篆刻艺硕士论文题目和篆刻艺术毕业论
篆刻艺硕士论文题目和篆刻艺术毕业论
1 刻艺术小组:戒毒社会
2 谈篆刻艺术在现代设
3 扬“大众篆刻”理念
4 林健书法
5 浅议文人篆刻
6 让“众”艺术走向“大众”——**篆刻书法艺术
8 **的篆刻
9 “众篆刻——**篆刻书法艺术展”特别
11 余正的篆刻艺术
12 大
14 浅谈吴昌硕篆刻艺
15 篆刻艺
16 季金龙的书
17 游心印外**的
18 化笔墨为云烟——清代
19 大众篆刻——**篆刻
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20 邓少峰篆刻
21 篆刻艺术对视觉传
22 君潇洒有余清——蒋瑾琦的书画篆刻
24 浅析齐白石
25 《潘氏印范》与高
26 删就简三秋树,领异标新二月花——记陈建
28 试论齐白石绘画艺术与书
29 罗振玉的
30 略谈书法篆刻艺术对当
31 抱朴怀玉 观费名瑶先
32 清奇古 神游——品评苏金海先生篆艺术 33 寻芳古幽 得意方寸间——谈李智野的篆刻艺术 34 重提书法一种有根的艺术——《徐利明画篆刻》读记 注:本论文题目由http://www.boshilunwen.com 网整理发表如需要点击网址光临该
35 寸之间 乾坤无限——品评
36 取之于蓝而青于蓝——蒙古族篆刻家
篆刻艺硕士论文题目和篆刻艺术毕业论
37 追大师的足迹——傅抱石画外功力研究之一:篆刻
39 侔造化 冥受鬼神——略论
40 寿山石雕与篆刻艺术的合璧——品读《王谢集》
41 中国篆艺术院举办首届“两岸汉字艺术节”系列活动 42 中国艺术研究研究、中国艺术研究院国篆
毕业创作展暨
43 试论赵之谦对篆刻边
44 抟扶摇而得大观——吴贤军
45 邓之诚的篆刻艺术
46 文明艺术 深刻而高雅——陈文明的书法和篆刻艺术及教育 47
48 世
50 篆刻漫谈之七
注:本论
篆刻边款的性质-艺术论文
篆刻边款的性质
内容提要:篆刻作品的边款体现了作者的众多素养,诸历史的、文
艺术的等等。篆刻的边款与印面本身一样具有艺术性与抒情。在篆刻创
边款不可忽略小视。
关键词:篆刻 边款 记事 抒情
篆刻的边款又称“印款”、“侧款”、“旁款”或“印
同书画作品的题跋一样,不仅是作品的一部分,还表示作者完成作品的
负责。只有印面而无印款,那么这方作品不算完整;只有将印与印款高度
这方作品才算完美。
在本文中,笔者抛弃款项、款式、款体等不说,只从边的性质方面
述,以求教于同道!
1、边款的记事性
大家都知道,作为实用的秦汉印章是少有边款的,那时印人多为工
们或以此谋生,或为皇家治印的小吏;或翻砂而铸,或应急凿。再加上
与治印者非一人,故少有款识。
随着社会的变革和文字的演变,到了宋代,其官印多有
述铸造年月和监制单位,并定方向。特别是在印背上刻“上”字楷书,叫
了然,使用时不至于斜钤、倒钤,封建的官方的权威性、严肃得以具体的
明代以后,王冕首创花乳石刻印,将印章变成人案头把玩的艺术品。由实用的印章变为篆刻艺术,印侧属款风遂。这时的印章边款多为二、
加刻就年月、地点,或署治印者名号,或署索印者名号,边款记事性得以
篆刻的边款艺术发展到清代中后期出现了一个顶峰。赵之谦、吴昌硕等一
将边款的记事性质得以丰富。赵之谦在《绩溪胡澍、川沙沈镛、仁和魏
会稽赵之谦同时审定印》中跋曰:“余与亥甫以癸亥入都,均初先一年
年八月,稼孙复自闽来,四人者,皆癖嗜金石,奇赏疑析,夕无间。刻
一时之乐。同治二年九月九日,二金蝶堂双钩汉碑十种成,用之。”此
仅道出了刻就此印的作用,而且记述了四人“入都”的时间、嗜好及道友
情谊,由此更加验证了他们四人于京都共论金石,研究书印艺术
近现代印人不仅继承了古代边款的记事性,而且在此基础上有所发扬。如刻就印面释文、个别入印文字
2、边款的文学性
篆刻创作是一门艺术,文学创作也是一门艺。篆刻作品的文学性质不仅体现在印面上,诸如健康优美的诗及文辞表现出的意境等,同时也
创作上。边款的文学性并不是孤立存在的,而是融于记事与情之中的。
识少者几十字,多者几百字,或记述一件事情,或抒发一段想,杂刻诗
印文字、作品内容的出处、分析、理解等,以表示兴致,抒情怀,提出
赵之谦在为魏锡曾刻的《钜鹿魏氏》印中跋曰:“古印有笔有墨,今人
与石,此意非我无人传,此理舍君谁可言,君知说法刻不可,我亦刻时心
未见字画先讥弹,责人岂料为己难。老辈风流忽衰歇,雕虫为小技绝,
宗可数人,丁黄邓蒋巴胡陈(曼生)。扬州尚存吴熙载,穷
赖君有书印,入都更觉沈均初。石交多有嗜痂癖,偏我操刀不割,送君
吾徒,行路难忘钱及朱。”这是一首七古《赠别》诗,共一四十字,刻
的四侧。赵之谦在此首论印诗中论述了笔与墨、刀与石及篆艺术的兴衰
将篆刻的文学性质推向了一个高峰,读之朗朗上口。与其说论印诗,不
印学论文。
3、边款的抒情性
篆刻边款的抒情性是通过以下两方面体现出来的,即款和刀法。赵
《餐经养年》印款中记述了以下文字:“同治三年上元甲子
子赵之谦为亡妻范敬玉、亡女蕙榛造像一躯,愿苦厄悉除,
印四面魏书边款,六维论文网顶端的佛像都是由赵之谦手书绘后,由其
式代刻而成。款文不仅记叙了治印的时间、起因,而且寄托自己丧妻失
思,把悲痛之情化作篆刻创作,入空门而并未“六根清净”,一个活脱脱
人。吴昌硕在《明月前身》印中记述了梦中亡妻“示形”之
养年》印款有异曲同工之理,怀念之情溢于言表,化
以刀书情虽不可直观,但双刀所作边款端庄厚重,透露作者的着意
心理;单刀所作的边款痛快淋漓,布局章法随意自然,有一气成、一泻千
气势。不同的款体所表达的情感也不尽相同:
显得静穆、儒雅、心平气和; 行、草显得酣畅、漓,激情
4、边款的装饰性
边款的装饰性有以下类型:?、印纽纹饰拓边款之中。有的纹饰是印石中本来就有的,如各种纽饰。有的刻款者意刻画,如各种薄意。?、
的几何纹饰。这种几何纹饰多位作者刻意安排,一般为仿汉、镜铭上的
如“S”形、“米”形、“凸”形等等。?、款中的界格纹饰。如前面所说的《餐经养年》印款,每格一字,有列,有行,犹如一部缩小的魏
格的使用使款面紧凑团结、章法森严。?、以画入款的纹饰。有的刻一幅山水画,如白描,又如精致的版画。的以人或动物入款,如吴昌硕《
印款中刻一款款而来的少妇。赵之谦《餐经养年》印款中刻佛龛中盘腿
观音,一副普度众生相。在《仁和魏锡曾稼孙之印》的款上,一“走马角
的图像。图像上下又刻有文字,把书、画、印有机的结合在起,大大地
篆刻边款的艺术形式和内容。(图?)
