啼血。好花须映好楼台，休傍秦关蜀栈战场开。
倚楼极目添愁绪，更对东风语：好风休簸战旗红，早送鲥鱼如雪过江东！
沁园春 咏菜花
极目离离，遍地濛濛，官桥野塘。正杏腮低亚，添他旖旎；柳丝浅拂，益尔轻飏。 绣袜才挑，罗裙可择，小摘情亲也不妨。风流甚，映粉红墙低，一片鹅黄。
曾经舞榭歌场，却付与空园锁夕阳。纵非花非草，也来蝶闹；和烟和雨，惯引蜂忙。
每到年时，此花娇处，观里夭桃已断肠。沉吟久，怕落红如海，流入春江。
临江仙 寒柳
自别西风憔悴甚，冻云流水平桥。并无黄叶伴飘飘。乱鸦三四点，愁坐话无憀。 云压西村茅舍重，怕他榾柮同烧。好留蛮样到春宵。三眠明岁事，重斗小楼腰。
夏初临 本意
中酒心情，拆绵肘节，瞢腾刚送春归。一亩池塘，绿荫浓触帘衣。
柳花搅乱晴晖。更画梁、玉翦交飞。贩茶船重，挑笋人忙，山市成围。
蓦然却想，三十年前，铜驼恨积，金谷人稀。划残竹粉，旧愁写向阑西。
惆怅移时。镇无聊、掐损蔷薇。许谁知？细柳新蒲，都付鹃啼。
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屈大均(1629-1696)
潇湘神 零陵作
潇水流。湘水流。三闾愁接二妃愁。潇碧湘蓝虽两色，鸳鸯总作一天秋。
梦江南
红茉莉，穿作一花梳。金缕抽残蝴蝶茧，钗头立冬凤凰雏。肯忆故人姝。
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朱彝尊 (1629-1709)
高阳台
吴江叶元礼，少日过流虹桥，有女子在楼上，见而慕之，竟至病死。气方绝，适元礼复过其
门，女之母以女临终之言告叶，叶入哭，女目始瞑。友人为作传，余记以词。
桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深。一寸横波，断肠人在楼阴。
游丝不系羊车住，倩何人传语青禽？最难禁，倚遍雕阑，梦遍罗衾。
重来已是朝云散，怅明珠佩冷，紫玉烟沉。前度桃花，依然开满江浔。
钟情怕到相思路，盼长堤草尽红心。动愁吟，碧落黄泉，两处难寻。
桂殿秋
思往事，渡江干。青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。
卖花声 雨花台
衰柳白门湾，潮打城还。小长干接大长干。歌板酒旗零落尽，剩有渔竿。
秋草六朝寒，花雨空坛。更无人处一凭阑。燕子斜阳来又去，如此江山！
南楼令
疏雨过轻尘，圆莎结翠茵，惹红襟乳燕来频。乍暖乍寒花事了，留不住，塞垣春。 归梦苦难真，别离情更亲，恨天涯芳信无因。欲话去年今日事，能几个，去年人？
解佩令 自题词集
十年磨剑，五陵结客，把平生、涕泪都飘尽。老去填词，一半是，空中传恨。几曾围、燕钗
蝉鬓？
不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。落拓江湖，且分付、歌筵红粉。料封侯、白头无
分！
霜天晓角 晚次东阿
鞭影匆匆。又铜城驿东。过雨碧罗天净，才八月，响初鸿。
微风何寺钟？夕曛岚翠重。十里鱼山断处，留一抹、枣林红。
梅花引 苏小小墓
小溪澄，小桥横，小小坟前松柏声。碧云停，碧云停，凝想往时，香车油壁轻。 溪流飞遍红襟鸟，桥头生遍红心草。雨初晴，雨初晴，寒食落花，青骢不忍行。
尉迟杯 七夕怀静怜
吴绫白，偏爱缝双袖鸦翎黑。多应北里新妆，怕堕寻常标格。
微风帘额，看露叶，中庭尽秋色。记鳞鳞，月底疏云，曾照勾阑吹笛。
一自细马驮归，剩罗帕、当时别泪偷拭。最恨初鸿，衔芦塞上，不递愁人消息。 枉飞度、河桥山驿。想柳外、高楼长如昔。更何年，并坐穿针？六度凄凉今夕。
木兰花慢 上元
今年风月好，正雪霁、凤城时。把鱼钥都开，钿车溢巷，火树交枝。
参差闹蛾歌后，听笛家齐和《落梅》词。翠幌低悬录蔌（二字四头），红楼不闭葳蕤。
蛾眉帘卷再休垂，众里被人窥。乍含羞一晌，眼波又掷，鬟影相随。
腰肢风前转侧，却凭肩回睇似沉思。料是金钗溜也，不知兜上鞋儿。
金缕曲 初夏
谁在纱窗语？是梁问、双燕多愁，惜春归去。早有田田青荷叶，占断板桥西路。 听半部、新添蛙鼓。小白蔫红都不见，但愔愔、门巷吹香絮。绿阴重，已如许。 花源岂是重来误？尚依然、倚杏雕阑，笑桃朱户。隔院秋千看尽拆，过了几番疏雨。 知永日、簸钱何处？午梦初回人定倦，料无心、肯到闲庭宇。空搔首，独延伫。
忆少年
飞花时节，垂杨巷陌，东风庭院。重帘尚如昔，但窥帘人远。
叶底歌莺梁上燕，一声声，伴人幽怨。相思了无益，悔当初相见。
一叶落
泪眼注，临当去，此时欲住已难住。下楼复上楼，楼头风吹雨。风吹雨，草草离人语。
长亭怨慢 雁
结多少悲秋俦侣，特地年年，北风吹度。紫塞门孤，金河月冷，恨谁诉？
回汀枉渚，也只恋江南住。随意落平沙，巧排作、参差筝柱。
别浦，惯惊移莫定，应怯败荷疏雨。一绳云杪，看字字悬鍼垂露。
渐欹斜、无力低飘，正目送、碧罗天暮。写不了相思，又蘸凉波飞去。
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彭孙遹(1631-1700)
生查子 旅夜
薄醉不成乡，转觉春寒重。枕席有谁同？夜夜和愁共。
梦好恰如真，事往翻如梦。起立悄无言，残月生西弄。
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王士祯(1634-1711)
浣溪沙 红桥（二首）
北郭清溪一带流，红桥风物眼中秋，绿杨城郭是扬州。
西望雷塘何处是？香魂零落使人愁，淡烟芳草旧迷楼。
其二
白鸟朱荷引画桡，垂杨影里见红桥，欲寻往事已魂消。
遥指平山山外路，断鸿无数水迢迢，新愁分付广陵潮。
蝶恋花 和漱玉词
凉夜沉沉花漏冻，欹枕无眠，渐觉荒鸡动。此际闲愁郎不共，月移窗罅春寒重。 忆共锦衾无半缝，郎似桐花，妾似桐花凤。往事迢迢徒入梦，银筝断续连珠弄。
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顾贞观(1637-1714)
金缕曲 （二首）
寄吴汉槎宁古塔，以词代书。丙辰冬，寓京师千佛寺，冰雪中作。
季子平安否？便归来，平生万事，哪堪回首？行路悠悠谁慰藉？母老家贫子幼。 记不起，从前杯酒。魑魅搏人应见惯，总输他，覆雨翻云手。冰与炭，周旋久！ 泪痕莫滴牛衣透，数天涯，依然骨肉，几家能彀？比似红颜多命薄，更不如今还有。 只绝塞，苦寒难受。廿载包胥承一诺，盼乌头马脚终相救。置此札，君怀袖。
又
我亦飘零久，十年来，深恩负尽，死生师友。宿昔齐名非忝窃，试看杜陵消瘦。 曾不减，夜郎僝僽。薄命长辞知己别，问人生，到此凄凉否？千万恨，为君剖。 兄生辛未我丁丑，共些时，冰霜摧折，早衰蒲柳。词赋从今须少作，留取心魂相守。 但愿得，河清人寿。归日急翻行戍稿，把空名料理传身后。言不尽，观顿首。
步蟾宫 闰六月七夕
玉纤暗数佳期近。已到也、忽生幽恨。恨无端、添叶与青梧，倒减却、黄杨一寸。 天公定亦怜娇俊念儿女、经年愁损。早收回、溽暑换清商。翻借作，兰秋重闰。
菩萨蛮
山城夜半催金柝，酒醒孤馆灯花落。窗白一声鸡，枕函闻马嘶。
门前乌桕树，霜月迷行处。遥忆独眠人，早寒惊梦频。
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纳兰性德 (1654-1685)
蝶恋花
辛苦最怜天上月，一昔如环，昔昔都成玦。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。 无那尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。
长相思
山一程，水一程，身向榆关那畔行。夜深千帐灯。
风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成。故园无此声。
浣溪沙
谁念西风独自凉？萧萧黄叶闭疏窗。沉思往事立残阳。
被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香。当时只道是寻常。
木兰词 拟古决绝词柬友
人生若只如初见，何事秋风悲画扇。等闲变却故人心，却道故人心易变。
骊山语罢清宵半，泪雨零铃终不怨。何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿。
临江仙 寒柳
飞絮飞花何处是，层冰积雪摧残。疏疏一树五更寒。爱他明月好，憔悴也相关。 最是繁丝摇落后，转教人忆春山。湔裙梦断续应难。西风多少恨，吹不散眉弯。
鹧鸪天
背立盈盈故作羞，手挪梅蕊打肩头。欲将离恨寻郎说，待得郎归恨却休。
云澹澹，水悠悠，一声横笛锁空楼。何时共泛春溪月，断岸垂杨一叶舟。
浪淘沙
夜雨做成秋，恰上心头。教他珍重护风流。端的为谁添病也，更为谁羞。
密意未曾休，密愿难酬。珠帘四卷月当楼。暗忆欢期真似梦，梦也须留。
蝶恋花
又到绿杨曾折处，不语垂鞭，踏遍清秋路。衰草连天无意绪，雁声远向萧关去。 不恨天涯行役苦，只恨西风，吹梦成今古。明日客程还几许，沾衣况是新寒雨。
南乡子 为亡妇题照
泪咽更无声，只向从前悔薄情。凭仗丹青重省识，盈盈，一片伤心画不成。 别语忒分明，午夜鹣鹣梦早醒。卿自早醒侬自梦，更更，泣尽风前夜雨铃。
菩萨蛮
春云吹散湘帘雨，絮黏蝴蝶飞还住。人在玉楼中，楼高四面风。
柳烟丝一把，暝色笼鸳瓦。休近小阑干，夕阳无限山。
菩萨蛮
催花未歇花奴鼓，酒醒已见残红舞。不忍覆余觞，临风泪数行。
粉香看欲别，空剩当时月。月也异当时，凄清照鬓丝。
菩萨蛮
问君何事轻离别，一年能几团圞月。杨柳乍如丝，故园春尽时。
春归归不得，两桨松花隔。旧事逐寒朝，啼鹃恨未消。
菩萨蛮
晶帘一片伤心白，云鬟香雾成遥隔。无语问添衣，桐阴月已西。
西风鸣络纬，不许愁人睡。只是去年秋，如何泪欲流。
清平乐
风鬟雨鬓，偏是来无准。倦倚玉阑看月晕，容易语低香近。
软风吹过窗纱，心期便隔天涯。从此伤春伤别，黄昏只对梨花。
河传
春浅，红怨，掩双环。微雨花间，昼闲。无言暗将红泪弹。阑珊，香销轻梦还。 斜倚画屏思往事，旨不是，空作相思字。记当时垂柳丝，花枝，满庭蝴蝶儿。
如梦令
正是辘轳金井，满砌落花红冷，蓦地一相逢，心事眼波难定。谁省？谁省？从此簟纹灯影。
相见欢
落花如梦凄迷，麝烟微，又是夕归潜下小楼西。 愁无限，消瘦尽，有谁知？闲教玉笼鹦鹉
念郎诗。
沁园春
丁巳重阳前三日，梦亡妇淡妆素服，执手哽咽，语多不复能记。但临别有云：衔恨愿为天上
月，年年犹得向郎圆。妇素未工诗，不知何以得此也。觉后感赋长调。
瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘？记绣榻闲时，并吹红雨，雕阑曲处，同倚斜阳。 梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。遗容在，灵飙一转，未许端详。
重寻碧落茫茫，料短发，朝来定有霜。便人间天上，尘缘未断，春花秋月，触绪还伤。
欲结绸缪，翻惊摇落，两处鸳鸯各自凉！真无奈，把声声檐雨，谱出回肠。
金缕曲 赠梁汾
德也狂生耳！偶然间、淄尘京国，乌衣门第。有酒惟浇赵州土，谁会成生此意？ 不信道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向尊前、拭尽英雄泪。君不见，月如水。 共君此夜须沉醉。且由他、娥眉谣诼，古今同忌。身世悠悠何足问，冷笑置之而已！ 寻思起、从头翻悔。一日心期千劫在，后身缘恐结他生里。然诺重，君须记 ！
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侯文曜
虞美人 影松峦峰
有时云与高峰匹，不放松峦历历。望里依岩附壁，一样黏天碧。
有时峰与晴云敌，不许露珠轻滴。别是娇酣颜色，浓淡随伊力。
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厉鹗(1692-1752)
谒金门
七月既望，湖上雨后作
凭画槛，雨洗秋浓人淡。隔水残霞明冉冉，小山三四点。
艇子几时同泛？待折荷花临鉴。日日绿盘疏粉艳，西风无处减。
眼儿媚
一寸横波惹春留。何止最宜秋。妆残粉薄，矜严消尽，只有温柔。
当时底事匆匆去？悔不载扁舟。分明记得，吹花小径，听雨高楼。
齐天乐 秋声馆赋秋声
簟凄灯暗眠还起，清商几处催发？碎竹虚廊，枯莲浅渚，不辨声来何叶？
桐飙又接。尽吹入潘郎，一簪愁发。已是难听，中宵无用怨离别。
阴虫还更切切。玉窗挑锦倦，惊响檐铁。漏断高城，钟疏野寺，遥送凉潮呜咽。
微吟渐怯。讶篱豆花开，雨筛时节。独自开门，满庭都是月。
齐天乐 吴山望隔江霁雪
瘦筇如唤登临去，江平雪晴风小。湿锚楼台，酿寒城阙，不见春红吹到。
徽茫越峤，但半冱云根，半销沙草。为问鸥边，而今可有晋时棹？
清愁几番自遣，故人稀笑语，相忆多少！寂寂寥寥，朝朝暮暮，吟得梅花俱恼。
将花插帽，向第一峰头倚空长啸。忽展斜阳，玉龙天际绕。
百字令 月夜过七里滩
秋光今夜，向桐江，为写当年高躅。风露皆非人世有，自坐船头吹竹。
万籁生山，一星在水，鹤梦疑重续。孥音遥去，西卢渔父初宿。
心忆汐社沉埋，清狂不见，使我形容独。寂寂冷萤三四点，穿过前湾茅屋。
林净藏烟，峰危限月，帆影摇空绿。随风飘荡，白云还卧深谷。
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郑燮(1693-1765)
满江红 思家
我梦扬州，便想到扬州梦我。第一是隋堤绿柳，不堪烟锁。
潮打三更瓜步月，雨荒十里红桥火。更红鲜冷淡不成圆，樱桃颗。
何日向，江村躲；何日上，江楼卧。有诗人某某，酒人个个。
花径不无新点缀，沙鸥颇有闲功课。将白头供作折腰人，将毋左。
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吴锡麒
长相思
以书寄西泠诸友，即题其后
说相思，问相思，枫落吴江雁去迟。天寒二九时。
怨谁知？梦谁知？可有梅花寄一枝？雪来翠羽飞。
临江仙 夜泊瓜洲
月黑星移灯屡闪，依稀打过初更。清游如此太多情。豆花凉帖地，知雨咽虫声。 渐逼疏蓬风淅淅，几家茅屋都扃。茨茹荷叶认零星。不知潮欲落，渔梦悄然生。
少年游
江南三月听莺天，买酒莫论钱。晚笋余花，绿阴青子，春老夕阳前。
欲寻旧梦前溪去，过了柳三眠。桑径人稀，吴蚕才动，寒倚一梯烟。
菩萨蛮
春波软荡红楼水，多时不放莺儿起。一样夕阳天，留寒待禁烟。
已是人消瘦，只此情依旧。可奈别离何，明朝杨柳多。
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黄景仁 (1749-1783)
卖花声 立春
独饮对辛盘，愁上眉弯。楼窗今夜且休关。前度落红流到海，燕子衔还。
书贴更簪欢，旧例都删。到时风雪满千山。年去年来常不老，春比人顽。
丑奴儿慢 春日
日日登楼，一日换一番春色，者似卷如流春日，谁道迟迟？
一片野风吹草，草背白烟飞。颓墙左侧，小桃放了，没个人知。
徘徊花下，分明记得，三五年时。是何人。挑将竹泪，黏上空枝。
请试低头，影儿憔悴浸春池。此间深处，是伊归路，莫惹相思。
贺新郎
太白墓，和稚存韵
何事催人老？是几处、残山剩水，闲凭闲吊。此是青莲埋骨地，宅近谢家之脁。 总一样，文人宿草。只为先生名在上，问青天，有句何能好？打一幅，思君稿。 梦中昨来逢君笑。把千年、蓬莱清浅，旧游相告。更问后来谁似我，我道：才如君少。 有亦是，寒郊瘦岛。语罢看君长揖去，顿身轻、一叶如飞鸟。残梦醒，鸡鸣了。
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左辅(1751-1833)
浪淘沙
曹溪驿折桃花一枝，数日零落，裹花片投之涪江，
歌此送之。
水软橹声柔，草绿芳洲。碧桃几树隐红楼。者是春山魂一片，招入孤舟。 乡梦不曾休，惹甚闲愁？忠州过了又涪州。掷与巴江流到海，切莫回头。
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张惠言(1761-1802)
水调歌头（五首选三）
东风无一事，妆出万重花。闲来阅遍花影，椎有月钩斜。
我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。清影渺难即，飞絮满天涯。
飘然去，吾与汝，泛云槎。东皇一笑相语：芳意在谁家？
难道春花开落，又是春风来去，便了却韶华？花外春来路，芳草不曾遮。
又
疏帘卷春晓，胡蝶忽飞来。游丝飞絮无绪，乱点碧云钗。
肠断江南春思，黏着天涯残梦，剩有首重回。银蒜且深押，疏影任徘徊。
罗帷卷，明月入，似人开。一尊属月起舞，流影入谁怀？
迎得一钩月到，送得三更月去，莺燕不相猜。但莫凭栏久，重露湿苍苔。
又
今日非昨日，明日复何如？竭（去字旁）来真悔何事，不读十年书。
为问东风吹老，几度枫江兰径，千里转平芜？寂寞斜阳外，渺渺正愁予！
千古意，君知否？只斯须。名山料理身後，也算古人愚。
一夜庭前绿遍，三月雨中红透，天地入吾庐。容易众芳歇，莫听子规呼。
相见欢
年年负却花期！过春时，只合安排愁绪送春归。
梅花雪，梨花月，总相思。自是春来不觉去偏知。
风流子 出关见桃花
海风吹瘦骨，单衣冷、四月出榆关。看地尽塞垣，惊沙北走；山侵溟渤，叠障东还。 人何在？柳柔摇不定，草短绿应难。一树桃花，向人独笑；颓垣短短，曲水湾湾。
东风知多少？帝城三月暮，芳思都删。不为寻春较远，辜负春阑。
念玉容寂寞，更无人处，经他风雨，能几多番？欲附西来驿使，寄与春看。
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董士锡
虞美人
韶华争肯偎人住？已是滔滔去。西风无赖过江来，历尽千山万水几时回？
秋声带叶萧萧落，莫响城头角！浮云遮月不分明，谁挽长江一洗放天青？
木兰花慢 武林归舟中作
看斜阳一缕，刚送得，片帆归。正岸绕孤城，波回野渡，月暗闲堤。
依稀是谁相忆？但轻魂如梦逐烟飞。赢得双双泪眼，从教涴尽罗衣。
江南几日又天涯，谁与寄相思？怅夜夜霜花，空林开遍，也只侬知。
安排十分秋色，便芳菲总是别离时。惟有醉将醽醁，任他柔橹轻移。
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周济(1780-1859)
蝶恋花
柳絮年年三月暮，断送莺花，十里湖边路。万转千回无落处，随侬只恁低低去。 满眼颓垣欹病树，纵有余英，不值风姨炉。烟里黄沙遮不住，河流日夜东南注。
渡江云 杨花
春风真解事，等闲吹遍，无数短长亭。一星星是恨，直送春归，替了落花声。
凭阑极目，荡春波、万种春情。应笑人舂粮几许？便要数征程。
冥冥，车轮落日，散绮余霞，渐都迷幻景。问收向红窗画箧，可算飘零？
