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范文一：现代主义设计的发展
第三章第四节 现代主义设计的发展 设计艺术领域的现代主义最早可以追溯到在穆特修斯倡导下于1907年10月6日成立的德国工业联盟，在荷兰风格派、俄国构成主义、德国包豪斯等的发展和完善下，到20世纪30年代趋于成熟，50年代趋于衰落的一种设计艺术思潮。由于其在设计艺术理念上注重理性思考、注重产品的功能，因此又称为“理性主义”(rationalism)或“功能主义”(functionalism)。 现代主义设计最早出现在欧洲，后来发展为“国际风格”(International Style)。 现代主义设计艺术思潮根源于20世纪初的一系列科学技术的重大发展，设计师们开始以诚挚与理性的思考取代“新艺术运动”那种狂热的设计艺术梦想，也就是以科学性取代艺术性，所以被称为“机械时代的设计美学”或“机器美学”。它的主要观点，简单地说就是“功能第一，形式第二”。由此派生出两条:一、不断采用新材料、新技术;二、抛弃传统。
现代主义设计艺术最早应该是从建筑设计领域开始的。其主要代表人物有弗兰克?莱特(1869—1959)、彼得?贝伦斯(PeterBehrens,1868—1940)、勒?柯布西耶(Le Corbusier，1887—1965)、格罗佩斯、米斯?凡?德?罗(Walter Gropius，1886——1969)。现代主义建筑从“形式服从功能”的设计理念出发，采用清一色的方盒子、平屋顶、白粉墙、带形窗等的设计形式。
在产品设计上，现代主义追求的“功能第一，形式第二”的设计理念，使产品的生产实现了机械化、标准化、批量化，提高了生产效率，促进了生产力的发展。
1 德国工业联盟
穆特修斯(Herman Muthesius,1861—1927)，德国工业联盟的奠基人，德国现代设计艺术的先驱。
穆特修斯提出了“标准化”的理论，对传统的德国美术教育进行彻底改革，倡导成立德国工业联盟。
1 德国工业联盟的成立
1907年10月6日，在穆特修斯、彼得?贝伦斯、亨利?凡?德?威尔德等人的倡导下，德国第一个工业设计组织德国工业联盟又称“德意志制造联盟”(Deutscher Werkbund，简称DWB)在慕尼黑宣告成立, 从此，德国工业设计进入了崭新阶段。
德国工业联盟是在批评装饰和否定德国“青年风格”、分离派观点的背景中，主要讨论技术产品形式的审美本质和标准化对艺术发展的影响，由一群热心设计教育与宣传的艺术家、建筑师、设计师、企业家和政治家组成。如亨利?凡?德?威尔德、瑙姆(Friedich Naumann,1860一1919)、彼得?贝伦斯，以及奥地利“分离派”的霍夫曼等。
从德国工业联盟成立的宣言中我们可以了解德国工业联盟的一些主张，德国工业联盟反对单纯艺术家的设计方式，明确提出艺术、工业、手工艺应该结合，并且通过教育、宣传的手段来提高艺术家、工业设计师、手工艺匠的合作水平，提高德国设计艺术水平。在功能与形式的关系上有了新的认识，强调产品功能的重要性，反对单纯的与功能无关的装饰。并且主张标准化和批量生产。
德国工业联盟是德国现代主义设计的发源地、包豪斯的前身。德国工业联盟的成立，真正预示了设计艺术新时代的来临。
2 彼得?贝伦斯
彼得?贝伦斯(PeterBehrens,l868—1940)是新建筑运动的早期领袖，德国工业联盟的重要成员，德国现代主义设计艺术的先驱。
1907年德国通用电器公司(AGE)聘请彼得?贝伦斯担任该公司的艺术顾问。从此彼得?贝伦斯致力于工业产品设计的研究，为这个德国最大的公司设计电风扇、电灯、电水壶以及建筑。他把公司的商标、产品目录、办公用品、信封、徽章以及电扇、路灯等都重新进行了设计，成为世界最早的企业形象设计项目，开创了企业形象系统设计(CIS)的先河。 彼得?贝伦斯最具特色的设计是他为德国通用电器公司设计的涡轮机厂车间，开拓了一种新的形式，被同行称为第一座真正意义的现代建筑。
在公司的设计中，最能体现彼得?贝伦斯设计艺术精神的是1909年完成的系列电水壶设计。电水壶这种由一系列标准零件组合而成的方式，点明了未来工业设计的新方法。而彼得?贝伦斯在电风扇和电吹风的造型，则充分体现了功能主义思想。
彼得?贝伦斯从事广泛的设计活动，首先是在产品设计上大胆采用新技术、新材料，以标准化为基础，实现批量化生产;第二，他为通用电气公司进行的一系列设计，如商标等已经明显包含了现代企业形象策划的理念;第三，他的建筑设计摆脱传统建筑形式，创造性地采用了新形式、新材料，从而为现代建筑树立了一个典范。所以彼得?贝伦斯被誉为第—个真正意义的现代工业设计师。
二、荷兰风格派运动
风格派(Constructivism)是1918至1928年间以荷兰为中心的现代艺术流派，成员包括画家、设计师、建筑师。他们通过在荷兰莱顿城创建的《风格》杂志来交流各种思想，因此得名。风格派的核心人物有画家蒙德里安(l912—1944)，画家、理论家、设计师杜斯伯格((Theo Van Doesburg，1883—1931)，设计师里特维尔德((Gerrit Rietveld，1888—1964)。 荷兰风格派是从立体派和未来派那里发展过来的，提倡严格的审美观，创作中用原色，包括白色、灰色和黑色;平面和立体的造形都严格按几何式样。
画家蒙德里安认为红、黄、蓝三种颜色“是实际存在的仅有颜色”，水平线和垂直线“使地球上所有的东西成型”，所以在他的作品中色彩上仅有红、黄、蓝三原色和无彩色系的黑、白、灰，造型上仅利用水平直线和垂直线。可以说蒙德里安已经把“元素”分化到无与伦比的水平，纯粹的水平线、垂直线以及交叉的原色构图，把风格派的艺术语言利用得淋漓尽致。因此风格派又称为“要素派”。
