明代写意花鸟画的发展

范文一：明代写意花鸟画的发展

明代写意花鸟画的发展

明代前期，画院画家林良等人已经运用水墨创作写意的花鸟。沈周、文证明和唐寅的花鸟画在艺术上也有突出的创造，特别是沈周等人的水墨花鸟画。他们运用水墨技法描绘花鸟虫鱼，草草点缀，情意已足。徐渭(字文长，号青藤)、陈淳(字道复，号白阳山人)的水墨花鸟画是林良、沈周以后的重要发展。徐渭、陈淳的作品，一花半叶、淡墨敬豪，疏斜历乱，形神兼备，在运用水墨和构图方面都有新的创造和陈淳同为文征明的门徒的陆治(字叔平，号包山)以傅色工致秀丽的花鸟画博得声誉。他的画法虽用勾勒，但不拘板，而富有生意，明朝人认为他和陈淳是可以并列的大家。

王世贞曾评论陈陆两人道:”胜国以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南后，无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而下妙，周之冕似能兼撮二子之长。”

周之冕，字服卿，号少谷，长洲人。被称为善写意花鸟，最有神韵，设色亦极鲜雅。据说他家畜有各种禽鸟，详悉其饮啄飞止之态，所以动笔有生意。他所创的一体，称为“钩花点叶派”，是既象黄氏体的工笔而又象水墨花鸟的写意，所谓“兼工带写”的方法。

周之冕的钩花点叶体，和林良的写意派，边文进的黄氏工笔一体，因描绘方法上的差异而成为明代花鸟画的三大系统。

范文二：沈周的写意花鸟画

沈周的写意花鸟画

肖燕翼

　　　　明代中期以后，文人的写意花鸟绘画蔚钱选的设色《八花图》、王渊的墨笔“牡丹图》、为大观，不仅许多文人画家都擅长此道，并张中的设色《芙蓉鸳鸯图》等，是由工而文且出现了象自阳（陈道复）、青藤（徐渭）这的文人绘画中的花鸟画。这些作品显然都是样的代表性人物。自此以后，水墨写意花鸟黄筌一系勾勒填色画法的变异，仍旧表现出画几乎成为文人绘画的专利或代名词，事实相当工能的画法特点。关于没骨画法，按“没上也是文人绘画的主要艺术表现之一。然而骨”一词的本来概念意义，其实应该指的是我们似乎忽略了这样一个历史现象的研究：徐熙的一种画法。北宋诗人梅尧臣在诗中赞开辟真正的文人水墨写意花鸟画只是在明代徐熙绘画“年久粉剥见墨踪，描写功夫始惊中叶这一时期，其创造者便是居吴门四家之人”。其诗句之意与“图画见闻志》卷四“徐首的沈周。　　　　’。熙＂一条中引用的徐铉语正相吻合，“落墨为

一、历史的回顾格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。由于丹

粉的敷染掩盖了墨格，故“迹与色不相隐映

　　　　为了具体清楚地说明沈周写意花鸟画的也”，故“年久粉剥见墨踪”。即是说以丹粉掩创造性，我们先作一点历史的回顾，以便于住笔墨勾画之骨，此所以称“没骨”。至于徐我们把握其在中国绘画历史上的位置。中国熙之孙徐崇嗣，“其画皆无笔墨，惟用五彩布绘画中的花鸟画一科，如果可以分为勾勒、成”，这一画法则是徐熙没骨法的发展。宋?没骨、写意三类不同表现的话，那么前两种沈括“梦溪笔谈》中言：“徐熙画以墨笔为之，画法至迟在五代、宋初时就已确立，并表现殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，殊有生出极高的艺术水平。至元代以前，花鸟绘画动之意＂，可能是徐熙的另一种画法。总之，的主要表现，其中也包括文人绘画中的花鸟这是需要详细讨论的另一问题，本文不过顺画，基本上都是在变异这两种画法的基础上此提及而已。纵观宋、元的画史、画迹，沿袭发生的，并且大多属于勾勒画法的体系。例没骨画法的画家很少，“蜀赵昌盖用此法耳＂，如目前所见而存世作品中较早年代的“宋人实际上也是接近徐熙色掩迹的一种画法。直百花图》，是由墨笔代设色的典型巨制；元代至稍前于沈周时代的江苏武进画家孙隆才重７４

范文三：写意花鸟画的构图

写意花鸟画的构图：

一、构图概说

花鸟画的构图是花鸟画创作的重要构成因素。因花鸟画涉及的内容广泛、形象众多、颜色各异，所以构图和画面处理方法也较复杂。历代画家和理论家对此有所论及，但都是众说纷纭，没有定论。王雪涛先生在长期的绘画实践中总结出一套行之有效的法则，并取得了较理想的成绩。后来，萧朗先生继承和发展了王先生的这套法则并创造出“十六字诀”，即“一大一小、一多一少、一长一短、一纵一横”。这涉及的是花鸟画构图最小的组合单位，是最基础的构图法则，也是符合矛盾对立统一规律的构图形式法则。

一幅作品的形成是由众多矛盾方面组成的，其中包含制造矛盾、体现对立的过程，也包含解决矛盾、将矛盾统一的过程。若只有对立而不统一，画面就会杂乱无章；若只有统一而缺少对立，画面则会呆板、凝滞。经过萧朗老师和孙其峰老师的理论指导，在跟随萧朗老师学习的过程中，笔者总结出一些构图法则和规律。

其实，构图技巧只是一种手段，是为了更好地表现物象、展现意境。笔者的作品《倒影》（见左上图）中的物象布置有纵势（树干）、有横势（树枝），有实画法（平王燕）、有虚画法（树）。此图用间接描写的手法表现倒映在水中的物象，使映

在水中的秋树显得更加含蓄，使画面意境更加朦胧、梦幻。

贾宝珉1941年生，天津人。1965年毕业于河北艺术师范学院（现天津美术学院）中国画专业。作品多次在全国各省及日本、美国、意大利、俄罗斯等国家展览。作品《雄鹰》入选全国第七届美展；《春临江岸》入选全国第八届美展。出版有《贾宝珉花鸟画》《花鸟画技法问答》《中国花鸟画》等。现为中国美协会员、天津市美协理事、天津美术学院中国画系教授。

二、构图法则

绘画作品只能表现大自然瞬息万变中的一刹那。而这些生动形象与意态的获得，需要画家经常深入大自然、敏锐观察生活、及时地发现和记录生活中最动人的“镜头”。

在构思成熟之后，就可进行艺术塑造，变“自然组合”为“人为组合”。要注意：一切艺术手段的运用都要符合主题内容的需要。一个好的构图需要处理好宾主、虚实、开合、纵横、疏密、具象与抽象、粗犷与细腻、理性与感性、用墨的干湿浓淡、用色的冷暖等矛盾关系。作品的成功与否，也可用各种矛盾关系去检查。只要不断实践和总结，掌握其中的矛盾对立统一规律，很快就会掌握其方法。