总之,边款作为篆刻艺术的一部分,必须在篆刻创作的要位置。只
传统,不断实践,才能创作出优秀的边
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第1篇:篆刻艺术与现代字艺术的共
东西方的美学观,在萌芽状态时便有不的发展倾向。传统东方美以意象为准则,偏向表现;传的西方美学以形象为准则,偏向再现。这两种美学的发展方向在总体上是不相同的。然而,东西文化的交流与影响使得东西方美学融合并相互汲取有利自己发展的观念。从这个角度说,东西方美学在发展的同时,也意味着东美与
在近现代的绘画艺术史上也不乏有贯通东的人雅士,他们通过自的探索践,将东西方的学再次创造表现,使得东西美学互补发展。像清代宫廷画师郎世宁,他融中西技法于一,形成精细逼真的效果,创造出了新的画风,因而深受清王朝的器重。那么,作为与书法、绘画并齐驱的篆刻艺术,是也有着类似的东西文化的合璧,我们是否可以在探索篆刻艺活动,现代
产生共鸣,
一、篆刻艺术与现代字体设的相同
(一)实用
篆刻艺术是篆刻家经过对篆书的艺术加工,由早期实范畴,过到实用与艺术作统一的局面,其中最重的“凭信”实用性,今未变。如经过企、业、公司的信誉沉淀,其“凭信”作用不仅不亚于篆刻,甚至过之而无不及。例如我们熟知的,“可口可乐”“海尔”“蒙牛”“雀巢咖啡”等,皆以文字设计作为其商标,让消者一见便知,这就是很好“凭信”作用。两者的原始作用都着力其实用性而发展,并且两者皆属二维视术(篆
(二)艺术
众所周知,艺术形象具有具象和抽象的区别。篆刻以汉字中的篆书为创对象,篆的造型是形成篆美的基础。它是过对篆字的结构、线条的变化来展示其抽象的变化莫测。而现代字体设以抽象的点、线、面的形式来谋划整个布局,使得字体设计不再是传统意义上的文字,而是有着图文一的视觉传递作用。这者皆对文字进行再次加工,并非直接运用文字本身,且都具有计意味,都抽
用现代的眼光看,传统篆刻艺术具有较为强的设计意味,这种方寸之间的实现技巧、思维方式与现代字体设计的计技巧及现方式、手法有着太多的通
二、篆刻艺术的章法与现代字体设计式美的共
(一)篆刻艺术的章
篆刻章法即印面构图,是字行间的置安排和整体布局之法、是入印文字的组合;其基本求是源于汉印章法的平实、大
正,进一步则要求自然生动、别有情,方可供欣赏玩味,古代印章的布局技巧及规律为后世刻艺术提供了形式法
篆刻艺术中篆书是其章法主要的设计布局。篆书与传统的隶、行、楷、草相比,其构架有明显的优势,更大的理由源自于篆书特有的装饰性。正是由于篆书的这种特性决了篆刻艺术的章法。平均、平衡的布局,对称的结构,线条的粗细一致,为了均衡,使其整印面不失和谐之美。保证线条粗细一致的基础上改变笔画的长短、增补、删减、挪位、重、
(二)现代字体设计的形式
什么叫形式美,形式美是自然、社会和艺术各种感性形式因素(色彩、线、形体和声音等)的有规律组合所显现出来的审美特性,指构成事物的物质材料的自然属性(色彩、形状、线条、音等)及其组规律(如整齐一律、节奏与韵律等)所现
现代字体设计的形式美主要可以归纳为——比与统一、
与均衡、节奏与韵律、联想与意境等。彼此间并非独立的对待,而是有相互的渗透与交融。当然,们在探时,将其分解开来以便
(三)两者的共
变化与统一的辩证关系是一切艺术必须遵循的规律原则。篆刻章法与现字体的形式美是这一基本规律与原则。二者是一不是二。因此,在变化中求统一,在统一中求变化,“矛盾中求化解”“平淡中求矛盾”,这是一切术形式美所遵循基本法则。故篆刻艺术章法与现代字体设计形式可很
1.现代对比、统一与增补、挪布局的共
对比又称对照,把反差很大的两个视觉素成功地配列于一起,虽使人感觉鲜明强烈的感触但仍具有统一的现象称为对比,它能使主题更加鲜明,视觉效果更加活跃。篆刻章法中增补、挪移也是为了达到上述的目而做的
“任翁叔”印(图1),中“叔”字篆写为“”,为了与上字“”横势的笔画统一,“尗”字增为“”,“又”字,增为“”。“孺子牛”印(图2),作者把“孺”作上下结构的安排,让出下部,再把下部“而”向左挪伸,同时又把“子”的竖钩变换了方,形成了两个“子”一曲一直,一动一静。在对比看到统,
现代字体设计“浦黎杰”三个字(图3)皆为篆书,且字共用一个篆字的“”也是八卦中坎卦,以此将三字有序地联系起来,构成类似道教符咒的设计。在此设计中我们可以看到设计者借用了篆书的对称、长短、增减的方法来表自己的设计意图。过上述案例的分析,不难发现,现代对比、统一增补挪布
2.现代对称、均衡与平均、平布局的共
对称可以说是原始艺术和一切装饰术普遍采用的表现形式。这种表现形式可以让人产生重敬之感。如两方汉印“长安