相逢只有浮云好，奈蓬莱东指，弱水盈盈。休更惜，秋风吹老莼羹。
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龚自珍 (1792-1841)
点绛唇 十月二日马上作
一帽红尘，行来韦杜人家北。满城风色，漠漠楼台隔。
目送飞鸿，景入长天灭。关山绝，乱云千叠，江北江南雪。
湘月
壬申夏，泛舟西湖，述怀有赋，时予别杭州盖十年
矣。
天风吹我，堕湖山一角，果然清丽。曾是东华生小客，回首苍茫无际。
屠狗功名，雕龙文卷，岂是平生意？！乡亲苏小，定应笑我非计。
才见一抹斜阳，半堤香草，顿惹清愁起。罗袜音尘何处觅，渺渺予怀孤寄。
怨去吹箫，狂来说剑，两样销魂味。两般春梦，橹声荡入云水。
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项鸿祚(1798-1835)
减字木兰花 春夜闻隔墙歌吹声
阑珊心绪，醉倚绿琴相伴住。一枕新愁，残夜花香月满楼。
繁笙脆管，吹得锦屏春梦远。只有垂杨，不放秋千影过墙。
清平乐 池上纳凉
水天清话，院静人销夏。蜡炬风摇帘不下，竹影半墙如画。
醉来扶上桃笙，熟罗扇子凉轻。一霎荷塘过雨，明朝便是秋声。
太常引 客中闻歌
杏花开了燕飞忙，正是好春光。偏是好春光，者几日、风凄雨凉。
杨枝飘泊，桃根娇小，独自个思量。刚待不思量，吹一片、箫声过墙。
阮郎归 吴门寄家书
阖闾城下漏声残，别愁千万端。蜀笺书字报平安，烛花和泪弹。
无一语，只加餐，病时须自宽。早梅庭院夜深寒，月中休倚阑。
水龙吟 秋声
西风已是难听，如何又著芭蕉雨？泠泠暗起，澌澌渐紧，萧萧忽住。
候馆疏碪，高城断鼓，和成凄楚。想亭皋木落，洞庭波远，浑不见，愁来处。
此际频惊倦旅，夜初长，归程梦阻。砌蛩自叹，边鸿自唳，剪灯谁语？
莫更伤心，可怜秋到，无声更苦。满寒江剩有，黄芦万顷，卷离魂去。
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陈澧(1810-1882)
齐天乐 十八滩舟中夜雨
倦游谙尽江湖味，孤篷又眠秋雨。碎点飘镫，繁声落枕，乡梦更无寻处。
幽蛩不语，只断苇荒芦，乱垂烟渚。一夜潇潇，恼人最是绕堤树。
清吟此时正苦。渐寒生竹簟，秋意如许。古驿疏更，危滩急溜，并作天涯离绪。
归期又误。望庾岭模糊，湿云无数。镜里明朝，定添霜几缕。
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蒋春霖(1818-1868)
卜算子
燕子不曾来，小院阴阴雨。一角阑干聚落花，此是春归处。
弹泪别东风，把酒浇飞絮。化了浮萍也是愁，莫向天涯去。
浪淘沙
云气压虚栏，青失遥山，雨丝风絮一番番。上巳清明都过了，只是春寒。 华发已无端，何况花残？飞来蝴蝶又成团。明日朱楼人睡起，莫卷帘看。
鹧鸪天
杨柳东塘细水流，红窗睡起唤晴鸠。屏间山压眉心翠，镜里波生鬓角秋。 临玉管，试琼瓯，醒时题恨醉时休。明朝花落归鸿尽，细雨春寒闭小楼。
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庄棫(1830-1878)
相见欢
深林几处啼鹃，梦如烟。直到梦难寻处倍缠绵。
蝶自舞，莺自语，总凄然。明月空庭如水似华年。
定风波
为有书来与我期，便从兰杜惹相思。昨夜蝶衣刚入梦，珍重，东风要到送春时。 三月正当三十日，占得，春光毕竟共春归。只有成阴并结子，都是，而今但愿著花迟。
蝶恋花（四首）
城上斜阳依碧树。门外斑骓，见了还相顾。玉勒珠鞭何处住？回头不觉天将暮。 风里馀花都散去。不省分开，何日能重遇？凝睇窥君君莫误，几多心事从君诉。
又
百丈游丝牵别院。行到门前，忽见韦郎面。欲待回身钗乍颤，近前却喜无人见。 握手匆匆难久恋。还怕人知，但弄团团扇。强得分开心暗战，归时莫把朱颜变。
又
绿树阴阴晴昼午。过了残春，红萼谁为主？宛转花旖勤拥护，帘前错唤金鹦鹉。 回首行云迷洞户。不道今朝，还比前朝苦。百草千花羞看取，相思只有侬和汝。
又
残梦初回新睡足。忽被东风，吹上横江曲。寄语归期休暗卜，归来梦亦难重续。 隐约遥峰窗外绿。不许临行，私语频相属。过眼芳华真太促，从今望断横波目。
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谭献(1832-1901)
蝶恋花
庭院深深人悄悄，埋怨鹦哥，错报韦郎到。压鬓钗梁金凤小，低头只是闲烦恼。 花发江南年正少，红袖高楼，争抵还乡好？遮断行人西去道，轻躯愿化车前草。
又
玉颊妆台人道瘦。一日风尘，一日同禁受。独掩疏栊如病酒，卷帘又是黄昏后。 六曲屏前携素手。戏说分襟，真遣分襟骤。书札平安君信否？梦中颜色浑非旧。
鹧鸪天
绿酒红灯漏点迟，黄昏风起下帘时。文鸳莲叶成漂泊，幺风桐花有别离。
云澹澹，雨霏霏，画屏闲煞素罗衣。腰支眉黛无人管，百种怜侬去后知。
临江仙 和子珍
芭蕉不展丁香结，匆匆过了春三。罗衣花下倚娇憨。玉人吹笛，眼底是江南。 最是酒阑人散后，疏风拂面微酣。树犹如此我何堪？离亭杨柳，凉月照毵毵。
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王鹏运(1849-1904)
点绛唇 饯春
抛尽榆钱，依然难买春光驻。依春无语，肠断春归路。
春去能来，人去能来否？长亭暮，乱山无数。只有鹃声苦。
浣溪沙 题丁兵备丈画马
苜蓿阑干满上林，西风残秣独沉吟。遗台何处是黄金？
空阔已无千里志，驰驱枉抱百年心。夕阳山影自萧森。
南乡子
斜月半胧明，拣雨晴时泪未晴。倦倚香篝温别语，愁听，鹦鹉催人说四更。
此恨拚今生，红豆无根种不成。数遍屏山多少路，青青，一片烟芜是去程。
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冯煦
南乡子
一叶碧云轻，建业城西雨又晴。换了罗衣无气力，盈盈，独倚阑干听晚莺。
何处是归程？脉脉斜阳满旧汀。双桨不来闲梦远，谁迎？自恋苹花住一生。
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文廷式(1856-1904)
蝶恋花
九十韶光如梦里。寸寸关河，寸寸销魂地。落日野田黄蝶起，古槐丛荻摇深翠。 惆怅玉箫催别意。蕙些兰骚，未是伤心事。重叠泪痕缄锦字，人生只有情难死。
水龙吟
落花飞絮茫茫，古来多少愁人意。游丝窗隙，惊飙树底，暗移人世。
一梦醒来，起看明镜，二毛生矣。有葡萄美酒，芙蓉宝剑，都未称，平生志。
我是垦塞倍客，二十年、软红尘里。无言独对，青灯一点，神游天际。
海水浮空，空中楼阁，万重苍翠。待骖鸾归去，层霄回首，又西风起。
好事近 湘舟有作
翠岭一千寻，岭上彩云如幄。云影波光相射，荡楼台春绿。
仙鬟撩鬓倚双扉，窈窕一枝玉。日暮九疑何处？认舜祠丛竹。
祝英台近
剪鲛绡，传燕语，黯黯碧草暮。愁望春归，春到更无绪。
园林红紫千千，放教狼藉，休但怨、连番风雨。
谢桥路，十载重约钿车，惊心旧游误。玉佩尘生，此恨奈何许！
倚楼极目天涯，天涯尽处，算只有濛濛飞絮。
天仙子
草绿裙腰山染黛，闲恨闲愁侬不解。莫愁艇子渡江时，九鸾钗，双凤带，杯酒劝郎情似海。
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郑文焯(1856-1918)
玉楼春
梅花过了仍风雨，著意伤春天不许。西园词酒去年同，别是一番惆怅处。
一枝照水浑无语，日见花飞随水去。断红还逐晚潮回，相映枝头红更苦。
浣溪沙
从石楼、石壁，往来邓尉山中
一半黄梅杂雨晴，虚岚浮翠带湖明，闲云高鸟共身轻。
山果打头休论价，野花盈手不知名，烟峦直是画中行。
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朱孝臧(1857-1931)
乌夜啼 同瞻园登戒坛千佛阁
春云深宿虚坛，磬初残，步绕松阴双引出朱阑。 吹不断，黄一线，是桑干，又是夕阳无语
下苍山。
清平乐 夜发香港
舷灯渐灭，沙动荒荒月。极目天低无去鹘，何处中原一发？
江湖息影初程，舵楼一笛风生。不信狂涛东驶，蛟龙偶语分明。
浣溪沙
独鸟冲波去意闲，坏霞如赭水如笺。为谁无尽写江天。
并舫风弦弹月上，当窗山髻挽云还；独经行处未荒寒。
浣溪沙
翠阜红匪夹岸迎，阻风滋味暂时生。水窗官烛泪纵横。
禅悦新耽如有会，酒悲突起总无名。长川孤月向谁明。
南乡子
病枕不成眠，百计湛冥梦小安。际晓东窗鹈鴂唤，无端，一度残春一惘然。
歌底与尊前，岁岁花枝解放颠。一去不回成永忆，看看，唯有承平与少年。
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康有为(1858-1927)
蝶恋花
记得珠帘初卷处，人倚阑干，被酒刚微醉。翠叶飘零秋自语，晓风吹堕横塘路。 词客看花心意苦，坠粉零香，果是谁相误。三十六陂飞细雨，明朝颜色难如故。
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况周颐(1859-1926)
苏武慢 寒夜闻角
愁入云遥，寒禁霜重，红烛泪深人倦。情高转抑，思往难回，凄咽不成清变。 风际断时，迢递天涯，但闻更点。枉教人回首，少年丝竹，玉容歌管。
凭作出、百绪凄凉，凄凉惟有，花冷月闲庭院。珠帘绣幕，可有人听？听也可曾肠断？
除却塞鸿，遮莫城乌，替人惊惯。料南枝明月，应减红香一半。
定风波
未问兰因已惘然，垂杨西北有情天。水月镜花终幻迹，赢得，半生魂梦与缠绵。 户网游丝浑是罥，被池方锦岂无缘？为有相思能驻景，消领，逢春惆怅似当年。
浣溪沙
风雨高楼悄四围，残灯黏壁淡无辉，篆烟犹袅旧屏帏。
己忍寒欺罗袖薄？断无春逐柳绵归。坐深愁极一沾衣。
浣溪沙
一向温存爱落晖，伤春心眼与愁宜，画阑凭损缕金衣。
渐冷香如人意改，重寻梦亦昔游非。那能时节更芳菲。
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陈洵(1871-1942)
南乡子
己巳三月，自郡城归乡，过区菶吾西园话旧
不用问田园，十载归来故旧欢。一笑从知春有意，篱边，三两余花向我妍。 哀乐信无端，但觉吾心此处安。谁分去来乡国事，凄然，曾是承平两少年。
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梁启超(1873-1927)
金缕曲
丁未五月归国，旋复东渡，却寄沪上诸子
瀚海飘流燕。乍归来、依依难认，旧家庭院。惟有年时芳俦在，一例差池双剪。 相对向、斜阳凄怨。欲诉奇愁无可诉，算兴亡、已惯司空见。忍抛得，泪如线。 故巢似与人留恋。最多情、欲黏还坠，落泥片片。我自殷勤衔来补，珍重断红犹软。 又生恐、重帘不卷。十二曲阑春寂寂，隔蓬山、何处窥人面？休更问，恨深浅。
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秋瑾(1875-1907)
满江红
小住京华，早又是中秋佳节。为篱下黄花开遍，秋容如拭。
四面歌残终破楚，八年风味徒思浙。苦将侬强派作蛾眉，殊未屑！
身不得，男儿列，心却比，男儿烈！算平生肝胆，不因人热。
俗子胸襟谁识我？英雄末路当折磨。莽红尘何处觅知音？青衫湿！
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麦孟华(1877-1927)
解连环
酬任公，用梦窗留别石帚韵
旅怀千结，数征鸿过尽，暮云无极。怪断肠、芳草萋萋，却绿到天涯，酿成春色。
尽有轻阴，未应恨、浮云西北。祗鸾钗密约，凤屧旧尘，梦回凄忆。
年华逝波渐掷。叹蓬山路阻，乌盼头白。近夕阳、处处啼鹃，更刬地乱红，暗帘愁碧。
怨叶相思，待题付、西流潮汐。怕春波、载愁不去，恁生见得？
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王国维(1877-1927)
蝶恋花
百尺朱楼临大道。楼外轻雷，不问昏和晓。独倚阑于人窈窕，闲中数尽行人小。 一霎车尘生树杪。陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。
点绛唇
屏却相思，近来知道都无益。不成抛掷，梦里终相觅。
醒后楼台，与梦俱明灭。西窗白，纷纷凉月，一院丁香雪。
点绛唇
厚地高天，侧身颇觉平生左，小斋如舸，自许回旋可。
聊复浮尘，得此须臾我。乾坤大，霜林独坐，红叶纷纷堕。
蝶恋花
窗外绿阴添几许？剩有朱樱，尚系残春住。老尽莺雏无一语，飞来衔得樱桃去。 坐看面梁双燕乳。燕语呢喃，似惜人迟暮。自是思量渠不与，人间总被思量误。
虞美人
碧苔深锁长门路，总为蛾眉误。自来积毁骨能销，何况真红、一点臂砂娇。 妾身但使分明在，肯把朱颜悔？从今不复梦承恩，且自簪花，坐赏镜中人。
范文二：明清诗词—纳兰容若
纳兰性德（1655－1685），满族人，
字容若，号楞伽山人，是清代最为著名
的词人之一。他的诗词不但在清代词坛
享有很高的声誉，在整个中国文学史上，
也以“纳兰词”在词坛占有光采夺目的
一席之地。他生活于满汉融合的时期，
其贵族家庭之兴衰具有关联于王朝国事
的典型性。他虽侍从帝王，却向往平淡
的经历。这一特殊的生活环境与背景，
加之他个人的超逸才华，使其诗词的创
作呈现独特的个性特征和鲜明的艺术风
格。流传至今的“人生若只如初见，何
事秋风悲画扇？等闲变却故人心，却道
故人心易变……”这一富于意境的佳作，是其众多的代表作之一
纳兰性德生平介绍
?纳兰性德于顺治十一年十二月十二日(公元1655年1月19日)降生在北京，其父是康熙时期权倾朝野的宰相明珠，母亲觉罗氏为英亲王阿济格第五女，一品诰命夫人。而其家族——纳兰氏，隶属正黄旗，为清初满族最显赫的八大姓之一，即后世所称的“叶赫那拉氏”。纳兰性德的曾祖父名金台什，为叶赫部贝勒，其妹孟古，于明万历十六年嫁努尔哈赤为妃，生皇子皇太极。其后纳兰家族与皇室的姻戚关系也非常紧密。因而可以说，纳兰性德一出生就被命运安排到了一个天皇贵胄的家庭里，他的一生注定是富贵荣华，繁花著锦的。然而，也许是造化弄人，纳兰性德偏偏是“虽履盛处丰，抑然不自多。于世无所芬华，若戚戚于富贵而以贫贱为可安者。身在高门广厦，常有山泽鱼鸟之思”。
为薄大与及可是里武卫身是成出得二于文他字后然门相这其纳平，官官边受为身二十康、年容为纳。第径种对兰步这正职伴到翰。甲二熙擅少若避兰利庭赳汉性青种三，驾皇林但第岁十骑聪，太性禄的赳文德云“品后，帝院他七时五射颖号子德的，武化的的皇。循授的庶并名参年，过楞讳原他本夫的文好恩在进予赏吉没，加文人伽始名并来的向人机眷旁一三识士有赐了武，山改成不就差往气会顾人等等留，如进殿全工人性德年以淡事是质，”眼，侍在而愿士试才诗。德，
，，，(1676)?
?在婚姻爱情方面，纳兰性德多情而不滥情，伤情而不绝情，爱情因而成为他诗词创作的一大源泉。1674年，纳兰性德二十岁时，娶两广总督卢兴祖之女为妻，赐淑人。是年卢氏年方十八，“生而婉娈，性本端庄”。成婚后，二人夫妻恩爱，感情笃深。但是仅三年，卢氏因产后受寒而亡，这给纳兰性德造成极大痛苦，从此“悼亡之吟不少，知己之恨尤深”。尽管后来继娶官氏，并且有副室颜氏陪伴，可是亡妻的影子总也不能从他的生活中消失，有学者甚至认为纳兰词风为之而变。值得一提的是，纳兰性德三十岁时，在好友顾贞观的帮助下，纳江南才女沈宛。沈宛，字御蝉，浙江乌程人，著有《选梦词》。集中悼亡之作“丰神不减夫婿”。可惜她在与纳兰性德相处一年之后，纳兰性德就去世了，这段短暂的爱情又以悲剧告终。纳兰性德作为一代风流才子，他的爱情生活因而被后人津津乐道，也有捕风捉影的各种市井流言，最为盛传的是表妹入宫一事，但终不可考。
?纳兰性德因“寒疾”，于康熙二十四年五月三十日(公元1685年7月1日)与世长辞，年仅三十一岁。在逝世的前七日，他还在渌水亭设宴(现宋庆龄故居南楼前)“集南北之名流，咏中庭之双树”，却没有想到这次咏夜合花，竟然成了他的绝唱。
纳兰性德的词集《侧帽集》于康熙十七年(1678)问世，时年仅24岁。继而，另一词集《饮水词》在吴中刊行。而综合编纂他诗、词、文、赋为《通志堂集》的，则是他的汉文老师徐乾学。
他的词集问世后，曾形成“家家争唱饮水词”(曹寅语)的局面。这不仅因其词作“缠绵清婉,为当代冠”(郑振铎语)，其思想的深沉，风格的清新，抒情状物的不落窠臼、别开生面，也是重要原因。3lian.com
纳兰性德性澹泊。在涉猎汉文学传统时，他将李白、陶潜奉为楷模。视功名权势如敝屣，视相府长子、御前侍卫的地位为难以解脱的束缚，不到30岁竟“忧愁居其半，心事如落花”，产生了“海鸥无事，闲飞闲宿”的出世之想，这种心绪给他的作品涂上了一层浓重的哀愁。思乡、思亲、思友的主题，词集里多有所见。顾贞观说：“容若词一种凄惋处令人不忍卒读。”
其词以小令见长，多感伤情调，间有雄浑之作。也能诗。有《通志堂》。词集名《纳兰词》，有单行本。又与徐乾学编刻唐以来说经诸书为《通志堂经解》。王国维论及纳兰性德时说：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此初入中原未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”不仅指出了他在中国词坛上的历史地位，而且概括了他的个人风格。????
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认识纳兰是在安意如的诗词集人生若只如初见赏下这首诗:
人生若只如初见，何事西风悲画扇？等闲变却故人心，却道故人心易变。骊山语罢清宵半，夜雨霖铃终不怨。何如薄幸锦衣儿，比翼连枝当日愿所以来鉴
?该阙词章与白氏《长恨歌》皆涉及唐玄宗和杨玉环那段毁誉参半的爱情故事。
?站在政治的角度，李隆基荒淫废国。从感情的意义上来看，虽然唐玄宗迫于三军众怒，无奈将杨贵妃赐死马嵬坡，从此生死诀别、阴阳永隔，唐玄宗却始终信守当初七夕夜半“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的誓言，纵“天长地久有时尽”，“此恨绵绵无绝期”，这种用情深远的爱情故事，试问谁人不动容？
?当然，我们已无法考证这段真挚爱情故事是否属实，权且和纳兰一样，首先肯定这段风流佳话。
?纳兰此词以一失恋女子的口吻谴责负心的锦衣郎。
?起句非常新奇，本来两情相悦，恨不能朝朝暮暮，然而如若知道迟早分离，倒不如保持“初见”时那种若即若离的美好。
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?