风格派影响最深远形象的建筑师兼设计师是格里特?里特维尔德,他将蒙德里安的要素主义运用到家具和建筑设计中。在他1919年设计了著名的红蓝扶手椅，(书P42)。里特维尔德设计了一组吊灯，批量生产的灯管被小黑块固定住，然后悬挂起来，其中两支水平，一支垂直，由此创造了一件实用而全无矫饰的灯具。这种灯具后来被包豪斯广为采用。
1923年底，里特维尔德设计了荷兰乌德勒支市郊的一所住宅，这是他第一件重要的建筑作品，其最显著的特点是各个部件在视觉上的相互独立。通过使用构件的重叠、穿插以及使用原色来强调不同构件的特点，创造了一个开放和灵巧的建筑形象。室内陈设也体现了与室外一样的灵活性，楼层平面中惟一固定的东西就是卫生间和厨房，因而可以自由划分，适用于不同的使用要求，外部的色彩设计也同样用在室内，以色彩来区分不同的部件，又富于装饰意味。这所住宅的设计可以说是蒙德里安绘画的立体化。
风格派”运动在现代主义设计艺术的发展中的作用是不可磨灭的，它与俄国构成主义，以及“
德国的包豪斯共同构成了现代主义设计艺术运动的三驾马车，促进了现代主义设计艺术的发展和完善。
三、俄国构成主义
构成主义，现代西方艺术流派之一，发源于立体主义，1913—1917年在俄国形成,标榜艺术的思想性、形式性和民族性，采用圆、矩形和直线，最早出现在雕塑领域，而后发展到绘画、戏剧、音乐、建筑设计、产品设计等广泛领域。代表人物有马列维奇(l868—1935)、塔特林(1885—1953)、佩夫斯纳(l886—1962)、嘉博(Naum Ga-bo，1890— )、罗德琴柯(1891—1956)、列歇茨基(1890—1941)、纳吉(1895—1946)等。
构成主义在设计艺术史上的作用毫不逊色于德国的包豪斯和荷兰的风格派，它认为技术和艺术不可分，“结构”是设计的出发点，这一观点也成为现代主义设计、尤其是建筑设计的起点，也是构成主义对包豪斯影响的主要表现。
构成主义设计的主要特点是非具象的即抽象的简单造型;在雕塑方面，采用新的材料，用工业熔焊等手段，作空间构成，创作抽象的雕塑作品。
马列维奇(Kasimir Malevitsch)(Kasimir Malevich，1868—1935)是构成主义最重要的代表人物。马列维奇成立一个“至上主义”(Superemati sm)小组，探索全新的造型语言。这种语言采用完全的几何抽象，利用最少的色彩，一般只用黑和白，抽象的有时具有动感的几何母题，置于
单色背景上。
另一位构成主义者塔特林(Vladimir Tatlin，1885—1953)，他强调设计与工程的紧密联系。在设计中经常运用马列维奇那种抽象而富有动感的美学符号。他为“第三国际”设计的纪念塔(未建成)是其构成主义思想的代表作。
四、现代主义建筑
现代主义设计艺术最早是从建筑领域开始的，其思想最早可以追溯到19世纪末期，成熟于20世纪20年代，20世纪50—60年代达到了高潮。这种建筑的代表人物主张建筑设计师应该摆脱传统建筑形式的束缚，充分利用工业化提供的技术、材料，创造适合新的社会条件的新建筑，具有鲜明的理性主义和激进主义色彩，因此又称为“现代派建筑”。
现代主义建筑在建筑材料上大胆采用钢筋混凝土、玻璃、钢材，代替传统木材、石头和砖瓦;在设计形式上，反对任何装饰，采用简单的几何形状。由建筑设计开始，影响带到工业产品设计、环境设计、平面设计等领域。
由于现代主义建筑以统一的设计风格，如平屋顶，不对称的布局，光洁的白墙，简单的屋檐处理，状似火柴盒等，在许多国家出现，因而被称为“国际风格”(International Style)。 五、现代主义设计大师的设计艺术活动及其设计艺术思想
美国的弗兰克?莱特、德国的彼得?贝伦斯、德国的格罗佩斯和米斯?凡?德?罗、法国的勒?柯布西耶，以及芬兰的阿尔托是现代主义设计，尤其是建筑设计的代表人物。格罗佩斯和米斯?凡?德?罗和勒?柯布西耶三人还被称为“现代建筑3大支柱”。
1 格罗佩斯与“功能第一、形式第二”
格罗佩斯，德国人，著名建筑师，德国工业联盟的主要成员，现代主义建筑流派的代表人物之一，包豪斯的创办人，设计艺术教育家与活动家。
格罗佩斯最知名的设计是1910年后设计的著名的法古斯鞋楦工厂，欧洲第一座真正玻璃幕墙结构的建筑。
格罗佩斯1915年后开始在德国魏玛市立美术与工艺学校任教;1919年，他被任命为校长之际，将该校与魏玛美术学院合并，创建了著名的“国立包豪斯学校”，由此开始了20世纪规范化设计艺术教育的历程。
年，包豪斯迁到德索之后，格罗佩斯设计了一座包豪斯新校舍——现代主义建筑设计的1925
典范，包括教室、车间、办公室、礼堂、餐厅及高年级学生宿舍。
格罗佩斯积极倡导建筑设计与工艺的统一，艺术与技术的统一;同时注重形式追随功能。他倡导“功能第一，形式第二”的原则。
格罗佩斯建筑设计的主要代表作:法古斯鞋楦工厂、包豪斯校舍、英国剑桥伊姆品登学院、哈佛大学研究生中心等建筑中都有所体现。
2 米斯?凡?德?罗与“少就是多”
米斯?凡?德?罗——德国人，著名建筑师，贝伦斯的学生和助手，德国工业联盟重要成员，现代主义设计代表人物之一，设计艺术教育家，包豪斯的重要成员。
米斯?凡?德?罗主要从事设计钢架、玻璃幕墙摩天大楼，他最善于用钢架和玻璃表现技术的完美，是现代摩天大楼的开创者。1927年他曾担任德国工业联盟副主席;1930年在格罗佩斯的推荐下接替汉斯?迈耶任包豪斯校长。
米斯?凡?德?罗在建筑设计上倡导“少就是多”的功能主义美学思想，他于1928年发表的“少就是多”的名言集中反映了他的建筑观点和建筑特色。“少”针对当时建筑界仍很流行繁琐的古典装饰手法而提出的，因为古典的繁琐装饰阻碍了建筑的工业化进程;“多”则揭示了在大工业生产条件下可能创造出来的建筑上简洁而丰富的效果和最大的使用空间。其具体内容主要寓意于两个方面:一是简化结构体系，精简结构构件，以产生大的、没有屏障或屏障极少的、可作任何用途的建筑空间;二是净化建筑形式，精确施工，使之成为不负有任何多余东西的只是由直线、直角组成的规整和纯净的钢和玻璃方盒子。
