小丶土逗
范文一：肖邦《a小调前奏曲》曲式分析
肖邦《 a 小调前奏曲》
作品分析
姓名:郝雨晨
学号:
2007213787
一、概述
1、作品背景材料:
《 a 小调前奏曲》 (OP.28 No.2)是波兰作曲家肖邦创作转型时期小型体 裁的代表作之一,诞生于华沙起义时期。其创作背景源于 1831年华沙起义 被镇压,肖邦因自己无法回国参加民族抗战,胸中强烈的爱国热情无处释 放,内心感到无比愤慨与苦闷,他将这种情感倾注于所创作的音乐之中, 使得全曲都渗透着一种压抑、低沉的情绪。而本曲与其创作的其他如《 c 小 调练习曲》 、 《 d 小调前奏曲》等作品相比,除了饱含激愤悲痛之情外,又多 了一丝迷惘、茫然的的色彩,音乐构思奇特而新颖。
2、结构图示
本曲是以并行对比不等长四句式乐段为基础的一段曲式,其结构图示 如下:
=Int2+[ab5(2+3)+ab ’ 5(2+3)+ab’ ’ 7(4+3)+b4]
二、具体分析
该作品从属调 e 小调开始,作为引子的左手声部,从一开始就保持着 等分节奏的和弦双音分解,反映出作者心绪不宁却无处倾诉和发泄的情愫, 好像眼前呈现出肖邦本人迈着沉重的步调思索的情景,使人听来也觉得倍 感压抑。
第一乐句可分为两个分句,构成了 2+3的节奏,在开始的部分作者设计 了一个先四度下行后三度上行的动机, 仿佛是人
的一声叹息。 (如右图)而后旋律在第四小节处
转为 G 调,并形成顶针句法。 (图示见第一页谱
面)整句节奏为顺分特点,位于中低音区,也为全曲定下了低沉、压抑的
情感基调。
第二句同样可分为 2+3的分句,在第一句与第二句的过渡中同样运用 了顶针句法。第二句进入时(第 8小节处)将第一句的材料移调至 b 小调 开始,第一句中出现的动机在第二句中再次出现,但是与第一次不同的是 在第二次出现时节奏时值紧缩,并且转移到强位上面,是第一乐句的假并 行。整句节奏依然呈现出顺分特点,在第一分句与第二分句处使用了顶针 句法,旋律转为 D 大调,在 11小节处的和声进行上,同时作为 D 大调的 副导七和弦和 a 小调的重导七和弦,使得旋律又回到了主调 a 小调上。 (见 第一页谱面标记)
第三句可分为 4+3的分句形式,第一乐句与第二乐句中出现的动机在 这一句中第三次出现,较前两句的区别是时值被扩大,并且出现在强拍弱 位处。整句顺分性节奏特点不变,在第一分句与第二分句处使用了顶针句 法。
第四句在进入时与前一句形成了顶针句法,这一句的材料是之前材料 的变化再现,最后保持 a 小调结束全曲。
三、总结
这首《 a 小调前奏曲》采用了并行对比不等长四句式乐段为基础,调性 布局与和声运用是本曲的一大特色。尽管作品的主调性为 a 小调,但却是 从属调 e 小调开始,并在其后短短的二十多小节中进行了多次调性转换。 节奏时值与声部位置的不断变化,使得主题动机的每次出现都给人以熟悉 而又不失新意的感受,这一方面深化了作品主题压抑、灰暗的阴沉气氛, 另一方面又避免了音乐的单调与呆板。根据对作品材料、和声的分析,在 看似平静的旋律中却隐藏着肖邦不平静的内心世界。作品压抑、迷惘的旋 律特征, 极大反映了肖邦热忱却无处宣泄的爱国情感, 更反映了 19世纪 30~
40年代欧洲资产阶级民族运动潮流的真实侧面,喊出了受压迫受奴役的波 兰民族愤怒、反抗的声音。
范文二：江旋姿 肖邦《a小调前奏曲》和声特点分析
《 20世纪和声与复调》 期末论文
题 目 :
浅析肖邦《前奏曲》 Op.28 No.2中的和声特色 学 院 :音乐学院
专 业 :音乐学
姓 名 :江旋姿 2011020109
指导教师 :
2011 年 12 月 25 日
要求 :
一、详细标明乐谱中的调性及和弦级数及位置;