对于构图要点，笔者总结出以下几点：

（一）最小组合单位

根据矛盾关系学说，在一幅作品中，最小的矛盾关系，也就是最小的组合单位。“二线组合”和“三线组合”是写意花鸟画最基础的组合方式。

1．二线组合法

这种组合的构图，有长短、大小、多少、纵横等最基础的组合方法。例如，笔者的花鸟画作品《菊残犹有傲霜枝》（见图一）为扇面形，一伸向左下方的长线为多、为大，一伸向下方的短线为少、为小，两线略有纵横。断线上绘纺织娘，以增添秋意和秋趣。

2．三线组合法

这里所讲的“三线”，分别为主线、辅线、破线。三线是在二线的基础上略加变化使之更加丰富和错落有致的构图方法。主线即主势，辅线随主线，破线则另开一势。三线虽简，却能组合复杂的构图。例如，笔者的花鸟画作品《一枝知春》（见图二）采用的就是略加变化的三线构图方式。从右侧伸向左上方的梅枝为主线，从右侧伸向左方的短线为辅线，由辅线伸向主线的为破线。要使三线相连。其他枝条或随主线，或随辅线，起到丰富画面的作用。两只小雀起点睛作用，可让画面活起来。

（二）构图形式

组合单位积聚起来可以构成组合形式。我总结的构图形式主要有：三角形构图、纵横式构图、“之”字形构图、半环形构图、环形构图、折枝法、内敛式构图、外展式构图、满构图等。这些只是基本的构图方式，画家在创作过程中可以不断开创新的构图法。只要符合画面需要、符合审美要求、能恰当体现作品内涵，就是一个好构图。

在以上所说的构图形式中，也要处理好矛盾对立统一关系，包括宾主关系、虚实关系、开合关系、纵横关系、黑白关系、整碎关系、点线面的转化关系、繁简关系、疏密关系、争让关系，还有物象与画纸边的关系、画里与画外的关系、藏与露的关系等。只有处理好这些矛盾关系，才能准确地将物象特点表现出来，收到传神达意的效果。

1.三角形构图形式

三角形构图形式多为所画物象呈三角形的情况。传统的三角形构图，经常表现为物象处于画面一边或一角，可以是左上角、左下角、右上角、右下角，也可以是对角线的两端分别有面积较大和较小的物象。另外，三角形构图的变化形式为“扩展”到画外的方式。笔者的写意花鸟作品《幽兰出谷》（见图一）以三层不同墨色的石头形成三角形，几枝兰花相随在这三角形里，形成一种扩展的三角形形式。款题以呼应整体构图，使左上角不空。

2.纵横式构图形式

纵横式是花鸟画家用得最多的构图形式。它采用不同的组合，如“十”字、“廿”字或其他组合方式。这种构图形式可以是两线交叉的纵横构图，也可以是三线平行加交叉的纵横构图等。笔者的作品《晚秋吐新绿》（见图二）以蜡嘴鸟与秋叶组成画面。鸟的体积虽小，但由于是主体而成一纵线，左上方向下伸出的一枝为另一纵线，主树干为一横线（为丰富效果，另辅一枝，共同组成一横式线）。小叶的姿态与鸟构成呼应效果。

3.“之”字形构图

“之”字形构图也可称为“S”形构图。这种构图方式实际上是纵横式构图的变化与连接。“之”字形的几条线应防止雷同和等长。这种构图方式，“之”字形在画面框架内可以有各种角度的变化。如笔者的作品《春在数花中》（见左图）以梅花和黑头鸟组成画面。其中梅花自上方伸向右下为一线，再转向左下方为另一线，再转至右下方为另一线。鸟随中间一线。这里的“线”都是由一组或几组物象构成的。此为变化的“之”字形构图。

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4.半环形构图

半环形构图也是纵横式构图的一种变化，只是物象构成是呈半环形或半方形等形状。这种构图方式中，几条线也呈纵横关系，而且也应注意不要等长。

5.环形构图

环形构图也是纵横形线路的连接，或呈圆形，或呈方形，或方圆兼备。此构图使用时要防止呆板，应求方圆的变化。

6.折枝法

折枝是一种传统的构图形式，画面表现如同折花一枝置放在画纸上所呈现的效果。这种构图方式多用于小品画。

7.内敛式构图

内敛式构图也是传统构图方式的一种。应用时，可画成部分出纸，以求变化。笔者的作品《秋息》（见图一），画面呈扇面形，以菊花、木栏和蜜蜂组成画面。其中，菊伸向画中，部分出纸的木栏起辅助作用，蜜蜂增加情趣与秋意。

8.外展式构图

外展式一般指所画只是物象的一角或一部分，给观众以更广阔的想象余地。构图时，务使物象的主势留在纸内。笔者的作品《秋蟹正肥时》（见图二）以蟹和蟹筐组合画面，只画蟹筐的一部分，蟹顺势爬来，筐上还有一只在向下爬，给人以画外还有很多、画内只是一小部分的感觉。

9.满构图

满构图是指画面内容较多，充满画面。由于画面满、层次多、内容杂乱，所以应注意整碎与空白、层次与虚实关系的处理，要使画面充实而不杂乱。但满构图也不是一点空白都不留，而是画面内容相对较多，因而要灵活掌握，不可教条。

三、画面处理的常用方法——各种矛盾关系的处理

一幅作品的完成过程，也是制造矛盾与统一矛盾的过程。几组矛盾关系可以同时出现在一幅作品中；但每幅作品又各有侧重，各自突出其主要矛盾关系。其中有一些关系是不可忽视的，如宾主关系、开合关系、虚实关系、整碎关系、整体与局部的关系等。

（一）宾主关系

一幅作品，必须有中心、有主有次。“主”就是画面要强调的主体部分，“宾”就是陪衬部分；“宾”是从属于“主”的，不能喧宾夺主，也不可宾主不分。一幅画，从整体到局部都存在宾主问题。

（二）虚实关系

虚实关系是画面很重要的一对矛盾关系，也是处理宾主、层次的主要手法，可利用具象与抽象、清楚与模糊、详与略、紧与松、繁与简、藏与露、用笔的轻重、用墨的浓淡干湿以及色的原色与间色等方法来体现。笔者的作品《鸭柳图》（见图一）以柳枝为主，所以柳枝以具象的形式呈现；而鸭藏在柳后，形态并不十分完整，因此可以虚些，只体现出感觉和印象就行。