1929年，他设计的德国巴塞罗那展览会德国馆，是米斯?凡?德?罗设计生涯的转折点和里程碑。采用了既能分割又可连通的“流动空间”。德国巴塞罗那展览会德国馆室内没有任何装饰，
仅安排了几把他自己设计钢管、皮革椅子，被称为“巴塞罗那椅”，这种椅子以大方、简洁、轻便而著称，是现代主义设计的经典之作。
米斯?凡?德?罗在建筑设计上的主要贡献在于通过钢架结构和玻璃在建筑上应用，提出灵活的“流动空间”理论，创造形式简洁、功能多样的建筑空间，为现代技术与艺术的统一做出了杰出贡献。而米斯?凡?德?罗所提倡流动空间、钢结构与玻璃材料结合、讲究细部技术表现等，己成为他风格的特征，而且这一手法，在20世纪50—60年代的德国和美国非常流行，被称为“米斯风格”。
米斯?凡?德?罗的重要建筑作品有:巴塞罗那展览会德国馆(1929)、美国伊利诺斯工学院校舍、范斯沃斯住宅(1945—1950)、纽约西格拉姆大厦(1954—1958)、西柏林国家美术馆(1962—1968)等。
3 勒?柯布西耶与“居住机器”
勒?柯布西耶，法国现代主义建筑运动的杰出代表，20世纪著名建筑师与设计艺术理论家，是现代主义运动中最有影响的三位大师之一，也是其中著书立说最多的一位。 勒?柯布西耶是一位设计艺术理论家，曾在《新精神》杂志上发表过大量宣传现代主义建筑的理论文章，1923年把他这些文章汇编成册，出版了《走向新建筑》一书，是一部极富革命性的设计宣言，书中大力宣扬机械的美，从而使勒?柯布西耶成为“机械美学”的理论奠基人。 《走向新建筑》体现出勒?柯布西耶的中心思想，那就是彻底否定19世纪以来复古主义和折衷主义的建筑观，积极倡导合乎时代要求的新建筑(现代主义建筑)。书中提出“住宅是居住的机器”的著名论点，认为如果我们抛弃头脑中固有的对建筑的观念，而是客观地对待现实中的建筑问题，就会得到“房屋机器—大规模生产的房屋”。他极力鼓吹用工业化的方法大规模建造房屋。 勒?柯布西耶也曾对家具设计进行过尝试。 “LC/4”躺椅，豪华而且舒，是20世纪现代主义家具的代表性作品。
勒?柯布西耶一生著作40余部，完成大型建筑设计60余座，倡导过“野性主义”、“塑性建筑”等，对现代建筑风格有重要影响。代表性建筑设计有萨伏伊别墅、马赛公寓、朗香教堂等。 朗香教堂 (1950—1953) 展示了勒?柯布西耶非凡的想象力，有人把朗香教堂评价为“塑性建筑”。
小结
就设计理念和设计形式而言，现代主义设计艺术主要体现在以下几个方面: ?功能主义原则。设计的出发点是功能，即满足人的某种需要，讲究设计的科学性、方便性和成本核算。
?“形式服从功能”、“功能第一，形式第二”、“少就是多”、“装饰就是罪恶”是现代主义对设计形式的主要观点，追求形式简约和简单的几何造型。表现在建筑设计上有以下特征:六面体建筑，即我们所说的“火柴盒”建筑;标准化原则，标准化是批量化的基础，实现批量化可以降低生产成本，建筑施工可以采用组装的办法，组装也因此成为现代主义建筑的主要手段;反对装饰。
?重视设计对象的成本核算，经济问题成为设计考虑的因素之一，以使设计达到实用和经济的目的。
范文二：现代主义的设计理解
现代主义的设计理解
现代主义设计运动是指一批建筑师、设计师和理论家开始探求20世纪的新的审美观的运动。对大多数持这一审美观的实践者来说，它不单是风格，而是一种信仰。现代主义的主要特点是理性主义，以及从19世纪突然崛起的客观精神。除此之外现代主义另外一个关键的含义是:‘形式服从功能’。这一口号反映了此项运动理性的、有秩序的现代设计方式。
进行现代运动的设计师想通过大规模的生产最终得出反对装饰风格的纯几何形式。最鲜明的代表就是包豪斯设计学校。他们致力于从事最新观念和最先进的设计，他们强调一种单一的现代运动的设计方法，即利用现代材料和工业生产技术，以原色红、蓝、黄和圆形以及方形为基础形成纯几何形式。在后来的发展中，现代设计也被称为国际风格。这是因为这一新方向产生的巨大影响而予以的美称。
虽然装饰的概念是现代设计运动极力反对的，但是在这段时期里装饰仍然起着重要的作用。在这个时期中，现代设计的思想已经成为了设计师的一种思维模式。这种思维体现在一切的生产和生活中。但随着时间的流逝，当一个事物或一种思想不适合于当时的时代背景或是经济环境的时候。那么它就要被时代所遗弃了。由于战后经济的停滞和人们需求的变化，在战争的压力下英国出现了实用主义。实用主义设计意味着给每个人相同的选择，按严格控制的定量计划消费。
50年代的设计受到战争的影响，人们还处于物质短缺和定量配给的状态，但此时的设计观念却发生了全新的变化。人们把变化后的设计称为‘当代风格’，它不仅是一种新设计风格，更代表着未来的图景。战争给人们留下了重建未来的共同目标和事业，所以这种‘当代风格’并不是一种时髦的设计风格，而是实实在在为人服务的设计。同时这种设计也因为其形式借鉴于美术的发展而被称为‘有机设计’。这样的设计形式呈现出了新的面貌，变得灵活多变，由曲线装饰，而且具有表现意味。
50年代设计的另外一个重要的变化是重新出现明亮的色彩和粗犷的构图，这是对战争带来的物质短缺，定量供给以及束缚限制的自然反映。另外，科学的作用以及战后新的审美和新技术的应用也有不可忽略的重要作用。
60年代，设计文化经历了翻天覆地的变化。设计由消费者的愿望和技术第一的思想左右着。
90年代，由于世界经济的衰退加强了限制，并给予设计重新考虑方向的机会。我们受到更为严峻的考验。改革开放以来，中国的设计事业可谓蒸蒸日上。受到世界范围的影响，不论是在建筑还是在工业设计方面都有了很大的发展也得到了不小的成就。但当我们还在追求设计的简约淡雅时，设计比较先进的国家却重拾了复杂鲜明的设计风格。当我们还把现代设计运动的原则运用到我们的作品中去的时候，也许并没有意识到它的时代性已经不存在了。设计是时间的轮回，时代的产物，是依靠经济的发展作为后动力量。也许有人会说，因为中国是发展中国家，经济的发展并不能达到世界的水平，所以中国设计的滞后性是理应出现的。但历史证明，设计与经济的发展是相辅相成的。在前面所说的战后各国的经济复苏计划中，设计是占据了不可替代的地位的。虽然不得不承认设计在中国的地位也在逐步的提高，但由于中国的历史和原有制度对人们观念的限制，若在短时间内达到世界水平还是有一定难度的。