二、用文字结合谱例说明这首乐曲的和声特色 (包括调性布局、 和弦序进的方式、 和弦外音 的特色、 ,体现出来的时代风格与作曲家自身和声语言的特色) ,不少于 1000字。
浅析肖邦《前奏曲》 Op.28 No.2中的和声特色
【摘要】文章以肖邦《前奏曲》 Op.28 No.2中的和声特色为研究对象,对该作 品中的调性布局、 和声特点、 体现出来的时代风格与作曲家自身和声语 言的特色为主要内容,做了比较简单的分析。
【关键词】调性、和声特点、风格、时代风格、肖邦风格
【内容类别词】作曲技术理论
弗 雷 德 里 克 ·肖 邦 (F ·Chopin ,
1810-1849)是 19世纪波兰的著名作曲家、钢
琴家, 初期浪漫派的重要的代表人物之一。 《前
奏曲》 Op.28 No.2是肖邦创作转型期的小型体
裁代表作品之一,乐曲的创作背景源于华沙起
义—— 1831年华沙起义被镇压, 肖邦自己不能
回国参加民族抗战运动,心中感到十分愤慨和
苦闷,他将强烈的爱国之情融入到了他所创作
的音乐当中,使全曲都充斥着一种压抑低沉的
情绪。乐曲也充斥着古典主义与浪漫主义相混
合的和声语言,体现了典型的“肖邦风格” 。
一、 调性布局特点
复杂多变的调性布局是这首乐曲的特色。 作品的主调是 a 小调, 所以这首作 品也叫做《 a 小调前奏曲》 。
虽然作品的主调的 a 小调, 但乐曲的开始并没有从 a 小调开始, 而是从属调 e 小调开始的。
随之在第一句的 “叹息” 之后, 在第 4小节处之后进入第一句主旋律, 转到 了关系大调 G 大调。
然后在第 8小节处,第二个“叹息”句是对第一句“叹息”调性的上移五度 引入的,即 b 小调。
“叹息”结束后,在随之的第 10小节处也是对第一句旋律(第 5、 6、 7小 节)调性的上移五度引入的,即 D 大调。
最后通过中介和弦,在第 13小节便引入到月曲的主调,最终结束在主调 a 小调上。
二、 和声特点
乐曲是以 e 小调作为开始的调式, 从第 1小节开始便是 e 小调的主和弦, 一 直持续到第 3小节,其中引入乐曲的第一句“叹息”乐句。
第 4小节是 e 小调的Ⅲ级和弦, 在此处为转调做准备, 这个和弦也是 G 大调 的主和弦, 在第 4小节之后便开始了 G 大调的第一句主旋律。 和声进行方面以典 型的 TSD 功能为主,经过 I-V-VI 的和声序进方式推动乐曲进行。
在第 8小节的第二句“叹息”是将第一句“叹息”上移五度进到了 b 小调, 和第一句的“叹息”所用的和声配法是大致相同的。
在第 10小节, 第二句的 “叹息” 结束后, 第 10小节的第二句主旋律也是将 第一句主旋律(第 5、 6、 7小节)调性的上移五度引入的,即 D 大调,其最后一 拍的 V 和弦可以确定已经进入了 D 大调。
而第二句旋律并没有像第二句“叹息”那样去模仿第一句的“叹息” ,而是 在接下来的第 11小节的和弦将 D 大调主和弦的根音升高,成为副导七和弦 (VII7/II) , 此处为后来的转到主调 a 小调做了准备, 所以这个和弦也是中介和 弦,可以看做后来的 a 小调的重导七和弦(VII7/V) 。
后来的结尾旋律都是 a 小调的典型和弦, 结尾处的 K46— V —— I 的终止式也 体现了古典主义音乐的影子。
这首作品大量利用和弦外音, 即辅助音, 而且大多是小二度的辅助音, 这样 便使整个乐曲听起来彷徨、纠结,让人的心也跟着提了起来。
三、 时代风格与肖邦的和声语言的特色
由于这首乐曲是反应肖邦当时因华沙起义, 而自己无法参加战争, 内心无处 宣泄的爱国之情,这与当时混乱的时代背景也有关系。
当时正好是古典主义音乐向浪漫主义音乐转型的阶段, 所以在乐曲中可以看 到既有古典主义和声序进、 调性安排按部就班的影子, 又有浪漫主义频繁运用和 弦外音、变和弦等新时代的音乐特征。