（三）纵横关系的整体与局部使用

纵横既可作为大的构图框架，也是处理局部关系的有效方法。纵横关系越接近90度，效果就越突出。同时，使用这种方法处理花瓣的形态、鸟的姿态、配景及组合的前后、层次与姿态变化颇为有效。笔者的作品《荷花》（见图二）中，一叶一花近似“十”字纵横，视觉效果较为突出；水草只起辅助作用，以丰富画面；蜻蜓为点缀，目的是使画面活跃起来。

（四）整碎关系

整碎关系是处理整体造型和局部造型的一种方法。根据一幅作品的整体情况，一般整则碎之、碎则整之，以使整与碎的矛盾关系统一起来。笔者的作品《白月季》（见图一）属“碎则整之”，花、叶以枝相连。凡造型较碎的、形较小而又数量繁多的，如月季叶、竹叶、多瓣花等，处理时，不要只注意一瓣一叶，而要以碎成整，组成大的造型。这样，画面才能不乱。

对于造型较整的，如荷叶、芭蕉、美人蕉叶，以及造型面积较大，而且外轮廓较整的花卉与鸟，具体处理时，应将整的造型加以变化，如荷叶加裂或加画叶筋使大面积的墨出现变化，使画面整而不呆。

（五）开合关系

开合关系一般指画中物象的运动方向、运动线，即就“势”而言。“开”即进势、走势，可一可数，如同一篇文章的开始，其中还要经过起承转合的变化；“合”即关势、合势，如同一篇文章的结尾。因此，开合在花鸟画中有运动势和运动方向的区别与矛盾关系。一幅作品必须有开有合。有开无合势必散，运动没有迂回；但合也不能相等或相对。笔者的《秋兴图》（见图二）中，一鸟为自下向左，另一鸟自左向右与横势松树及款题同为进势，此为开；自上而下的松枝为关势和合势。

（六）连的实际应用

连是在画面连接所画物象，使其相互连成一体而不散。例如，一幅图中若出现几块石头，有很多种方法可以将它们连为一体，如以水草相连、以水纹相连、以草地相连等。笔者的花鸟画《菊有黄花》（见图一）以黄色和蓝色小菊组成画面。两组**是由叶连在一起的。小蓝菊也紧紧连在**之中，形成统一画面。

（七）呼应关系

作品中，从整体到局部各物象之间都应有呼应关系，即有“问”有“答”。物象之间可实连，也可虚连，但不能“各自为政”。另外，在有限的画纸内，各物象之间、物象与画纸之间都应有一定的比例关系。物象多则堵，少则空，以不多不少为宜。

呼应的方法有：

1.引、伸———在原有基础上改变方向为“引”；延长原有的物象而不改变方向为“伸”。引与伸的长度，要根据构图需要而定。

2.问答———“问”即呼，“答”即应。一问一答，使两势产生联系。笔者的作品《秋天的故事》（见图二）中，一鸡自上方向左转而向右下凝视，身后的芦草和小菊花为随势，可加强鸡的运动感；而下部一螳螂自下向上为答，使其势转向上方，与鸡形成矛盾关系，使观者产生联想。

3.挡、回———“挡”即把势挡住或堵住，使气不泄；“回”一般指势已出纸，却又转向而回到纸内，使画面空达而迂回，增加想象的余地。

（八）黑白关系

处理画面关系时，除需注意色彩的色相之外，还要注意色度。色度就是黑白关系。黑白关系处理得好，画面就“响亮”；处理不好，画面就显得灰暗。在某种意义上讲，色度关系比色彩的色相还重要。

（九）点、线、面的应用及转化

一幅作品是由不同的点、线和面构成的。在一定条件下，点、线、面会发生不同的变化：从一种角度看是点，从另外一种角度看可能是面；相对地，线也可以是面，面也可以是点或线。另外，点与线的聚集可以成面。所以，点、线、面在一定条件下是可以互相转化的。在一幅作品中，点、线、面不可缺少，物象的转化最好是以点接触线、线接触面。这样，层次分明、视觉清晰。如果以线接触线，就必须采取纵横的方式或以不同视觉效果的线来加以区分。笔者的作品《一点净地》（见图一）中，石头以面的形式呈现，有稳定画面的作用，是画中不可缺少的。树干与叶为线，分别以不同的笔法加以区别。鸟在此图中为点，在画面中最为突出。

（十）造型诸矛盾关系

创作中，主要矛盾固然重要，次要矛盾也不可忽视，如作品的造型问题。在花鸟画中，一般造型以实物大小为标准———若要缩小，便几倍地缩，不可只比实物略小，不然会显得“小气”。况且，大自然中有些花和鸟的品种只是大小的区别。另外，造型与画幅大小的比例以及外形的方圆、整碎、繁简和变形诸问题都会直接影响到作品效果。笔者的作品《枇杷螳螂》（见图二）中，物象造型由画幅大小决定。如果作品的篇幅小，就应考虑画较少的物象，但应少不应小，这样才不失大画的气度和品位。

十一）色彩的应用

色彩在花鸟画中的重要程度，因表现形式的不同而不同。以墨为主的作品，只表现其黑白色度即可；以墨为主、以色为辅的浅绛形式，着色较少，色只起辅助作用；以色为主的作品，色彩起主导作用，用色的好坏决定作品的成功与否。一般来说，能少用色的尽量少用，能用两色表现的不用三色，能用三色表现的不用四色，而且在使用量上也不应相同，主色多施，辅色相随。

（十二）险绝与平正的关系

作品的险夷关系，可从整幅作品的构图和物象两方面来看：凡重心在支点上的，为平正，表现稳定和静止状，如鸟的重心在两足上、荷叶的重心在叶梗上；重心不在支点上的，为险绝，表现某种动势和动态。险绝因画面的不同需要而采取不同的表现方式。笔者的作品《荷花鹡鸰》（见图一）中，鸟的中心移出双爪，表现鸟即将飞出的动势；相应地，荷叶也是一种随势的动态，表现夏日微风吹荡的情景。

四、构图法举例

根据画面布局计划和作者表达情感的需要，一幅作品中会用到不止一种构图方法；表达同一种情感，也可以采用不同的构图方式。笔者的作品《初月》（见图二）采用的构图方式是纵横式。画面中，雪后的野外，芦苇上还残留着雪迹。在一片银白色的雪地上，两只灰雁在宁静地欣赏着雪夜。灰色的天空，一轮明月，映出黑、白、灰相间的雁，格外清晰。雁的头部采用黑白对比法，躯体采用整中有碎的表现方式，完整又有变化。所画芦草占据了画面的大部，衬托出夜的静谧和素雅。（完）

范文四：写意花鸟画的构图

写意花鸟画的构图

写意花鸟画的构图(1)

