范文一:绘画史上的悲剧意识
绘画史上的悲剧意识 中国历史上有过一些很出色的人物画家如顾恺之、阎立本、吴道子等等他们的作品或线条匀停紧挺或设色富丽谐洽或神貌逼真鲜明我都是很喜欢的但总的说来他们所画的人物与他们自身的生命激情未必有密切的血缘关联。他们强调传神但主要是很传神地在描绘着一种异己的著名人物或重要场面。有没有可能让艺术家全身心的苦恼、焦灼、挣扎痴狂在画幅中燃烧人们可以立即从笔墨、气韵、章法中发现艺术家本人并且从根本上认识他们就像欧洲人认识拉斐尔、罗丹和梵高 很多年以前北京故宫博物院举办过一次历代画展我在已经看得十分疲倦的情况下突然看到徐渭的一幅葡萄图精神陡然一震。后来又见到过他的《墨牡丹》《黄甲图》《月竹》以及我很喜欢的《杂花图长卷》。他的生命奔泻出淋漓而又洒泼的墨色与线条躁动的笔墨后面游动着不驯和无奈。 徐渭遭遇过复杂的家庭变故又曾惶恐于政治牵连。他厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自身但他又多么清楚自己在文化艺术史上的千古重量这就产生了特别残酷、也特别响亮的生命冲撞。而实际上他的佯狂背后埋藏的都是悲剧性的激潮。在中国古代画家中人生经历像徐渭这样凄厉的人不多即便有也没有能力把它幻化为一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条。 明确延续着这种在中国绘画史上很少见到的强烈悲剧意识的便是朱耷。他具体的遭遇没有徐渭那样惨但作为已亡的大明皇室的后裔他的悲剧性感悟却比徐渭多了一个更寥廓的层面。他的天地全都沉沦只能在纸幅上拼接一些枯枝、残叶、怪石来张罗出一个个地老天荒般的残山剩水让一些孤独的鸟、怪异的鱼暂时躲避。这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴而是夸张地袒露其丑以丑直锲人心以丑傲视甜媚。它们是秃陋的畏缩的不想惹人也不想发出任何音响的但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼冷冷地看着而且把这冷冷地看当作了自身存在的目的。它们似乎又是木讷的老态的但从整个姿势看又隐含着一种极度的敏感它们会飞动会游弋会不声不响地突然消失。毫无疑问这样的物象也都走向了一种整体性的象征。 比朱耷小十几岁的原济也是明皇室后裔用他自己的诗句来说他与朱耷都是“金枝玉叶老遗民”。他虽与朱耷很要好心理状态却有很大不同精神痛苦没有朱耷那么深很重要的一个原因是他与更广阔的自然有了深入接触悲剧意识有所泛化。但是当这种悲剧意识泛化到他的山水笔墨中时一种更具有普遍意义的美学风格也就蔚成气候。沉郁苍茫奇险奔放满眼躁动满耳流荡这就使他与朱耷等人一起与当时一度成为正统的“四王”即王时敏、王鉴、王翠、王原祁潮流形成鲜明对照构成了很强大的时代性冲撞。有他们在不仅是“四王”其他中国绘画史上种种保守、因袭、精雅、空洞的画风都成了一种萎弱的存在一对比在总体上显得平庸。 徐渭、朱耷、原济这些人对后来著名的“扬州八怪”影响极大再后来又滋养了吴昌硕和齐白石等现代画家。中国画的一个新生代的承续系列就这样构建起来了。 12.下列说法符合文意的两项是5分 A作者批评顾恺之等人是因为他们的画太精致。 B作者认为顾恺之等人的作品能传神地描绘出客体形象。 C朱耷画的鸟并不具体象征什么而是与残山剩水一起指向一种独特的精神氛围。 D徐渭、朱耷、原济的画都走向了一种整体性的象征。 E正因为徐渭厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自身所以才会在文化艺术史上产生特别残酷、也特别响亮的生命冲撞。 13. 下列对文本中有关绘画史上的“悲剧意识”的表现理解不正确的一项是3分 A拉斐尔、罗丹和梵高等艺术家全身心的苦恼、焦灼、挣扎、痴狂通过笔墨、气韵、章法表现出来。 B一种“沉郁苍茫奇险奔放满眼躁动满耳流荡”的具有普遍意义美学风格。 C把凄厉的人生经历幻化为一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条躁动的笔墨后面游动着不驯和无