时代是不断发展的，新技术和新思想不断充实着我们的思维和生活，也使我们面临更大的挑战。只要我们把握住时代的脉搏，世界进步的范畴便不会将我们弃置门外
00923608吴小宁
范文三：意大利的现代主义设计
意大利的现代主义设计
——浅谈意大利现代主义设计之父吉奥?庞蒂 【内容摘要】:“如果说别的国家有一种设计理论，意大利则有一套设计哲学，或者说一套设计思想体系。”———乌姆伯托?艾柯
吉奥.庞蒂是多才多艺的设计巨匠，他不单在建筑方面，更在绘画、艺术、设计及出版界，均享有极高成就。古代艺术和文化是他不可或缺的灵感泉源，意大利的传统风采和古希腊的神话形象，揉合本身的经验和个人演绎方法，再渗入现代元素,我们有理由说他是一位全才。
【关键词】:意大利的现代主义设计，意大利现代主义设计之父，吉奥.庞蒂
意大利的现代设计具有非常特别的民族特征,同时也强调个人的表现,是现代设计中一个非常特殊的典型。
虽然在早期的现代设计演进发展的过程中，意大利这个南欧国家的作用的确显得无足轻重，然而二战之后的短短15年里，尤其进入60年代，意大利做出了一个令人难以想象的奇迹。在那里，意大利人不仅重新建立了一个经济、政治、文化上全新的社会，还非常了不起的使意大利成为现代设计最具有活力的地区。之后，意大利作为激进设计运动的发源地，他们优秀的设计师在从60年代的POP设计到80年代的后现代设计中，都走在运动的前沿。
有趣的是，在没有一所专门的设计学院，不存在完整设计教育体系的意大利，却产生了另一种设计:一种更加生气勃勃、更具持久吸引力、似乎包含了更多东西的现代设计。意大利设计师的设计总是具有一种超出了日常生活用品的品质，成为文化领域的产物。这一点是耐人寻味的。
意大利的设计既不同于美国设计，也不同于北欧设计。意大利的设计师在每一件设计品中，既注重紧随潮流，重视民族特征，也强调发挥个人才能，他们的设计是传统工艺、现代思维、个人才能、自然材料、现代工艺、新材料等等的综合体。
与其它国家的设计师相比，意大利的设计师更倾向于把现代设计作为一种艺术和文化来操作。意大利设计师不断推陈出新，60年代即开始引导世界设计新潮流，从60年代的激进设计、反设计到80年代的后现代设计运动，意大利设计师一直走在世界设计的前沿，他们在设计领域展现的创造力，使别国的设计师眼花缭乱
意大利设计的一个重要特点就是把艺术和功能结合得十分紧密。的确，意大利不但很会生活，更懂得艺术在生活中的地位，这让他们的生活显得品质不凡。不过，意大利的设计师偶尔也会离经叛道。
意大利的传统风采和古希腊的神话形象，再渗入现代主义设计的元素，就是意大利现代主义设计之父吉奥.庞蒂的设计。而古代艺术和文化是他不可或缺的灵感泉源。
吉奥.庞蒂是一位不停的被归类，也不可能被归类的人物。在他60多年的创作生涯中，他不断的尝试各种新的领域，在每一个领域中都表现出强烈的好奇心和想象力。吉奥.庞蒂的设计总是具有一种超出了日常生活用品的品质，成为文化领域的产物。吉奥.庞蒂设计的独特和持久魅力已为世界设计界所公认。
吉奥?庞蒂是意大利最重要的现代主义设计大师之一,意大利的现代设计运
动与他有不解之缘;他同时又是形成意大利路线的重要领导人物之一;他是两次世界大战之间现代设计运动的中坚人物之一。吉奥.庞蒂被誉为意大利现代设计主义之父。
吉奥?庞蒂(Gio Ponti，1891-1979)，这位生于米兰的设计大师被人们认为是意大利现代主义设计之父，他游走于建筑与设计之间，在这两个领域都留下了丰厚的遗产。他同时还是一位著名的出版家，于1928年创办了享誉世界的设计专业期刊《Domus》，担任其主编直至逝世。
吉奥?庞蒂是意大利伟大的现代主义设计大师。他憎恨繁琐，倡导“艺术的生产”，使“实用加美观”成为意大利设计的主导原则。他的设计内容包罗万象，既包括公共建筑、室内装潢，也包括家具、陶瓷、灯具、金属及玻璃制品等。他还创办了著名的设计杂志《多姆斯》和《风格》，发起组织了意大利蒙扎设计双年展和米兰设计三年展。吉奥?庞蒂的设计思想影响了与他同时代的和年轻一代的设计师们，也极大地推动了意大利现代设计风格的形成。
范文四：现代主义之后的设计
第十二章 现代主义之后的设计
后现代主义设计
后现代主义设计首先出现在建筑领域，然后波及到包括产品设计等广泛领域，并出现了一些代表性的设计组织。以反现代主义为思想基础，但在设计实践中表现出复杂的多样性，出现了各种设计流派，但没一个占主导趋势的流派思想。
后现代主义设计产生的原因
战后人们对现代主义设计 国际主义风格的厌恶。
战后的经济发展，商品极大丰富，产品的个性化、人性化是吸引消费者的有效手段。
科学技术和经济的发展，带动了社会文化领域对主流文化的叛逆，设计也走向了多元化的发展方向。
后现代与后现代主义
后现代与后现代主义 的内容是不同的。后现代 在设计上是指先主义设计结束以后的一个时间段，大概在70年代以后。
后现代主义 是从在建筑上发展起来的，风格明确的一个设计运动，无论是从观念还是形式上都是非常清晰的，而设计上的后现代主义设计运动已经从80年代末期开始式微了。 风格特征
1.历史主义和装饰主义立场
2.对于历史动机的折中主义立场
3.娱乐性，处理细节的含糊性
简述后现代主义的基本内容
兴起于20世纪60年代末，70年代初，后工业社会、信息社会的产物，从建筑设计开始发展到其他领域，在设计宗旨和风格等方面向现代主义设计提出挑战。由于现代主义风格冷漠、单调，人们开始渴望出现变化，单调的产品和设计风格已经不能适应多元化的市场需求。温图利提出主宰设计的风格不是权威而是市场。