时间:2013-05-24 来源:中国书画报2013年第39期作者: 点击:410

一、构图概说

一幅作品的形成是由众多矛盾方面组成的，其中包含制造矛盾、体现对立的过程，也包含解决矛盾、将矛盾统一的过程。若只有对立而不统一，画面就会杂乱无章;若只有统一而缺少对立，画面则会呆板、凝滞。经过萧朗老师和孙其峰老师的理论指导，在跟随萧朗老师学习的过程中，笔者总结出一些构图法则和规律。

其实，构图技巧只是一种手段，是为了更好地表现物象、展现意境。笔者的作品《倒

影》(见左上图)中的物象布置有纵势(树干)、有横势(树枝)，有实画法(平王燕)、有虚画法(树)。此图用间接描写的手法表现倒映在水中的物象，使映在水中的秋树显得更加含蓄，使画面意境更加朦胧、梦幻。(1)

贾宝珉1941年生，天津人。1965年毕业于河北艺术师范学院(现天津美术学院)中国画专业。作品多次在全国各省及日本、美国、意大利、俄罗斯等国家展览。作品《雄鹰》入选全国第七届美展;《春临江岸》入选全国第八届美展。出版有《贾宝珉花鸟画》《花鸟画技法问答》《中国花鸟画》等。现为中国美协会员、天津市美协理事、天津美术学院中国画系教授。

写意花鸟画的构图(2)

时间:2013-05-30 来源:中国书画报2013年第40期作者: 点击:244

二、构图法则

在构思成熟之后，就可进行艺术塑造，变“自然组合”为“人为组合”。要注意:一切艺术手段的运用都要符合主题内容的需要。一个好的构图需要处理好宾主、虚实、开合、纵横、疏密、具象与抽象、粗犷与细腻、理性与感性、用墨的干湿浓淡、用色的冷暖等矛盾关系。作品的成功与否，也可用各种矛盾关系去检查。只要不断实践和总结，掌握其中的矛盾对立统一规律，很快就会掌握其方法。

对于构图要点，笔者总结出以下几点:

(一)最小组合单位

根据矛盾关系学说，在一幅作品中，最小的矛盾关系，也就是最小的组合单位。“二线组合”和“三线组合”是写意花鸟画最基础的组合方式。

1(二线组合法

这种组合的构图，有长短、大小、多少、纵横等最基础的组合方法。例如，笔者的花鸟画作品《菊残犹有傲霜枝》(见图一)为扇面形，一伸向左下方的长线为多、为大，一伸向下方的短线为少、为小，两线略有纵横。断线上绘纺织娘，以增添秋意和秋趣。

2(三线组合法

这里所讲的“三线”，分别为主线、辅线、破线。三线是在二线的基础上略加变化使之更加丰富和错落有致的构图方法。主线即主势，辅线随主线，破线则另开一势。三线虽简，却能组合复杂的构图。例如，笔者的花鸟画作品《一枝知春》(见图二)采用的就是略加变化的三线构图方式。从右侧伸向左上方的梅枝为主线，从右侧伸向左方的短线为辅线，由辅线伸向主线的为破线。要使三线相连。其他枝条或随主线，或随辅线，起到丰富画面的作用。两只小雀起点睛作用，可让画面活起来。(2)

写意花鸟画的构图(3)

时间:2013-06-08 来源:中国书画报2013年第41期作者: 点击:198

(二)构图形式

组合单位积聚起来可以构成组合形式。我总结的构图形式主要有:三角形构图、纵横式构图、“之”字形构图、半环形构图、环形构图、折枝法、内敛式构图、外展式构图、满构图等。这些只是基本的构图方式，画家在创作过程中可以不断开创新的构图法。只要符合画面需要、符合审美要求、能恰当体现作品内涵，就是一个好构图。

在以上所说的构图形式中，也要处理好矛盾对立统一关系，包括宾主关系、虚实关系、开合关系、纵横关系、黑白关系、整碎关系、点线面的转化关系、繁简关系、疏密关系、争让关系，还有物象与画纸边的关系、画里与画外的关系、藏与露的关系等。只有处理好

这些矛盾关系，才能准确地将物象特点表现出来，收到传神达意的效果。

1.三角形构图形式

三角形构图形式多为所画物象呈三角形的情况。传统的三角形构图，经常表现为物象处于画面一边或一角，可以是左上角、左下角、右上角、右下角，也可以是对角线的两端分别有面积较大和较小的物象。另外，三角形构图的变化形式为“扩展”到画外的方式。笔者的写意花鸟作品《幽兰出谷》(见图一)以三层不同墨色的石头形成三角形，几枝兰花相随在这三角形里，形成一种扩展的三角形形式。款题以呼应整体构图，使左上角不空。

2.纵横式构图形式

纵横式是花鸟画家用得最多的构图形式。它采用不同的组合，如“十”字、“廿”字或其他组合方式。这种构图形式可以是两线交叉的纵横构图，也可以是三线平行加交叉的纵横构图等。笔者的作品《晚秋吐新绿》(见图二)以蜡嘴鸟与秋叶组成画面。鸟的体积虽小，但由于是主体而成一纵线，左上方向下伸出的一枝为另一纵线，主树干为一横线(为丰富效果，另辅一枝，共同组成一横式线)。小叶的姿态与鸟构成呼应效果。(,)

写意花鸟画的构图(4)

时间:2013-06-08 来源:中国书画报2013年第42期作者: 点击:166

3.“之”字形构图

“之”字形构图也可称为“S”形构图。这种构图方式实际上是纵横式构图的变化与连接。“之”字形的几条线应防止雷同和等长。这种构图方式，“之”字形在画面框架内可以有各种角度的变化。如笔者的作品《春在数花中》(见左图)以梅花和黑头鸟组成画面。其中梅花自上方伸向右下为一线，再转向左下方为另一线，再转至右下方为另一线。鸟随中间一线。这里的“线”都是由一组或几组物象构成的。此为变化的“之”字形构图。

4.半环形构图

半环形构图也是纵横式构图的一种变化，只是物象构成是呈半环形或半方形等形状。这种构图方式中，几条线也呈纵横关系，而且也应注意不要等长。

5.环形构图

环形构图也是纵横形线路的连接，或呈圆形，或呈方形，或方圆兼备。此构图使用时要防止呆板，应求方圆的变化。(4)

写意花鸟画的构图(5)

时间:2013-06-08 来源:中国书画报2013年第43期作者: 点击:169

6.折枝法

折枝是一种传统的构图形式，画面表现如同折花一枝置放在画纸上所呈现的效果。这种构图方式多用于小品画。

7.内敛式构图

内敛式构图也是传统构图方式的一种。应用时，可画成部分出纸，以求变化。笔者的作品《秋息》(见图一)，画面呈扇面形，以菊花、木栏和蜜蜂组成画面。其中，菊伸向画中，部分出纸的木栏起辅助作用，蜜蜂增加情趣与秋意。