肖邦的作品普遍运用古典主义与浪漫主义相结合的和声语言写作手法, 这也 是他创作的特色——后被成为“肖邦风格” 。这首作品的调性复杂多变,却又是 出处有因(通过属调性、平移调性等方式) ;从旋律上来讲,旋律线总是分为一 小句一小句的, 却衔接的恰到好处。 就乐曲整体来讲, 既有古典的痕迹, 又有浪 漫派的特征, 所以在是浪漫乐派还是古典乐派上很难定义。 有的学者还认为这首 作品有一些印象派的特征。
四、 结语
《前奏曲》 (Op.28 No.2)的调性安排和和弦运用都是乐曲的特色,这便使 乐曲在看似平静的背后可以让听者感受到肖邦压抑、 迷茫、 伤心、 斗争的内心世 界,也体现了肖邦独特的写作风格。
【参考文献】
1、 《肖邦音乐的民族内容——纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》于润洋
2、 《肖邦前奏曲分析》张红玉、罗淑娟
3、 《如何演奏肖部》雷吉娜
【致谢】
在这篇总结的撰写过程中, 要特别感谢我的老师钱海霞老师的悉心指导与督促, 同时感 谢她对我学习和声知识过程中所出现不足之处的谅解与包容。 没有钱老师的帮助也就没有今 天的学习成果。
本文参考了许多出版的、发表在互联网上的文献资料,在此,向前辈们致敬!
范文三：肖邦《a小调前奏曲》第2首和声分析
肖邦《a小调前奏曲》第2首和声分析
肖邦《a小调前奏曲》作品28第2首在调性布局上、旋律展衍上、
和声上、音乐材料上都极其巧妙，此曲曲式由三个长度不一致的乐句构成的单一部曲式，全曲仅仅只有23小节，却在音乐构思上匠心独运。
肖邦 《a小调前奏曲》 和声分析肖邦《a小调前奏曲》作品28第2首在调性布局上、旋律展衍上、和声上、音乐材料上都极其巧妙，此曲曲式由三个长度不一致的乐句构成的单一部曲式，全曲仅仅只有23小节，却在音乐构思上匠心独运，本论文将带着这些疑问来深入对此曲进行和声解读。
一、和弦外音的装饰性开始2小节为引子，以八分音符为主要节奏型，主调为e小调，该2小节引子全部建立在t和弦上，织体主要是伴奏音型，引子中四个#A均为和弦音B下方的半音辅助音。从此曲第3小节到第7小节为一部曲式的第一个乐句，该乐句由2+3非方整性乐节构成，第4小节为dtiii46和弦，该和弦也可释义为G大调的T46，后乐节建立在G大调上，第5小节为D和弦，该5小节为转调乐句，和弦外音较多，但多以半音辅助音为主，第5小节低音声部中的两个还原g都是延留音，都下行小二度解决到D和弦的三音(#f)上，第6小节和第7小节的低音声部出现了一个be音，该音为和声大调的降VI级，为自然音而并非为和弦外音。第二乐句是从第8小节开始的，该乐句一共4小节，其旋律由第一乐句旋律展衍形成，采用了旋律移调的手法，旋律为第一乐句的向上方纯五度的
移调，在移调这一过程时，第一乐句旋律的第一个音的时值为三拍半，到第二乐句时缩减为一拍半，在曲式与作品分析中，属于缩减时值手法，这种技法在斯克里亚宾钢琴作品中常见，并且两乐句的开头音所在强拍位置有所变化，两个乐句的开始调性也有变化，第一乐句开始建立的调式调性为e小调，第二乐句开始建立的调式调性为b小调。第9小节为b小调dtiii46和弦，同时也属于关系大调(D)上的T46和弦，第10小节建立在D大调上的属三和弦，第11小节进行到了三重属导三四和弦，DD为大三和弦，其副导七和弦(三重属导七和弦)的结构既可为减小七和弦，也可为减七和弦，第11小节的#c与#c1属于七音，第12小节后半部分为减三四和弦，还原c与还原c1亦为七音。虽为短短4个小节，但和弦外音却数不胜数，多以辅助音和延留音为主，其中第8到第9小节低音声部的四个#e为和弦音#f下方的半音辅助音，第10小节低音声部中的两个还原d1均为延留音，都下行小二度解决到了D大调属和弦的三音(#c)上，其中两个#d为和弦音e下方的半音辅助音，还有一个还原d为自然辅助音，其中最后两小节中的四个重升c均为和弦音#d下方的半音辅助音。第13小节中出现了一个减七和弦等和弦转调，为了便于理解，特提供该小节谱例。