?然后描绘变心的人往往指责满怀痴情却无端被弃的一方首先变心，失恋女子的爱恨情殇可见一斑。最后引用七夕长生殿的典故，谴责薄情郎虽然当日也曾订下海誓山盟，如今却背情弃义！人生若如只初见，何事秋风悲画扇？纳兰性德的这句词，极尽婉转伤感之韵味，短短一句胜过千言万语，人生种种不可言说的复杂滋味都仿佛因这一句而涌上心头，叫人感慨万千。初见，爱恨情愁的开始。刚登场的意气风发，初相遇的情不自禁，都只开了个头。大好河山似锦前程，要怎样去指点激扬？偶然遇见或刻意安排，将有怎样一段波澜不惊或铭心刻骨的故事？未知的前方是若隐若现的风景，充满期待和不期而遇的惊喜。
人生若只如初见，所有的惊鸿一瞥定格念念不忘的美丽画面，一切都将保持最初的好奇和新鲜状态，那些踌蹉满志的初生牛犊总是那么朝气蓬勃，那些羞涩的欲言又止有许多种神秘的可能，一切都像清晨的露珠般晶莹剔透，像朝阳般明亮灿烂。?
?果真如此，又怎么会悲画扇呢？但流光容易把人抛，又岂止是红了樱桃，绿了芭蕉。谁能抵挡光阴的利箭？华年易逝，姹紫嫣红只付与了断井残垣，刻骨铭心只能只归了风轻云淡，相看两不厌产生了审美疲劳，卿卿我我变成了相顾无言。春风十里后来却是冷月无声，雄姿英发后来只能遥想当年，仙葩美玉后来成了水月镜花。
初见时人面桃花的惊艳，来年却是物是人非的落寞。长生殿里的信誓旦旦，却变成了马鬼坡前的“江山情重美人轻”。初见时回眸一笑的百媚，已变成此恨绵绵的哀怨，李隆基和杨玉环之间隔了江山。朱丽叶与罗密欧一见倾心，却得知他是仇家之子，惊问：“要是不该相识，何必相逢！”他们之间，隔了生死。《罗马假日》里的公主和记者浪漫邂逅而相恋，最终却不得不回到各自的世界，再见时只能恪守身份默默无言，他们之间，隔了世俗。《半生缘》里，曼桢和世钧18年后重逢，都知道再也回不到从前，他们之间，隔了流年。
小时候听故事，总是急着问：“后来呢？”后来，原来并非全然美好。人生是一场盛筵，初见总是琳琅满目热气腾腾，之后酒冷茶凉。悲伤的，不是这残羹冷炙，是这似水流年。??
?文字狱盛行导致学者埋首故纸堆，学风偏于沉浮，无关政事，亮点较少；市场经济进一步发展，更多的反映了市井人情，贴近广大市民阅读需求，小说逐步成为主流文学，诗词歌赋相对薄弱
?在我个人认为，容若的个性偏向于柔，但也就是这种柔，才会让人感觉在明清这种时代背景下居然能有如此诗词人，才为难得。时人云，“家家争唱《饮水词》，纳兰心事几人知？”可见其词的影响力之大。
范文三：明清诗词赏析
《百万书库诗词专题》
宋词赏析汇总
（明代） 晚期是指明神宗万历到明亡。这一时期，由于社会变动异常激烈，词也和其他文学作品一样，与尖锐复杂的政治斗争往往密切相关。况周颐《蕙风词话》说明末词：“含婀娜于刚健，有风骚之遗则。”充分肯定了明末词。
形成于这一时期的“云间词派”，其影响不仅当时很大，而且一直影响到清康熙时期。“云间词派”的领袖是陈子龙。他与李雯、宋徵舆等为了挽救明词颓风，开创了“云间词派”，推尊南唐二主和北宋的周邦彦、李清照，标举“妍婉”之旨，以雅正纠正了明词的俗陋。但是他们的词题材狭窄，所咏不外春花秋月、风霜雨露，和明末动荡的社会现实相距甚远。清兵南下以后，他们的词风才有所变化。特别是陈子龙后期的词饱含着亡国之痛、故国之思。词风也变秾纤婉丽为绵邈凄恻。龙榆生《近三百年名家词选》说：“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年来词学中兴之盛。”是颇有见地之论。陈子龙的学生夏完淳，现存词四十馀首。他前期的词多摹拟之作，明亡以后，他的词的内容和风格都起了极大的变化，颇有悲歌慷慨的特点。
明代继元而起，历275年，清又代明，亦维系268年，两个王朝维系年数相差无几，但就词的发展来说，则是截然不同的两个阶段，一衰一振。明代是低谷期，清代则是所谓中兴期，陈廷焯《白雨斋词话》云：“词至于明，而词亡矣。”吴衡照《莲子居词活》亦谓：“金元工于小令而词亡，论词于朗代并不逮金元，遑言两宋哉。”在吴看来，词之中衰金元已始，至明更甚罢了。总之，明代词之不振，已成定论。
应该指出的是，这里的中衰，主要指明代没有产生有成就有影响的词人、词派和上好的词作，而仅就明代词人和词作的数量上说，要远胜于金元两代。仅《明词汇刊》辑《惜阴堂丛书》刊刻的明词别集便有257家。另外，明词创作的不景气，虽然也影响到词的理论批评和词学研究的水平，但在这方面，明人还是做了大量有意义的工作的。现存最早的词谱和词韵专书均产生于明代，有张綖的《诗余图谱》、程明善的《啸余谱》、徐师曾的《文体明辨·诗余》、沈谦的《词韵略》等，草创之功实不可没。明人还编纂了多种大型词集的丛刻和选本，著名的有杨慎的《词林万选》、《百琲明珠》，卓人月的《古今词统》，陈耀文的《花草粹编》，董逢元的《唐词记》等。明人词话也超过前代各期，著名的有杨慎《词品》、陈霆《渚山堂词话》、俞彦《爰园词话》、王世贞《弇州山人词评》、沈谦《填词杂说》等等。
本文在这里固然主要讨论的是明词的“负面”，且“中衰”确实是明词的主要特征。不过，关于明词的另一面，赵尊岳在《惜阴堂丛书叙录》中有一段论述：“今人治词学者，多为笼统概括之词以评历代，必曰词兆始于陈隋，孳乳于唐代，兴于五季而盛于南北宋，元承宋后，衰歇于朱明，而复盛于清。此就大体观之，固无可指摘。然详辨之，则尚有说……明代开国时，词人特盛，且词多有佳作，如刘基、高启、杨基、陶安、林鸿诸作，均多可取。尚沐赵宋声堂之遗风……明代亡国时，词人特多，尤极工胜……且煌煌巨著……夏存古、陆征、陈卧子诸作，雄奇清丽，更夺水云诸贤之体。”他还认为就词学史而言，明词毕竟前承宋元，继开清代。甚至认为清初浙派词学极盛，大都循明季遗风。赵氏之言固有失偏颇，但能从另一个角度看问题，亦有助于全面、客观地了解明词。
二
明词中衰的局面，并非一开始就形成的。如果考察一下绵延于整个明代的词创作，可以看出明词创作实际上走过的是一条马鞍形的曲线。陈廷焯的评语大致可说明这个情况：“伯温、季迪已失古意。降至升庵辈，句琢字炼，枝枝叶叶为之，益难语于大雅。自马浩澜、施阆仙辈出，淫词秽语，无足置喙。明末陈中人能以秾艳之笔，传凄婉之神，在明代便算高手。然视国初诸老，已难同日而语，更何论唐宋哉。”（《白雨斋词话》）
明初词创作主要作家有刘基、高启、杨基等等，他们的创作基本上是沿着元代后期张翥的路子走的，作品无多，然体制高雅，犹存风雅余韵。王国维《人间词话》云：“有明一代，乐府道衰，《写情》、《扣舷》尚有宋元遗风。”前期的词人不少由元入明，生活在社会动荡变化的转折期，一般说来，处于这一时期的作家的词作，往往较多地渗入了身世家国之感。此亦是早期作家词作较少明代典型的淫哇习气，“风雅犹存”的原因之一。比如刘基词作，情感色彩很浓，最著名的就是此首《沁园春》：“万里封侯，八珍鼎食，何如故乡？奈狐狸放夜啸，腥风满地，蛟螭昼舞，平陆沉江。中泽哀鸿，苞荆隼鸨，软尽平生铁石肠。凭栏看，但云霓明灭，烟草茫茫。不须瞩目凉凉，盖世功名百战场。笑扬雄寂寞，刘伶沉湎，嵇生纵诞，贺老清狂。江左夷吾，隆中诸葛，济弱扶危计甚长。桑榆外，有轻阴乍起，未是斜阳。”此词作于元末，词中传达的是一种崛起于乱世的抱负。叶蕃《写情集序》曾评刘词“其盖世之姿、雄伟之志，用天下家国之心”，恰是此词写照。这类酣墨淋漓的雄气实非后来充斥明代词坛的淫哇之风所能比，故后人并称刘基与高启两家词“足为朱明冠冕”，赵尊岳甚至说：“刘高诸词，竟可磨两宋之壁垒……不可不谓开国风气所使然也。”（《惜阴堂明词丛书叙录》）
高启的词风，与刘基颇为相近，其《念奴娇·自述》中“勋策万里，笑书生，骨相有谁曾许，壮志生平还自负，羞此纷纷儿女。酒发雄谈，剑增奇气，诗吐惊人语”，颇有南宋辛词之风。高启的命运较之刘基更为坎坷，元末隐居吴淞青丘，洪武初年，召修元史，为翰林院编修，又升户部侍郎，辞不受，后因得罪明太祖而被腰斩，故词作又有一种幽凄的味道。如《石州慢·春感》：“落了辛夷，风雨顿催，庭院潇洒。春来长恁，乐章懒按，酒筹慵把。辞莺谢燕，十年梦断青楼，惰随柳絮犹萦惹。难觅旧知音，托琴心重写。妖冶，忆曾携手，斗草栏边，买花帘下。看到辘轳低转，秋千高打。如今甚处，纵有团扇轻衫，与谁更走章台马。回首暮山青，又离愁来也。”沈雄《古今词话》评曰：“青丘乐府大致以疏旷见长，而《石州慢》又极缠绵之至。”由《写情》、《扣舷》诸集，已能看到一些词风转变的痕迹。故王世贞《艺苑卮言》已点出：“刘诚意伯温，秾纤有致，去宋尚隔一层。”前引陈廷焯“伯温、季迪已失古意”之语亦不无道理。
与刘基、高启相比，杨基《眉庵词》更加工秀绵丽，沈雄《古今词话》引《乐府纪闻》谓其词“饶有新致”。其《多丽》一首便以绵丽为尚，雕绘满限而又有清气行乎其间：“问莺花，晚来何事萧索？是东风，酿成新雨，参差吹满楼阁。避寒金，再簪宝髻，灵犀镇，重护香幄。杏惜生红，桃缄浅碧，向人憔悴末舒萼。念惟有，淡黄杨柳，摇曳映珠箔。凭栏久，春鸿去尽，锦字谁托。 奈梦里，轻歌妙舞，觉来偏更情恶。听高楼，数声羌笛，管多少，梅花惊落。鸳带慵宽，凤鞋懒绣，新晴谁与共行乐？料在楚云湘水，深处望黄鹤。天涯路，计程难定，长恁漂泊。”另一首《清平乐·柳》则更是风流传神，色彩秾丽。明人流行花间、草堂，杨基词亦多有花间之风，如《蝶恋花》：“新制罗衣珠络缝，消瘦肌肤，欲试犹嫌重。莫信鹊声相侮弄，灯花几度成春梦。 风雨又将花断送，满地胭脂，补尽苍苔空。独自移将萱草种，金钗挽得花枝动。”此词可谓善学花间者，其神韵凄婉，托意闺闱，所感甚深，远非中期以后那些词格卑下的作品所能比。
谢章铤《赌棋山庄词话》谓：“自刘诚意、高季迪数君而后，师传既失，鄙风斯煽，误以编曲为编词，故焦弱侯经籍志备宋百家，下及二氏，而倚声一道缺焉，盖以鄙事视词久矣。”刘、高、杨之后，明词中衰的局面真正形成了。虽然，在搜辑词集、词学理论上都有人做过工作，但创作风气是每况愈下。当时的《词统》“搜奇集僻，可谓词苑功臣”，而徐野君等人的创作，则“艳言失竞响，过子尖透处，未兔浸淫元曲耳”。稍后的瞿佑、聂大年、马洪、施阆仙等人的作品，则完全代表了有明一代典型的淫哇词风，正如陈廷焯所言“自马浩澜、施阆仙辈出，淫词秽语，无足置喙”。
瞿佑是著名传奇小说集《剪灯新话》的作者，他的词作与小说一样，已是“多偎红倚翠之语”。聂大年是明朝中叶制曲大家，《惜阴堂丛书》收其《东轩集》词十首。其《卜算子》“杨柳小蛮腰，惯逐东风舞。学得琵琶出教坊，不是商人妇。忙整玉搔头，春笋纤纤露。老却江南杜牧之，懒为秋娘赋”，可渭穷极艳冶。《东轩集》中不乏“粉泪鲛俏只怨郎情薄”之类淫哇俚俗之句。他与同时的马洪相互鼓吹、相煽成风，遂使明代词格愈趋卑下。马洪著有《龙影集》，词作中亦充斥了“弄粉调脂，梳云掠月”（《少年游》）及“春风销粉”、“饵玉餐香”（《东风第一枝》）之类艳俗之语，可谓典型明中期词风日下的例证。无怪清人斥之“陈言秽语，俗气侵人骨髓”（《西圃词话》）。然杨慎《词品》却对马洪评价颇高：“含珠吐玉，锦绣胸肠，褒然若锦绣贵介王孙也。”说他的词集“词名花影，盖取月下灯前，无中生有，以为假则真，谓为实就虚之意”，可见当时词坛的风气与后世不同。自号“峰柳浪仙”的施绍莘词集名《秋水庵花影集》，陈廷焯虽将他与马洪同归于“淫词秽语”、“无足置喙”辈，但又平心论之：“浪仙格调不高，然小令却间有佳者，较之马浩澜之陈言秽语，固自有别。”他的《谒金门》“春欲去，如梦一庭空絮。墙里秋千笑人语，花飞撩乱处。无计可留春住。只有断肠诗句。万种消魂多寄与，斜阳天外树”，《浣溪沙》“半是花声半是雨，夜分渐渐打窗棂。薄衾单枕一人听。密约不明泽梦境，佳期多半待来生。凄凉情况是孤灯”，这两首伤春闺怨的小令，在诸多平庸艳俗之作中算是上佳之作了。
明词之不振表现在另一类作者的作品中是显露芜杂、格律乖舛，被后人讥为“强作解事”，最具代表性的作家便是杨慎。杨慎博学广识，著述极富，于词学理论亦有贡献，著《词品》六卷（拾遗一卷），又辑有词集《百琲明珠》、《词林万选》诸种，不过他的词作确实格调不高。对此，前人评价不少，与杨同时的王世贞评之“好用六朝近事，似近而远”；陈廷焯则谓之“句琢字炼，枝枝叶叶为之”，故“益难语于大雅”；张德瀛对他的评价则是“丽以淫”。这里举一首《少年游》，可见其词风一斑：“红稠绿暗遍天涯，春色在谁家？花谢人稀，柳浓莺懒，烟景属蜂衙。一日长睡，起无情思，帘外夕阳斜。带眼频移，琴心慵理，多病负年华。”杨慎的词有的近乎曲，这也是明词之一大弊病，吴衡照《莲子居词话》评曰“用修小令，时杂曲语，令读者气短”。且杨词多违律怪舛的自度腔，万树《词律》批评过“撷芳则可佩，就轨则多歧。按律之学未精，自度之腔乃出。虽云自我作古，实则英雄欺人”。王世贞于自己的词作，颇为自负，但事实上他的词作内容狭窄，题材单调。从这首《如梦令》“枝上子规犹闹，门外碧梧谁扫，病起不禁秋，倚尽小楼残照。寒峭寒峭，一夜白苹天老”便可见他的词作，尤是小令，确乏才气。王世贞与杨慎的词作，皆曾被后人评作“强作解事，均与乐章未谐”（《西圃词话》）。杨慎、王世贞不仅在创作，而旦在理论上对明代词坛影响颇大。马浩澜、施阆仙等人，被他们誉为“含珠吐玉，锦绣胸肠”而盛名于骚坛，而当时的词家们守杨慎《词品》一编，读王世贞《艺苑卮言》半册，侈谈词之正变，明词之不振，实不足怪。
到了明代后期，在松江陈子龙及“云间”词派影响下，词坛发生了很大变化。此时，文坛上以反复古为主流，而词坛则以继录词统为号召，以图振兴词风。况周颐《惠风词话》云：“世讥明词纤靡伤格，未为允协之论……洎乎晚季，夏节愍、陈忠裕、王姜斋诸贤，含婀娜于刚健，有风骚之遗则，庶几纤靡者药石矣。”此时的明词，已成为清初词中兴之风的滥觞。而“云间词派”在长江三角洲中心地带的崛起，影响遍及江浙。此后的广陵、阳羡、西陵、梅里、柳洲词人群起，乃至“阳羡”、“浙西”两大中兴词派形成，益可追溯至此。
《元明清词鉴赏辞典》序
作者：马兴荣???? 文章来源：本站整理???? 点击数：21???? 更新时间：2007-6-15
隋唐时代兴起的词，在宋代进入了全盛时期。其后，历元、明、清三代六百三十馀年，虽有兴替起落，但始终呈现多姿多态。有异于前代的是词完全脱离了音乐，成为纯粹的格律诗；词坛出现了众多少数民族词人与女词人。现分述于后：
元词据唐圭璋编《全金元词》所收有二百一十二家，三千七百二十一首。词的作者大都社会地位较高，词的题材比较狭窄，反映社会现实的作品不多。在艺术上，受南宋词影响较深，可以说是因袭多于创造。
元词的发展，大略可分为前后两期。前期是指蒙古时期及改国号为元以后的至元、大德时期。这时期社会比较安定，来自宋、金的词人较多，词的风格也比较多样。著名词人有耶律楚材、耶律铸、刘秉忠、张弘范、白朴、王恽、刘因、张野等。耶律楚材是契丹族，他的词仅存一首《鹧鸪天·题七真洞》，写人事无常，感慨极深。他的儿子耶律铸有《双溪醉隐集》一卷，词富理致而有豪气。刘秉忠、张弘范都是元朝的佐命大臣兼词人。刘秉忠有《藏春乐府》。王鹏运《藏春乐府跋》评论刘秉忠的词“雄廓而不失之伧楚，酝藉而不流于侧媚”。张弘范有《淮阳乐府》。词风与《藏春乐府》相近。这一时期的大词人是由金入元的白朴。他在元代不愿出仕，徙家金陵，放情山水，诗酒优游。他的《天籁集》多长调，内容大多是写兴亡之感，故国之思，也有一些关心社会现实，同情人民苦难的作品。朱彝尊《天籁集跋》云：“兰谷词源出苏、辛，而绝无叫嚣之气，自是名家，元人擅此者少，当与张蜕庵称双美，可与知音道也。”这是对白朴词比较中肯的评价。来自金的另一位词人是和白朴同师元遗山的王恽。他有词集《秋涧乐府》四卷，词内容多样，风格凝丽典重或清浑超逸，均近两宋。刘因有《樵庵词》一卷，多抒怀之作，笔力雄健，逼近东坡。王鹏运《樵庵词跋》说：“《樵庵词》朴厚深醇中有真趣洋溢，是性情语，无道学气。”况周颐《蕙风词话》也说：“余遍阅元人词，最服膺刘文靖，以谓元之苏文忠可也。文忠词以才情博大胜。文靖以性情朴厚胜。”晚于刘因，与赵孟頫、卢挚等唱和的张野有《古山乐府》二卷，词风清劲自然，颇有苏、辛意味。来自于宋的仇远和赵孟頫各有词集，词也颇有风致。
这一时期的女词人，以张玉娘最著名。玉娘自幼好文墨，尤擅诗词，有《兰雪集》一卷，存词十六首。李之鼎称这些词为“几欲继轨《漱玉》、《断肠》之作”。
元武宗至大以后直至元亡，这是元词的后期。这时社会动荡不安，各地农民起义不断，但这样的现实在词里很少反映。这时的著名词人有张翥、许有壬、李齐贤、倪瓒、萨都刺、邵亨贞等。张翥有《蜕岩词》二卷，词宗南宋，多咏物、写景、赠别之作。陈廷焯《白雨斋词话》评张翥词说：“元词日就衰靡，愈趋愈下。张仲举规模南宋，为一代正声。高者在草窗、西麓之间，而真气稍逊。”“仲举词，树骨甚高，寓意亦远，元词之不亡者，赖有仲举耳。然欲求一篇如梅溪、碧山之沉厚，则不可得矣。”与张翥同时的许有壬有《圭塘乐府》，词有“长枪大戟”气度，风格近刘龙洲。况周颐《蕙风词话》评之为“元词中上驷也”。与张翥、许有壬同时的李齐贤，是朝鲜词人中的巨擘。他于元仁宗延佑元年(1314)随忠善王至元大都(今北京市)，与姚燧、赵孟頫、钟嗣成诸名公交往密切。他在元生活甚久，曾历游河北、陕西、四川、湖南、江苏等地。著有《益斋集》，词存集中，《强村丛书》辑为《益斋长短句》一卷，存词五十四首(实为五十三首，其中一首有题无词)。况周颐《蕙风词话》说：“《益斋词》写景极工”，又说：《益斋词》中某些句子“置之两宋名家词中，亦庶几无愧色”。其后的倪瓒、邵亨贞(按：本书中邵亨贞词收入明代部分)、萨都刺的词已经是元词的尾声了，在他们的词里，隐隐约约地透露了一点社会动荡的气息，同时也带着一种凄怨的情调。倪瓒是元代著名画家，有《云林词》一卷，多隐居五湖三泖时期之作。他的《人月圆》(伤心莫问前朝事)，陈廷焯《白雨斋词话》认为是“南宋诸巨手为之，亦无以过”的佳作。倪瓒的学生邵亨贞有《蚁术词选》四卷，这些词正如郑文焯《蚁术词选跋》所说的：“清丽婉约，学白石而乏骚雅之致。声律亦未尽妍美。”萨都刺是回丨族词人，是元代少数民族词人中成就最高的一位。他的《天锡词》以行旅、怀古之作为多。《满江红·金陵怀古》、《念奴娇·登石头城》，情深辞苦，感慨良深，是萨氏冠冕之作，也是金陵怀古的名作。李佳《左庵词话》说萨氏词“多感慨苍莽之音”，很确切。
公元1368年，朱元璋起兵推翻了元王朝的统治，建立了明王朝，历时二百七十五年。