(图4)、“苍梧候丞”(图5)就有如此之特点,印线刚中带柔,局疏朗,字字之间皆清晰的通道,尤其“苍梧候丞”笔画圆而不失肃穆。在现代字体设计中这一形式多用于主严肃、内容庄重的设计。如国银行的标志设计(图6),与其说它是一个标志设计,不如说是以字体设计为主的标志。“中”字虽未贯通,但影响文字属性。该标志简大方、造型古朴、线条均匀齐整。通过案例分析,我们发现,现代字体计的与刻平
均衡是指在视觉上保持一种平稳的状。相对于对称形式而言比较活跃,虽不居中对称,但其失画面衡,使画面产生微妙的
3.现代节奏、韵律与重复的共
节奏与韵律一般存在于音乐、舞蹈形中,但在字体设中也有其表现形式,连续、渐变、复等,再把不同的连续重复进行艺术组合。“九叠篆”印章便是其中独特的表现方式,是一种非常特别的篆书,原本是一种流行于宋代的“朝官印”字体,主用于印章镌刻,其笔画折叠堆曲,连续重复。每个字折多
的繁简确定,有五叠、六叠、七叠、叠、九叠、十叠之分。之所以称为“九叠”,则是因“
4.现代联想意境与象形境的共
联想是思维的延伸,它由一事物引领思维延伸到另的事物上,是一种观和心理上的造;意境是联想的一种结果,是人们接受到的外在表象与个人经验记忆之间的交融,是一种情感需要,现代字体设计就较多地使用想意境的形式法则。艺术作品中联想与意境的运用会使得作更力
作为字体的篆书除了常见的大篆、小篆之外,还一对文字进行别装饰美化书体,称鸟虫篆。它是其篆中最具有象形特征的体,充满着联想与想象。即对篆字进行富有装饰性美化,并用符合字体线条的点将鸟虫的形式融合在文字设计中。鸟虫篆的装饰性最符合现代字体设计的装饰意图,利用鸟虫篆文字的可变可塑来表达我们的心灵设计,就是一种象形意境。以鸟虫篆独特的艺术形式融入现代字体设计中,便成更形感和
三、结语
从上述实例来看,传统篆刻艺术的章法布局与现代字体设计的形式美的要原就是要实现版文字、线条元素之对比与统一达和谐有趣,而这种生动实上也是一种建立在对立基础上统一,变化之中有统,统一之中不呆滞。当,篆刻的章法与现代字形式美在对立统一的规律要求下并没有成不变的固定模式,所谓的总结与探索也只不过是便于解读和分类索,其实在真正的实践过程中,其各种不同方式方可以综合运用。在不断综古人见解与现智慧的基础上,我们也要积极探索践,深入继承古圣先贤的智慧,积极发扬现代思维的优势,将我国的平面设计推向高峰,这不仅仅对我国现计的扬,更
作者:蒲黎杰 第2篇:论明清徽派篆刻术的美学思
篆刻艺术是由古代印章艺术发而来的。早在春秋战国期就已出现了印章,即古玺印;秦汉时期印章得到了空前的发展,成为中国篆刻艺发展史的第一个高峰。唐宋时期印章的使范
泛,书画收藏印、斋馆印、别号印、词句印等相继产生。元玩金石篆刻之渐兴,且印章书法、绘密结合,印谱、印等相继出现。明清时期中国篆刻艺术的大发展时期,其中徽派篆刻艺术因其美思想与特点非常鲜明而在中篆刻艺术史上占有重要地位。但学界对徽派篆刻艺术未进行系统研究,尤其对明清徽派篆刻艺术美学思想的研究较为薄弱。于此,本文拟对明清徽派刻的艺术思想、美学主张、文化品格和艺术精神等进行论述,以期为繁荣当中国篆术理论
一、崇古、求变是明清徽派篆刻艺术的要思想基
崇古与求变的思想是明清徽派篆刻艺术创作的思想基础,这从明的何、清初的程邃人的印学理论与艺作品中,一斑。明代的何震既是徽篆刻艺术的开宗人物,也徽派篆刻艺术崇古思的典型代表。他力求,用涩刀刻石仿汉,注重借鉴秦汉印的艺术传统,从而以深厚的文字、训诂学问和精湛的书写技法,拓展、丰富了篆刻术。理论上,他明确指出:“学篆须博古,鼎、碉戈、带钩、权律,其款中字,神气朴,可想六书未变之笔,知此作书,始有意趣”。实践上,其篆刻艺术作品以挺劲清健、猛利爽快的冲刀法表现了刀与石独的意趣,盎,酣淋
撼力。如作品“笑谈间气吐霓虹”(见图1),取法秦汉印的宽博、雄强,并继承宋印的圆和畅的特点,形了端正简朴,气势恢,“刀笔相因”面貌。不仅格调高古,遒劲润,刀法锋芒毕露,猛利厚重,且给人以强烈的视觉冲击,突出地表现了其精湛的技艺。因此,清代书画、印学家李流芳在题《菌阁藏印》中说:“印传以摹古为贵,难于变化合道耳。三桥、雪渔其佳处正不在规规秦汉,然有秦汉之意矣。”何震以崇古、求变作为篆刻艺术的基思想要求,强化了篆刻艺术作的自觉意识。以猛利、遒劲、端庄、古朴、典雅的艺术作风格,实践了“刀笔相因”的篆刻艺术主张,创立了“去繁缛求简洁,去板滞求空,去芜杂求纯正的清新目”,为后徽篆刻学研
清初徽州地区涌现了程邃、巴慰祖、胡长庚、汪肇隆等一批优秀篆刻术家。譬如生歙县的程邃,其诗、书、画、术均有很大成就、很高建。其白文印师法汉印,厚凝练;朱文印以大篆印,欹正错落,作品法生动中饶有韵致,将清隽、雄强熔于一炉。虽然其篆刻术取法何震,但却能在篆法、刀法、章法等方面加以创新,自一格。譬如他能参酌古文籀体,“力变文(彭)、何(震)旧习”,博采众长。尤其以谨的章法、奇古的笔意、厚实的功,形成了凝重遒劲、古秀苍逸、浑厚含蓄的风格,充满了浓郁的文人气息。其篆刻艺术不在明清徽刻上起了