第13小节和弦为建立在下属和弦上的离调导七和弦，该和弦建立在主调的大属调上(D大调)，同时该和弦也可释义为建立在a小调上的重属导五六和弦，其中两个重升c均为和弦音#d下方的半音辅助音，第14小节到乐曲结束为带扩充的第三乐句，该乐句一共有10小节，前6小节的旋律为第一乐句和第二乐句的移调，最后4小节为扩充部分，采用分裂、
重复、自由发展的手法进行，第20小节的旋律为分裂、重复第19小节旋律而来，并且从第15小节开始就进入了a小调上的属持续音，一直持续到乐曲结束，第15小节的强拍和弦为K46和弦，第三乐句的旋律与前两乐句的旋律对照可得出，其旋律的第一个音在时值上为六拍半，同时旋律音是从第二拍开始的，第17小节至第19小节的旋律与前两乐句对照可发
e1-d1-a-b，第二乐现:第一乐句第5小节至第6小节旋律音级为d1-#f1-句第10小节至第11小节旋律音级为a1-#c2-b1-a1-e1-#f1，第三乐句第17小节至第18小节旋律音级为f1-a1-g1-f1-c1-d1，如上后两个乐句的旋律音级均从第一乐句旋律演变而成，主要采用了模进手法，并且属于模进类型中的严格模进，在音程和节奏上基本一致。从第13小节到第23小节的和声进行为:DVII7?S-b5DD34(a小调)-K46-tsvi6-s34-sii2-D-DD-D-D7-t，第13小节的是建立在下属和弦上的离调导七和弦，同时，该和弦属于D大调，故从以上和声进行中可发现，第三乐句为正格完满终止，并构成转调乐段;同时第13小节到第23小节的和弦外音基本上多以辅助音为主，例如第14小节低音声部中的两个重升c均为和弦音#d下方的半音辅助音，其中第15小节到第19小节中出现了六个B音，该音均为和弦音c下方的自然辅助音，如上有谱例呈现，可清晰看得轮廓。
二、调式调性的规律化布局该首作品中的转调乐段极为特色，通常转调乐段为一首作品中的重要组成部分，并不作为独立的作品，因此只能从另外的角度来分析该首前奏曲的调式调性。该曲的主调为a小调，但乐曲的调式调性并没有从主调a小调开始，而是从主调的小属调e小调进行，
后调式调性变化都在从属调上，转调的先后次序为:G大调、b小调和D大调，后回归主调a小调，第三乐句为扩展乐句，用属音持续音和正格完满终止等手段充分肯定主调(a小调)，肖邦《a小调前奏曲》作品28一共有24首乐曲，这24首前奏曲的调式调性布局极具有规律化特点，调性常按照向上的五度循环和平行大小调相互交替进行，例如:C-a-G-e-D-b等，如按照这种次序进行，第二首就为《a小调前奏曲》，而肖邦写的也正好为《a小调前奏曲》，因此此曲的调性布局极具有规律化特点。同时乐曲开始音为e1音，结束在a音上，两音呈属主关系，后者为前者的解决音，此曲四个调分别为:e-G-b-D，该四个调的主音恰好为a自然小调的原位小属七和弦，同时提示后面调性为a小调。
范文四：降A大调前奏曲 op.28 no.17 b小调前奏曲 庄严地行板 和声分析 清羽作品
b 小调前奏曲 op.28 no.6
肖邦 曲式结构及调性布局
该曲属于浪漫风格的作品, 乐曲由单一性材料发展而成, 曲式结构为带展开 的乐段结构,主调性为 b 小调。由该曲的曲式结构图可知,该曲的调性布局为 b 小调—— C 大调—— b 小调。该乐曲的主题材料由上行的分解和弦、长音以及下 行的分解和弦组成,这样的构成有一种“叹息”之感。从第 19小节开始,乐曲 出现了 4小节的扩充。 浪漫派区别于古典主义崇尚理性, 节制感情的观点, 崇尚 人的情感。 因此, 浪漫派的作品大都与古典方整性曲式结构不同, 作曲家常对乐 曲进行必要的扩充(缩减) ,以服务于自身的情感。