明朝的词，钱允治在《国朝诗馀序》中说：“我朝屏诗赋，以经术程士。士不囿于俗，间多染指，非不斐然，然求其专工称丽，千万之一耳。”又说：“骚坛之士，试为拈弄，才为句掩，趣为理湮，体段虽存，鲜能当行。”吴衡照《莲子居词话》则说：“金元工小令套数而词亡。论词于明，并不逮金元，遑言两宋哉。”陈廷焯《白雨斋词话》也说：“词至于明，而词亡矣。”实事求是地说，词发展到明代并没有消亡，但衰落了。明代的词人虽然不少，但成就不高。词作格律多乖，且多雅俗杂陈、词曲混淆之作。迨晚明云间词人出，以雅醇高浑为旨，力追五代北宋。但为时已晚，不久，明王朝就倾覆了。
明词的发展可分为初、中、晚三个时期。初期是指明朝建立至明英宗天顺时期。这时期的词基本上是沿着元代后期张翥词的道路走的，可以说是尚保存了宋元遗风。代表词人有刘基、杨基、高启。刘基有词集《写情集》，他的词抑郁情深，悲慨苍凉。内容则多反映社会动荡和个人的苦闷。他的代表作《水龙吟》(鸡鸣风雨潇潇)，陈霆《渚山堂词话》评说：“此词当是无聊中作，‘风雨潇潇’、‘不知昏晓’则有感于时代之昏浊。而世无刘表，‘登楼王粲’，则自伤于身世之羁孤。”刘基这种思想感情，不仅在这首词里有反映，就是在一些写花、写草、咏柳、咏月之类的词中也有所反映。杨基工诗，与高启、张羽、徐贲为诗友，当时有“吴中四杰”之称。他的词工秀清俊，远宗白石，内容则颇多对现实不满的情绪。尤工小令，为世所称道。高启有《扣舷词》一卷，词不多，内容较充实，艺术上以疏旷见长。
初期词人中的瞿佑、聂大年、马洪在当时也是比较著名的。瞿佑有《乐府遗音》一卷，存词一百一十三首。数年前在台湾发现的明抄本《天机馀锦》中又发现了他的一百二十八首词，两者合计共二百四十一首，这是明代词人中存词较多的。就瞿佑现存词来看，内容比较丰富，词风疏俊，但与曲有混淆处。聂大年是当时的制曲大家，有《东轩词》一卷，存词仅十首。马洪以词名东南，自谓四十馀年仅得百篇，颇为杨慎所称道。朱彝尊则斥之为“陈言秽语，俗气熏人骨髓”。
中期是指明宪宗成化至明穆宗隆庆时期。这时期词坛上的著名人物是杨慎、王世贞。杨慎，正德六年(1511)进士第一，官经筵讲官。嘉靖三年(1524)因议大礼忤旨，遭廷杖削籍，谪戍云南永昌卫(今保山市)，死于贬所。杨慎学识广博，能诗文词曲，著述甚富。词有《升庵词》二卷，这些词大都带着人生感悟或愤慨之情，有浓郁的云南地方色彩。词风清丽自然，有的一览无遗，有的笔意回环，刻画细腻，如《转应曲》(银烛，银烛)仅仅三十二字，三次转韵，离情愁思全在其中，声情十分谐合。而陈廷焯《白雨斋词话》却说：“词至升庵辈，句琢字炼，枝枝叶叶为之，盖难语于大雅。”未免失之偏颇。杨慎对于传统的词律并不墨守，他的词有的近乎曲，因此也常常受到责难，万树《词律序》就曾批评说：“撷芳则可佩，就轨则多歧，按律之学未精，自度之腔乃出。虽云自我作古，实则英雄欺人。”
王世贞为“后七子”首领，他对于自己的词是颇为自负的，沈雄《古今词话》说王世贞自谓：“填词末艺，敢于数子云有微长。”其实他的词内容狭窄，题材单调，只是有的小令如《忆江南》(歌起处)、《浣溪沙》(一夜春波酿作蓝)颇为清丽动人。
晚期是指明神宗万历到明亡。这一时期，由于社会变动异常激烈，词也和其他文学作品一样，与尖锐复杂的政治斗争往往密切相关。况周颐《蕙风词话》说明末词：“含婀娜于刚健，有风骚之遗则。”充分肯定了明末词。
形成于这一时期的“云间词派”，其影响不仅当时很大，而且一直影响到清康熙时期。“云间词派”的领袖是陈子龙。他与李雯、宋徵舆等为了挽救明词颓风，开创了“云间词派”，推尊南唐二主和北宋的周邦彦、李清照，标举“妍婉”之旨，以雅正纠正了明词的俗陋。但是他们的词题材狭窄，所咏不外春花秋月、风霜雨露，和明末动荡的社会现实相距甚远。清兵南下以后，他们的词风才有所变化。特别是陈子龙后期的词饱含着亡国之痛、故国之思。词风也变秾纤婉丽为绵邈凄恻。龙榆生《近三百年名家词选》说：“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年来词学中兴之盛。”是颇有见地之论。陈子龙的学生夏完淳，现存词四十馀首。他前期的词多摹拟之作，明亡以后，他的词的内容和风格都起了极大的变化，颇有悲歌慷慨的特点。
在明代词坛上，还有一大群女词人。其中最著名的是沈宜修母女。沈宜修字宛君，叶绍袁妻，夫妇偕隐汾湖，以山水诗词自娱终。著有《鹂吹集》，存词一百九十首。宜修词颇有功力，但题材狭窄。其长女纨纨，次女小纨，三女小鸾皆工词，以小鸾最著名。小鸾字琼章，未嫁而卒，有诗词集《返生香》，存词九十二首。陈维崧《妇人集》谓叶氏三女“俱有才调，而琼章尤英彻。如玉山之映人，诗词绝有思致。”
清朝是满族建立的一个王朝，也是我国封建社会的最后一个王朝，历时二百六十八年。清朝统治者虽然对汉族文士的迫害十分残酷，但是中叶之前，社会比较安定，经济繁荣，统治者也有一些笼络人心的举措，学术文化有较大发展，词坛也非常活跃，加之阳羡、浙西、常州等词派的迭兴，词学著作的繁多，这对词的发展，更起了推波助澜的作用，从而形成了清词的兴盛。正如陈廷焯《白雨斋词话》所说：“词兴于唐，盛于宋，衰于元，亡于明，而再振于我国初，大畅厥旨于乾嘉以还也。”
清词的发展大致可分为初、中、晚三个时期。初期是指顺治时期，这个时期不长，仅有十几年时间。这时期的词仍是明词的继续。“云间词派”的影响还存在，主要词人都来自明末，代表人物除云间词人外，有吴伟业、王夫之、屈大均、徐灿等。吴伟业以诗词著称，著有《梅村家藏稿》、《梅村诗馀》。其词前期多侧艳，后期多悲感。王夫之著述甚多，诗、词、文皆工，有词集《鼓棹初集》、《鼓棹二集》、《潇湘怨词》。他的词多写亡国之悲，即使是写景、咏物的词也无不饱含故国之思，而且信笔所至，往往突破传统限制。屈大均诗为“岭南三大家”之一，词有《道援堂词》。其词以雄豪健举胜，内容则多复明的决心与亡国的悲伤。这时著名的女词人是徐灿。灿字湘苹，著有《拙政园诗馀》三卷。她的词清丽婉秀，多兴亡之感、故园之念。陈维崧《妇人集》以为“南宋以来，闺房之秀，一人而已”。陈廷焯《白雨斋词话》也说：“闺秀工词者，前则李易安，后则徐湘苹。”
清词的中期是指从康熙到嘉庆这一漫长的历史时期。这一时期是清朝的极盛时代，词坛流派纷呈，风格多样，也是清词的极盛时代。首先出现的是以陈维崧为首的阳羡词派。这一个词派形成于顺治时期，盛行于康熙二十一年(1682)陈维崧逝世之前约二十馀年间。他们把词的地位抬到和经、史等同，力辟词为“小道”之说。词风主要是受苏轼、辛弃疾的影响。陈维崧有《湖海楼词》三十卷，内容丰富，风格多样。高佑釲《湖海楼词序》说陈维崧词“纵横变化，无美不臻，铜琶铁板，残月晓风，兼长并擅，其新警处，往往为古人所不经道，是为词学中绝唱”。虽嫌夸张，但也近乎事实。阳羡词派成员有近百人之多，其中主要成员有陈维岳、任绳隗、徐喈凤、蒋景祁、万树、史惟圆等。以朱彝尊为首的浙西词派，形成于康熙前期，风行于康熙、雍正、乾隆三朝。初期成员皆浙西词人，后流风广被，便不囿于浙西了，正如文廷式《云起轩词序》说的：“二百年来，不为笼绊者，盖亦仅矣。”浙西词派的主张是：宗尚南宋，师法姜(夔)、张(炎)，崇尚醇雅，标举清空。但所作多咏物酬赠、流连光景，内容比较贫乏。到后期更是模拟堆砌，空泛无物。朱彝尊词现存《江湖载酒集》三卷、《静志居琴趣》一卷、《茶烟阁体物集》二卷、《蕃锦集》一卷。其词虽注重声律技巧，但也颇有怀古伤今的作品，如《卖花声·雨花台》、《桂殿秋》(思往事)之类都自然流畅，情真语切，是相当感人的。况周颐《蕙风词话》就曾说：“或问国初词人当以谁氏为冠?再三审度，举金风亭长(朱彝尊号)对。问佳构奚若?举《捣练子》(思往事)。”对其词的艺术成就深表钦佩。浙西词派的主要成员有初期的李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龚翔麟、汪森及中期的领袖人物厉鹗以及晚期的吴锡麒、郭麐等。浙西词派到了后期，词人一般都在词的声律格调上下功夫，词作大都模拟堆砌。为了挽此颓风，词坛兴起以张惠言为首的常州词派。张惠言于嘉庆二年(1797)编纂了《词选》，在《词选序》中他援引《说文》“意内言外”的训诂学释义来解说“词”的性质，指出词作近于“变风之意，骚人之歌”，力图提高词的历史地位。并强调要注意词人“感物而发”、“缘情造端”的意旨和“低徊要眇”的寄托用心。
到了周济，他在张惠言的基础上又有了进一步的发展，提出“词非寄托不入，专寄托不出”之说，而且在《宋四家词选目录序论》中建立了一个词的序统，他认为周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英是“领袖一代”的词人，倡导学词应该“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清丨真之浑化”。常州词派的主要成员还有张琦、恽敬、左辅、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继辂、董士锡等。常州词派对晚清及现代词坛都颇有影响。
这一时期，不为词派所左右的著名词人有彭孙遹、曹贞吉、王士稹、顾贞观、纳兰性德和女词人贺双卿等。彭孙遹有《延露词》，为当时人所称许，邹只谟《远志斋词衷》云：“阮亭戏谓彭十是艳词专家。余亦云：词至金粟，一字之工，能生百媚，虽欲怫然不受，岂可得耶。”曹贞吉早年以诗名都下，是“金台十子”之一，后以词名于世，王炜《珂雪词序》说贞吉词“肮脏磊落，雄浑苍茫，是其本色。而语多奇气，惝恍傲睨，有不可一世之意。至其珠圆玉润，迷离哀怨，于缠绵款至中，自具潇洒出尘之致，绚烂极而平淡生，不事雕锼，俱成妙诣。”对曹贞吉词的风格、特点，可谓论列精当。王士稹为清康熙间诗坛宗师，倡“神韵说”，最能代表他风格特色的是七言绝句，他的词亦以小令为佳，著有《衍波词》。对王士稹的词，陈廷焯《白雨斋词话》评云：“渔洋小令，能以风韵胜，仍是做七绝惯技耳。然自是大雅，但少沉郁顿挫之致。”又云：“渔洋词含蓄有味，但不能沉厚，盖含蓄之意境浅，沉厚之根底深也。”顾贞观，工诗文，尤长于词，著有《弹指词》二卷。自谓：“吾词独不落宋人圈(忄+贵)，可信必传。”(见诸洛《弹指词序》)。他的词风格清劲明爽，无雕琢迹。其寄吴汉槎的两首《金缕曲》，缠绵宛转，情词恳切，是清词中感人肺腑的绝唱。陈廷焯《白雨斋词话》说：“二词纯以性情结撰而成。悲之深，慰之至，丁宁告诫，无一字不从肺腑流出，可以泣鬼神矣。”纳兰性德是清代少数民族词人中的佼佼者，向有满州词人第一之誉。对于词，他在《渌水亭杂识》中说：“花间之词如古玉器，贵重而不适用；宋词适用，而少贵重。李后主兼有其美，更饶烟水迷离之致。”这说明他是很重视李后主词的，他的词自然深受李后主词影响。另外，他和当时著名词人陈维崧、朱彝尊、严绳孙、顾贞观等都有交往，都有很深的情谊，他们对他的思想影响和词艺影响也是不小的。纳兰性德有《饮水词》传世，他的词真切自然，缠绵婉丽，内容多写对逝去爱情的思念，对世事变化的感伤，对塞外风光的描写等。对于纳兰词，周之琦说：“容若长调多不协律，小令则格高韵远，极缠绵婉约之致，能使残唐坠绪，绝而复续。”(《箧中词》引)。王国维也给予很高的评价，他在《人间词话》中说：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”
这一时期的女词人，以贺双卿最著名，她是农家女，嫁樵家子为妻，姑恶夫暴，劳苦而死。后人辑其词作为《雪压轩词》，陈廷焯《白雨斋词话》评云：“其旨幽深窈曲，怨而不怒，古今逸品也。”，又赞其“日用细故，信手拈来，都成异彩”。
清词的后期，也就是从道光、咸丰直至清朝结束的时期。从道光二十年(1840)．鸦丨片战争爆发以来，清朝内忧外患频仍，国势危迫，不少有识之士，忧时忧国，不为词派所左右，写下了许多掷地有声的词作。邓廷桢、龚自珍、项廷纪、蒋春霖、王鹏运、张景祁、文廷式、郑文焯、朱祖谋、况周颐、王国维以及女词人吴藻、顾春、吕碧城等都是这一时期的著名词人。邓廷桢是坚决抵抗帝国主义侵略的爱国志士，有《双砚斋词》，其词表现了抵抗侵略胜利的豪情和对国家前途的隐忧。龚自珍有《定庵词》，主要表现了他忧国忧民的胸怀和怀才不遇的心情。他在《己亥杂诗》第七十五首中说他的词“不能古雅不幽灵，气体难跻作者庭。”就是说他的词的气质与风格和浙西词派、常州词派的词都不同。谭献《复堂日记》评龚自珍的词“绵丽飞扬，意欲合周辛而一之”，比较符合实际情况。项廷纪自称“生幼有愁癖，故其情艳而苦，其感于物也郁而深”(《忆云词甲稿序》)，有《忆云词》，谭献以之与纳兰性德、蒋春霖并列为清词三鼎足。
女词人吴藻、顾春也生活在这个时期，吴藻有《香雪庐词》，魏谦升序谓吴藻词“为好事者被之管弦，一时传唱大江南北”。赵庆禧序云：“花帘主人工愁者也，花帘主人之词善写愁者也。”陈文述的序说吴藻词“豪宕尤近苏辛”。把他们三人从不同的角度对吴藻词的评价合起来就可以大致看清楚吴藻词的面目和影响了。顾春，满族西林觉罗氏，有《东海渔歌》四卷。况周颐《蕙风词话续编》云：“曩阅某词话云：本朝铁岭人词，男中成容若、女中太清春，直窥北宋堂奥。”的确，其词不刻意烹炼而能臻自然浑化之境，在满族女词人中，是首屈一指的，但题材比较狭窄，触及时艰的作品是比较少见的。主要生活于咸丰、同治时期的蒋春霖，有《水云楼词》，词风沉郁悲凉，大都抒写太平天国据有江南时，士大夫颠沛流离的生活以及对清朝没落的悲叹。谭献《复堂日记》说：“水云楼词，婉约深至，时造虚浑，要为第一流矣。”处在清朝末期的王鹏运、张景祁、文廷式、郑文焯、况周颐、朱祖谋、王国维等人则以他们多姿多采的词笔或谴责帝国主义的侵略罪行，或表达对清朝前途的担忧、对清朝覆亡的叹息，或对前途的迷茫、对人生的思考。有的激越，有的悲怨，有的是一时之感，有的是深思之见，颇堪玩味。清末有不少的女词人，其中最著名的是吕碧城。她遍游欧美，因此词的内容和表现手法都大有创新。有《晓珠词》四卷，一些表达故国之思和感时忧国之作是比较感动人的。
以上略述元、明、清三代词的特点及其发展过程，主要流派，主要词人。下面再简单地谈谈关于词鉴赏的两个问题：一是如何看待对同一首词的不同理解。在词的鉴赏活动中，有时会出现对同一首词有不同的理解。例如温庭筠的《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)。张惠言《词选》卷一云：“此感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》……‘照花’四句，《离骚》‘初服’之意。”王国维《人间词话》云：“飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意?皆被皋文深文罗织。”唐圭璋《唐宋词简释》云：“此首写闺怨，章法极严，层次极清。”为什么会出现同一首词有不同的理解这种情况呢?就一首词来说，它是固定的客观存在，但它的内涵却并非绝对固定，有的词还留有一些可变的因素，如物象的描绘、典故的运用、托喻方法的采用等等都可能使人产生联想。而作为鉴赏者来说，又并不是绝对固定的。所以同一首词，由于客观的因素和鉴赏者的变化就可能出现不同的理解。这种情况是正常的，常有的。周济在《介存斋论词杂著》中就曾说：“指事类情，仁者见仁，智者见智。”蔡嵩云《柯亭词论》也曾说：“自来评词，尤鲜定论。”二是关于鉴赏过程中的再创造。鉴赏者对所鉴赏的词，产生独特的感受，出现认识的飞跃，对词有不同于词人原意的解释，这就是人们所说的鉴赏者的再创造。再创造最突出的例子是王国维《人间词话》中说的：“古今之成大事业、大学问者，必须经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见(当作‘蓦然回首’)那人正(当作‘却’)在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧(当作‘柳’)诸公所不许也。”
王国维从晏殊《鹊踏枝》(槛菊愁烟兰泣露)、柳永《凤栖梧》(伫倚危楼风细细)、辛弃疾《青玉案》(东风夜放花千树)等几首爱情词中，各截取若干句，重新组合，用以说明古今成大事业、大学问三个境界的大道理，显示出深刻的哲理意义。与晏殊、柳永、辛弃疾原作之意无涉，这就是再创造。这样的再创造的确像王国维说的：“此等语皆非大词人不能道。”这里我们还应该注意王国维说的：“遽以此意解释诸词，恐为晏、欧(当作“柳”)诸公所不许也。”这就是说，晏殊、柳永、辛弃疾诸词人在写上述词时，并没有像王国维所说的这些意思。这些意思是王国维读这些词时的再创造。其实，这一点稍早于王国维的谭献，在《复堂词录序》中已经说过“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”的名言了。这就是说，谭献也肯定读者鉴赏词过程中的再创造，鼓励读者发挥在鉴赏词过程中的主观能动作用。当然，“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”我想并不限于鉴赏词，但在词的鉴赏活动中，读者无疑是应该注意的。
上丨海辞书出版社出版《元明清词鉴赏辞典》，以与备受读者欢迎的《唐宋词鉴赏辞典》配套，承邀为序，谨书愚见，聊供读者参考。错误之处，希得到指正。
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范文四：明清传奇精选稿
《牡丹亭》 汤显祖戏曲作品主要特色。//汤显祖的“临川四梦”有哪些重要创造?//“临川四梦”艺术成就。//分析比较汤显祖的“临川四梦”。
答：“临川四梦”是明代剧作家汤显祖四部剧作的合称。《紫钗记》是作者对个人旧作《紫箫记》的加工、改写，表现霍小玉在爱情上的坚贞；《牡丹亭》通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的爱情和强烈要求个性解放的精神；《南柯记》、《邯郸记》是汤显祖的晚年作品，分别取材于唐人小说《南柯太守传》和《枕中记》，写人生无常、宦海风波。综观“临川四梦”，我们可以大致作一些比较。