8.外展式构图

外展式一般指所画只是物象的一角或一部分，给观众以更广阔的想象余地。构图时，务使物象的主势留在纸内。笔者的作品《秋蟹正肥时》(见图二)以蟹和蟹筐组合画面，只画蟹筐的一部分，蟹顺势爬来，筐上还有一只在向下爬，给人以画外还有很多、画内只是一小部分的感觉。

9.满构图

满构图是指画面内容较多，充满画面。由于画面满、层次多、内容杂乱，所以应注意整碎与空白、层次与虚实关系的处理，要使画面充实而不杂乱。但满构图也不是一点空白都不留，而是画面内容相对较多，因而要灵活掌握，不可教条。(5)

写意花鸟画的构图(6)

时间:2013-06-13 来源:中国书画报2013年第44期作者: 点击:157

三、画面处理的常用方法——各种矛盾关系的处理

一幅作品的完成过程，也是制造矛盾与统一矛盾的过程。几组矛盾关系可以同时出现在一幅作品中;但每幅作品又各有侧重，各自突出其主要矛盾关系。其中有一些关系是不可忽视的，如宾主关系、开合关系、虚实关系、整碎关系、整体与局部的关系等。

(一)宾主关系

一幅作品，必须有中心、有主有次。“主”就是画面要强调的主体部分，“宾”就是陪衬部分;“宾”是从属于“主”的，不能喧宾夺主，也不可宾主不分。一幅画，从整体到局部都存在宾主问题。

(二)虚实关系

虚实关系是画面很重要的一对矛盾关系，也是处理宾主、层次的主要手法，可利用具象与抽象、清楚与模糊、详与略、紧与松、繁与简、藏与露、用笔的轻重、用墨的浓淡干

湿以及色的原色与间色等方法来体现。笔者的作品《鸭柳图》(见图一)以柳枝为主，所以柳枝以具象的形式呈现;而鸭藏在柳后，形态并不十分完整，因此可以虚些，只体现出感觉和印象就行。

(三)纵横关系的整体与局部使用

纵横既可作为大的构图框架，也是处理局部关系的有效方法。纵横关系越接近90度，效果就越突出。同时，使用这种方法处理花瓣的形态、鸟的姿态、配景及组合的前后、层次与姿态变化颇为有效。笔者的作品《荷花》(见图二)中，一叶一花近似“十”字纵横，视觉效果较为突出;水草只起辅助作用，以丰富画面;蜻蜓为点缀，目的是使画面活跃起来。(6)

写意花鸟画的构图(7)

时间:2013-06-17 来源:中国书画报2013年第45期作者: 点击:147

(四)整碎关系

整碎关系是处理整体造型和局部造型的一种方法。根据一幅作品的整体情况，一般整则碎之、碎则整之，以使整与碎的矛盾关系统一起来。笔者的作品《白月季》(见图一)属“碎则整之”，花、叶以枝相连。凡造型较碎的、形较小而又数量繁多的，如月季叶、竹叶、多瓣花等，处理时，不要只注意一瓣一叶，而要以碎成整，组成大的造型。这样，画面才能不乱。

(五)开合关系

开合关系一般指画中物象的运动方向、运动线，即就“势”而言。“开”即进势、走势，可一可数，如同一篇文章的开始，其中还要经过起承转合的变化;“合”即关势、合势，如同一篇文章的结尾。因此，开合在花鸟画中有运动势和运动方向的区别与矛盾关系。一幅作品必须有开有合。有开无合势必散，运动没有迂回;但合也不能相等或相对。笔者的《秋兴图》(见图二)中，一鸟为自下向左，另一鸟自左向右与横势松树及款题同为进势，此为开;自上而下的松枝为关势和合势。(7)

写意花鸟画的构图(8)

时间:2013-06-18 来源:中国书画报2013年第46期作者: 点击:149

(六)连的实际应用

连是在画面连接所画物象，使其相互连成一体而不散。例如，一幅图中若出现几块石头，有很多种方法可以将它们连为一体，如以水草相连、以水纹相连、以草地相连等。笔者的花鸟画《菊有黄花》(见图一)以黄色和蓝色小菊组成画面。两组**是由叶连在一起的。小蓝菊也紧紧连在**之中，形成统一画面。

(七)呼应关系

呼应的方法有:

1.引、伸———在原有基础上改变方向为“引”;延长原有的物象而不改变方向为“伸”。引与伸的长度，要根据构图需要而定。

2.问答———“问”即呼，“答”即应。一问一答，使两势产生联系。笔者的作品《秋天的故事》(见图二)中，一鸡自上方向左转而向右下凝视，身后的芦草和小菊花为随势，可加强鸡的运动感;而下部一螳螂自下向上为答，使其势转向上方，与鸡形成矛盾关系，使观者产生联想。

3.挡、回———“挡”即把势挡住或堵住，使气不泄;“回”一般指势已出纸，却又转向而回到纸内，使画面空达而迂回，增加想象的余地。(8)

写意花鸟画的构图(9)

时间:2013-06-21 来源:中国书画报2013年第47期作者: 点击:192

(八)黑白关系

处理画面关系时，除需注意色彩的色相之外，还要注意色度。色度就是黑白关系。黑白关系处理得好，画面就“响亮”;处理不好，画面就显得灰暗。在某种意义上讲，色度关系比色彩的色相还重要。

(九)点、线、面的应用及转化

一幅作品是由不同的点、线和面构成的。在一定条件下，点、线、面会发生不同的变化:从一种角度看是点，从另外一种角度看可能是面;相对地，线也可以是面，面也可以是点或线。另外，点与线的聚集可以成面。所以，点、线、面在一定条件下是可以互相转化的。在一幅作品中，点、线、面不可缺少，物象的转化最好是以点接触线、线接触面。这样，层次分明、视觉清晰。如果以线接触线，就必须采取纵横的方式或以不同视觉效果的线来加以区分。笔者的作品《一点净地》(见图一)中，石头以面的形式呈现，有稳定画面的作用，是画中不可缺少的。树干与叶为线，分别以不同的笔法加以区别。鸟在此图中为点，在画面中最为突出。

(十)造型诸矛盾关系

创作中，主要矛盾固然重要，次要矛盾也不可忽视，如作品的造型问题。在花鸟画中，一般造型以实物大小为标准———若要缩小，便几倍地缩，不可只比实物略小，不然会显得“小气”。况且，大自然中有些花和鸟的品种只是大小的区别。另外，造型与画幅大小的比例以及外形的方圆、整碎、繁简和变形诸问题都会直接影响到作品效果。笔者的作品《枇杷螳螂》(见图二)中，物象造型由画幅大小决定。如果作品的篇幅小，就应考虑画较少的物象，但应少不应小，这样才不失大画的气度和品位。(9)