且极大地提升了徽派篆刻艺术力追秦汉的美学境界。巴慰刻师承秦汉,谨稳重,温典雅。胡、汪肇隆两人治印,则以深厚的金石文字功底,将青铜器铭文引入印文,与巴慰祖一脉相承,约清丽,底蕴厚重。由于程、巴慰祖、胡长庚、汪肇隆都是徽州人,又都直接和间接地以何震为宗师,其篆刻艺术创作风格有着明显的继承性、地性,在篆刻艺术发展史上,他们的篆刻艺术影响深远,其篆刻艺术实践与理论鲜明地体现了徽派篆艺术崇、求的
明清时期以何震、程邃为代表的徽派篆刻家,强调超越宋元、直追秦,在理论和艺术践中形成了崇、求变、“刀笔相因”的美学思想。他们“以文字训诂学问,力矫俗印章篆文的舛误不经”,将篆与刻紧密结合,以刀代笔,实践着“笔法、刀法,往往相因”的审美主张,再现了汉印中的镂、铸、凿、琢之美,古雅朴厚,气韵流畅,开了明篆艺
二、以艺载道是明清徽派篆刻艺术的要文化品
何震在《续学古编》中说篆刻艺术“拨蜡为,凸出;镂
识,凹进。故印之阴阳文为款识体”,明确指出了篆艺术要具有阴阳和谐之美。林乾良在《中国印》中也说篆刻艺术的“线条美,如从阴阳来论,也不两途:从势论,直线,曲线属阴;从外观论,毛糙属阳,光洁阴。阴阳两美,各有其妙。”因此,篆刻艺术章法中,朱文为,白文阴,阴阳分布,相依相生,方成佳作。,篆刻艺鲜明体现出了“阴阳之道”的美学思想。以“艺”进“道”,“艺”、“道”相通,成为篆刻艺术的最审美追求。徽篆刻艺术家在艺术创作中注重“篆法”、“书法”、“法”的印外求的艺术修养,突了前代匠印“刻”的技术窠。譬如何震率先提出了“法由法出,不由我出”,“笔画之外,得微”,既强了主客观的高统一,也注重了学养品格的价值取向。其在艺术创作中实现了刀法、书法、章法的和谐相融,内容与风格的完美一。这在的“云中白鹤”等篆刻艺术品中得到了鲜明的表现。“云中白鹤”(见图2)在镌中为了寄予情,赋予线条以遒劲猛利的动势,在刀笔的驰骋间,锋芒毕而不失典雅的韵致;章法表现虚实生,优雅在,体现了他对自然之“道”的感受,营造出舞鹤游天的自由境。也因李流芳评其“新安何长卿,始集诸家之长而自为一家,其体无所不备,而各有所本,复能标韵于刀笔之外,称卓然矣”。徽派篆刻家依据对自然之“道”的解、提炼,通过篆刻艺术将“艺”与“道”和谐一起来,“复能标韵于笔外”,“从入,性自”,而使派
明清徽派篆刻艺术的以“艺”进“道”,“艺”、“道”相通的审美品格,有着深厚的儒家思想基础。徽篆刻艺家们始终承着“崇文重教、尚礼义、诚信理性”等文化精神,印信的品格,规己言行,并依此自勉自比,物言志。特是随着徽派文人篆刻家群体意识的不断增强篆刻审美认识的不断深化,徽派篆艺术家们在创作中既重视儒学传统化功能,高度重视篆刻艺术的主精神与抒达意的审美趣味。譬如进人清朝以后,随着程邃、慰祖、胡长庚、汪肇隆等徽派文人篆刻艺术家的崛起,徽派篆刻艺术的文化品格与审美价值越来越晰,从崇古到出新,无彰显出了徽派篆刻艺术家们“崇重教、尚礼仗义、诚信理性”,崇尚自然、关爱生命的审特质。明清徽派篆刻艺家们篆刻艺术理论与创作实践中,努力把情与理、与物、道与器、文与质等融合在一起,主张篆刻艺术与人们的文化生活相结合,在篆刻艺创作实践中追求生命价值,实现生的审美理想,从而使派篆刻艺术升华“道合乾”的境界,启
三、文质统一是徽派篆刻艺术的要人文
文与质的统一是中国传统美学理论中一个重要命题。在篆刻艺术中,“文”是指篆刻艺术的式美,“质”是篆刻艺术的种美意境的追求,如韵、境界、格等然物外的审美内涵、精神等。“文”与“质”的和谐统一对徽派篆刻术家的审美思想产生了深的影响。明清徽派篆刻艺术术思想体现着“文”与“”的和谐统一。明代沈野在《印谈》中说:“兴废,绝类与诗”,“印虽小技,须是静坐读书。凡百技艺,未有不静坐读书能人室者”。又说:“古人云:画中有诗。今吾观古人印章,只有诗而已,抑且有禅理,第独知之,口不能”。他以诗的创作规律来谈篆刻艺术创作,调学养品格,以诗入印,以禅论印,把篆刻作为“抒情寓意”的手段,种开宗明义的深刻解,是对徽派篆刻艺术“言有尽,意”、“文”与“”统
明清徽派篆刻艺术家大都具有深厚的古文字学基础。首先,明徽派篆刻艺家文化修养广博,在治印中较多的是以艺载道、与质统一的自由情思,篆刻艺术作为抒发情感的载体。譬如明徽州篆刻艺术家朱在《印经》中写道:“工人之以法论,章字毕具,方入能品。文人之印以趣胜,天趣动,超然上乘”。其次,何震作为徽派开宗人物,提出了学篆、识篆的要求,“六书不精义入神,而能驱刀笔,吾不信也”,对徽派篆刻艺术创作产生了重要影响。因此,明清徽派篆刻艺在内容上以句入,
文与质统一的审美意蕴。