日裔设计师 山崎实 设计的 普地鲁·艾戈 低收入住宅区的 失败，预示着现代主义的结束和后现代主义的开始。
现代主义的一些原则还是值得肯定的，但其单一的机械形式，难免破坏自然生态环境和美感。后现代主义针对密斯的少则多——提出少则烦 的观点，
后现代主义的总体风格特征是 重视形式、强调装饰。企图把良好的功能、科学的结构与各种经典装饰样式细节 相结合，追求独特的艺术韵味和个性，并面向不同的文化群体，从中汲取营养、激发创作灵感。
因此后现代主义设计风格呈现多元化的趋势，常常显得非常生动、活泼，同时又经常出现繁琐、杂乱无章甚至拼凑和大杂烩的面貌。
美国后现代主义建筑师斯坦恩，曾将后现代主义设计归结为装饰主义，隐喻主义和文脉主义三种特征，结合实论，论述，你对这三大特征的认识。
文脉主义，又称后后现代都市主义，是在现代主义风格，千篇一律的方盒子破坏了城市的原有结构和传统文化之后，一部分设计师试图恢复原有的城市秩序和精神，重建失去的城市文化结构，而发展起来的新的设计模式
后现代主义不仅重视建筑的功能空间，而且还重新赋予建筑以力历史文脉意义和人文精神，顺应了建筑本体的诉求。
隐喻主义，主要是针对后现代主义派别中出现的国际式建筑反传统、隔断历史与环境，没有对话，建筑语言贫乏等现象。更加看重所隐含的象征意义，以符号的象征来暗示含义，不仅在形式上产生视觉的联想，甚至能达到引起人们的情感共鸣的效果，从而赋予建筑以文化的内涵。
后现代装饰主义，一部分建筑师意图恢复到新艺术运动时期的装饰风格，后现代装饰主义有别于传统的装饰主义的华丽感，讲求红花绿叶的搭配，着重于实用典雅与品位。朝着更加人性化的表现方式进展。
后现代主义建筑设计
后现代主义建筑的主要特征
后现代主义建筑强调建筑的精神功能，注重设计形式的变化。
后现代主义建筑强调历史文化——即所谓的文脉主义。
后现代建筑语言具有“隐喻”、“象征”和“多义”。
高科技风格
是现代主义技术在设计艺术中应用的具体体现，其特征是强调技术特征和高品位，首先表现在建筑领域，而后发展到产品设计之中。
一是技术型风格，强调工业技术的特征：二是高品位的。因此，高科技中的高指的是高品位的，也就说明非民主化的特点。
风格特征：强调精细的技术结构，讲究现代工业材料和工业加工技术的运用，把现代主义设计的技术成分提炼出来，加以夸张处理，形成一种符号效果，赋予工业构造、机械部件以美学价值，达到具有工业化象征性特点。
理查罗杰斯 蓬皮杜文化中心
过度奥科技风格 改良高科技风格
范文五：现代主义的四位设计大师
现代主义的四位大师
人们喜欢从辉煌的时代或事件中推出一些高度概括的群体，冠以“三巨头”、“四天王”、“五虎将”之类的美称。在这种称呼中，“四”又是被用得最多的。不知道这是人们的习惯，还是历史的巧合，杰出的人物喜欢四个在一起扎堆，少一个显孤单，多一个好象又太拥挤。西方公认的现代主义建筑大师恰巧也是四位：德国的格罗皮乌斯和密斯?凡?德?罗，法国的勒?柯布西耶以及美国的莱特。
这四位大师的事业在二十世纪的20年代至50年代达到颠峰，被称做现代主义建筑的黄金时期。但是他们为开创这个黄金时期，都付出了巨大的艰辛。
这里首先要明确的是“现代主义建筑”的定义。 “现代主义建筑”是二十世纪20年代在欧美逐渐兴起、并在二十世纪中叶工业国家达到鼎盛的一种建筑思潮。这一思潮的主要指导思想是使当代建筑表现工业时代的精神。其具体表现在注重应用新技术、强调新功能和新空间、体现新的审美观念等方面。在建筑体系上完全突破了古典建筑的约束。现代主义建筑在发展演变的过程中，流派繁多、影响各异，其主流以格罗皮乌斯、勒?柯布西耶、密斯?凡?德?罗以及莱特等建筑大师的创作为代表，在建筑史上还有“现代派”、“国际式”等习称。在这个定义里，强调了五个要点：1、时间范围划定在20世纪20年代至50年代，表示这是一个狭义的定义，不包括此前的建筑探新运动和其后的多元化时期。2、指导思想突出了工业时代的精神，突破古典建筑，此处用了“工业时代”而不是“新时代”，暗含了一个伏笔，就是后面对莱特的评价问题。3、强调现代主义是一个发展演变并且多样并存的潮流，并不是严格一致、铁板一块的，因此我们重点着眼于其主流。4、关于大师问题，格罗皮乌斯、勒?柯布西耶、密斯?凡?德?罗是没有疑问的，而且排序也是按其对现代主义的贡献大小而定的，唯独莱特的思想与现代主义提倡工业化的主张是相反的，因此在他前面加了一个“及”字，学术界也经常用“现代主义的同盟军”的字眼来形容他的地位。因此格罗皮乌斯、勒?柯布西耶、密斯?凡?德?罗都可以被冠以现代主义的“旗手”和“主将”这样的称呼，独莱特不能。5、对“现代派”、“国际式”这样的习惯称谓交代一下，以避免概念混淆。
一、格罗皮乌斯（1883～1969）和密斯?凡?德?罗（1886～1969）
作为建筑师的格罗皮乌斯和密斯?凡?德?罗，虽然创作手法不完全一样，各有自己的风格和特点，但两个人的经历如此相似，简直如同孪生兄弟一般，因此一起叙述。
两人入行的经历都是从德意志制造联盟开始的，都师从德国著名建筑师贝伦斯。格罗皮乌斯
1911年便以法古斯鞋楦厂办公楼设计而崭露头角。这时的密斯?凡?德?罗则是他手下的一名绘图员。1914年，格罗皮乌斯又设计了德意志制造联盟在科隆博览会展出的模范工厂与办公楼，更明确地为新的建筑思潮确立的样板，这是一个基于新材料、新技术所塑造的新的建筑形象：光洁墙面、玻璃转角、内外通透、平屋顶等给人们留下深刻印象。