奈。 D在纸幅上以残山剩水、孤独的鸟、怪异的鱼这些形象冷眼看着天地。 14. 结合原文请简要分析徐渭、朱耷、原济三人画风成因的共同点与不同点。4分 15.作者说朱耷的悲剧性感悟比徐渭多了一个更寥廓的层面为什么这样说4分 参考答案 12. BCA.“画太精致”不合文意是他未展示内心世界D只有朱耷的画走向了整体性象征E断章取义强拉因果关系前文“遭遇过复杂的家庭变故又曾惶恐于政治牵连”后有“但他又多么清楚自己在文化艺术史上的千古重量”的推论。 13.B原文“原济的这种悲剧意识泛化到他的山水笔墨中时一种更具有普遍意义的美学风格也就蔚成气候。”“美学风格”与“悲剧意识”是两个不同范畴的概念。偷换概念 14.相同点都有不同程度的精神痛苦或“不幸遭遇” 不同点1徐渭惨遭家庭变故和政治牵连2朱耷好原济都是明朝遗老3原济广泛接触自然悲剧意识泛化。 15.徐渭主要表现个人的不驯和无奈朱耷从整体上突出了畸形的个性生命对畸形的社会的白眼。
范文二:李普文《绘画史上的悲剧意识》高三议论文阅读题及答案
李普文《绘画史上的悲剧意识》高三议论文阅读题及答案 李普文《绘画史上的悲剧意识》高三议论文阅读题及答案 李普文《绘画史上的悲剧意识》高三议论文阅读题及答案 中国历史上有过一些很出色的人物画家如顾恺之、阎立本、吴道子等等,他们的作品,或线条匀停紧挺,或设色富丽谐洽,或神貌逼真鲜明,我都是很喜欢的,但总的说来,他们所画的人物与他们自身的生命激情未必有密切的血缘关联。他们强调传神,但主要是很传神地在描绘着一种异己的著名人物或重要场面。有没有可能,让艺术家全身心的苦恼、焦灼、挣扎,痴狂在画幅中燃烧,人们可以立即从笔墨、气韵、章法中发现艺术家本人,并且从根本上认识他们,就像欧洲人认识拉斐尔、罗丹和梵高,
很多年以前北京故宫博物院举办过一次历代画展,我在已经看得十分疲倦的情况下突然看到徐渭的一幅葡萄图,精神陡然一震。后来又见到过他的《墨牡丹》《黄甲图》《月竹》,以及我很喜欢的《杂花图长卷》。他的生命奔泻出淋漓而又洒泼的墨色与线条,躁动的笔墨后面游动着不驯和无奈。
徐渭遭遇过复杂的家庭变故,又曾惶恐于政治牵连。他厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自身,但他又多么清楚自己在文化艺术史上的千古重量,这就产生了特别残酷、也特别响亮的生命冲撞。而实际上他的佯狂背后埋藏的都是悲剧性的激潮。在中国古代画家中,人生经历像徐渭这样凄厉的人不多,即便有,也没有能力把它幻化为一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条。
明确延续着这种在中国绘画史上很少见到的强烈悲剧意识的,便是朱耷。他具体的遭遇没有徐渭那样惨,但作为已亡的大明皇室的后裔,他的悲剧性感悟却比徐渭多了一个更寥廓的层面。他的天地全都沉沦,只能在纸幅上拼接一些枯枝、残叶、怪石来张罗出一个个地老天荒般的残山剩水,让一些孤独的鸟、怪异的鱼暂时躲避。这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴,而是夸张地袒露其丑,以丑直锲人心,以丑傲视甜媚。它们是秃陋的,畏缩的,不想惹人,也不想发出任何音响的,但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼,冷冷地看着,而且把这冷冷地看当作了自身存在的目的。它们似乎又是木讷的,老态的,