写意花鸟画的构图(完)

时间:2013-06-28 来源:中国书画报2013年第48期作者: 点击:188

(十一)色彩的应用

色彩在花鸟画中的重要程度，因表现形式的不同而不同。以墨为主的作品，只表现其黑白色度即可;以墨为主、以色为辅的浅绛形式，着色较少，色只起辅助作用;以色为主的作品，色彩起主导作用，用色的好坏决定作品的成功与否。一般来说，能少用色的尽量少用，能用两色表现的不用三色，能用三色表现的不用四色，而且在使用量上也不应相同，主色多施，辅色相随。

(十二)险绝与平正的关系

作品的险夷关系，可从整幅作品的构图和物象两方面来看:凡重心在支点上的，为平正，表现稳定和静止状，如鸟的重心在两足上、荷叶的重心在叶梗上;重心不在支点上的，为险绝，表现某种动势和动态。险绝因画面的不同需要而采取不同的表现方式。笔者的作品《荷花鹡鸰》(见图一)中，鸟的中心移出双爪，表现鸟即将飞出的动势;相应地，荷叶也是一种随势的动态，表现夏日微风吹荡的情景。

四、构图法举例

根据画面布局计划和作者表达情感的需要，一幅作品中会用到不止一种构图方法;表达同一种情感，也可以采用不同的构图方式。笔者的作品《初月》(见图二)采用的构图方式是纵横式。画面中，雪后的野外，芦苇上还残留着雪迹。在一片银白色的雪地上，两只灰雁在宁静地欣赏着雪夜。灰色的天空，一轮明月，映出黑、白、灰相间的雁，格外清晰。雁的头部采用黑白对比法，躯体采用整中有碎的表现方式，完整又有变化。所画芦草占据了画面的大部，衬托出夜的静谧和素雅。(完)

范文五：专家讲座11：写意花鸟画的发展高峰

专家讲座11：写意花鸟画的发展高峰

写意花鸟画的发展高峰——八大山人

一、八大山人是一位影响深远的艺术家

写意花鸟画从宋代苏轼创造以来, ，经过了数百年的天才创造，终于迎来了发展的高峰。齐白石说，他最佩服的画家有徐渭、八大山人、石涛、吴昌硕等人，愿意为他们磨墨理纸，如果这些画家不让他进门，他就在他们的门前不走，就是冻死而死也心甘情愿。

今天，我们提到徐渭、八大山人、石涛、吴昌硕这些人，都是名垂青史的杰出的画家，但如果从美术发展的过程来看，他们是有本质区别的。就像攀登一座高峰，徐渭正在吃力地向上攀登。虽然他每走一步，就接近光辉的顶峰，但是，他终于没有到达光辉的顶峰。是八大山人，在徐渭之后，攀登上了高峰，成为胜利的象征。石涛无论在艺术作品上，还是在艺术理论上, ，都能够“一览众山小”，但与八大相比，他已经开始离开顶峰下山了。虽然，徐谓与石涛都站在高高的半山峰上，但徐渭每走一步，都是向上的一步，越走越接近于光辉；而石涛每走一步，都是向下的一步，越走越远离光辉。至于吴昌硕，他已经下到山底了。在他的面前，既没有向上的路，也没有向下的路。一句话，在他的面前，已经是穷途末路了。

每一个艺术家都是时代的产物，都应当完成时代所赋予的任务。就在这种意义上来说，徐渭、八大、石涛、吴昌硕，他们都完成了时代所赋予的任务，因而都是杰出的艺术家。但是，时代不同，赋予他们的任务也不同。因而，人们对他们的评价也应当有所不同。

为什么在这个时代会出现八大山人这个杰出的艺术家呢？

二、八大山人的生平

八大山人，明末清初艺术家，1626年生于江西南昌。“八大山人”的名字，是一个有争议的问题。比较多的人主张，“八大山人”的真名叫“朱耷”。据说，八大山人生下时，耳朵很大，所以叫朱耷。耷，就是大耳。后来，尽人皆知的名字叫“八大山人”。为什么叫“八大山人”呢？有两种说法：第一，“山人”就是和尚的意思。“八大”是什么意思呢? 要想明白什么叫“八大”，首先要明白什么叫“四大”。所谓“四大”，就是东南西北四个方向。人们常说，四大皆空。什么是“八大”呢？八大山人自己说：“八大者，四方四隅，以我为大，而无大于我也。”所谓“八大”，就是四方，东南西北四个方向。再加四隅，就是四个角，东北、西北、东南、西南四个角。四方加四隅，共称八大。朱耷是说，八大，没有我大，我比八大大。据说，释迦牟尼出世时，一手指天，一手指地，说：“上天下地，唯我独尊。”这是佛教徒的自我意识。所以，“八大”也好，“山人”也好，都是朱耷佛教思想的体现。不懂佛教，就不知道八大山人是什么意思。第二，佛教有一个经典，叫《八大人觉经》，朱耷非常欣赏并抄写这部经。由于他是和尚，就叫做八大山人。

八大生活在明代晚期，内忧外患，明代`已经摇摇欲坠，注定要灭亡了。但是，八大山人又命中注定与这个腐朽的政权有不可割舍的关系。明代开国皇帝朱元璋，有许多儿子。其中第十六子叫朱权。当朱元璋选定长子作太子时，其余的儿子不能像普通老百姓那样，一家人亲亲热热生活在一起。其余的儿子都应当离开京城，以免惹事生非。当然，不叫赶出京城，

有一个体面的说法，叫做册封王爷。朱元璋的第16个儿子朱权，就这样被册封到江西南昌，叫做宁王。他的子孙也世世代代居住在南昌。朱权的第十代孙就是我们说的八大山人。

八大山人一生大约可以分为三个时期。

1．少年时期出家为僧

这个阶段，从23岁——55岁，即1618——1680年。他当了22年和尚。

1644年，就在朱耷19岁时，也就是崇祯17年3月19日，李自成的大顺军攻破了北京城，崇祯皇帝亲手杀死了爱妃和女儿，在景山上吊死了。崇祯的死，标志着明朝的灭亡。这对于八大山人来说，是毕生的痛。他时常在自己的作品中记下这个刻骨铭心的日子。这个奇怪的标记（《八大山人研究》，第170页），据说那就是3月19日，就是崇祯吊死的那一天。崇祯死后，山海关总兵吴三桂冲冠一怒为红颜，引清兵入关，击败了农民起义军李自成，清军大举挥师南下。这场战争是残酷的，扬州十日，嘉定三屠。顺治二年，即1645年，朱耷20岁，南昌陷落。宁王府90余口人全部被杀，只有一个人幸运逃出，他就是八大山人。他在荒山野岭中避难。饥饿、疲惫、痛苦折磨着他。他应当走什么路呢？可能有四条路：第一，参加反清复明的起义队伍。这条道路走不通，因为，他清楚地认识到，大明气数已尽，反清复明只能是一个不切实际的幻想。第二，以死来保留气节。但是，这条道路也不通。因为他想为朱家保留一脉香火。第三，屈膝投降。这是朱耷无论如何也办不到的。第四，削发为僧，跳出红尘。最后这条路可能是唯一现实的道路。