第一次世界大战结束后，德国作为战败国内外交困，人民情绪低落，艺术创作方向陷入迷茫。1919年，格罗皮乌斯涉足建筑教育，任魏玛艺术与工艺学院（简称“包豪斯”）院长，寄希望于发展技术文明来拯救德国的艺术创作。该校1925年迁至德绍，改名德绍设计学院，沿用了“包豪斯”的名字。格罗皮乌斯亲自为新学校设计了校舍，这组建筑成为了现代主义里程碑式的名作。包豪斯云集了欧洲思想最活跃的艺术家和建筑师，这里成为追求新派设计的圣地。但是，在世风崇古的压力之下，包豪斯的发展受到了很多阻碍。1928年，格罗皮乌斯主动卸任。据他自己的说法是，学校的一切已经稳定了下来，在一切能够按部就班的情况下，他可以另外开辟阵地，以减轻外界对学校的质疑和批评。但事情并没有按他的愿望发展，第二任校长因为政党问题，被市政府免职。对于新校长的人选，格罗皮乌斯想到了他的老朋友――密斯?凡?德?罗。
此时的密斯?凡?德?罗，已经不是当初那个羽翼未丰的绘图员，他刚刚在1929年巴塞罗那博览会的德国馆设计中大显身手，已经奠定了自己在现代主义建筑中的历史性地位，是现代主义阵营中的新兴力量和中坚分子。在格罗皮乌斯致力于建筑教育的这些年里，密斯?凡?德?罗一直活跃在实践领域，他于1926年起担任德意志制造联盟副会长，并发起了1927年的斯图加特住宅展览，亲自进行了总体规划。格罗皮乌斯、勒?柯布西耶等建筑师都受到他的邀参加了各个住宅楼单体的设计。这次住宅展览会作为现代主义建筑师难得的集体登台而载入史册，这些住宅在经历了80年的风雨之后依然运转良好，至今仍为人们所居住。在这次展览会上，密斯?凡?德?罗和格罗皮乌斯亦师亦友的关系得到了进一步的巩固，他们的创作也达到了高度的默契，可以说是珠联璧合。格罗皮乌斯认为，此时密斯?凡?德?罗的设计思想已经成熟了，并且还有能力为推动现代主义的发展做更多的事情。
1930年，出于对密斯?凡?德?罗才华的尊重和信任，格罗皮乌斯推荐他担任包豪斯第三任校长。但是从整个外部环境来看，德国的政治空气已经不利于包豪斯的生存发展了。1932年被迫迁往柏林，至1933年因受到秘密警察的干预而彻底关闭。正是这一年，希特勒上台执政，德意志制造联盟也被迫解散。密斯?凡?德?罗从此失去了自己的两个创作阵地。
1937年对于格罗皮乌斯和密斯?凡?德?罗来说，都是不能忘怀的。由于纳粹政府的政治和种族迫害愈演愈烈，两人在这一年相继来到了美国。两个来自德国的流亡建筑师一到美国便受
到了热烈的欢迎，人们簇拥着他们，追随着他们，场面热烈，出人意料。为什么他们立刻就得到了人们的认同？事情的背后还有什么其他原因？说起这些，就不能不提一位重要的人物，正是他为现代主义传入美国做了很好的铺垫，此人就是菲力蒲?约翰逊。
约翰逊家境富裕，从小就多次参观游历过欧洲和埃及，他在大学里最初学的是哲学，后来据说改学了建筑历史。毕业后受到建筑历史学家希契科克的影响开始关注欧洲新建筑的动向。1930年他在刚刚开办的纽约现代艺术博物馆担任建筑一家博物馆负责人，之后便到巴黎去拜访了希契科克并一道参观了当时所能见到的每一个新建筑。回到美国后即于1932年亲自主持了现代建筑展览，并与希契科克合写了《国际式――1922年以来的建筑》，介绍和宣传欧洲的现代主义建筑。这本书的影响很大，现代主义的“国际式”的名声不胫而走。也许约翰逊写书、办展览只是凭着自己的爱好，但他所做的一切对于现代派在美国的发展意义深远。几年之后当现代派大师们来到美国时，约翰逊热情款待，社会上普遍欢迎。格罗皮乌斯、密斯?凡?德?罗以及同样来自欧洲的一些新派建筑师纷纷受邀主持或参与美国的建筑教育。但是实践领域尚被复古风格把持着，大多数美国人把“国际式”看作新奇的艺术风格，摆在那里欣赏却并不投身其中。约翰逊自己也说：“我们当时不具有德国式的社会主义目标，我们只是想：一种纯净的艺术，可能是伟大的救世良药”。二十世纪30年代的美国，社会稳定、经济繁荣，并没有欧洲社会改革的那种急迫要求。对于现代派而言，有了地利和人和，在美国的发展尚缺天时。因此，在来到美国的最初几年，他们在学校专心治学和研究，总结经验，教育学生。第二次世界大战结束之后，美国建筑风气来了个180度的大调头，保守复古的那一套完全被抛弃掉。现代主义“天时、地利、人和”全部齐备，遂风行于世。格罗皮乌斯和密斯?凡?德?罗的学说成为人人传诵的经典，热烈程度难以想象。
以来到美国之后的影响力来看，密斯?凡?德?罗要比格罗皮乌斯大得多。这可能是因为心目中一直要实现的钢骨玻璃摩天楼刚好对上了美国人的胃口之缘故吧。密斯?凡?德?罗早在1919年就提出了这种建筑方案，一直没有用武之地。而二战之后的美国，密斯?凡?德?罗的玻璃摩天楼风靡美国，也是因为这种玻璃盒子打动了美国的富豪资本家委托人们。“五十年代，密斯?凡?德?罗的钢和玻璃的简洁建筑便吸引了美学界与企业界的注意。资本家们显然对密斯?凡?德?罗的低造价建筑感到满意，认为它可以成为一种民族的理想化的形式，并且看到这一形式与美国作为世界经济强国地位之间的联系，那就是表现为精美、简洁、以及用现代建筑法则所设计出的抽象形式的纯净性”。密斯?凡?德?罗先征服了委托人，然后征服了美国。舆论给予了玻璃摩天楼以高度赞誉。有人形容自己初次登上湖滨公寓时的情景说：“这是一个星星闪烁的夜晚，我睡不着，因为我感到星星将会降到我的头上，我身不由己如
同漂浮在天与地之间”。甚至有人在湖滨公寓的暴雨中写下这样的诗句：“这难道不是密斯?凡?德?罗的天才发明了闪电？”在人们的顶礼膜拜之中，想一直保持头脑不发热也是很不易的。虽然他的建筑以冷峻著称，但他对自己建筑风格的坚持不惜以牺牲其他建筑要素为前提时，已经可以看出他的头脑已经有点微微发热了。不知道他是否真的说过“垃圾道不关我的事！”这样的声明，但他把一个单身女医生的私宅设计成四壁通透全是大玻璃的做法多少还是有点儿欠妥。当美国的评论界发出“密斯?凡?德?罗把半个美国都装进了玻璃盒子”这样的慨叹时，危机已经显露了出来。在60年代以后对现代主义的批判中，密斯?凡?德?罗受到的炮轰是最猛烈的。连他的亲传弟子约翰逊也公开声明说：“国际式溃败了，在我们的身边垮掉了”。