明清徽派篆刻艺术“文”与“质”统一的审美意蕴,是将考据、文字、训诂学问,以及诗、书、画美学想与篆刻艺术创作理有融合,承载着丰富的州人文精神,展出鲜明的徽州篆刻艺术精与美学风。譬如何震的另一方代表性印章“听鹂处”,刀法放纵老辣,有一种厚之气,分朱布白,自然和谐,实相生,浑然一体,展现出诗境界。邃的另一方代表性印章“千岩秋气高”(3),内容深邃,寄寓情感,抒发性灵;文字参差,疏密相映,生动自如;骨气神韵,明苍古,让人感受到润渊秀、简约淡远、雅逸清新的意境;同时,也蕴藏着徽州文化的中和性、人文和融通性的独特艺精神。因此,明清徽派篆刻家在篆刻艺术创作中,将印文内容的诗画意境与其形式美感紧密地联系起来,追求作品的印外之韵,成徽派篆刻艺术独特学观以及儒道哲学思想等化特征,蕴含邃的审意境,在篆
综上所述,以明代何震和清代程邃等人为代的明清徽派篆刻艺术,“以汉为宗”,用涩刀刻石仿汉,一扫唐宋萎靡之风,开启了篆刻艺术新道路。明清徽派篆刻艺术体现出了以“崇”与“求变”艺术思想、“刀笔相因”的美学主张、“以道”
格和“文”与“质”统一的艺术精神等美学特点思,在中国篆刻艺术史上生了积极影响。明清徽篆刻艺术家强调“意”、“刀法”、“理趣”、“以艺载道”和“文质统一”的美学思想,也彰显出徽州文化艺术的多元性、兼容性、和谐性。其在融汇互补中,为追求更高的精神目标和审美想,发扬了创新精神,古老的篆刻艺术有了新的飞跃,极大地丰富了徽州的文化宝库,促进中篆
作者:张瀛 第3篇:论中国传统浮雕与刻艺术的关
篆刻艺术是雕刻艺术的一种,是中国法艺术的一种特表现形式。在其悠久艺术历程中,法艺术中线条的运用为篆刻艺术的发展提供了最重要的元素。而它的形式、技法和内容则与中国传统的浮雕有着不可分割的联系,从某种角来说,浮雕艺术为刻艺术的发展做了前期的准备工作,而篆刻艺术丰富现浮
在历史长河的发展中,人类不的丰富着自己的艺术库,古老的文明留给我们的是丰厚的艺术遗产。篆刻艺术是雕刻艺术的一种,是中书法艺术一种特殊表现形式。它的发展在国
线条元素运用的基础上,以中国传统浮雕为前不断发展。作为种人文创造,浮雕始终其独特的艺术式展现并丰富着人类的历史与文明;作为一种视觉艺术,浮雕与篆刻艺术一起,以它的发展记载、构建着艺术的演进轨迹与繁荣景象。既为篆刻艺的发展铺平了道,也从篆刻艺术的发展历程中批判的继承、吸收养分,为发
中国传统浮雕是篆刻艺术起源前期准
篆刻,就是用篆书刻成的印章,是一种用艺术品。它又称为“玺”、“印”或“印章”等,这些称呼随时代的不同而被改变。它与书法艺术相辅相成,都是以“线”为主要元素造型艺术,篆刻是书法艺术中的一特殊表
篆刻的起源从历史的角度看,总是笼着某些神秘的气氛,《春秋合成图》上就了记载,于是者从考古学的角度去寻找它的根源。从甲骨文的卜辞到陶器上的印纹、刻文,再到青铜器的铸造铭文上寻找着与其相同或者相似的足迹,于是现在甲骨、青铜文上找到了篆刻艺术最早的痕迹,特别是青铜铸造铭文器
艺术有着很大的相似之处。浮雕,是在平上雕刻出凹凸起伏形象的种雕塑,是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。它和篆刻都属于雕刻艺术,而且在线的运用,艺造型和技法的处理上都属于雕刻术范
但是这并不能证明篆刻艺术的存在就起源于浮雕,只能说是浮雕艺术的成熟为篆艺术起源做了前期的准。有一些学者或者篆家想从殷代的文鍥刻和青铜器的铸刻的铭文寻找篆刻起源的契机。商代的甲骨“卜辞”,就是运用尖锐利器鍥刻而成的,并在运、结构上示了较高的艺术平。商代与西周的青铜铭文也是铸刻的,其线条也已经达到了生动优美的“有意味的形式”。于是乎,从甲骨卜辞的刻到青铜铭文的刻可类推篆刻文字的雕刻。诚然,从审实践观来说,甲骨,青铜铭的鍥刻与篆刻的源有一定的联系,但是这种联系只是技艺的延续或者积淀。[1]后经考古认定,篆刻是起源于春秋战国期的,而浮雕在原社会就已经被发现了,这明浮雕为的发做了前期
中国传统浮雕与篆刻艺术的内在
1.形式上的继承
篆刻艺术发展到今天,在印章的方寸之间,笔的纵横之中,表现出了苍劲郁的笔情刀趣、优美瑰丽的构图造型。篆刻艺术的美是以其艺术的形式美表现出来的,而笔法、章法、刀法是篆刻艺术式美的重要段。与浮雕绘制、构图、塑造方法有着内的(
首先,篆刻的笔法,所表现的是线条之。一方好的篆刻作,字体笔画的设计非重要。它在印面所表现的线条之美,既要曲直适宜、纵横得法,又要笔画精到、结体自如,呈现出一定的情态意趣。如春秋战国玺印的线条奇诡多姿,秦汉印线条的健遒劲,表现了古对笔法的纯熟处理。[2]后代的篆刻艺术家刻印时笔法更
浮雕的笔法,也就是我们通常所说的画法,将所塑造的内容用线的方式在泥板上,是一种线的造型艺术,同样也表现了纹样的形体美和动态美。浮雕的构图和篆刻的章法一样的重要,好的构图是作成功的基础。在刀法上浮雕所注重“雕”和“”
则,而篆刻只用了“雕”的刀法,它们之间存在着共性个性的关