但从整个姿势看又隐含着一种极度的敏感,它们会飞动,会游弋,会不声不响地突然消失。毫无疑问,这样的物象也都走向了一种整体性的象征。
比朱耷小十几岁的原济也是明皇室后裔,用他自己的诗句来说,他与朱耷都是“金枝玉叶老遗民”。他虽与朱耷很要好,心理状态却有很大不同,精神痛苦没有朱耷那么深,很重要的一个原因是他与更广阔的自然有了深入接触,悲剧意识有所泛化。但是,当这种悲剧意识泛化到他的山水笔墨中时,一种更具有普遍意义的美学风格也就蔚成气候。沉郁苍茫,奇险奔放,满眼躁动,满耳流荡,这就使他与朱耷等人一起与当时一度成为正统的“四王”(即王时敏、王鉴、王翠、王原祁)潮流形成鲜明对照,构成了很强大的时代性冲撞。有他们在,不仅是“四王”,其他中国绘画史上种种保守、因袭、精雅、空洞的画风都成了一种萎弱的存在,一对比,在总体上显得平庸。 徐渭、朱耷、原济这些人,对后来著名的“扬州八怪”影响极大,再后来又滋养了吴昌硕和齐白石等现代画家。中国画的一个新生代的承续系列,就这样构建起来了。
1. 下列说法符合文意的两项是( )
A(作者批评顾恺之等人,是因为他们的画太精致。
B(作者认为顾恺之等人的作品能传神地描绘出客体形象。 C(朱耷画的鸟并不具体象征什么,而是与残山剩水一起指向一种独特的精神氛围。
D(徐渭、朱耷、原济的画都走向了一种整体性的象征。 E(正因为徐渭厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自身,所以才会在文化艺术史上产生特别残酷、也特别响亮的生命冲撞。
2. 下列对文本中有关绘画史上的“悲剧意识”的表现理解不正确的一项是( )
A(拉斐尔、罗丹和梵高等艺术家全身心的苦恼、焦灼、挣扎、痴狂通过笔墨、气韵、章法表现出来。
B(一种“沉郁苍茫,奇险奔放,满眼躁动,满耳流荡”的具有普遍意义美学风格。
C(把凄厉的人生经历幻化为一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条,躁
动的笔墨后面游动着不驯和无奈。
D(在纸幅上以残山剩水、孤独的鸟、怪异的鱼这些形象冷眼看着天地。
3. 结合原文,请简要分析徐渭、朱耷、原济三人画风成因的共同点与不同点。
4.作者说,朱耷的悲剧性感悟比徐渭多了一个更寥廓的层面,为什么这样说,
参考答案:
1 B C(A.“画太精致”不合文意,是他未展示内心世界;D只有朱耷的画走向了整体性象征;E断章取义,强拉因果关系,前文“遭遇过复杂的家庭变故,又曾惶恐于政治牵连”,后有“但他又多么清楚自己在文化艺术史上的千古重量”的推论。)
2 B (原文“原济的这种悲剧意识泛化到他的山水笔墨中时,一种更具有普遍意义的美学风格也就蔚成气候。”“美学风格”与“悲剧意识”是两个不同范畴的概念。偷换概念。)
3 相同点:都有不同程度的精神痛苦(或“不幸遭遇”) 不同点:(1)徐渭惨遭家庭变故和政治牵连;(2)朱耷好原济都是明朝遗老;(3)原济广泛接触自然,悲剧意识泛化。
4 徐渭主要表现个人的不驯和无奈,朱耷从整体上突出了畸形的个性生命对畸形的社会的白眼。
范文三:四王 清代绘画史上的一个绘画流派
四王是中国清代绘画史上一个著名的绘画流派,其成员为王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人,因四人皆姓王,故称四王。他们之间有师友或亲属关系,在绘画风尚和艺术思想上,直接或间接受董其昌影响。技法功力较深,画风崇尚摹古,不少作品趁于程式化。王翚、王原祁一度出入宫禁,烜赫南北。前者综合宋元各家各派,缔造一套体例完备的画格;后者把元代黄公望一系,糅和实质,融化精神,亦一成就。“四王”对清代和近代山水画有深远影响。康熙至乾隆间有王昱、王愫、王玖、王宸;其后又有王三锡(字邦怀,号竹岭,昱侄)、王廷元(字赞明,玖长子)、王廷周(字恺如,玖次子)、王鸣韶《字夔律,号鹤溪),画山水俱师法“四王”,“只是遵循前规,并无创新突破。前者称“小四王”,后者称“后四王”。