从题材内容上看，《紫钗记》和《牡丹亭》属于儿女风情戏，《南柯记》和《邯郸记》属于官场现形戏或日政治问题戏。儿女风情戏主要以单向型或双向型的爱情中人为描摹对象，例如霍小玉对李益是十分强烈的单向恋爱，杜丽娘与柳梦梅则是奇幻而又统一的双向恋爱。在风情戏中，女性是占主体地位的，男子则相对处于从属的地位。在政治戏中，男子则是占主要和绝对的位置。尽管淳于棼和卢生都是扯着老婆的裙带往上爬的，但裙带也只不过是男性中心世界的引线而已。 从审美倾向上看，风情戏的主要基点是对人物发自内心地肯定，充满热情地赞颂。杜丽娘与柳梦梅的生死恋，有若金童玉女的般配，堪称青春的偶像、挚爱的化身。而政治戏的基点在于对主要人物及其所处环境的整体否定。《邯郸记》中自上而下，权贵者无一不贪婪，发迹者无一不腐败，所以政治戏始终以揭露和批判作为审丑手段。风情戏中的儿女情往往是真善爱的体现，政治戏中的官僚行径则无一不是假恶丑的典型。前者寄寓着作者对人生的肯定与期望，后者则表现了对生存环境无可救药的痛心疾首。
从哲学主张和理想皈依上看，汤显祖的风情戏时刻高举真情、至情的旗帜，而政治戏则反映出矫情、无情的可憎可恶。风情戏不仅在主要人物身上体现出充沛的理想，而且这种理想和最后权威的裁决是一致的。霍、李的团圆最后还是借助圣旨的权威才得以成就，杜丽娘亦是让皇上充当了证婚人的角色。这说明汤显祖对最高统治者还抱有一定幻想。政治戏中的官僚社会整体腐败不洁，汤显祖便在很大程度上把仙佛两家的出世理想与终极权威联系了起来。
从曲词风格上看，汤显祖的风情戏妙在艳丽多姿，政治戏则显得尖锐深刻。将“四梦”作比较，各有千秋，但“四梦”之翘楚，还是汤显祖自己的评价较准确：一生“四梦”，得意处唯在《牡丹》。
汤显祖称:“湖家四种（按，指‘临川四梦’），里巷儿童之技。人知其乐，不知其悲! ”结合作品分析，谈淡你对汤显祖所说“乐”与“悲”的理解。//“临川四梦”悲喜交融的美学风格。
汤显祖“临川四梦”的四个梦境演绎了纷繁世间事。《紫钗记》是霍小玉与书生李益喜结良缘，却被卢太尉设局陷害，幸有豪侠黄衫客从中帮助，终于解开猜疑，消除误会的悲欢离合的幻梦。《牡丹亭》描写了杜丽娘因梦生情，伤情而死，人鬼相恋，起死回生，终于与柳梦梅永结同心的痴情之梦。《南柯记》讲述了书生淳于棼于梦中做大槐安国驸马，任南柯太守，荣华富贵梦醒而皈佛的故事。《邯郸记》则表现了卢生梦中娶妻，中状元，建功勋于朝廷，后遭陷害被放逐，再度返朝做宰相，享尽荣华富贵，死后醒来，方知是一场黄粱梦，因此而悟道的警醒。其中有乐有悲，世人多是知其乐而不知其悲，乐与悲的千变万化总离不开一个情。
在中国文学史上，《牡丹亭》是继《西厢记》之后最著名的爱情剧。它的素材主要来源于当时流行的《杜丽娘慕色还魂》话本，也借鉴了前代志怪小说的一些细节片断，汤显祖对之加以全新的整合，赋予作品以深邃的思想内涵、广阔的社会内容和强烈的时代精神。
(1)标出了以情反理的时代主题。《牡丹亭》所表现的是“情”和“理”的冲突，作品中的情主要表现为男女主人公对自由爱情(包括正常情欲) 的追求，理主要表现为封建伦理道德观念对人们美好生活的束缚。杜丽娘是剧中至情的化身，在她身上集中体现了以情反理的思想。作者一方面如实地展示了杜丽娘的慕色而亡，以残酷的现实环境来突出其理想实现的痛苦性和艰难性，表现无处不在的封建礼教对人性的漠视与对真情的虐杀; 另一方面又设置了杜丽娘的因情复生，以美好的浪漫幻想来展现她为爱情而所作的不屈不挠的斗争，显示出至情和人性的巨大力量与崇高价值。
(2)体现了个性解放的强烈要求。《牡丹亭》既是一部追求自由之爱的颂歌，也是一部鼓吹青春觉醒的颂歌。剧本深刻地解剖了一个人性从压抑到苏醒、爱情从禁锢到解放的过程。于是杜丽娘在春日大胆地做起白日梦，在梦中享受到美好的爱情。她倾诉“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。为了实现这一理想，不惜牺牲自己的生命。反映了备受礼教摧残的广大女性要求主宰自己命运、要求实现生命价值的强烈呼声，很显然作者是把杜、柳之间的爱情当作个性解放运动的一个缩影来展示的，这就把反封建的主题和要求个性解放的主题结合到一起，使作品上升到一个新的思想高度，同时也大大超越了以往剧作把爱情描写仅仅停留在反对父母之命、反对封建礼教的狭隘层面上，显示出在新的时代思潮中的进步光华。
（3）杜丽娘的形象实际上寄托着汤显祖的理想。杜丽娘对她所生活的环境的感受，同汤显祖对时代和社会的感受是息息相关的，而杜丽娘对爱情的生生死死的追求，是汤显祖对理想的执着追求。而另一方面，个性的解放又是以大团圆
的结局来实现。正如杜丽娘所说“鬼可虚情，人须实礼”，最后情还是在礼面前低头屈服，剧中柳、杜的婚姻还是落人“奉旨完婚”的案臼。这种大团圆的色调同杜丽娘的人性觉醒及爱情追求是不协调的。悬殊的反差，反映出作家思想的最高点和最低点，也反映出作家大胆地挣脱传统束缚而又最终落人束缚的必然性。
《牡丹亭》所体现的探索精神和途径，是封建社会后期许多进步的封建思想家的探索缩影，它揭示出:在封建关系盘根错节、根深蒂固的封建社会，单靠自身的思想力量实现观念意识从古代向近代的转变是不可能的。社会的封闭性、保守性决定了观念的复古性、因袭性。没有彻底的思想武器，是不可能彻底实现社会的政治批判的。
试述《牡丹亭》浪漫主义的艺术成就。//《牡丹亭》的创作特色
答：《牡丹亭》在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩。奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都显示出其典型的浪漫主义风格。
首先表现在富于幻想的艺术构思。作品的非现实题材及其“理之所必无”，而“情之所必有”的创作主旨，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。该剧在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，如“惊梦”、“冥判”、“魂游”、“回生”等情节，荒诞离奇，而正是这一系列富于幻想的艺术构思，构成了此剧结构的骨架和支柱，为表达主旨起到了十分重要的作用。尽管汤显祖使人物故事虚到极点，但有时却又落脚到真切的实处，如杜丽娘还阳后必须遵循人间的礼法，受种种无奈的束缚。这种虚实结合的写法，将理想与现实融会贯通起来。
其次表现在以一系列抒情场次表现主人公强烈的追求，使其主观精神外化，并在此基础上令戏剧冲突持续升级。《牡丹亭》的重点在于表现杜丽娘心中被压抑的情怀，她内心世界的丰富，她的青春的觉醒。汤显祖以惊人的笔力，揭示出杜丽娘的内心世界，揭示出那个跟她的身份和所处的环境极不和谐的灵魂深处的隐秘。
再次是全剧具有浓郁的抒情诗的色彩，许多曲词能够将抒情、写景和人物塑造融为一体。如“惊梦”中[皂罗袍]一曲，写自然，暗写人生，在清秀婉丽的语言中蕴涵着深切动人的意境。这是杜丽娘由喜转悲、由叹为怨的转折点，写得哀婉缠绵，情景交融，使读者既读到杜丽娘的深情，又无损其大家闺秀的身份。
最后，《牡丹亭》又是一部兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏．为了争取爱的权利，便不得不付出生命的代价，这既是杜丽娘本人的青春悲剧，也是家庭与社会的悲剧，“闹殇”、“魂游”等出戏都极其悲凉凄婉；而“闺塾”等出戏则极寓喜剧色彩。这种悲喜交融、彼此映衬的戏曲风格，正是富有中国戏曲特色的浪漫精神的具体呈现。
《牡丹亭》的爱情描写与《西厢记》表现的爱情有何异同？
《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿天下有情人终成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。《牡丹亭》的爱情描写，具有过去一些爱情剧所无法比拟的思想高度和时代特色。作者明确地把这种叛逆爱情当作思想解放、个性解放的一个突破口来表现，不再是停留在反对父母之命、媒妁之言这一狭隘含义之内。作者让剧中的青年男女为了爱情，出生入死，除了浓厚浪漫主义色彩之外，更重要的是赋予了爱情能战胜一切，超越生死的巨大力量。
从《西厢记》中的崔莺莺到《牡丹亭》中的杜丽娘，人物形象发生了哪些变化？
答：杜丽娘和崔莺莺都是贵族千金，教养和经历颇为相似，《西厢记》通过崔莺莺的叛逆爱情，表达了“反对包办婚姻”这个主题思想。莺莺由父母之命，许配给郑恒，可是这种包办的婚姻毫无感情基础，她渴望“男欢女爱、一见倾心”的自由爱情，要求郎才女貌的结合，对封建家长表示强烈的不满，最后终于非礼而行，与张生私自结成夫妻。王实甫通过莺莺“以情抗礼”的爱情历程，批判了阻挠青年男女爱情的封建家长，提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的爱情理想。
《西厢记》中最主要的矛盾发生在崔莺莺和崔老夫人之间，表面上是家庭内部的母女冲突，实质上是礼教卫道者和追求自由爱情的反礼教青年之间的矛盾冲突。这个外在的“情”、“礼”矛盾，与崔莺莺内在的“情”、“礼”矛盾——青年女子内心的情感要求与无形的礼教藩篱之间的矛盾——内外交流，相辅相成。
在《牡丹亭》中．似乎并不存在与杜丽娘相对立的反面人物，然而作品又确确实实写出了封建意识作为一种社会势力对杜丽娘的压制，使人感受到她在一张看不见的罗网中挣扎。杜丽娘所处的环境更为令人窒息，她根本不能像崔莺莺那样邂逅青年男子。因此，杜丽娘的爱情只能靠自己的本能觉醒，靠自己灵与肉的不懈追求，因而，她的反抗比崔莺莺更加主动、坚决、彻底，性格也更为坚强。杜丽娘这个有情的人与无情的世界就这样无形而尖锐地对立着。而进一步抗争的结果，这种人与环境的矛盾便必然转化为“情”与“理”的矛盾，在明代理学思想强化的特定时代，“理”具有制约性，而“情”具有活跃性，两者存在着尖锐的矛盾。汤显祖“以情抗理”的理想，即杜丽娘所追求的“天然之情”，追求人性与人的本能被体认。因此，杜丽娘的现实结局只能是含恨而死，但汤显祖托之于浪漫的虚构，给了“情”以神力，能起死回生。于是，一切现实中不能实现的理想都在虚幻的世界中寻得了寄托。“情”终于战胜了灭绝人性的“理”，个性解放的潮流终于战胜了程朱理学。肯定人的欲望存在和存在的合理性，是《牡丹亭》空前的时代特点，也是杜丽娘形象独特性和进步性的意义所在。
综上所述，从崔莺莺到杜丽娘，在礼教因袭的重负下，她们走出了一条从自发到自觉，由单一反抗到多元反抗的坎坷历程。
《长生殿》
简述文学作品中的唐明皇与杨贵妃故事的发展状况，并回答《长生殿》与此前作品的不同之处。
答：唐明皇与杨贵妃的历史故事习称天宝遗事．他们的离合生死之情是与安史之乱紧密联系在一起的，有其深邃的历史内蕴，自发生之时便有诗人咏叹。杜甫的《哀江头》已开其端，诗中抚今追昔，意多哀悼。到中唐时期，更有许多文人进行历史的反思，出现了许多咏叹诗和多种追忆天宝遗事的稗史小说。白居易的《长恨歌》是以诗人的才情，叙写唐明皇和杨贵妃的爱情，采用了民间传说，突出唐明皇在马嵬事变后对杨贵妃的深挚的思念。但诗中也用了“汉皇重色思倾国”，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”等婉而有讽的诗句。后来，身历金元易代之变的白朴作《梧桐雨》杂剧，演唐明皇宠爱杨贵妃，乱了朝政，导致安史之乱的发生，被迫让杨贵妃自缢，最后着重表现他失去杨贵妃的悲哀，成为一幕“纯粹的悲剧”，也同样是借历史故事抒写兴亡之悲的。
《长生殿》通过对这些材料的取舍，构成其独特的面貌。而最为突出、与前代写同一故事的文学作品显得明显不同的地方，为以下两点：
其一，剧中对“情”这一全剧的核心作了充分的描写和反复的渲染，并把故事的结局，写成一方虽死，犹抱痴情，一方虽生，而痛不欲生，共守前盟，因此感动天地鬼神，得以共升仙宫，永久团圆。虽然“情”本是杨、李故事的中心，但《长生殿》的写法却把“情”从故事中抽象出来，有把它作为具有普遍意义和超越生死的力量来歌颂的用意。剧本开场曲写道：“今古情场，问谁个真心到底？??借太真外传谱新词，情而已。”即点明这一主旨。而作为历史题材，《长生殿》又以一种距离感避免了对人心的强烈刺激。这样，《长生殿》既在一定程度上沿承了晚明文学的特色，又退缩到一个比较文雅和安全的范围之内。
其二，在写“情”的同时，《长生殿》用了相当大的篇幅写安史之乱及有关的社会政治情况，这使得此剧显得场面宏大、人物众多、情节富于波澜曲折，既是一部浪漫的爱情剧，又具有历史剧的特色。这一双线平行交织、互相映衬的结构，把杨、李的爱情故事具体地结合重大的历史事件和广阔的社会背景来描写，除了通过对唐明皇失政的批评，寄寓了“乐极哀来，垂戒来世”的教训意义外，还通过描写爱情在历史变乱中的丧失和由此引起的痛苦，渲染了个人命运为巨大的历史力量所摆布的哀伤，而这一点在当时尤其容易引起人们的共鸣。特别像《弹词》一出，写皇家乐工李龟年于安史乱军破长安后流落江南，对人弹唱宫中旧事与马嵬惨象，所谓“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹”，令人生不堪回首之感。而李龟年自述流离的一曲《一枝花》，则又抒发了普通人在历史变乱中的悲怆。
与前代同题材的作品相比，《长生殿》有什么特点? （简答——亦见笔记）
与前代同题材的作品相比，《长生殿》具有两方面的突出特点:一是对情作了最大限度的强调和表现。作品以情为中心，并将情从故事中抽象出来，使之作为具有普遍意义和超越生死的力量来歌颂。二是将李杨爱情故事与重大的历史事件、广阔的社会背景联系在一起，除了批评唐明皇失政，寄寓“乐极哀来，垂戒来世”之外，还突出了个人命运被巨大的历史力量所摆布的哀伤。这样，就使《长生殿》成了一部以写情为主，兼寓政治教训和历史沧桑感的作品，使爱情主题富有沉郁的历史感。
为什么说《长生殿》是一部热闹的《牡丹亭》？（亦见笔记）
答：洪昇在《长生殿例言》中写道“念情之所钟，在帝王家罕有”；“专写钗合情缘，以《长生殿》题名”。可以说此剧的成功，正在于作者对“情”字的选择。此剧的开头，副末唱道：“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生与死。”这段唱词使我们想到了汤显祖的《牡丹亭》。毫无疑问，洪昇继承了汤显祖的人文主义精神，尤其是那种反叛传统、张扬人性的文化精神。在《例言》中，作者又对有人称此剧“乃一部闹热《牡丹亭》”的说法表示赞同，这表明《长生殿》对情的赞美是受到《牡丹亭》很大影响并且与之相似的。但《长生殿》所写皇帝与妃子的情，在当时的道德观中是无可非议的，这和《牡丹亭》所写根本违逆礼教精神的情，性质完全不同。如果说《牡丹亭》的主旨是呼唤、是抗争，那么《长生殿》的立意则是在反思、在自省。反思不为别的，正在“情”本身。在经历了“安史之乱”，国运衰退，生灵涂炭之后，爱情还有意义和价值吗？作者提出了这样一个问题，它正是此剧的关键所在。
《长生殿》以李、杨定情为发端，很快形成了两条线索。一条是李、杨的感情由深入浅、逐步升华的过程。另一条线索是情欲造成的负面效应。第一条线索在杨自缢后，以鬼魂的形势继续顽强的发展，一方面它对第二条线索做出回应，借助鬼魂对自己的罪孽进行深刻忏悔；另一方面却又咬住“情”字不放。最后二人在天上团圆了。全剧以“情”始，以“情”终，首尾一贯。两条线索，最后是第一条兼并、消融了第二条，理想战胜了现实。马嵬事变，杨贵妃自缢，这一场帝王家的爱情悲剧已经完成了。《长生殿》没有像《梧桐雨》杂剧那样以唐明皇怀着痛苦的心灵夜雨思人作结，而是一方面表现现实中发生的唐明皇杨贵妃悲剧的馀波，如野老献饭、乐工雷海青骂贼、李龟年悲唱兴亡等，委婉的讽谏、对乱臣贼子的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成一部兴亡之感的交响曲；另一方面则表现唐明皇和死后的杨贵妃
在真和幻两个世界里发生感情交流，经过“冥追”、“觅魂”、“补恨”、“寄情”，执著的感情和真诚的忏悔，终于得到了玉帝的恩准，双双进入月宫，实现了“长生殿里盟言”。这就将《长恨歌》里无法实现的幻景化做了幻想中实现了的美好愿望，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。这固然还是留下了非现实的缺憾，但却表现出对至真之情的崇尚，重新弘扬晚明尚情的思想，前人称《长生殿》是一部“热闹的《牡丹亭》”，便是就此说的。
简述《长生殿》的艺术特色
《长生殿》写唐明皇和杨贵妃的故事，作者有意歌颂唐明皇和杨贵妃的爱情，重点描写李杨爱情由浅人深的曲折发展过程，虽经生死之别而精诚不散，最后同登仙篆，终成连理。同时也有用开元、天宝由盛而衰的历史“垂戒来世”的意图，写唐明皇和杨贵妃“逞侈心而穷人欲”而造成的祸乱，希望统治者从中吸取教训。
（1）《长生殿》在创作方法上现实主义和浪漫主义相结合，在题材的处理上是爱情生活描写同政治斗争的描写相结合。上部真实地描写了封建统治者荒淫腐朽、统治集团内部的争夺倾轧、人民群众的不幸遭遇，基本上用现实主义的方法。下部则通过幻想的方式，表现李、杨天上人间、生死不渝的爱情，主要采用浪漫主义的方法。构成虚实相生的效果。
（2）在人物塑造上，洪昇对各种材料进行了大胆的剪裁和提炼，从而能够得心应手地表现主题，塑造人物。历史传说中有关杨玉环有过许多淫乱污秽的描写，洪昇为了正面表达对李杨爱情的肯定，坚持“凡史家秽语，概削不书”的原则，把她写成一个忠贞专一的“情痴”。剧作重在唐明皇杨贵妃的“钗合情缘”，但却写出了封建宫廷中帝王与妃子的真实关系、真实情况，也塑造出了一个具有高度艺术真实的宠妃的性格。这是洪昇在文学史上做出的卓越贡献。对杨国忠的历史记载，洪昇让其为我所用，精心设计，让这个人物成为连接全剧各种关系、矛盾和冲突的扭结，不仅节省了人物，减少了头绪，而且对表现李杨爱情与国家政治命运的矛盾具有重要意义。
（3）在结构方面，全剧长达五十出，场面壮丽，情节曲折，而组织相当严密，以唐明皇杨贵妃的故事为主线，以朝政军国之事为副线。唐明皇杨贵妃这条主线，又以定情的金钗钿盒时隐时现贯穿其中，而且每次出现都有不同的寓意，上半部开始是定情之物，马嵬殉葬是失盟的表证；下半部杨贵妃鬼魂把玩是写失情之怨，最后是用以证情，重圆结案，既使全剧的情节有着内在的联系，又体现了主人公悲欢离合的变化。同时，剧中又巧妙地把宫廷内外的政治与社会生活情景与李、杨爱情的线索组合成一体，写了安禄山、杨国忠、高力士、李龟年、雷海青等各式人物乃至村妇小民的活动，使剧情显得很丰富，又层次分明地展开。《长生殿》结构细密，场面安排上轻重、冷热、庄谐参错，都是出于匠心经营，从而将传奇剧的创作推向了艺术的新高度。（《长生殿》“金钗钿盒”结构。——14年简答）