其次,篆刻艺术在章法上表现的是造型之美。法条的组合,而章法却是字的组,也就是印章文字的排和布局。章法形多样、灵活,是决定篆刻艺术水平高低的一个重要因素。印章须在很小的范围,以不多的文字,表现其独特的艺术魅力,因此要求文字富有变化,布局要丰富多彩而有艺术性。浮雕则是在图上体现这些特点。一副的浮雕作品构图极为重要,构图的完整性,疏密对比,虚实对比,、线、的应是
最后,篆刻艺术的刀法表现的是浮雕之美。在篆刻艺术中,笔法、章要通刀法而完成,法也是使印面生动起的特殊的艺段。篆刻家凑刀于石面,刀的方法不同,产生刀痕的貌也不相同,所以刀法以增加篆刻艺术的趣。印章经过刀刻的艺术工之后,使印章凸现了出来,产生了三空间,形成了一种浮雕美。这种雕塑美就是使一方印章具有“面”“体”的雕塑感,“面”即空白,“体”即印文。刀法所表现的浮雕美,从狭义上讲是种文雕塑,从广义上讲是种形体雕塑。雕的空间构造从本质上讲,主要是表现形体质感。所以,历来优秀的篆刻家运用不同的刀法来为表印章浮雕务,与浮雕
2.技法上的演变
浮雕艺术在技法上所表现的是“塑”与“雕”的结合。所谓的“塑”就软质材堆砌成形,产新的造型(再转换材形成新的艺),“雕”顾名思义,就是木石一类硬质材料多余的部分艺术家的创意剔除掉,雕琢成新的造型。所以“塑”是一种材质的加法减法的组合。而篆刻艺术中,“塑”和“”结合的技法发生了转变。篆刻是在硬质的石块或者金属等材料上做的一种运动,它完全抛弃了“塑”的技法,只保了“雕”的技法的运用,所进行的是减法运动,而且在这个减法运动的实施,对具体的操作方法有了新的要求,不管是“冲刀”的运用,还是“切刀”的掌握,都是一门精深的学,但是它不会离雕刻
3.内容上的借
篆刻从发展开始,就是以“文字”形式存在的,或者更确切的说是一种特殊的“符号”,经过干时代的成长,成熟为以
主要内容存在的艺术形式,也就是成熟的刻艺术。随着时代的展,历史的进步,篆刻在以“文字”形式存在的内容基础上,也从其他的艺术形式上或者鉴,或者搬来丰富自身的内容。肖形印就是中
肖形印,是一种造型图像形态的印章,源于春秋战国而盛于两汉,又称生肖印、形肖印、图形印、螭纹等。是一种将图案、文字、雕刻融于一体的综合艺术品。造型生多变,图案雅古朴、情趣意味强烈与画像石刻着艺上
肖形印的表现手法不求形似,而以传神为上,示高度的抽象概括能力,以谓之“形”。如“鹿”造型丰腴端静,气古朴。“凤”的形象简约奇特,变形夸张整个凤身以大块面的空白来处理,凤翅则以精炼的线条勾出,给人以凤舞翩翩,神采飞扬之感(如图二)。[2]特别是到了近代,肖形印被一篆刻家弘扬,且逐渐兴起来,像来楚生先生的肖形印篆刻作品颇丰,且成就卓然,这里列几方,家共(
篆刻艺术为中国的现代浮雕艺术的创提供了新
近些年来,随着艺术题材的扩展,越来越多的艺术形式被们接受。许多术形式,技法交叉运,篆刻艺术的形式也常与其他艺术门类结、运用的一种。然而笔者觉得,篆刻艺术与雕塑的结最为精美。有许多雕塑家以字为题材来塑造特殊环境中的公共艺术,给人以新的视觉语言,表达中国传统文化的另一面。也有的雕塑家将印章扩大,转换材质,增强体量作为的雕塑形式屹立于世人眼前,这不只是形式的转换,而是一个新的时期,术的创转的
结论
中国文字随著时间的绵延、空间上的歧异展,蕴涵了动人的多样风,在印面内跌宕生姿,以种有情、有致的式呈现出来,小小方寸之内充满了时间的古朴和空间的浑厚,虽几经迭,仍能以温润的光泽、古雅的韵趣,引人玩味,这就是篆刻的艺术。它的发展在浮雕艺术成熟的基上的,浮雕艺术既是刻艺术发展的前期准备,又通过对篆刻艺术形式,内容,技法吸收,不丰
作者:孙丽丽 第4篇:试论锻铜工艺与篆艺术的合
工艺美术是中国艺术史上一颗灿的明珠。把篆刻艺术与统的锻铜工艺进行巧妙的结合,既是传统书法艺术附着于工艺上的创新,又为锻铜艺术入了艺术人文的生机,是继承发扬民族传统化
锻铜工艺是一项传统民间手工艺,完全由手工锻造精美的艺术品。手工艺人用简的工,按照设计好的构在铜板上敲打,使之生凹凸的图画,于铜铸的浮雕效果。铜金属有耐热、耐寒、耐腐蚀的特点,其展性、经久性和强烈的可性是其他金属难以相比的。由于锻的难度较大,对工艺人的水平和审美要求较高,其独特的美感、自成一派的制作方法使它倍受人们青睐。锻铜工艺的表现内容十分丰富,既以是我国传统的俗喜庆画,也可以是纯粹的艺术绘画,是单纯表现书法的却极少。铜工艺是一项以腻、精确见长的纯粹手工工艺,制作精、独到,效果非凡。由于制作难度较大,一个一尺见方的作品需要周左右的制作时间,比一般的艺术品有更高的藏价值,内外藏家和术
近年来大型建筑、各种会馆和艺术场也摆放了很多锻艺术品,可以看出锻铜工艺在我国民族文化中占有重要地位。锻铜工艺与篆艺术的结有着重要的意义,具体体现在下