与密斯?凡?德?罗相比，格罗皮乌斯显得更加学术，在实践中也比较低调。他在美国开设的建筑事务所称为“协和建筑师事务所”(The Architects Collaborative，简称TAC)，与一般的建筑事务所里由一、两位“明星”建筑师主宰一切不同，TAC是以集体协作为宗旨的事务所。 “集个人之所长，通过集体协作(Teamwork)，使之升华成为高质量的建筑。”该事务所获得过1964年美国建筑师协会授予的“建筑师事务所奖”。作品遍及世界各地，包括哈佛大学研究生中心（1950年）、美国驻希腊大使馆（1956年）、伊拉克巴格达大学（1962）等。这个事务所1982年还曾来中国访问并参与了一些建筑工程的顾问咨询工作。不幸的是，TAC已于近年倒闭。
1969年，格罗皮乌斯以86岁的高龄谢世，密斯?凡?德?罗在他的葬礼上这样评价他的同乡、同事和战友：“每当我回顾我认识他60年来的情况，作为我们时代的一位杰出的建筑师和最伟大的建筑教育家，我深深地受到他精神的鼓舞。他是一位罕见的能使人团结一致的天才。为了新的信念，他总是一位在无止境的战役中的勇猛战士。他参加这个战斗一直坚持到漫长生命的结束”。密斯?凡?德?罗也在这一年去世，享年83岁。这两位建筑大师的生平，好象正应了那句中国古老的誓言：“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”。
二、勒?柯布西耶（1887～1965）
当两位德国建筑大师为现代主义奔忙的时候，他们的身边始终活跃着一个法国人的身影，这个人就是勒?柯布西耶，人们常常习惯直接称呼他为“柯布”。和他的德国同行不同，柯布是一个充满艺术家气息的个性建筑师。如果勒?柯布西耶不是干了建筑师的话，他的艺术成就完全有可能把同时期的毕加索比下去。
柯布本名叫查尔斯?让纳雷，出生在瑞士的一个钟表匠世家，从小学习雕镂工艺，对精细的
机构有着敏锐的把握能力。据说他不到20岁的时候就在镇上设计并建成了一座别墅，那时他还完全没有受过建筑教育。1907年，让纳雷先后被送到维也纳、巴黎、柏林学习和考察建筑，并到意大利、希腊、北非等地去旅行，既参访了帕提侬神庙、万神庙，也看到了很多乡土建筑，他画了大量速写，记录了他的所见所感。值得一提的是，在柏林的时候，他在著名建筑师贝伦斯的事务所里工作了数月，结识了在那里工作的格罗皮乌斯和密斯"凡"德"罗，并参加了德意志制造联盟的年会等活动，对新建筑的动向颇为认同。
1913年，让纳雷正式在家乡开办了建筑事务所，后于1917年移居到巴黎。在巴黎他成为了一名活跃的艺术家，积极参与立体派的活动，创作了大量画作。并与人合作创办了一本叫《新精神》的文艺刊物，以勒?柯布西耶为笔名发表了一系列表达建筑观点的文章。1923年，他将这些文章结集出版，题名为《VERS UNE ARCHITECTURE》，通常译为《走向新建筑》。这是一本惊世骇俗的小册子，一经出版便震惊建筑界，从此人们便记住了建筑界里有这样一个前卫、激进并富有想象力和创造力“柯布”。
此后柯布便一发不可收拾，一边搞设计、盖房子，一边发表理论。1926年，他发表了著名的“新建筑五点”理论，1927年他参加了密斯"凡"德"罗主持的斯图加特住宅展览，这是新派建筑师一次重要的集体亮相。同年他又积极地参加了日内瓦国际联盟总部设计竞赛，但这一次却铩羽而归，这是他遭受的第一次比较重大的挫折。虽然是在自己的母国参赛，但柯布并没有占到地利，据说他的方案在初选的九个“优秀方案”中排名靠前，但在复选时被淘汰了。柯布认为其他的方案不符合任务书所提出的造价控制，忿忿不平。更令他气愤的是，后来的实施方案基本上是采用了他的方案的布局，只不过穿上了古典的外衣。柯布一怒之下把诉状递到了海牙国家法庭，但此事后来不了了之。这次竞赛失利的最根本原因实际上在于新建筑的观点并不为主流社会所接受。
1928年，柯布设计完成了他的名作――萨伏依别墅（1931年建成）。这座别墅完全体现了他所提出的“新建筑五点”。1930年，他又设计了巴黎市立大学的瑞士学生宿舍楼，在这座建筑中他的设计又向前推进了一步，开始尝试形体、线条、材料等诸元素之间的对立统一关系，还把现代派久违的曲线运用到设计中，取得了很大成功。在后来的几年，柯布还多次访问新兴的苏维埃俄国，参加了那里的建筑竞赛，和构成派有不少交往。后来他还参加了巴西的建筑设计竞赛，柯布的视野是放眼全世界的。
柯布具有敏感的艺术家气质和思维方式，他在《走向新建筑》一书中大声呼吁社会改革，要用新建筑来避免社会革命，表达了他的社会责任感，也表明了他对建筑所寄予的很高的期望值。但当时的社会迟迟不能接受新建筑，这让柯布感到英雄无用武之地。更为糟糕的是，不
久之后第二次世界大战又打了起来。他的城市和建筑改革蓝图在硝烟弥漫的战争中毫无用处。二战结束后，柯布积极投身于战后重建工作，但这时候他的创作手法已悄然发生了变化。从前倡导的白色方盒子不见了，代之以粗犷混凝土的外观，被成为“粗野主义”。1947年他受邀到纽约论证联合国总部大厦方案，虽然参加讨论的世界各国建筑师代表有十多位，但最后确定的方案实际上就是以他所提出的方案为蓝本的。这期间，现代主义建筑的四位大师齐聚美国，对建筑界来说真是件大事。但莱特却与欧洲的三位大师格格不入，经常说些风凉话挖苦他们，他把柯布称作“那个写小册子的家伙”。
柯布当然不仅仅只会写“小册子”，他更关心将自己的抱负付诸实现。他对于社会和城市的思考一直没有停歇过，除了在法国设计的“社会大楼”马赛公寓之外，在1951年他还完成了印度昌迪加尔新城规划，这是一座完整的以现代主义理论建设起来的新城市。
可能是某种神秘的思想情绪控制了柯布头脑，他的设计时常走在两条存在着显著不同的创作路线上。特别是到了50年代之后，他的一些作品越来越趋向于神秘莫测。1950年他设计了轰动一时的朗香教堂（1953年落成），令他的许多追随者感到迷茫。这个设计中柯布彻底放弃了纯粹几何形体，建筑形象找不到任何可供参照的坐标，完全是一种基于个人情感的创造和表达。