（4）《长生殿》的曲词优美。《长生殿》的曲文糅合了唐诗、元曲的特点，形成一种清丽流畅的风格，叙事简洁，写景如画，在基本格调的范围里又随人物之身份、性情、情感的不同而有所变化。曲文中也较多地化用了唐诗、元曲的名句，《惊变》、《雨梦》等出的曲词，基本上是由《梧桐雨》的曲文脱化而来的，但却融化得极妙，如同自撰之新曲。《长生殿》曲文的优长处更在于具有浓厚的抒情性，能够声情兼备地表达出人物的内心感情及心理活动。如《献发》中杨贵妃因感君心无定而忧苦、欲献发传情以感动君心的复杂心理，《闻铃》、《雨梦》等出中唐明皇失去杨贵妃的烦恼、怨恨、痛苦的感情。都表达得很细腻、真切、动人。在音律上，不但洪昇本人精于此，而且还得到曾作《九宫新谱》的专家徐麟的帮助，所以“句精字研，罔不谐叶”，即使从书面诵读，也能感受到那富于音乐性的美感。
《长恨歌》—《梧桐雨》—《长生殿》对李杨爱情的描写有何变化？
1、白居易的《长恨歌》开启了李杨爱情故事的文学创作的先河。是写作《梧桐雨》和《长生殿》的最早的依据，而《梧桐雨》与《长生殿》两者先后之间是一种直接的继承关系。
《长恨歌》具有一定传奇色彩的叙事诗。在诗中白居易并不没有把唐明皇作为一个真实的帝王的形象来描写，只是利用了这一个题材，把李、杨由历史人物变成了传奇人物。美化了他们的爱情，没把“安史之乱”归罪与杨贵妃，通过他们歌颂了“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的生死不渝的爱情。
2.白朴《梧桐雨》
（1）“梧桐雨”的意象来自白居易《长恨歌》“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”。将梧桐的意象与李杨的爱情联系起来，作为世事变幻的见证，两湿寒梢，敲愁助恨。
（2）强调李隆基、杨玉环、安禄山三人之间的关系，安禄山起兵时说：“单要抢贵妃一个，非专为锦绣江山。”白朴这么写显然并不是为了歌颂李、杨两人的爱情。
（3）“安史之乱”是唐王朝由成到衰的转折点。他把李、杨两人的爱情故事放到这样一种急剧变化的历史背景上来表现，写的是人世沧桑之感。
（4）最重要的是剧中第四折，写战乱平息后，历经患难的唐明皇独自面对杨贵妃画像秋夜听雨的描写，把繁华已去，盛景不再，只剩下孤独寂寞时的悔恨和哀怨写得百转千回。这种由盛至衰的人世沧桑的悲剧，通过李、杨爱情故事来敷演。
3.《长生殿》
（1）在内容上，《长生殿》直接继承了《梧桐雨》，作为全剧骨架的《密誓》《惊变》《埋玉》《雨梦》就是以《梧桐雨》为底子，其它的如《权哄》、《合围》、《献饭》、《舞盘》、《哭像》等几出也是《梧桐雨》已有描写或者曾经提到的。在此基础上洪昇对史料进行了精心的挑选，“凡史家秽语，概肖不书”（《长生殿·自序》），按照传说的面目给李杨的爱情故事作了新的发展。
（2）活灵活现地塑造了李隆基、杨玉环、安禄山、杨国忠等一批中国戏曲历史画廊上的经典人物形象。
（3）洪昇又把他自己对历史和人生的见解和理想寄寓在李、杨的爱情故事之中，使得《长生殿》不仅文辞优美，而且主题深刻，成为“千百年来曲中巨擘”。
①爱情主题和政治主题是不可分割的两个方面。“然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉”（《长生殿》），可见全剧的题旨主要还在政治方面。以李、杨“钗合情缘”为社会背景，寄托了作家的民族意识和家国兴亡的感伤情绪。体现了长生殿的重史意识。
②化长恨为长生的创作意蕴：
一方面表现现实中发生的唐明皇杨贵妃悲剧的余波，一方面表现唐明皇和死后杨贵妃在真、幻两个世界发生的感情交流，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。表现出对至真之情的崇尚，重新弘扬晚明尚情的思想。人称长生殿是一部“热闹的《牡丹亭》”。
③现实主义和浪漫主义相结合
在题材的处理上是爱情生活描写同政治斗争的描写相结合。下部通过幻想的方式，表现李、杨天上人间、生死不渝的爱情，主要采用浪漫主义的方法。构成虚实相生的效果。以李、杨爱情为主线，以社会政治的演变为副线来结构全剧，让两种不同内容的戏剧场面交替出现，体现着“占了情场，弛了朝纲”的创作意图，而爱情生活又以钗盒为经、盟言为纬纺织起来。
《牡丹亭》《长生殿》情节模式异同。
同《牡丹亭》相比较，《长生殿》似乎有一个相似的情节模式:爱情理想在现
实中破灭，在超现实中复生。然而二者的文化内涵和审美色调却是迥然不同的。
（1）《牡丹亭》里杜丽娘的爱情是一种无所外求的人的自然情感的外泄，《长生殿》里杨玉环的爱情则是一种有所外求的人的社会情感的表露;
（2）杜丽娘的爱情追求充满着主动自觉地为情而死的行动意志，杨玉环的爱情追求则表现为不由自主地激烈竞争的功利目的;
（3）杜丽娘与柳梦梅的爱情关系经由起死回生在现实中实现，杨玉环和李隆基的爱情关系则经由出生人死在虚空中团圆。
《桃花扇》
《桃花扇》的思想内容。//桃花扇》的思想意义和社会意义。（亦见笔记） “借离合之情，写兴亡之感”。说明“三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”
1. 历史反思与证实精神，清初痛定思痛，反观历史的文化思潮的反映，是一部最接近历史真实的历史剧，采取证实求信的原则，以侯方域和秦淮名妓李香君的离合至情为线索，对南明王朝统治集团内部矛盾以及政治上的腐败作了深刻的揭露和批判，达到了“惩创人心”的艺术目的。
2. 下层人物形象的描写，《桃花扇》在揭露统治阶级腐朽的同时，以极大的同情和崇敬歌颂了李香君、柳敬亭、苏昆生等歌妓艺人。
3. 国家至上的思想：扩大了“忠”的思想范围，《桃花扇》对复社文人的态度，反映了作家的政治理想。把“国”放在了人伦最高位置，将国家作为君、臣、民安身立命的基础，认为先有国，后有儿女情。这是对晚明以来至情纵欲的文学思潮的一个反拨。
4、 兴亡之叹:作者通过对现实的描绘，抒发的是一种对人生、对社会、对历史的困惑情绪。《余韵》一出是作者思想感情的一次集中抒发; 而《哀江南》曲又是点睛之笔，是深层的主题思想的表露。全曲七支曲子一气呵成，长歌当哭，不能自己，痛定思痛，一曲悲似一曲，一句悲似一句，是一部哭声泪痕之书。美人血染扇，将军血染袍。残军旧垒、瘦马空壕、孤村夕照的凄凉景象，吊孝陵、吊故宫、吊秦淮、吊长桥、吊旧院、吊金陵...... ，一派浓得化不开的伤惨情绪。这与其说是悼亡明，不如说是借悼明以抒现实的感慨，体现了一种对人生命运、对历史盛衰、对家国兴亡的深刻探求和感悟，这才是震撼人心的艺术魅力之所在。
封建社会到曹雪芹写作《红楼梦》的时候，已经是“悲凉雾，遍披华林”。十二支《红楼梦》曲与《哀江南》何其神似! “忽刺刺似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”，“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”，就是《哀江南》余音的延续。孔尚任以艺术之笔，强有力地刻画了封建社会的必然性破败，似乎包含着一种对封建末世的刻骨铭心的感受，对封建社会急剧下沉趋势的无可奈何的叹息。这种沉重的叹息，包含着封建末世关心国事而又敏感的文人心中的破败感、失落感、忧患感交织躁动的感伤情怀。
为什么说《桃花扇》是一部最接近历史真实的历史剧？
答：《桃花扇》演的是南明弘光小朝廷的兴亡始末，其命意是：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨零涕，亦可惩创人心，为末世之一救。”明清易代，引起了人们的心灵震撼，忧愤成思，在清初形成了追忆历史的普遍心理，写史书的人之多，稗史之富，在中国历史上是罕有的。这种心理也反映在文学方面，诗歌中尚史意识的抬头，吴伟业歌行诗的辉煌，散文中传记文和忆旧小品的发达，时事小说的出现，
都是这种社会心理的表现，其中也就寄寓着兴亡之感。《桃花扇》反映的南明弘光小王朝的兴亡历史，当时曾经为人们关注，事后也为人们痛心。孔尚任虽然其生也晚，未曾经历，但他创作《桃花扇》显然是受到了曾经亲历其事、心有馀痛的遗老们的影响，从一定程度说是代他们进行历史反思的，归根结底还是清初那种痛定思痛、反观历史的文化思潮的反映。
孔尚任在创作中采取了证实求信的原则，他在《桃花扇·凡例》中说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”所以，全剧以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的离合之情为线索，展示弘光小王朝兴亡的历史面目，从它建立的历史背景，福王朱由崧被拥立的情况，到建立后朱由崧的昏庸荒佚，马士英、阮大铖结党营私、倒行逆施，江北四镇跋扈不驯、互相倾轧，左良玉以就粮为名挥兵东进，最后史可法孤掌难鸣，无力回天，小王朝迅速覆灭，基本上是“实人实事，有根有据”，真实地再现了历史，如剧中老赞礼所说：“当年真如戏，今日戏如真。”只是迫于环境，不能直接展现清兵进攻的内容，有意回避、改变了一些情节。孔尚任对剧中各类人物作了不同笔调的刻画，虽然忠、奸两类人物的结局加了点虚幻之笔，以达到“惩创人心”的艺术目的，但总的说，作者的褒贬、爱憎是颇有分寸的，表现出清醒、超脱的历史态度。
简说《桃花扇》的艺术成就。
桃花扇是清初作家孔尚任的作品，也是中国古典戏剧的最后一部杰作，在许多方面均富有艺术创造性。
(1)作为一部历史剧，《桃花扇》在历史真实与艺术真实的结合方面取得了巨大的成就。作者一方面采取了证实求信的原则，剧中所反映的社会历史内容、所涉及的重要人物事件，基本上都是“实人实事，有根有据”，真实地再现了弘光一朝的历史; 即使是一些无关重要的细节，不少亦有所本，可征之于野史杂录。另一方面，作者虽然以史为据，却并不拘泥于历史，有时也以虚幻之笔略加点染。如史可法的沉江殉节，侯、李的修真人道等，均与史实完全不符，这些改动，显然是为了服从主题思想和人物性格发展的需要，达到了更高程度的艺术真实。
(2)《桃花扇》运用了“借离合之情，写兴亡之感”的艺术构思，结构严谨，组织巧妙。剧本以一生一旦的爱情悲欢为主线，串联起南明政权各派各系以及社会中各色人物的活动与矛盾斗争，纷繁错综、起伏转折而有条不紊、不枝不蔓。在侯、李爱情这条主线中，作者又以一把宫扇作为贯穿之物，让它在情节发展的关键时刻多次出现，充分发挥了这个小道具的作用; 桃花扇既是侯、李坚贞爱情和高尚节操的象征，也是马、阮之流祸国殃民的见证，因而成为离合之情与兴亡之感的凝聚点，体现了“南明兴亡，遂系之桃花扇底”的艺术匠心。剧本的情节生动，构思新颖，既细针密线，又转换灵活，全剧起伏、转折、照应，都显得井然有序，前面情节为后面情节的张本，后面情节又为前面情节做照应，连环牵给，相互映带。 （试述《桃花扇》的结构特色。——05年、12年简答）
(3) 作品设置了一个完整的人物体系。它根据人物在作品中的作用、地位和他们不同的政治态度，把人物分为左部、右部、奇部、偶部、总部五组人物。左部和右部用来写男女离合之情，分别以侯方域、李香君为主，组织了直接与他们有关的人物。奇部和偶部写南明兴亡，人物包括弘光帝及其文臣武将。总部以明亡后隐居的张瑶星、老赞礼为经纬，总结全剧的离合之情和兴亡之感。
《桃花扇》在刻画人物时，较多地注意到人物类型的多样化，将各色人物的精神、面目都表现得勃勃欲生、跃然纸上，即使是同一类型的人物也都个性鲜明，
毫不雷同。同时，人物描写绝不脸谱化、简单化，注意到性格的复杂性、多面性，尤其是杨龙友这个边缘性、中间人的形象塑造得极有特色。
（4）《桃花扇》在语言运用上也有独到之处。作者主张“宁不通俗，不肯伤雅”。词曲与说白巧妙配合，用词曲抒情，说白叙事。风格优美温柔与悲凉慷慨兼备。其次，剧本语言和人物的性格密切结合。李香君的语言刚烈、艳丽，侯方域的语言典雅，体现出一个饱读之士应有的修养; 柳敬亭的语言则比较粗豪，杨龙友、阮大铖的语言则分别体现了他们或圆滑或奸诈的个性。
（5）“《桃花扇》对于传奇体制也有所创新”。全剧四十出，分为上下两本，每本二十出。一“序”一“结”，借“老赞礼”、“原锦衣卫堂官”之口，介绍兴衰战乱，抒发感叹哀衷。下本第二十一出之前，又有“加二十一出”《孤吟》，为下本之“序”，第四十出之后又有“续四十出”《余韵》，则是全剧之“结”。这独特的四出戏，完全是为作者直抒胸臆而设，它有助于表达“兴亡之感”的主题。 其次，结尾侯李的双双入道打破了明清传奇结尾生旦当场团圆的固定套式，是传奇史上少见甚至仅见的一悲到底之作。
为什么说《桃花扇》是一部思想和艺术达到完美结合的杰出作品？
答：《桃花扇》可谓中国古典戏剧的最后一部杰作，在许多方面均富有创造性。《桃花扇》中塑造了几个社会下层人物的形象，最突出的是妓女李香君和艺人柳敬亭、苏昆生。照当时的等级贵贱观念，他们属于为衣冠中人所不齿的倡优、贱流，在剧中却是最高尚的人。李香君毅然却奁，使阮大铖卑劣的用心落空，孤身处在昏君、权奸的淫威下，誓不屈节，敢于怒斥权奸害民误国。柳敬亭任侠好义，奋勇投辕下书。使手握重兵又性情暴戾的左良玉折服。在《桃花扇》稍前演忠奸斗争的戏曲中出现过市井细民的正面形象，但多是忠于主人的义仆，如《一捧雪》中的莫诚，或者是支持忠良的义士，如《清忠谱》中的颜佩韦五人，都还是处在配角的位置上。《桃花扇》中的李香君、柳敬亭等，都是关心国事、明辨是非、有着独立人格的人物。使清流文人相形见绌，更不要说处在被批判地位的昏君、奸臣。尽管孔尚任对人物的褒贬还是使用传统的道德术语，如“孝子忠臣”之类．但其褒贬标准却扩大了“忠”的内涵。由以朝廷、皇帝为本变为以国家为根本。例如最后《人道》一出，让张瑶星道土呵斥了在国破家亡之后重聚的男女主人公，孔尚任借张道士之口说的这番话，实际上也就是孔尚任观照南明兴亡的基本点，是对晚明崇尚情欲的思潮是一个反拨、修正，但也不是回归到以君臣之义为首要的封建伦理中，而是把国家放在了人伦之最上，以国家为君、臣、民赖以立身的根本。因此，《桃花扇》的艺术世界所展示出的国家与君、臣、民的关系，由张瑶星说出的“皮之不存，毛将焉附”的道理，其意义也就超越了明清易代的兴亡之悲。
《桃花扇》在艺术构思上也是非常成功的。
从人物形象的塑造来说，女主角李香君给人的印象颇为深刻。《桃花扇》把李香君放在政治斗争的漩涡中来刻画，反映了一定的时代特点，虽说不免夸张，但她的聪慧、勇毅的个性，还是显得颇有光彩。中国古代戏剧写到政治斗争时，正反两面人物的品格常呈现为相反的极端，《桃花扇》虽不能完全摆脱陈套，但已有较明显的改进。如阮大铖本是著名戏曲家，剧中既写了他的阴险奸猾，也注意写他富于才情的一面；对复社文人，剧中也触及了他们风流轻脱的名士派头。尤为突出的，是在正反两面之间，作者还刻画了几个边缘性的人物，其中杨文骢写得最为成功。他能诗善画，风流自赏，八面玲珑，政治上没有原则，却颇有人情味；他依附马士英、阮大铖而得势，但在侯方域、李香君遭到马士英、阮大铖
严重迫害时，又出力帮助他们，而象征李香君高洁品格的扇上桃花，是他在香君洒下的血痕上点染而成，这也是很有意思的一笔，由于他的存在，剧情显得分外活跃灵动。总之，在古典戏剧中，《桃花扇》较多地注意到人物类型的多样化和人物性格的多面性。
孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，非常合适地选择了侯方域和李香君的离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。剧中以桃花扇这一具有象征意义的道具串联侯、李悲欢离合的爱情线索，又以这一线索串联南明政权各派各系以及社会中各色人物的活动与矛盾斗争，纷繁错综、起伏转折而有条不紊、不枝不蔓。孔尚任非常重视戏剧结构。在《凡例》中，他提出剧情要有“起伏转折”，又要“独辟境界”，出人意料而不落陈套，还要做到“脉络联贯”，紧凑而不可“东拽西牵”。这些重要的戏剧理论观点，在《桃花扇》中得到较好的实现。全剧四十出，外加开场戏、过场戏、尾声四出，规模略近于《长生殿》，但剧情要比后者复杂得多。《桃花扇》的悲剧性的结局，有力地打破了古代戏剧习见的大团圆程式，给读者或观众留下了更大的思考余地。尽管作者未必是有意识的，但他确实触及了一个相当深刻的问题：在强调个人对群体的依附性的历史状态下，某种群体价值的丧失便直接导致个人价值的丧失，这造成了人生的不自由和巨大痛苦。
沈默《桃花扇跋》:“《桃花扇》一书，全由国家兴亡大处感慨结想而成，非止为儿女细事作也。大凡传奇皆注意于风月，而起波于军兵离乱。唯《桃花扇》乃先痛恨于山河变迁，而借波折于侯、李。读者不可错会，以致目迷于宾中之宾，主中之主。”
《桃花扇》第二十一出《媚座》总批“上半之末，皆写草创争斗之状; 下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君催其若。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”据此评论《桃花扇》的特色。
《桃花扇》以主要人物的爱情悲欢作为铺演全剧情节的基点。全剧四十出，分上、下两本。第二十一出《媚座》总批云:“上半之末，皆写草创争斗之状; 下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君催其苦。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”侯方域一线连接史可法、江北四镇，以及驻扎在武昌的左良玉。李香君一线则以南京为中心，牵动弘光王朝及朝臣和秦淮歌妓艺人。虽然情节起伏多变，结构却浑然一体，不枝不蔓。
孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，非常合适地选择了侯方域和李香君的离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。侯方域和李香君的结合，本是明末南京清流文人的一件风流韵事，又是复社和阉党余孽斗争的一个小插曲。作者以此事作为戏剧的开端，既表现出复社文人的作风和争门户的意气，又使全剧从一开始便将儿女之情与兴亡之迹紧紧结合在了一起。