第一,锻铜工艺与篆刻艺术的结合是艺术样式上的创新。铜篆刻是两种同的艺术样式,铜是通过来表达艺术的一种雕工艺,其艺术样式更趋于工艺美术,是相对鲜明和单纯的艺术式,表现内容多趋于生物形象与传统纹样,是浮雕域的特色品种;而篆刻艺术是综合了雕刻与书法艺术特的艺术样式,具有较强的实用性。篆刻艺术历史悠久,人们对篆刻已经非常悉,而锻铜和篆刻的结合使人在熟悉的艺术形式中找到了新鲜感。这种结合既便于人们接受,又能给人们一些的审美,合艺
第二,锻铜工艺与篆刻艺术的结合是艺术审的新。篆刻文字通过组合列,在腾挪中形成一种雅古典的审美趣味,篆刻作品以锻铜的形式出现,创造出多种艺术样式的形式美感;锻铜艺术体现出材料本身的深沉、古朴、厚重,以及手工锻造的独特痕迹和浮雕艺术的空间塑造,而篆刻文字内容的加赋予其更多的文化内。锻铜工艺与篆刻艺术的结合提升了作品的艺术性,并在相得益中融体,是
第三,锻铜工艺与篆刻艺术的结合是材料特色的集中体现。铜金属能更好地体篆刻的力度和“金石味”,因此,铜是一种极其常见的艺术创作材料,如果不能将其进行新的开发和挖掘,极易陷于平庸和粗糙的窠臼。将刻、书法、锻铜几种艺术样式进行融合,会使铜这种常见的料产寻
第四,锻铜工艺与篆刻艺术的结合是传统与现代的融合,这不仅有手段上的相互借鉴,更有审趣味上的融会贯通。现手工艺品的创作极忽视传统文化,造艺术作品内涵的空洞和不真实。现代技术手段难以产生巨大的精神震力,这是当今存在于整个术领域的普遍现象。鉴于这象,探将传统文化的精神现代审美的旨趣相结合是一个值得重视的课题。刻艺术是传统的艺术样式,蕴含了相当深厚的文化内涵。“书画同源”和文字象形特点决定了篆文字的绘画性与形象性较强的独特审美特。篆刻结合了多种传统文化的色与精华,是一博大精深的艺术。锻铜则是一种相对新颖的术形式,较多地受现代制作工艺及现代人审美情趣的影响。越是民族的越是世界的,现代术品要体现中国文化的特性,锻铜刻的合就是一极
从以上几个方面可以看出,锻铜与篆刻艺术的结合具有巨大的艺术生命力,是一有益的艺术创新探
《化之》(图1)是锻铜工艺与篆刻艺术结合的艺术作品,底背景是篆作品,采用木质材质,将篆刻艺术附着在质上更容易料形成统一。篆刻的文字容是儒家经典著作《大学》:“大学之道,在明明德,在亲民,在止于至善??”这既是对传统书法艺的再现,又是对传统文化的精神继承。品的主界面是以锻铜工艺打造的篆书,与整个作品布局和谐统一。铜的制作形式采用了阴刻与阳刻相结合的方式,加了作品的层次性。作品《化之》做到了化形式上的创新,各种材料、艺术式达到了完美的统一,并在文化上继承了传统。作品的整体形态仿照象征着文化载体的竹简,文字容也取自中传统化典籍,
总之,篆刻艺术与现代锻铜工艺的合,融文化于锻铜,以艺彰显文明。触之时代,视之古典,思之通达,两者的结合有利于创作出更具时代精神的艺术品,给艺带来了生机和创新,构建了对现人精
作者:李天一
艺术论文
附件 2:
中小学艺术教育科研论文报告会案及申
一、论文报告会主题
本届中小学艺术教育科研论文报告会 (以下简称论文报告会) 的 主题是“改进美育教学,高学生的审美和人文素
二、研究重点
本届论文报告会重点关注三个方
(一)现状调研。包括中小学艺术课程开设、学生外艺术活动 开展、术教师队建设、艺术教保障和设施设备置等方面。 (二)改革成果案例。包括中小学艺术课程建设与教改革、农 村学校艺术教育实验县、中华优秀文化艺术传承学校等方面。 (三)评价制度研究。括中小学生艺术素质价、学校艺术教 育工作自评公示制度、学校艺术教育发年度度的
三、论文要求
1.围绕本届论文报告会的主题和点,关注基础性研,突出 应用性研究,注重发挥行政、教研和教师的各自优势,形成团队究 的力,探索解决实际问题的新思和
2. 现状调研要针对学校艺术教改革与发展的现实、紧迫性 问题,准确把握、真实反映中小学艺术教育的实际情况,有据、有 析,为学校艺术教育决策提有
3. 改革成果案例要主题鲜明、内容翔实,有确凿数据和生动 的材料,为推进术教育的改革与发展提供可资借鉴的经验和做法。 4. 评价制度研究要以教育科学理论为指导,从理论和实践两 方面, 为立科学合理的学校艺术教育评价制度提出造
5.每篇论文正文不超过 5000 字,论文摘要不超过 500 字。每 篇文署名作者不过 2 人,调研报告署名作者不超过 5 人。引文 注释一律采用篇末注的形式。 论文文本的标题、 摘要和正文中不要出 现者姓名及所在单名称。 要自觉遵守学术道德和学术规范, 保 资
四、论文评选
参加论文报告会的论文评选范围分为甲、 两类:甲类为 2012 年 12 及以后撰写且没有公开发表过的论文; 乙类为 2012 年 12 月 及以后公开发表的论文。 已参加过前几届四川省及全国中小学和高校 艺术教育科研论报告会评选 (含获奖和未获奖) 的论文不再加本 届文
本届艺术展演活动组委会将组织专家对学校报的论文进行评 选,评出一等奖、二等奖、三等奖。获得省一奖论文第一作者参 加四川省论文
五、组织工作