四王的由来
清朝(公元1644--公元1911年)是中国封建社会最后一个王朝。它既是对今天有着关联和影响的时代,也是充满复杂矛盾的时代,在文化上经历了从排斥到融合的过程。清代宫廷画家中的王时敏、王鉴、王原祁、王翚被称作"四王"。其中王时敏、王鉴、王原祁是江苏太仓人,王翚是常熟人,他们之间是老师和朋友的关系。在绘画风格与艺术思想上,他们都受到董其昌的影响,以王时敏为首的“四王”,以王原祁为首的“娄东画派”,在画坛上都产生了深远的影响。?在“四王”中,王原祁年龄最小,但成就最高。王原祁曾经担任户部左侍郎,人称王司农。?康熙四十四年(公元1705年)时,他奉旨编辑《佩文斋书画谱》,并任总裁。这个画谱共计百卷,是中国绘画史上的第一部宝典,王原祁深得康熙皇帝赏识,所以学生很多,后来逐渐形成一个独立的画派。因为王原祁是江苏太仓人,太仓又叫娄东,“娄东画派”因此得名。这个画派声势浩大,几乎左右了当时的艺术画坛。他们的山水画在清代初期占画坛主流地位,学习借鉴古人立意、布局、色彩等方面达到了很高的水平。但在艺术传统的继承上,有僵化的风气,作品创新意识不强,给人画面样式重复的感觉,这自然与清代皇族和封建的观念保守倾向合拍。
另外,同一时期还有一些人的创作与“四王”的艺术追求截然不同。在艺术上主张重视生活感受,强调抒发情感,创造出豪放、磊落、独具风采的画风,对振兴当时画坛有深远的影响,他们就是有很高艺术水平的四位僧侣画家“四僧”:朱耷、石涛、弘仁(渐江)、髡残(石溪)。?他们都是明朝(公元1368--公元1644年)后代,在政治上对清代统治者是不合作的态度,反对清王朝贵族的作风。他们利用传统艺术形式,面向自然、面对人生,表达真情感受。他们也重视笔墨情趣,并寻找自己的绘画空间,抚慰曾经遭受过折磨的心灵。
石涛的山水画独具风格,景色构图大胆新颖,笔墨运用多变,是清代早期最富有创造性的画家。朱耷以画花鸟画出名,继承陈淳、徐渭的传统,发展了泼墨写意画法。作品往往借物抒情,以象征、寓意和夸张的手法,塑造奇特的形象,抒发厌恶世俗生活和国亡家破的痛苦内心。他的艺术成就,对后来的扬州八怪和近现代大写意花鸟画影响很大。髡残的山水学习黄公望、王蒙风格自有变化,以真实景色为对象,描绘山水,具有雄伟壮阔,苍茫浑厚的气势。弘仁的山水取法倪瓒,多绘名山大川,尤善写黄山真景,构图简洁,丘壑奇倔,干笔渴墨劲峭整饬,境界荒寂,富有清新静穆之致,真实地表现了名山之质。
画派翘首--王时敏
王时敏(公元1592—1680),字逊之,号烟客、西庐老人。太仓(今属江苏)人。他的祖父王锡爵、父亲王衡都是高官。他也以荫仕太常寺少卿,故人称“王奉常”。王时敏家富收藏,每遇名迹,即不惜重金搜求,他曾遍摩家藏的宋、元真迹。王翚、吴历及其孙王原祁均经他传授画艺。他与王鉴并称“二王”、加上王翚、王原祁被称为“四王”。
作画特点? 王时敏的作品在立意、布局、运笔、色彩、线条等方面都达到了登峰造极的地步,在中国画海中是一朵瑰丽的奇葩,永不凋谢。同时以他为首的娄东画派声势浩大、左右艺林。清初,以王时敏(1592-1680)为首,及王屡、王鉴、王原祁为代表,形成受皇室扶植的“四王”画派。他们的山水画风影响着整个清初一代。王时敏的山水画同时也开创了?“娄东派”。王时敏字逊之,号烟客,晚号西庐老人,江苏太仓人。少年时为董其昌、陈继儒所深赏。祖父王锡爵为明朝万历年间相国,家本富于收藏,对宋、元名迹,无不精研。崇祯初以荫出仕太常寺卿,故亦称“王奉常”。王时敏少年时学画,颇多方便。“每得一秘轴,闭阁沉思。”对黄公望山水,刻意追摹。入清后隐居不仕,工诗文、书、画。擅长山水,富于收藏。精研宋元名迹,又受董其昌影响,摹古不遗余力,深究传统画法,表示“唯此为是”。王时敏正是溶化古人的笔墨技巧,形成自己的面貌,他说“古法渐湮,人多自出新意,谬种流传,遂至邪诡不可救挽。”