与以往描写爱情的传奇剧不同的是，《桃花扇》中男女主人公的爱情最终被国难所淹没。作者把政治斗争放在主体地位，而侯、李的爱情纠葛则处于从属位置。只就生旦之间的关系来说，上半本以侯生为动点，串联起第六出《眠香》与第十二出《辞院》，直接叙述了生旦一见即合，又由合到离的过程; 下半本则是通过李香君的视角来展现，以第二十三出《寄扇》、第四十出《人道》来反映两人因离思合却最终会而不合的心理与结局。
《却奁》一出，侯方域李香君二人卷人了政治门户斗争的漩涡，表现出弘光朝建立前南京的政治形势，为后来阮大铖得势后倒行逆施，迫使侯、李分离，立下了张本。侯、李之分离，既是弘光小朝廷建立后两种力量发生变化的结果，又为多方面展示小朝廷的面目、处境创造了条件:通过李香君的遭遇，从《拒媒》
到《骂筵》，反映出马士英、阮大铖掌握权柄的小朝廷的腐败; 通过侯方域的出奔与复归，展示出江北四镇的斗争、离析和史可法的孤立，以及左良玉的东下。弘光小朝廷覆灭后，侯、李二人重聚，双双人道，表现的是二人儿女之情的幻灭，而促使二人割断花月情肠的又是国家的灭亡。弘光小王朝的兴亡始末，就是这样艺术地再现了出来。
剧中第二十出《移防》从排场上看，它是上半本的结场，即小收煞; 就情节而言，它作为发展部分与高潮部分的分水岭，起到了承上启下的妙用。“上本之旨，皆写草创争斗之状，下本之旨，皆写偷安宴游之时。争斗则朝宗分其忧; 宴游则香君催其苦。一生一旦为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”可以说《移防》既是一个转折点，又是把上下两本分开的显著标志。
把侯、李的爱情与当时的政治斗争紧密联系在一起的是奸臣马士英、阮大铖与生旦之间的关系变化。上半本中《哄丁》、《侦戏》两出是复社文人与阮大铖的初次交锋; 第七出《却奁》阮大铖蒙羞受辱，计划落空; 再至《辞院》一出，阮大铖假马士英之势嫁祸给侯生，使生旦陷人悲离之境。下半本中李香君矢志守节，《守楼》、《骂筵》再结仇隙，《逮社》一出侯方域等复社文人被逮人狱; 到第三十六出《逃难》马、阮被抢一节，侯、李二人才分别得以从狱中和宫中逃出。奸与贤，是与非的对立紧密交织，促使情节不断向前推进。
孔尚任《桃花扇凡例》说:“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云人雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。观者当用巨眼。” 结合“曲珠说”论述《桃花扇》艺术特色。//《桃花扇》一剧中作者是如何“借离合之情，写兴亡之感”的? （15年论述）
（“借离合之情，写兴亡之感”并不是孔尚任的首创。梁辰鱼的传奇《浣纱记》就通过范蠡和西施悲欢离合的爱情，串演了吴越春秋的全部历史。孔尚任承继前辈作家戏曲创作的优良传统，又恰到好处地展现了自己独特的艺术成就，在有意识地总结国家民族兴亡的历史经验方面，在历史真实与艺术真实的融为一体方面，都使《桃花扇》成为古典戏曲的典范作品。）
《桃花扇》有着“借离合之情，写兴亡之感”的总体艺术构思。剧本把桃花扇这一道具作为给结全剧情节的枢纽，把侯李悲欢离合的爱情故事和南明王朝的兴亡相交织，借爱情故事表现政治兴亡的主题，是中国戏剧史上将爱情与政治结合得最完美的一部戏曲。
“桃花扇”作为典型道具的出现，首先作为情物。男女主人公初次见面时，侯方域将一把宫扇作为定情之物送给李香君，从此无名的扇子变成男女之情的信物。随着剧情的发展，道具“桃花扇”又作为一种武器。这时，扇不仅仅是指侯、李的爱情，更是指南明政权。“姬面血溅扇，杨龙友以画笔点之”，这里染上了悲壮的色彩。因而，桃花扇作为李香君不肯屈辱于权奸的一种武器，也是一个女人为爱情挣扎的过程，意味着南明走向灭亡的必经之路。最后，道具“桃花扇”又作被撕毁形态，意示着南明的最终覆灭，是由于朝廷的腐败、内部的勾心斗角造成的。通过一系列的“赠扇”、“溅扇”、“寄扇”、“撕扇”等情节，把多个人物与一系列矛盾冲突串联起来，使一把宫扇成为“离合”、“兴亡”的见证，从而把“离合之情”与“兴亡之感”巧妙地结合在一起，烘托了全剧的主题思想，表现了作者的亡国之痛，也隐寓流露出作者理想的破灭。
李香君、侯方域虽然是剧作的主人公，《却奁》、《拒媒》、《守楼》、《骂筵》等出都是以香君坚贞不屈地向这帮权奸作斗争的重头戏，但正是这样的描写，才把主人公的爱情纠葛与政治斗争如此紧密地联系起来，以至使爱情生活成为政治
漩涡中的涟漪。剧本对朱由裕、马士英、阮大铖一伙狼狈为奸、迫害忠良、摧残歌妓的罪行作了充分揭露，把马、阮的迫害和侯、李等反迫害之间的斗争，作为
将二者的尖锐对立直推观者面前，从而表现出凄美的诗意，并以此作为剧本的题名，引起读者的强烈共鸣，充分体现了孔尚任独特的艺术匠心。
《桃花扇》李香君形象
孔尚任在《李姬传》等素材的基础上，根据李香君“侠而慧”、“风调皎爽不群”的性格特征，不仅增饰了《却奁》、《守楼》的情节，更无中生有地虚构了《寄扇》、《骂筵》、《入道》 等情节，生动地刻画了李香君的明确的政治目标、激烈的政治热情、清醒的政治头脑、刚烈的斗争意志和深沉的忧国情怀，塑造出一位前所未有的具有独立人格和高尚气节的女性形象，在中国古代女性形象画廊中别具一格，光彩夺目。
李香君原是秦淮名妓，处于受压迫和被侮辱的地位，但她的心灵是纯洁的、善良的。自幼在老师苏昆生的影响下，她爱慕复社文人，鄙视阉党余孽。当她与复社文人侯方域发生爱情关系后，她以坚定的态度站在复社文人的一边，反对阉党分子阮、马的拉拢，《却奁》一出，赢得侯方域的尊重和敬佩，成为侯的“畏友”。这样一个地位“卑贱”的妓女，走向政治斗争的道路，是时代促成她性格的新变化、新特点。当阉党余孽逮捕侯方域时，她被卷入政治斗争的漩涡中去，但能坚定地站在正义的一边，毅然送走了侯方域，并坚决拒绝了田仰的求娶，《守楼》一出是她不受利诱，不怕威胁，不慕权贵的具体表现。“碎首淋漓不肯辱于权奸”，斗争取得道义上的胜利，是她性格经受尖锐斗争的锻炼的发展阶段。她由一个意识上、态度上与阉党余孽划清是非界限，发展到在立场上、行动上与阉党余孽坚决斗争的高度。当她被搜掠到宫里之后，仍旧不向邪恶势力屈服，在《骂筵》等出里，她站在国家兴亡的高度，去看待昏君债臣的腐化淫乐生活，指出他们的丑行必然使国家遭受灾难。她的性格由一个从关心国家兴亡发展到主动反对奸邪的光辉形象的高度。
比较《长生殿》和《桃花扇》艺术结构上的特点。
【答案】《长生殿》与《桃花扇》是清代传奇的代表之作，皆是以涵咏古情事来表达作者的历史观。《长生殿》是写唐明皇和杨贵妃的爱情来表达“乐极哀来，垂戒来世”的主旨; 《桃花扇》则是通过写晚明士子侯方域和“秦淮八艳”之一李香君的爱情的“离合之情”来写国破家亡的“兴亡之感”。
（1）两剧对历史材料剪裁之比较 ①由于创作主旨不同，《长生殿》借“安史之乱”、“国倾而复平”来写李、杨生死不渝的“钗盒情缘”，因而“凡史家秽语，概削不书”。对生、旦都进行了“美化”。而且，下本多属虚构，以浪漫主义的手法，采用美丽的神话传说，“借月宫足成之”。 ②而《桃花扇》借离合之情，写兴亡之感，故侯、李的活动多与政治斗争紧密相关。同时，对生、旦都进行了“拔高”。上下本都多属实，以现实主义的手法，稍加提炼，让生、旦相会栖霞山，双双断除花月缘而遁入空门。两剧相同处写政多属实，写情多点染。
（2）两剧结构线索之比较 《长生殿》和《桃花扇》两剧结构线索的特点都是双线结构，两线交错，形成对比，互为因果，有主有从。但不同之处在于: ①《长生殿》描写爱情戏一线重于反映政治戏一线; 《桃花扇》反映政治戏一线重
《长生殿》与《桃花扇》是清代传奇的代表之作，皆是以涵咏古情事之笔来表达作者的历史观，《长生殿》是写唐明皇和杨贵妃的爱情来表达“乐极哀来，垂诫来世”的主旨，《桃花扇》则是通过写晚明士子侯方域和“秦淮八艳”之一李香君的爱情的“离合之情”来写国破家亡的“兴亡之感”。
(1)《长生殿》的作者洪昇把帝妃爱情与政治兴衰相结合，把安史之乱的政治悲剧和马嵬死难的爱情悲剧交织在一起，表现了乐极哀来，垂诫来世的主旨。《长生殿》蕴含了洪昇的三套话语:神话化的爱情话语、宗教话语和政治话语。他一方面借唐明皇与杨贵妃之间爱情故事赞美生死不渝的真挚之情，表达作者的爱情理想，有意将爱情抽象出来。因其和《牡丹亭》一样，都是至情之作，故而又被称为一部“闹热的《牡丹亭》”。另一方面剧本又结合安史之乱的历史背景，写其爱情所带来的社会动乱的严重后果，二人身为帝妃，他们占了情场就驰了朝纲，使奸臣掌权，上风腐败，生灵涂炭，导致了社会动乱，最终也导致其爱情悲剧。
《长生殿》写唐明皇与杨贵妃的爱情故事，直接受白居易的《长恨歌》、白朴的《梧桐雨》的影响。剧本以表现爱情为主，同时也以天宝由盛而衰的历史“垂诫来世”。因此我们说《长生殿》有双主题，即爱情主题、政治主题。在政治主题方面，作品描写了皇帝的昏庸、政治腐败、不理国事、重用权奸，因此酿成了内乱。剧本中还描写了皇帝贵族非常奢侈，荒淫无耻。作者借批评唐朝来总结明亡的教训，达到“垂诫来世”的目的。剧本也表达了爱国的思想和民族的意识，斥骂了投降派，政治主题很明确。
(2)《桃花扇》的剧本以侯方域和李香君的爱情故事为线索，以南明王朝的政治斗争为事件，广阔展现了明末社会动荡不安、腐朽的社会现实，作者自定意图为“借离合之情，写兴亡之感”。反映了清初广大知识阶层复杂的心态，通过个人恩怨离合来表现国家兴亡盛衰并作沉痛的反思。表现了明末时以复社文人侯方域、吴次尾、陈定生为代表的清流同以阮大铖和马士英为代表的权奸之间的斗争，揭露了南明王朝政治的腐败和衰亡原因。通过侯方域和李香君悲欢离合的爱情故事，表现南明覆亡的历史，并总结明朝300年亡国的历史经验，并且以无比
崇敬的笔调写了史可法的抗清，表现了丰富复杂的社会历史内容。
以晚清四大谴责小说为例，论述近代小说在题材、结构形式和人物形象等方面的新的变化。
答：在“小说界革命”浪潮中涌现出的李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》和曾朴的《孽海花》为晚清四大谴责小说。
首先．这些小说作者在选择题材时，眼光多注重现实，写现实，写政治，直论当今，逐渐形成一股潮流，成为人们竞相撰写的时尚主题。从现在看到的近代小说中，写外国的侵略，朝廷、官员的投降卖国，很多是指名道姓的，写社会思潮、革命风暴，写社会变革，写世态人情、道德民俗，都直面人生，毫不隐晦，从不同的侧面反映了中国近代的时代特点和近代的社会矛盾，体现强烈的爱国思想，体现民族的忧患意识。
其次，在结构形式上有了不同的变化。一种以《官场现形记》为代表的类型。这种类型与《儒林外史》的结构形式基本相同，是块状结构。《官场现形记》全书有二十多个故事，这些故事都是相对独立的，围绕着揭露抨击官场的腐败黑暗这一共同的主题而展开的一个个故事，先后出现了近百个人物，这些故事、人物没有必然的联系，结构松散，人物招之即来，挥之而去，也没有贯串始终的中心人物，但表现官场腐败黑暗这一主题却是贯串始终的。一种是《二十年目睹之怪现状》为代表的类型。它的结构也是由众多的相对独立的故事联缀而成，但全书却有贯串始终的中心人物，这就是串珠型。一种是以《孽海花》为代表的类型，被称为珠花式的结构艺术，围绕男女主人公命运这一中心主干，把许多本是散漫的故事结成枝叶扶疏的整体布局。
再次，在人物形象上有以下几种：一是较多较集中地写官僚形象；二是体现社会封建意识的崩溃，道德沦丧、尔虞我诈、相互倾轧的现象层出不穷，集中在下层官吏和无德文人身上；三是写青年男女受封建伦理道德的束缚和苦闷、抗争与消沉。
诗文 李赞和《童心说》
李贽是王学左派的突出代表人物，被封建统治者称为“异端”之尤。他的思想中有极大的叛逆性和顽强的战斗性，主要表现在以下儿个方面:第一，他反对程朱理学和一切假道学。在《焚书》里，他明确提出穿衣吃饭就是“道”，“道”
不在于禁欲，而在于满足人民的要求。第二，他反对把孔子作偶像崇拜，反对“以孔子之是非为是非”。他认为“圣人不曾高，众人不曾低”，从根本上否定了“圣人之言是万世之至论”的谬说。第三，他对虚伪的封建道德制度进行了大胆的批判。他认为男女有同样的智慧和见解，不能说“男子之见尽长，女子之见尽短”，这些思想是与封建的男尊女卑的思想相对立的。第四，他对发展经济和工商业者特别重视，认为他们对发展生产起了重要作用，并不是“可鄙”的，这种思想是当时社会经济的新因素，即资本主义生产关系在中国萌芽的反映。他的思想某些方面，代表了当时市民的要求和愿望。因此，他被封建统治者视为“异端”陷害入狱而死。他的著作一再遭到焚毁。
李贽对文学的主张，与封建传统的文学思想有着根本的不同。他在《童心说》一文中，提出了文学的“童心说”。他认为“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。以童心为文，才能写出好文章。“若失却童心，便失却真心; 失却真心，便失却真人”，所为之文，便是假文。这种理论与王守仁的“致良知”的哲学思
想有一定联系，但在当时对批判程朱理学和复古主义有很大作用。他认为“天下之至文”都是“蓄极积久，势不能遏”，缘事而作的真文; 文学只有真假问题，不得以时势先后论优劣。因此，他提出“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，不可得而时势先后论也。”这种进步的文学发展观，打破了传统文学思想的偏见，而肯定了《西厢记》、《水浒传》等通俗文学。因此他热情地评点了《水浒传》、《三国志通俗演义》、《琵琶记》、《幽闺记》等，使我国通俗文学在文学史上的地位，得到空前的提高。
公安派和性灵说
万历年间，湖北公安人袁氏三兄弟(袁宗道、袁宏道、袁中道) ，在李赞“童心说”的直接影响下，提出文学“性灵说”的新理论，猛烈地反对前后七子的拟古主义。
第一、公安派的文学观:他们认为文学随时代变化而变化，各个历史时期，有着各自不同的文学，而各个时期的文学，又都有自己的特点。因此，他们反对厚古薄今，反对模拟票」窃古人。袁宏道在《叙小修诗》一文中说:“秦汉而学
六经，岂复有秦汉之文? 盛唐而学汉魏，岂有盛唐之文? 唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵”。这就看出他们对文学发展的认识是清楚的。认识到时代变化，决定了文学的变化。所以他们才说:“古何必高，今何必卑? ”反复地阐明了他们反对复古的主张。
第二、公安派的创作观:公安派在创作上提出了“性灵说”。他们认为写诗作文要能“独抒性灵，不拘格套”，这与复古派的拟古主义是相对立的。他们认为“出自性灵者为真诗”，不论写诗为文，要“任性而发”，“一一从自己胸中流出”，才能写出好文章。他们尊重人的个性，认为人的个性是多种多样的，文章表达的方式也应是多种多样的。他们特别重视妇人孺子的“真声”、“任性”以及赤子婴儿的自然之“趣”，这显然系受李赞“童心说”的影响。 第三、公安派“性灵说”的局限。“性灵说”对前后七子复古主义的打击是有力的。他们创作的主要成就是散文，作品有新内容，新语言，也有革新意义。但由于他们认为“心灵无涯，搜之愈出”，而忽视社会实践对作家的决定意义，
这就把创作源头弄错了。因而他们在创作上，成就不大。
论归有光的散文。
【答案】归有光是明代唐宋派的代表作家。他主张作文应学习唐宋古文的法度，在提倡道的同时，还特别重视文学的抒情作用。
（1）归有光散文创作的特点
①平凡而又不平凡的选材
例如《寒花葬志》这篇文章写寒花只用了三件小事:初来时垂鬓着绿布裳，不让归有光吃她削的荸荠，吃饭的时候目眶冉冉动，活现出一个稚气未脱的小姑娘形象。寥寥数笔，将三件小事串联起来，却毫无突兀之感，只感清新自然，令人不禁莞尔。然而这么一个可爱的小姑娘却早早地死了，而且奄忽就是十年，让人又不禁轻叹:岂不悲哉! 生命如此脆弱，时光如此快迅，人生际遇如此不可捉摸! 这正是作者巧妙地选取生活中毫不起眼的小事，拉近了读者与作者之间的距离，更拉近了读者与所描绘人物之间的距离，才使得这小小一篇散文给人的启示如此丰富，真可谓大手笔。
②独特的写作手法
归有光描写事物，往往从侧面偏出，不直接写明，显得曲婉含蓄、幽谧动人。在《寒花葬志》中，以写婢女寒花之名，实则字里行间，流露的尽是对自己妻子的无限怀念。作者借写婢女稚气地不让自己吃荸荠，妻子笑之，又写寒花目眶冉冉动，妻子指与己看，又是相笑一番，两人脉脉温情、鹣鲽情深尽显其中，这也表明，作者记着亡妻的一颦一笑，记着两人之间值得玩味的一件件小事，真真好纾徐平淡，诚切感人。
③细腻朴实、清新自然的笔调
这也是古往今来归氏最得赞誉的一点。例如，在《寒花葬志》中，作者锁定角度，精选细节，白描深画，寥寥几笔，写稚嫩活泼的寒花“曳深绿布裳”的轻盈步态，写她削荸荠却“持去，不与”作者的调皮举动，写她“即饭，目眶冉冉动”的憨然之态，然文末“回思是时，奄忽便己十年。吁，可悲也己! ”便戛然而止，涵盖了生的意趣和死的无情。这种对美好的刻画愈细愈小，对于流逝的悲哀就愈痛愈愉，给读者无限的感发空间。
（2）归有光散文的贡献
①克服了前后七子复古理论的弊病，推动了明代散文的发展
归有光一生著作繁富，涉及经史子集各部，但是其主要成就则在散文创作上。清代史学家王鸣盛在《钝翁类稿》里，从散文发展的角度评价了归有光的贡献:“明自永、宣以下，尚台阁体; 化、治以下，尚伪秦、汉; 天下无真文章者百数十年。震川归氏起于吾郡，以妙远不测之旨，发其淡宕不收之音，扫台阁之肤庸，斥伪体之恶浊，而于唐宋七大家及浙东道学体，又不相沿袭，盖文之超绝者也。”作为明代唐宋派散文的代表作家，归有光在一定程度上克服了前后七子复古理论的弊病，推动了明代散文的发展。
②继承并发展犷唐、宋古文运动的传统
归有光的散文“家龙门而户昌黎”，博采唐、宋诸家之长，继承了唐、宋古文运动的传统，同时又在唐、宋古文运动的基础上有所发展。他进一步扩大了散文的题材，把日常生活中的琐事引进了严肃的“载道”之古文中来，使之更密切地和生活联系起来。这使文章写得情真意切，平易近人，给人以清新之感。尤其是一些叙述家庭琐事或亲旧的生死聚散的短文，写得朴素简洁、悱恻动人，“使览者侧然有隐”。几百年来，人们读到归有光的《寒花葬志》《项脊轩志》《先妣事略》等文，无不为之深深感动。归有光的这些叙事散文，在当时一味摹古浮饰的散文园地中，就像一泓甘甜的泉水沁人心脾，给人以美的享受，为散文的发展开辟了一片新的天地。