各学校要加强组织领导, 将论文申报的关工作纳入本届艺术展 演活动中统筹安排,认真组织、发动艺术教师、 教研科研人员、管 理干部等积极参与, 推出一批映我区中小学艺术教育改革与发展
各学校要在广泛征集论文的基础上, 认真组论文评选, 举办论 文报告会, 保证报送论文的质量。 各学校送的论文须经初评后方可
各学校要以此为契机, 积极推进中小学艺术教育学改革, 提高 中小学艺术教育的教育质量、 管理水平和科水平, 推动中小学艺术 教育跨上
六、论文报送
(一)报送数量
甲类论文和乙类论文的比例原则上为 70%和 30%,报送
(二)报送要求
1.论文须由学校组织评选推荐,按相关要求统一送,不接受 个人直接报送论文。 论文申报者应填写 《中小学艺教育科研文申 报书》,报送需加学
2.甲、乙两类论文均需同时报送纸质文本和子文本。文本格 式:用 word 编辑, A4 纸型, 标题用小 2 号宋体字, 正文用小 3 号 仿宋体字。为便于论文的密封评选,论文文本的标题、摘要和正文中 均不要出现作者姓名及所在单名称。纸质文本双 打印,一式 5 份。公开发表的乙类论文须附发刊物目
中小学艺术教育科研论文报告会论文申
注: 1. 本表用计算机认真如实填写,名必须手写(含合作者); 2.“论文类别” 和“论内容”
自然关系艺术论文-艺术论文
自然关系艺术论文 - 艺术论
一方面,人们认为自然如同艺术。我们常常说风景如画,这意味着美丽的风景如同美的图一样。这看起来对于自然风景的赞美,但实际上表明是否美并不以自身为尺度,而以它是否合乎图画为尺度。这在图画就是美自身的显现,因此它提供了一个关于美现象的量的尺度。但图不是自然天成的,而是人类描画的。如果是这样的话,那么人设立了美的尺度,并以此评价自然。另一方面,人们认为艺术如同然。一个技艺高超的艺术品会被看成佛不是人类创造的,而是自形成的,如巧夺工、鬼斧神工等。在这类情形中,人的动特性消失了,而只是成为了自然造化的工具。对于一个艺术品而言,它越是非人工和自然的,它越是优的。这又表一个反的尺,
合乎自然的规定。
艺术虽然作为人类的活动,始终与自然相关。首先,艺术借助自然。无论是何种意义的艺术呈现为术品,同时无论何形的艺术品也都是一个在者。不同于存在者,艺术品的存在是对于自质料的赋形。因此人们在艺术中可看到两个基本的要素,一是料,二是形式,于是质料和一直就为了理解一般艺术性的基本原则。作为艺术的质料,它们有的直接自然,如声音、色彩、雕塑和建筑的石头,还有园林中的山水、植物、动物,至天空和大地。在样的意义上,艺术直接通过自然表现自身。当然现代艺术的质料已经改变了身,它们不在是直给予的自然物,而是经过技术处理了的自然,如多媒体艺术中的色彩和声音等。但自然依然是存在的,只不过它不作为实际的自然,而作为拟的自然。作为艺的形式,它不形态外观,而
物以意义,如同人们在大理石上雕刻出人
其次,艺术描写自然。自然始终是艺术的主题之一,正如它是生活世界的一个根本现象一样。不仅如,自然还能专门化为种艺术门类的唯一主,如中国的山。自然和艺术的这种关系一般被人理解为原本和摹本的关系,它特别在模仿论和反映论美学那里到了强调。在这些理论看来,然是呈在这里的原本或者蓝本,艺术只不过是对于它的模仿和反映而已。对于术是否成功和好坏的评价的标准就是:它的描写在何种程度上真实地切中自然。但艺术对于然的描写不能狭义地理解为对于自然的模和反映,而在于对于自然本性及与人类关系的揭示。例如中国的山水诗和山水画并不是真实地模和反映了此处或者彼处的山水的现实性,而是创造了一个意境,也就是和自然在生活世界中生存形。由此我们可以到,一方面,将自作为自身
另一方面自然正是在成为艺术的主题的时候将自身的
最后,艺术师法自然。艺术和自然更深的关系在于艺术服从自然的原则。虽然艺术不是自然并从自然分离,但艺如何从身出发呢,如果艺术不能为自身确立则的,那么唯一的可能就是师自然。在这样一种关中,自然和艺术的关系就是规和被规定的关。从自然的角度来说,它为艺术提供尺度,艺术须服从;从艺术的角度来说,它就是悟并运用自然的尺度。但对于师法自然何僵硬的解将会使艺术自身的本性致瓦解,艺将不是自由的创造,而是必然的产物。这要求当我艺术师自然的时候,首先必须思考并明确自然的本性。自然不仅指自然物和自然界,而且也指自然而然,它就是事物的本性和天性。自然物和自然界只所以是自然的,是为它是合乎本天性的。在这样的意义上,作为本性和天的自然才是根本的,它才真正的然之道。如果艺术要师法自然的话,那么它既不效法自物,也是效法自然界,而是效法自然之道,也就是万物自然而然的本性。但什么是自然本性自身,它就是生生之德,是生成,是生命。如果事情是这样话,那么不仅艺术自然,且自然也效自。
新的关系。由此艺术和自然共同生成,这就是艺术和自然系的真正意
作者:王利军单位:武警警官学人文社