本来，八大山人在一个庙里当和尚，平平静静，如果就这样生活下去，也算是不幸中的大幸。谁知庙里的生活也不是超然世外的，没有想到的一件事，打破了八大山人的平静生活。1651年，顺治亲政。为了表现自己的宽容，颁布一道诏书，僧道永免纳粮。这道诏书本来对八大有利，怎么会打破了八大生活的平静呢？这是谁也没有想到的事，许多交不起税、纳不起粮的穷苦农民，纷纷遁入空门。这样，国家的税收大减。十年后，皇帝又发诏书，规定：15岁以上的男丁，都要缴税纳粮。对于和尚道士，也要一一登记，验明正身。包括：年龄、本籍、俗名、所在寺观等等，如果是真实的，由政府发给度牒。否则，一律驱赶到农村，种地纳粮。八大山人到庙里为僧，最根本的目的是隐性埋名，避免杀身之祸。现在，庙里的清静也没有了。于是，从这时起，八大山人的生活发生了重大的变化。第一，他不在一个庙里长久停留，而是经常从一个庙到另一个庙，到处游动。第二，他不再讲佛说法，而是到庙里最隐蔽的小房中，潜心绘画，也是另一种修炼。不久，他就还俗了。

2．还俗

还俗阶段，从55岁到65岁。为什么还俗？我们不清楚。

还俗不久，我们不知道是什么原因，八大疯了。人们在街上看到了一个疯子。他穿着明朝那样的长袍，戴着布帽，拖着露出脚趾的鞋子，在市井中东游西逛，或一夜痛哭，或整天大笑，谁也不知道他是什么人。人们讨厌他，知道他喜欢喝酒，就拿酒灌他，他喝醉了，就躺在街旁树下，昏昏地睡去。八大在街上流浪了一年多，任人笑骂。后来被他的侄子发现，拉回家中，经过一年多的调养，才恢复正常，又开始了作书作画的生涯。这时，八大的思想感情发生了重要的转折。有三件事：

第一件，他开始使用“八大山人”，把“八大山人”四个字合写在一起，好像“哭之”, 也像“笑之”（《八大山人》，第25页），又苦又笑，苦笑不得，表现了内心深处的悲愤之情。

第二件，他靠卖画维持生计。现在在拍卖会上，八大的作品几百万、上千万，八大卖画，

那不是金山银海吗？不是的。八大的画当时的价钱是极低的。往往一幅画只卖三文钱。

第三件，他对投靠清朝的官吏更仇视了。有一段时间，他借住在寺庙，靠画壁画为生。那时也有一些清朝官吏，慕名访问。但是，对于官吏，必须脱掉官服，摘掉花翎。江西巡抚宋荦，是一个很复杂的人物。他忠心耿耿为清朝服务，但是，他又是一位书画家、鉴赏家。他深深地为八大的绘画和诗文所折服，迫不及待地想见到八大山人。当时，八大山人住在北兰寺，宋荦几次到北兰寺，希望见到八大山人，每次都落空。后来，宋荦不再妄想见到八大山人，只是想得到一幅八大山人的作品。八大讨厌他，便于1690年画了《孔雀竹石图》（《八大山人》，第23页）。孔雀、是美丽的、吉祥的，竹石是清高的、纯洁的，这应当是很美的一幅作品。其实不然。他在画上题写了一首著名的诗：

孔雀名花两竹屏，竹梢强半墨生成。

如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。

诗很难懂，我们试图解释它。这首诗，就是讽刺宋荦的。在宋荦的府内，就养着一对孔雀，府前有一块竹屏，有时也画几笔兰竹。诗的前两句都由此而来。关键是后两句，它是讽刺清朝官员奴颜卑膝的丑态。所谓“三耳”有一个典故。说一个奴才，叫“臧三耳”，人都有两耳，而奴才要有三耳，第三只耳朵一为主子打听消息，才能把主子侍候得好些。这里说的三耳，是指官员。清朝官员背后都有孔雀毛作的“花翎”，好像是第三只耳朵。最后一句是说，大臣上朝，是在五更，但是，大臣怕晚了，到二更天就坐着等待了。好一幅奴才像！

这幅把宋荦搞得哭笑不得的《孔雀竹石图》，却成了中国绘画史上的名作。

1690年的《孔雀竹石图》，可以看作这个时期的代表作。

3．凄凉晚年，65岁—80岁，1690年—1705年。

八大山人80岁凄凉去世。

三、八大山人的写意花鸟画

写意花鸟画经过徐渭的创造，再由天才的八大把写意花鸟画推向了历史发展的顶峰。为什么说八大把写意花鸟画推向了历史的顶峰呢？因为写意花鸟画的特征在八大那里高度地完善了，达到前无古人、后无来者的程度。表现在以下四点：

1．八大的写意花鸟画是传情的顶峰

写意花鸟画从创立以来，就反对形似，强调神似，表达真情实感。八大把这一点推向极端。我们看八大山人画的鱼、鸟、鸭, ，都有一个非常明显的大大的白眼，而生活中的鱼、鸟、鸭，都没有那样的眼睛。怎样去理解八大山人的创造呢？

任何人的成熟的艺术作品，起码有一个不可少的条件，那就是无论画的是什么，表现的都是他自己的情感。他能够说，我就是那个，那个就是我。如果画的是鱼，他就说，我就是鱼，鱼就是我。如果画的是鸭，他就能够说，我就是鸭，鸭就是我。如果画了一只鸟，他也应当说，我就是鸟，鸟就是我。也许你会说，一个人，是复杂多样的，而一个鱼鸟鸭，是简单的，怎么可能把人与鱼鸟鸭等同呢？我们说，人是复杂的，鱼鸟鸭也是复杂的。我们就看看鸟的眼睛，那里是多么复杂的世界！那鱼鸟鸭瞪起两只大大的白眼睛，有蔑视，有仇视，有傲视，有逼视，有怒视，有漠视，有鄙视，有审视，总之，八大山人有多么复杂的情感，鱼鸟鸭就有多么复杂的情感。

《鱼鸭图》（《八大山人》，第18—19页，下图）那些鸭子，睁着大大的白眼。中国人说，青眼看人，是表示尊重；而白眼看人，是表示仇视。这幅作品就表现八大对社会的仇视的情感。