评述明代小品文
【答案】（1）概述小品文
①小品文的源起
小品文源远流长，“小品”一词始见于晋代，但作为一种文体，它兴盛于明代。明人的小品文观念奠定了后代小品文观念的基础，其创作风格也深刻地影响着后人。小品文从无一席之地到受到人们的追捧，是由于明代文学先驱们赋予小品文以精神魂魄，使其名正言顺，并使其具有如此强大的生命力和艺术魅力。
②小品文的特点
小品文体制虽短小精练，但体裁上则不拘一格，序、记、跋、传、铭、赞、尺牍等文体都可适用。当时文人的欣赏视线从往日庄重古板的“高文大册”，转移到了轻俊灵巧而有情韵的“小文小说”，从而扩大了小品欣赏的读者群和创作的数量，一些小品文的选本和以小品命名的文集也随之出现。
（2）明代小品文的发展过程
①明代初期
明初小品文以宋濂、刘基为代表。宋濂的《龙门子凝道记》《燕书》和刘基的《郁离子》继承了柳宗元寓言小品的传统，针砭时弊，揭露黑暗，锋利遒劲而又蕴含深沉，但他们这些作品大都是元末写的，明代开国以后就很少写“光芒卒不可掩”的寓言作品了。明初写寓言小品的作家还有贝琼、方孝孺、薛瑄等，但因明初屡兴文字狱，寓言小品文也失去了它应有的锐利锋芒。
②明代中期
归有光如叙家常的小品对明代中后期的小品作家影响匪浅，但当时小品文还没形成气
候，像祝允明、唐寅、文徵明等人只是偶尔为之，并非自觉创作。
③明代后期
随着文学解放思潮的蓬勃兴起，晚明的小品文也形成了浩大的声势，在文学先驱们的有力倡导下，形成了一支强有力的作家队伍，有李贽、三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）、徐渭、张岱、屠隆、汤显祖、陈继儒、赵南星、李日华，锺惺、王思任、冯梦龙等等，他们的小品文风格各异、体裁多样，并带动了整个文坛风气的改变。
④晚明小品文
晚明学者借用佛教中“小品”一词命名篇幅短小的艺术性散文，他们不 仅在小品文的创作上取得了杰出成就，还将其发展为与汉赋、唐诗、宋词、元曲相提并论的明代文学成就的标志，更总结出小品文与正统文学在写作动机上的“一晌之欢”与“千秋之志”的区别，在创作目的上“自娱娱人”与“明教载道”的不同，并指出其小中见大、寸瑜胜尺瑕的审美特点。
（3）晚明小品文的特点
①生活化、个人化的内容题材
晚明小品文内容题材上的一个显著特点是趋于生活化、个人化，小少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调。公安派袁氏三兄弟的作品在这方面具有代表性。对个人游赏生活的投入和乐于在作品中给子表现，从另一个方面增强了晚明文人在生活中捕捉美、鉴赏美的能力，提高了游赏小品的艺术价值，特别是一些表现自然美景与赏玩情怀的作品在表现手法上更趋雅致、自然。在表现生活化、个人化情调的游赏之作中，张岱的《西湖七月半》尤为出色，文章属追忆之作，借摹绘西湖游人情态，烘托繁丽热闹的生活气氛，刻画可谓生动传神，细致入微，层层的白描文字中夹杂着作者醉恋于昔日“繁华靡丽”生活的怀旧情绪。
②率真直露的风格特征
晚明小品文的另一个特点是率真直露，注重真情实感，不论是描写个人口常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作。张岱《自为墓志铭》以袒露的笔法写出自己年轻时“极爱繁华”的生活经历，且不论这种生活态度的是与非，客观上他在作品中塑造出了一个真我的形象，不带虚浮习气。袁宏道《叙陈正甫会心集》阐述的“世人所难得者唯趣”“夫趣得之自然者深，得之学问者浅”的道理，无所隐讳地表露出崇尚“无拘无缚”“率心而行”的真实心态。
王国维在《人间词话》中称誉纳兰性德为“北宋以来，一人而已”，谈谈你对此的看法。 答：纳兰性德在他三十一年的短暂生涯里，留下了三百多首婉丽秀隽，清新超逸的小令长调，字里行间灼灼真情天然流动，用情至深而又用情至真，天然清新不加雕饰，以清水芙蓉之姿荡涤清初词坛，并以自然真切之风卓立于世。况周颐认为纳兰词“一洗雕虫篆刻之讥”，“纯任性灵，纤尘不染”。同样论词重真切的王国维更是对纳兰词激赏不已，认为“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情”，“北宋以来，一人而已”，视纳兰词为清词之冠冕。虽不免有过誉之嫌，但却准确抓住了纳兰词的特点。
纳兰性德善用白描笔法，平常地道眼前景，真率地抒胸中情，以情节、形象的细致传神带动情感的深沉热烈。他写与情人相遇：“蓦地一相逢，心事眼波难定”，“相逢不语，一朵芙蓉著秋雨”；他悼念妻子：“半月前头扶病，剪刀声，犹在银缸。忆生来，胆小怯空房”，“被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香，当时只道是寻常”，完全不事雕饰，只是流露内心的一片真情。运笔如行云流水，毫不沾滞，任由真纯充沛的感情在笔端自然流露，出色地用自己的感受感动读者。
纳兰词以意境哀婉取胜，纳兰以纤柔善感之词心来感受人间万物，使凄婉欲绝的愁情抒写成为其词之主旋律。其追念亡妻的悼亡之作哀感缠绵，沉痛欲绝自不必说，即使其他的写
情之作，也常常夹杂着失恋或离别的痛苦，充满吞吐掩抑，悱恻伤感的气氛，其咏怀词或叹繁华易逝，或伤飘零无着，多陈黯淡的身世之感；出塞诸作，虽写得悲壮苍凉，但情绪低沉，包含了缠绵伤感的思家之苦和世事无常的兴亡之叹；赠友诸作也常抒发人生的失意之感，饱含酸楚之味。当然纳兰词中也偶有意气横溢的“银河亲挽，普天一洗”，慷慨豪迈的“大笑拂衣归矣”，或是“德也狂生耳”、“身世悠悠何足问，冷笑置之而已”的狂放与不平。但通观《饮水词》却是万种凄婉汇聚，偶尔的年少轻狂、意气风发只带来更深的惆怅与失落，让人愈发感到词人的一生有诸多的失意与缺憾，锦衣华服下包裹的却是一颗落寞与孤寂的心灵。纳兰词以哀婉动人，以至情感人，因而具有极强的艺术感染力。
纳兰性德随着清词中兴之势而登上词坛，与陈维崧、朱彝尊鼎足而立，用短暂的生命发一声长叹，道尽世间多少凄凉多少失意，在太平盛世里吟唱着一曲曲末世悲歌，将清代词的创作推向繁荣与鼎盛，以“别样清幽，自然标格”之词风独树一帜，诚无愧为满洲第一大词人之称号。
鉴赏纳兰性德《长相思》词:
山一程，水一程，身向偷关那畔行，夜深千帐灯。
风一更，雪一更，聆碎乡心梦不成，故园无此声。
这首词没有一般边塞诗的大气、沉痛、悲凉、雄壮，而是风格婉约，笔调缠绵，这大概和作者的人生经历有关。作者出生于封建贵族大家庭，四岁学骑马，七岁学射箭，十四岁通诗文。有着天生超逸的察赋，卓尔不群的才华。后又先后考中举人、进士，得到帝王赏识，平步宦海，一帆风顺。较少挫折的经历，温柔富贵的濡染，使得他的作品中少了抑扬顿挫的沉雄，多了小女儿的缠绵情态。
作品从大的方面取景，较少琐碎的描述。不像欧阳修“庭院深深深几许? 杨柳堆烟，帘幕无重数”的细致描绘，也不似李清照“归鸿声断残云碧，背窗雪落炉烟直”的人微刻画。作者用山、水、千帐灯、风、雪等大的物象，来寄托细腻的情感思绪。使斑斑点点的思绪在博大景物的渲染中，变轻，变淡。表现出冲淡，自然，不事雕琢，了无痕迹的词风，为时人和后人们所称颂和喜爱。
“山一程，水一程”仿佛是亲人送了我一程又一程，山上水边都有亲人送别的身影。“身向榆关(这里借指山海关) 那畔行”是使命在身行色匆匆。“夜深千帐灯”则是康熙帝一行人马夜晚宿营，众多帐篷的灯光在漆黑夜幕的反衬下在所独有的壮观场景。“山一程，水一程”寄托的是亲人送行的依依惜别情; “身向榆关那畔行”激荡的是“万里赴戎机，关山度若飞”的萧萧豪迈情; “夜深千帐灯”催生的是“大漠孤烟直，长河落日圆”的烈烈壮怀情。这情感的三级跳，既反映出词人对故乡的深深依恋，也反映出他渴望建功立业的雄心壮志。二十几岁的年轻人，风华正茂，出身于书香豪门世家，又有皇帝贴身侍卫的优越地位，自然是眼界开阔、见解非凡，建功立业的雄心壮志定会比别人更强烈。可正是由于这种特殊的身份反而形成了他拘谨内向的性格，有话不能正说，只好借助于儿女情长的手法曲折隐晦地反映自己复杂的内心世界。这也是他英年早逝的重要原因。
“夜深千丈灯”既是上闽感情酝酿的高潮，也是上、下闽之间的自然转换。夜深人静的时候，是想家的时候，更何况“风一更，雪一更”。风雪交加夜，一家人在一起什么都不怕。可远在塞外宿营，夜深人静，风雪弥漫，心情就大不相同。路途遥远，衷肠难诉，辗转反侧，卧不成眠。赌碎乡心梦不成”的慧心妙语可谓是水到渠成。“山一程，水一程”与“风一更，雪一更”的两相映照，又暗示出词人对风雨兼程人生路的深深体验。愈是路途遥远、风雪交加，就愈需要亲人关爱之情的鼓舞。因为她是搏击人生风浪的力量源泉，有了她，为了她，就不怕千难万险，就一定会迎来团聚的那一天。从“夜深千丈灯”壮美意境到“故园无此声”的委婉心地，既是词人亲身生活经历的生动再现，也是他善于从生活中发现美，并以此创造美、抒发美的敏锐高超艺术智慧的自然流露。
本词既有韵律优美、民歌风味浓郁的一面，如出水芙蓉纯真清丽; 又有含蓄深沉、感情丰富的一面，如夜来风潮回荡激烈。词人以其独特的思维视角和超凡的艺术表现力，将草原游牧文化的审美观与中原传统文化的审美观相融合，集豪放婉约与一体，凝炼出中华词坛上一颗风骨神韵俱佳的灿烂明珠，深受后人喜爱。国学大师王国维在《人间词话》一书中将作者推为宋后第一真词人，是非常有道理的。
谈谈龚自珍诗歌的浪漫主义特点。
一、奇特瑰丽，具有睥睨俗世的奇气和高扬飞越的人格精神。龚自珍的想象力非常丰富，往往赋予平常的事物以超人的力量与精神，因而他的诗浪漫飞扬，不同寻常。例如，落花是中国古典诗歌中常见的意象，但龚自珍写起来却是“如钱塘潮夜澎湃，如昆阳战城披靡，如八万四千天女洗脸罢，齐向此地倾胭脂”（《西郊落花歌》）、“落红不是无情物，化作春泥更护花”，既气势非凡，大气磅礴，又境界崇高，这是过去的诗歌中很少见到的。
二、具有反封建束缚，追求个性解放的理想，由于龚自珍渴望冲破封建牢笼，主张顺应自然，发展个性，所以在龚自珍的诗中，剑与箫是经常出现的意象。剑代表着诗人的昂扬斗志，箫代表着诗人的怨恨情怀。所以，龚诗中诸如“来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫”（《又忏心一首》）、“气寒西北何人剑，声满东南同处箫”（《秋心》）之类的诗句极为常见。
三、龚诗善于将自然美与理想美熔铸成生动的形象。比如“风雷”这一形象在作者的笔下，已成为摧枯拉朽、震天撼地的社会变革力量的象征，被赋予鲜明的政治色彩和深刻的社会意义。
试述王国维论词的境界说。
答：境界说是古代文艺理论观点之一，为清代学者王国维所提出。王国维在《人间词话》一书中指出：“词以境界为最上。有境界则自成高格。自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”由此看出，王国维所谓“境界”是品鉴词的高低优劣的最高水准。那么，何谓境界呢? 王国维说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。，故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”在这里主要强调了文学作品要抒发作者的真情实感，以及为抒发这种真挚的情感而对自然界各种景物的描绘，即要求做到情景交融，物我浑然一体，达到了这一步方可谓之有境界。
“境界”问题并不是王国维首创的。在他以前就多次有人加以论述，只是所用的名称不同。宋代严羽在《沧浪诗话》中称之为“兴趣”，清代王渔洋称之为“神韵”，虽然说法各不相同，但内涵却基本一致，即都是指诗词中描写的某种事物所达到的艺术境界，这种艺术境界，既包含着作者笔下栩栩如生的景物，又包含着诗人浓郁的感情色彩。王国维正是在前人的基础上，提出了自己的“境界说”，并详加论述。关于境界说的美学特征的内涵，王国维在《人间词话》里有具体说明：首先，“境界”具有言外之味，弦外之响，体现出了“言有尽而义无穷”的美学特色。其次，指出“境界”、“意境”具有真实自然之美，不仅要求内容方面的情景之真，而且要求艺术表现方面自然传神，造语甲淡，尽弃人为造作之痕迹。惟其如此，作品方能具有“不隔”的自然真切之美。另外，同是体现出自然真切之美的作品，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分“有我之境”和“无我之境”，并且概括说明两种境界的基本形态的美学特征是“一优美，一宏壮也”。王国维继承和融会了钟嵘、司空图、严羽、王夫之、王渔洋等人的理论，同时接受了西方美学的影响，创造了境界说，冈而标志着中国古代文学理论开始向现代转换，这是他对中国文学批评的一大贡献。
范文五：明清诗词选讲
《明清诗词选讲》背诵篇目
1.陈继儒《月下登金山》:
江平秋万里，山静月三更。仿佛寒烟外，瓜州有雁声。
2.王衡《怀仲醇》:
一片芙蓉水，刚容二子舟。意中人远近，明月夜窗头。
3.钱谦益《吴门春仲送李生还长干》:
阑风伏雨暗江城，扶病将愁起送行。烟月扬州如梦寐，江山建业又清明。夜乌啼断门前柳，春鸟衔残花外樱。尊酒前期君莫忘，药囊吾欲傍余生。
4.钱谦益《后秋兴之三》其四:
闺阁心悬海宇棋，每于方罫系欢悲。乍传南国长驰日，正是西窗对局时。漏点稀忧兵势老，灯花落笑子声迟。还期共覆金山谱，桴鼓亲提慰我思。
: 5.钱谦益《后秋兴之十三》其二
海角崖山一线斜，从今也不属中华。更无鱼腹捐躯地，况有龙涎泛海槎,望断关河非汉帜，吹残日月是胡笳。嫦娥老大无归处，独倚银轮哭桂花。
6.李雯《甲申夏日写怀》其一:
父仇国难两茫茫，愁对燕山夏日长。乳燕亡巢寻画栋，明驼呼子入宫墙。南冠无语看霄汉，北阙何心数夕阳。欲望江东垂泪处，新亭草木亦吾乡。
7.李雯《浪淘沙?杨花》:
金缕晓风残，素雪晴翻，为谁飞上玉雕阑,可惜章台新雨后，踏入沙间。 沾惹忒无端，青鸟空衔，一春幽梦绿萍间。暗处消魂罗袖薄，与泪轻弹。
8.陈子龙《小车行》:
小车班班黄尘晚，夫为推，妇为輓。出门茫然何所之,青青者榆疗我饥。愿得乐土共哺糜。风吹黄蒿，望见垣堵，中有主人当饲汝。叩门无人室无釜，踯躅空巷泪如雨。
9.陈子龙《春日早起》其一:
独起凭栏对晓风，满溪春水小桥东。始知昨夜红楼梦，身在桃花万树中。
10.陈子龙《秋日杂感》其二:
行吟坐啸独悲秋，海雾江云引暮愁。不信有天常似醉，最怜无地可埋忧。荒荒葵井多新鬼，寂寂瓜田识故侯。见说五湖供饮马，沧浪何处着渔舟,
11.陈子龙《钱塘东望有感》:
清溪东下大江回，立马层崖极望哀。晓日四明霞气重，春潮三浙浪云开。禹陵风雨思王会，越国山川出霸才。依旧谢公携伎处，红泉碧树待人来。
12.陈子龙《清平乐?春绣》:
绣帘花散，难与东风算。拈得金针丝又乱，尚剩檀心一半。 几回黛蹙双蛾，斜添红缕微波。闲看燕泥欲堕，柳绵吹满轻罗。
13.陈子龙《浣溪沙?五更》:
风动残灯摇绣幕，花半枕轻寒泪暗流，愁时如梦梦时愁，角声初到小红楼。
笼微月澹帘钩，陡然旧恨上心头。
14.陈子龙《念奴娇?和尚木春雪咏兰》:
问天何事，到春深，千里龙山飞雪。解佩凌波人不见，漫说蕊珠宫阙。楚殿烟微，湘潭月冷，料得都攀折。嫣然幽谷，只愁又听啼鴂。 当日九畹光风，数茎清露，纤手分花叶。曾在多情怀袖里，一缕同心千结。玉腕香消，云鬟雾掩，空赠金跳脱。洛滨江上，寻芳重惜佳节。
15.陈子龙《二郎神?清明感旧》:
韶光有几,催遍莺歌燕舞。酝酿一番春，秾李夭桃娇妒。东君无语，多少红颜天上落，总添了数抔黄土。只是你年年芳草，依旧江山如许～ 何处,当年此日，柳堤花墅。内家妆，褰帷生一笑，驰宝马汉家陵墓。玉雁金鱼谁借问,空令我伤今吊古。叹绣岭宫前，野老吞声，漫天风雨。
16.陈子龙《唐多令?寒食》:
碧草带芳林，寒塘涨水深。五更风雨断遥岑。雨下飞花花上泪，吹不去，两难禁。 双缕绣盘金，平沙油壁侵。宫人斜外柳阴阴。回首西陵松柏路，肠断也，结同心。
17. 吴伟业《无题四首》其一:
系艇垂阳暎绿浔，玉人湘管画帘深。千丝碧藕玲珑腕，一卷芭蕉宛转心。题罢红窗歌缓缓，听来青鸟信沉沉。天边恰有黄姑恨，吹入萧郎此夜吟。
18.吴伟业《贺新郎?病中有感》:
万事催华发。论龚生、天年竟夭，高名难没。吾病难将医药治，耿耿胸中热血。待洒向、西风残月。剖却心肝今置地，问华佗解我肠千结。追往恨，倍凄咽。 故人慷慨多奇节。为当年、沉吟不断，草间偷活。艾灸眉头瓜喷鼻，今日须难诀绝。早患苦、重来千叠。脱屣妻孥非易事，竟一钱不值何须说～人世事，几完缺,
19.柳如是《西湖八绝句》其一:
垂杨小院绣帘东，莺阁残枝未思逢。大抵西泠寒食路，桃花得气美人中。
20.柳如是《春日我闻室作》:
裁红晕碧泪漫漫，南国春来正薄寒。此去柳花如梦里，向来烟月是愁端。画堂消息何人晓，翠帐容颜独自看。珍重君家兰桂室，东风取次一凭栏。
21.柳如是《金明池?咏寒柳》:
有怅寒潮，无情残照，正是萧萧南浦。更吹起，霜条孤影，还记得旧时飞絮。况
晚来烟浪斜阳，见行客特地瘦腰如舞。总一种凄凉，十分憔悴，尚有燕台佳句。 春日酿成秋日雨。念畴昔风流，暗伤如许。纵饶有绕堤画舸，冷落尽水云犹故。忆从前一点东风，几隔着重帘，眉儿愁苦。待约个梅魂，黄昏月淡，与伊深怜低语。
22.宋徵舆:《蝶恋花?秋闺》:
宝枕轻风秋梦薄，红敛双蛾，颠倒垂金雀。新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫著。 偏自断肠花不落，人若伤心，镜里颜非昨。曾误当初青女约，只今夜里思量着。
23.宋徵舆《江城子?病起春尽》:
珍珠帘透玉梨风。暮烟浓，锦屏空。胭脂万点，摇漾绿波中。病起看春春已尽，芳草路，碧苔封。 漫寻幽径到吴宫。树青葱，石玲珑。朱颜无数，不与旧时同。料得夜来肠断也，三尺雨，五更钟。
24. 夏完淳《别云间》:
三年羁旅客，今日又南冠。无限河山泪，谁言天地宽。已知泉路近，欲别故乡难。毅魄归来日，灵旗空际看。
25.夏完淳《卜算子?断肠》:
秋色到空闺，夜扫梧桐叶。谁料同心结不成，翻就相思结。 十二玉阑干，风有灯明灭。立尽黄昏泪几行，一片鸦啼月。