该乐曲的和声语汇在 I-VI-II-V-I 的和声框架下,适当加入了重属、重导等副 属和弦以及 II 7、 VII 7等和弦, 丰富了和声的色彩, 增加了 TSDT 功能序进的展延 性, 也削弱了和声的功能趋向, 同时, 在和声的进行中, 形成了浪漫派比较典型 的线条化的声部进行。 这种线条化的声部进行, 更多的重视音乐的表情功能, 是 作曲家内心情感的写照。该作品中较多的出现了强拍上的和弦外音,如:第 1小节第 3拍,该处的 #C经过 D 才延迟解决到 B ,和弦外音与和弦音之间的矛盾 性, 促使和声音响更加丰富。 强拍上的和弦外音及和弦外音的延迟解决是浪漫派 作品常用的发展和声的手法。调性方面,该曲 b 小调—— C 大调—— b 小调的转 调方式属于远关系转调。中段的 C 大调为 b 小调下属方向的降二级调。从整体 上看, b 小调与 C 大调为小二度关系调,也具有“半音化”的成分。这种小二度 的转调手法较之古典主义四度、 五度功能性转调手法而言, 调式之间衔接更自然, 色彩过渡更加柔和, 更能突出浪漫派自然、 畅达的和声风格特色。 总的来看, 该 曲的功能性与色彩性关系较平衡, 没有出现强调色彩性, 弱化功能性或是着意于 功能性而忽略色彩性的情况。
该曲的旋律位于低声部, 左手的分解和弦如同沉郁的大提琴, 流露出作者无 尽的痛苦, 右手部分规范的三和弦进行, 配合左手旋律的进行, 营造出一种叹息 似的忧郁之感。
庄严地行板
弗朗西斯·托姆 曲式及调性布局
该曲属于早期浪漫派风格作品,结构为再现复三部曲式,主调性为 D 大调。 其调性布局为 D 大调—— A 大调—— D 大调—— A 大调—— #c小调—— A 大调 —— #f小调—— A 大调—— D 大调。 从中不难看出, 该曲的调性布局非常 “古典” , 基本遵循四度、 五度及平行大小调的古典和声常用调性布局手法。 该曲的乐句划 分也比较规整,基本为 4小节一句。乐曲的 B 部分是对比性的,但是与 A 部分 的对比并不强烈,从中可以看到古典主义的追求统一、理想的性格模式的影子。 同时, 该曲的主题材料比较典雅、 庄重, 整体风格趋于理性, 带有一种古典主义 风格之美。 伴奏部分多采用柱式和弦, 以大切分的方式对主题材料进行对位, 和 弦间基本采用就近连接法。
虽然在曲式结构及其调性布局上, 不能判定该曲为浪漫主义风格, 但是从和 声的角度对于论证其浪漫主义风格, 可见一斑。 第一, 该曲在 TSDT 的功能序进 的框架下,加入了较多的 II 7和弦、 VI 和弦、副属和弦以及增六和弦。这些和弦 着意于和声的色彩性, 和声功能的延展性, 更加重视和弦的表情功能。 当然, 这 一切都是根据作曲家的情感需要所加入的。虽然作品的低声部多为古典主义四 度、 五度的功能性进行, 但是, 由于使用较多的色彩性和弦, 加之规范的和弦连 接法,使得作品的内声部隐藏着一些“线条化”的特征(如:第 16小节至 18小节伴奏部分的中声部进行) ,虽然这些“线条化”的因素并未引起作曲家的足 够重视,但足以证明作曲家对于和声的不懈探索。第二,作品使用了 D —— S 的 反功能进行(如:第 16小节——第 17小节、第 87——第 88小节等) 。在古典 主义中, 强调和声的功能性进行, 不允许反功能进行。 而在浪漫派作品中, 反功 能进行经常被作曲家使用。 浪漫派的作曲家受人文主义思潮影响, 崇尚人的权力, 提倡人的情感, 因此反功能进行多以作曲家的个人情感以及其所追求的和声色彩 效果有直接联系。 第三, 该曲使用了较多的和弦外音, 这些外音多为经过性的以 及强拍上的和弦外音(如:第 39小节,第 45小节等) 。和弦外音与和弦音形成 对比,使得和声结构更加复杂,和声音响更加丰富。