柯布不象两位德国的现代建筑大师那样长期致力于建筑教育，他的影响力主要来自于不断地创作实践，很多著名的建筑师在刚刚入行的时候，都是把柯布当作偶像来追随的。
1965年，柯布在地中海滨游泳时神秘溺亡，时年78岁。很多人根据他生前的言谈判定他是自杀的，自杀的原因无人知晓。如果非要给他的行为找一个合理的解释，我们宁愿相信，在那一刻柯布一定是找到了通往未来的金光大道。
三、莱特（1867～1959）
莱特是四位建筑大师中最年长的，他开始从事建筑师职业时，柯布还尚未出世。他也是四位建筑大师中最长寿的，活了92岁。可以说他是见证了现代主义从兴起到辉煌的活化石。他的一生创作大致分为两个阶段：早期的草原式风格和后来的有机建筑体系。
莱特的母亲逢人便讲，是她从小就为莱特确定了当建筑师的理想，莱特的成就完全是由于她的启蒙和指引。不知道实际情况是否如她所言，但莱特最开始学习的却是土木工程而非建筑学，他18岁时进入沙利文的事务所，才开始转向建筑设计。他在沙利文身边工作了五年，深得老师的真传。他也一直对沙利文的不幸命运耿耿于怀，晚年还经常提起芝加哥博览会对“芝加哥学派”造成的冲击，令美国建筑发生大倒退，为他的恩师鸣不平。莱特早期的代表
作都是私人业主的别墅，风格独特，空间流畅，被称做“草原式住宅”，实例如威立茨宅（1902）、罗伯茨宅（1907）、罗比宅（1908）等。
本来他的事业一帆风顺，但一件私事却几乎毁了他的一生。1909年夏天，莱特到柏林，名义上是举办建筑展览会，实际上却另有玄机。他的一位业主Edwin Cheney的妻子梅玛（Mamah）与他一起私奔来此，风声很快就走漏了，使莱特一夜之间名誉扫地，在美国的业务一落千丈。莱特是一个个性很强的人，他对这个流那个派的并不怎么感兴趣。他到欧洲发展的原因很可能是想和梅玛躲避众人视线。虽然他的作品在欧洲得到了不少新派建筑师的赞誉，但欧洲当时的保守空气并不适合莱特的发展。
莱特索性放弃了业务，和梅玛一起回到美国过起了隐居的日子，这期间唯一的建筑项目就是给自己盖了一个住宅，按照他祖上威尔士人的传统，他以亚瑟王时期一个巫师的名字给自己的新宅命名为“塔里?埃森”。他解释说这个巫师曾在圆桌会议上“为艺术唱过赞歌”，所以用他命名表示了这里是艺术家之宅。“塔里?埃森”的本意是“发光的前额”，莱特取其意韵将住宅盖在小山的边缘，避免了对小山形象的破坏。为此他说过一段非常有哲理的话：“如果在小山顶上造房子，那你就失去了小山；如果在山顶的一侧造房子，那你就得到了小山和你所渴望的高地。塔里?埃森就是这样一个‘前额’”。1914年塔利?埃森发生大火，他的情人梅玛死于这场灾难。
十五年过去了，莱特既失去了事业，也失去了感情。这时候适逢第一次世界大战，莱特百无聊赖跑去了日本。这次散心的游历也带来了一个意外的收获，他在东京设计的帝国饭店（1921年落成）取得了成功，为他在日本带来了赞誉，于是他又在日本开展了一段时间的业务。 1924年，莱特才渐渐又在美国揽到了设计任务，为了避免和以前的业主“冤家路窄”，莱特的业务大都在东部或西部，绕开了自己早期设计很活跃的中部地区。他还一改以前的草原风格，尝试了完全不同的新风格，其中也有避免人们回忆起以前那个伤风败俗、拐跑业主老婆的建筑师的意思。
1928年，莱特娶了他的第三任妻子，家庭从此安定了下来，同时也接到了象纽约圣马克大楼和凤凰城巴尔的摩饭店这样较大的项目。经过漫长的蛰伏之后，莱特终于又回到设计圈子里。1936年他设计的流水别墅（考夫曼宅）取得了巨大的成功，同年设计的约翰逊制蜡公司总部大楼也是好评如潮，去该公司登门参观的人落驿不绝。1937年，莱特买下了亚利桑纳州北方的一大片沙漠荒地，为自己盖了一个房子，取名西塔利?埃森。
第二次世界大战期间，欧洲现代派建筑师陆续来到美国，吸引了人们的注意，但莱特与他们的关系并不好。莱特坚持认为现代派的那一套太片面，他放话说：“现在欧洲来接收美国的
建筑界了！美国在建筑中有两次大倒退，第一次是1893年芝加哥博览会，第二次便是包豪斯传入美国”。虽然莱特的话带有很大的情绪，但并不是完全没有道理。现代主义的某些偏颇在后来也逐渐被人们所发现，甚至比莱特的批判更激烈、更彻底。但当时的情况不是那样，莱特虽然有发言的自由，但是没有人听。美国记者描述当时莱特所处的尴尬状况时说：“倒不是没有人对莱特表示尊崇，给他荣誉，而是凡有这种情况，总有点象给死人开追悼会”，“赖特本人是气急了，他那种别扭劲就别提了”。
尽管莱特“完全被欧洲人抢了台面”，但他的设计并没有中断。直到去世之前，他都一直在做新的设计，有些项目是在他去世时还在继续建设。这其中最重要的作品是他在1943年设计的纽约古根海姆美术馆。这座美术馆虽然不是一个很成功的美术馆，却是一个非常体现莱特个性的新颖的建筑，它为莱特晚年的创作事业划上了完美的句号。莱特对这个项目十分重视，一直在工地监督建造，1959年工程方告竣工，这一年莱特以93岁的高龄去世。
人们没有吝惜对莱特的赞扬，美国民众特别喜欢他设计的建筑，流水别墅经常排在各类建筑评选的头把交椅。莱特虽然不是现代主义建筑运动的真正旗手，但是他的建筑从来都不服从传统，敢于创新而且善于创新，他一生的设计超过1000项，建成的有500多项，高产而且高质。他的“有机建筑理论”在一定程度上也是对正统现代主义过于强调技术的一个修正，对现代主义的发展有良性的补充作用。
在四位现代派大师的创作中，很少有人会批判柯布和莱特的设计，他们的作品极力地张扬个性，是那么的可望而不可及，令人无法超越。他们的拥趸无数，却不可能被复制和抄袭，更“不好推广”。格罗皮乌斯和密斯"凡"德"罗的作品体现了时代的共性，严谨而理性，但他们的设计容易被社会大量的复制和生产。那些浅薄的抄袭所造成的千篇一律、大同小异的“盒子式”房子让人感到厌倦。
任何事物都不能僵化，建筑亦然。那么在大师们披荆斩棘的开拓之后，建筑将如何发展？