《莲塘戏禽图》（《八大山人》，第30—31页，下图），提起鸟儿，总给人以美丽、活泼的印象。但是，这两只禽鸟，黑色的羽毛，睁着大大的怪异的眼睛，在看人，多少有一些恐怖。这两只禽鸟，尤其是左边那只，好像有进攻的姿态，是怒视。

《鸟石》（《八大山人》，第79页），这只鸟，虽然睁着眼，但是，他低着头，缩着脖，什么也不看，什么也不关心，就是康熙南巡，也不关心，他在养神。什么情感？是蔑视。

《花鸟图》（《八大山人》，第32页，右图），在立轴下方，有两只鸟，睁着大大的白眼，在望着天。好像在问老天爷，世界上为什么那么不公？为什么那么多灾难？但是，我还是我，你能把我怎么样？那是傲视。

《双莺诗画》（《八大山人》，第29页）。两只鸟，完全睡着了。他对待世界上那些灾难、丑恶，有自己的办法，就是不管不顾，只要有内心的平静就好。你看这两只鸟，是否有一些像八大山人？可以叫鄙视。

八大山人画的鱼眼，就像他画的鸟眼一样，同样表现了复杂的情感。同样有仇视，有怒视，有傲视，有蔑视，有逼视。

总而言之，八大山人对鱼鸟的表现，达到了物我同一，物就是我，我就是物。我有什么情感，鱼鸟就有什么情感。我的情感有多么复杂，鱼鸟的情感就有多么复杂，我的情感有多么强烈，鱼鸟的情感就有多么强烈。这是艺术传情的最高境界。

11-1.

2．八大的写意花鸟画是深刻寓意顶峰

八大山人的画，表面上看，就是一条鱼，一只鸟，一块石，画面是极简单的。但它的内涵极其深刻、甚至极其晦涩。启功先生说：“八大题画的诗，几乎没有一首可以讲得清楚的。”这是准确的说法。我们还可以补充说，八大的画，几乎没有一幅可以讲得清楚的。八大山人画的花鸟，从形式上看，简，简到了不能再简，一目了然，世人都懂。八大山人画的花鸟，从内含上看，难，难到了不能再难，谁都不懂，只有他懂。

我举个例子说明。

《安晚册?巨石》（《八大山人画册》，第58页，上图），左侧一巨石，无险峻，无玲珑，真是一块平平常常的巨石。巨石右侧，有一朵小花，一朵平平常常的小花。这不是一目了然吗？能有什么深意呢？您千万不要把八大的画与齐白石的画混为一谈。八大的绘画是有深意的。画上有一首小诗说明了它的深意。这首小诗写道：

闻君善吹笛，已是无踪迹。

乘舟上车去，一听主与客。

一块巨石，一朵小花，与笛子、车、船、主人、客人有什么关系呢？

这里表现了一个《世说新语》的故事：王羲之之子王徽之，大名鼎鼎。还有一个人，叫桓伊，善吹笛。他们二人互闻大名，但他们并不认识，也不知道对方住在哪里。有一天，王徽之坐在船上，桓伊乘车在岸上走过。这时，乘船的客人说，那就是桓伊。王徽之就叫人对

桓伊说，听说你善吹笛，为我奏一曲，如何？这时，桓伊已经是显贵了。王徽之不顾礼仪、不择场合冒昧地请他吹笛，但桓伊毫不介意，下车，为他演奏了三支曲子，演奏罢，二人没有说一句话，徽之乘船、桓伊乘车而去。这是心灵的沟通，没有留下任何的踪迹。留下一段千古佳话。那块僵硬的石头，不就是八大吗？那朵美丽的小花，对着石头轻轻舞动，那不就是桓伊吗？他们没有什么交往，但是，他们的心灵是相通的。因为王徽之与桓伊都是善于心灵交流的人。王徽之是典型的文人，还有一个大家都熟悉的故事。有一天夜里，下大雪，睡不着觉，就叫人拿酒小酌。望着皎洁的雪，吟咏着诗句，这时，他忽然想起雕塑家戴安道，于是，立即乘船去找戴安道。船走了一夜，到了戴安道家的门外，王徽之没有进戴安道的家，就回来了。有人问，既然已经到了戴安道门前，为什么不进去呢？王徽之回答说：“乘兴而去，乘兴而返，何必见戴？”这里一个“兴”字，表现了王徽之的率真性情。

3．八大的写意花鸟画是简淡的顶峰

写意花鸟画要求笔墨的简和淡。八大山人的写意花鸟画可谓简淡的极致。简淡的形式，生命的不屈，自由的追求，率真的表现。前无古人，后无来者，达到了发展的高峰。这是八大山人艺术中最值得称赞的地方。我们在八大的作品中首先看到了简淡。画面简单到了无以复加的程度，就是一。一只鸟，一条鱼，一块石，一朵花。为什么都是“一”呢？是对“孤”的赞颂。

“孤”是中国艺术崇高的境界，如冷月孤悬，孤峰突起，孤鸟盘空。所谓“孤”，不仅仅是一个，还包含着不同流合污、随波逐流，孤高傲岸，孤独精神的意思。

八大山人的作品之所以孤，最根本的原因是八大山人自己孤。

孤，是八大山人的命运。

孤，是八大山人的情怀。

孤，是八大山人的尊严。

孤，是八大山人的理想。

孤，最重要的含义是顽强不屈的生命，是风流倜傥的自由。虽历经磨难，疾病缠身，穷困潦倒，但率真性格，独立高标，飘然欲仙。世界上只此一人，没有第二。他的画，就是对孤，对生命的率真表现。

我有两句诗：击节高歌半世苦，丹青最爱一峰孤。不懂得孤，就不能领会中国绘画的崇高境界。

4. 八大山人的写意花鸟画是文人画发展的顶峰

关于写意花鸟画的最基本的规定, ，也是文人画的最基本的规定, ，就是倪瓒所说的两段话：

余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。

仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

这段话得到基本思想有三条：

第一，绘画就是必须自己的“胸中逸气”。

第二，绘画不求形似。

第三，绘画的目的就是“聊以自娱”。

八大山人把表现胸中逸气的作品，把不求形似的作品，把聊以自娱的作品，推向了极致。也就是说，虽然艺术家千千万万，但只有八大山人一个人，把倪瓒的理念完全地表现出来。换句话说，其余的所有的艺术家都没有把倪瓒的理念完全地表现出来。所以说，八大山人是写意花鸟画发展的顶峰，是文人画发展的顶峰。

文人画、写意花鸟画达到了发展的顶峰。以后，会怎样呢？以后，就会向下发展了。在写意花鸟画、文人画向下发展的道路上，最重要的里程碑，就是扬州八怪。下一集，请听扬州八怪。

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