通过以上分析, 可以看出, 该曲为早期浪漫主义风格作品, 理性中流露着感 性。作品典雅庄重,清新自然同时带有一种人文主义的美感。
降 A 大调前奏曲 op.28 no.17
肖邦 该曲充满抒情性,是一首热情洋溢的小品,属于浪漫风格作品,是由单一 结构创作而成的五部回旋曲式结构,主调性为降 A 大调。短句相接的旋律使歌 唱性的表达更富有诗意。伴奏织体中间不间断的八分音符和弦,使乐曲的内在 情感自始至终保持一致,音乐呈现类似“夜曲”的格调。该作品虽为五部回旋 曲式,但其主部与插部之间的对比并不鲜明,材料的内容与形象保持统一,在 一定程度上, 这是由作品的体裁本身所决定的 (前奏曲) 。 其次该作品主部的第 二次出现时,仅仅为一个乐句,并且采用了半终止结构而非中止结构,紧接的 第二插部似乎是对主部的继承与发展。笔者认为,这种作曲技法是由作曲家内 在的情感需要发展而来的。 事实上, 浪漫派的作曲家逐渐从古典主义崇尚理性, 典雅的风格中逐渐解放出来,突出人的情感,使音乐结构服从于情感需要。 和声上,第一,该作品在 I-V 7-I 的和声框架下,加入了大量的副属、副导 和弦以及增六和弦,这些和弦的引入更加突出了和声的色彩性,形成了线条化 的和声进行 (如:第 16-21小节等) , 顺应了和弦的发展趋势, 使得和声风格变 得畅达、自然,富于表现力。
第二, 该作品多次出现强拍上的和弦外音 (如:第 4小节等) , 这种作曲技 法使得和弦外音与和弦音形成复杂的结构与音响效果。在一定程度上,和弦外 音与和弦音是对立统一的,一方面和弦外音增加了同和弦音的矛盾,另一方面 二者结合又极大的推动了作品音乐的发展,形成了辩证的统一。
第三,该乐曲少量的使用了大小调交替变和弦(如:第 28小节,第 58小 节等) 。 始终大小调交替变和弦可以实现大小调的融合, 增加乐曲的色彩性与对 比性。在浪漫主义时期,这也是作曲家所惯用的和声手段。该曲中出现的大小 调交替变和弦——“小下属”更多的着意于和声的色彩,服务于作曲家的情感 需要。
第四, 该作品出现了一些和声反功能进行 (如:第 6小节, 第 14小节等) , 区别于古典主义功能性的和声进行,反功能的和声进行在一定程度上更加突出 和弦之间的色彩变化,弱化和声的功能归属感,同样这也是由作曲家的情感需 要所决定的。在浪漫派作曲家中,反功能和声进行是区别古典主义风格作品与 浪漫主义风格作品的重要标志之一。
第五,该作品的调性布局为:
主部: bA大调
插部 I : A大调— #c小调— E 大调— #D大调— #C大调— B 大调— E 大调 主部: bA大调
插部 II :E 大调— #F大调— E 大调— bE 大调— D 大调
主部: bE大调— bA 大调。
由上可知,该作品包含了较多调性,其中插部中多采用模进转调的作曲手 法进行调性游移。其中,插部 I 的 A 大调、升 c 小调、 E 大调均为上方三度关 系; #D大调、 #C大调为下方二段关系模进。插部 II 均为二度关系模进转调, 其中 E 大调、 #F大调为上方大二度模进转调; E 大调、降 E 大调、 D 大调为下 方小二度模进转调。除了模进转调以外,全曲一共运用了六次等音和弦转调, 其中一次减七和弦转调,五次属七等和弦转调。为了使和声达到“畅达”的目 的,浪漫派的作曲家继承并发展了贝多芬的戏剧性展开手法,使用调性游移的
手法对和声进行发展。连续的调性不稳定,更具抒情性,直接有利于作品推向 高潮,虽然每一次调性发展的手法都是过去已有了,但是像这样的连续使用及 其造成的调性游移的良好效果是过去少见的。该曲中的远关系调性发展手法, 以二度关系发展手法为主, 辅以三度关系转调 (模进) 。 这种调性发展手法体现 了色彩的柔和过度,而不是突出色彩的鲜明对比。不仅如此,小二度关系的转 调手法也渗透着作曲家“半音化”的思维方式。
范文五：肖邦《C大调前奏曲》(Op28,No1)曲式分析报告
肖邦《C大调前奏曲》(Op.28，No.1)曲式分析报告
概述:
一、背景材料。
1、肖邦音乐创作的题材范围:
(1)爱国激情性题材。反映其爱国主义思想，性格上体现出勇敢的、英雄的、勇士般的，被称为“大炮题材”。这类作品以他的波兰舞曲为代表，一般被称为“波兰民族之魂”。
(2)主观抒情性题材。“主观抒情”，即抒发作曲家自己的感情，这类题材在浪漫主义时期被运用得很多。在肖邦的创作中以夜曲为代表，被称为“钢琴诗人之魂”。
(3)生活场面性题材。a.一方面是肖邦在法国巴黎的都市生活，以圆舞曲为代表;b.另一方面反映的是波兰的民间生活，以他的玛组卡舞曲为代表，被称为“波兰人民之魂”。
2、关于肖邦的Op.28，No.1.
(1)作为独立作品的钢琴前奏曲，是肖邦首创的一种音乐小品体裁。他写了一套《24首前奏曲》。这套作品在音乐历史上的地位非常重要，被称为“浪漫主义的音乐格言”和“钢琴诗人的音乐日记”。
(2)根据传说，这套作品中的大多数产生于1838年前后。1838年，患肺病的肖邦在其女友乔治.桑(法国女作家)的陪同下，来到西班牙的马约卡小岛上疗养。乔治.桑曾为每首前奏曲都加上了一个文学性的标题。如C大调前奏曲，被加上的标题是:等待着思念着的情人。
3、结构性质。
这首作品的整体结构性质是以并行不等长的两句式乐段为基础，另加尾声的一段曲式。
结构图式(略)。
二、分析。
第一乐句，可以分出两个四小节的分句，它们具有对称特定。第一小节的符点节奏音型是全曲的核心素材。这一音型的不断反复，形成了气息长大的旋律线条，而持续着的符点节奏音型则带来了“冲动”的音乐性格。主要旋律隐藏在中间声部，由左右两手交替演奏，而右手高音声部则呼应着主要旋律(这种方式持续在整首作品中)。旋律在两个声部中的出现，一低一高，一呼一应，联系标题，似乎可以被分别理解为肖邦和他思念着的情人。旋律在三连音节奏、分解和弦式伴奏织体的裹挟下，带来了丰满而奇特的音响效果，也使听者感受到作者在宣泄着他激动的内心情感。
第二乐句被大大扩展，包括四个四小节的分句。其中，开始的四个小节(9,12)完全重复了第一乐句的相应段落，构成真并行关系。随后，音乐开始扩充。经过曲折的上行，情绪的积累在第二十一小节爆发了全曲的高潮，从二十一到二十四小节音乐逐渐平静下来。
最后十个小节形成的尾声继续平息着高潮，并带来了乐曲的结束。乐曲的最后以延长的主和弦三音结束，以不完满的终止式，传达出思绪并未停止的意味。
作品统一在C大调上，和声进行也清晰明了，比较有特点的是:(1)第一乐句停留在属七和弦上，有着更多的不稳定感，带来更多期待;(2)第22小节，使用了一个变下属和弦(升高2级的减七和弦);(3)从第24小节旋律结束，到25小节的主和弦出现，形成了一个后延终止(旋律结束，但和声推迟至下一小节结束);(4)全曲大量使用了和弦外音，带来了大量不协和的音响。这些处理，使得作品带有明显的浪漫主义色彩和某些肖邦的特征。
三、小结。
综上所述，这首短小而精致的钢琴小品，采用不平衡的两句式乐段作为结构的基础，集中地使用了性格冲动的音乐材料，并发展了起伏跌宕的长大选律，制造出大量不协和的音响，使用了层次众多的织体。结合“等待着思念着的情人”这一标题来理解，肖邦在这首充满诗意的作品中，抒发着他心中起伏连绵而难以平息的复杂情感。
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