四王中坚--王鉴
王鉴(1598-1677),字玄照,后改字园照,元照,号湘碧,又号香庵主。明末清初著名画家。江苏太仓人。崇祯六年(公元1633年)举人,后仕至廉州太守,故称“王廉州”。王鉴出生于书香门第,为明代著名文人王世贞曾孙,家藏古今名迹甚富,丰富的家藏,为王鉴学习临摹历代名画真迹提供了良好的条件。摹古工力很深,笔法非凡,擅长山水。与王时敏、王翚、王原祁、恽寿平、吴历齐名,并称四王吴恽或清?初六家,成为画坛正宗。为“清初六家”之一。
代表作有《长松仙馆图》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山图》等。著有《染香庵集》、《染香庵画跋》等。传世画迹有《虞山十景图》、《梦境图》等。
王鉴出生于书香门第,丰富的家藏,为王鉴学习临摹历代名画真迹提供了良好的条件。王鉴早年曾经得到过董其昌的亲自传授,他一生的画业就是沿着董其昌注重摹古的方向发展,继续揣摩董源、巨然、吴镇、黄公望等诸多前辈大家的笔意,仿古吸收并转化古人的笔墨结构,形成了自己丰富的山水画语言。王鉴画的坡石取法黄公望,点苔学吴镇,用墨学倪瓒。尤其是他的青绿设色山水画,缜密秀润,妩媚明朗,综合了沈周、文征明清润明洁的画风,清雅的书卷气跃然纸上,历来为后人所称道。
作画特点? 擅长山水,远法董(源)、巨(然),近宗王蒙、黄公望。运笔出锋,用墨浓润,树木丛郁,后壑深邃,皴法爽朗空灵,匠心渲染,有沉雄古逸之长。间作青绿重色,亦能妍丽融洽。信云林山水意极绵密。仿山樵山水,仿赵大年《春景》没骨山水、仿洪谷子设色山水,疏密奇正,纯以篆法写轮廓。仿子久《秋木山色图》、《仿黄公望烟浮远岫图》、摹沈石田山水、仿董源《秋山图》仿范华设色山水、仿巨然山水,骨重气轻。其作品大多摹古,信效名家,缺乏独创,并具有浓厚的复古思想和形式主义画风。
山水清晖--王翚
王翚(1632─1717),字石谷,号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。清代著名画家。被称为清初画圣。祖父王载仕、父亲王豢龙均善绘画。王翚自幼嗜画,继承家学,又随学黄公望画法的同乡张珂学画,很早便表现出非凡的绘画才能。王翚师从王时敏、王鉴。但他所画山水不拘于一家,广采博揽,集唐广西壮族自治区以来诸家之大成,熔南北画派为一炉。王励在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上,借鉴北宗的某些技法,比较全面地对山水画传统进行整理,形成具有综合概括性质的法则。王翚将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来,创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。因而他所画的江南小景往往生趣盎然,清幽灵动。王翚作画喜好干笔、湿笔并用,而且多以细笔皴擦,画面效果比较繁密。曾说“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”。他早期画风清丽工秀,晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化,水墨与浅绛渲染得法。也有评者指出王翚用笔过于圆熟,某些画则显得刻露,墨法少有变化,构图略感壅塞。王翚与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“四王”,加上吴历、恽寿平合称“清初六家”或“四王吴恽”。其画笔墨功底深厚,长于摹古,几可乱真,但又能不为成法所囿,部分作品富有写生意趣,构图多变,勾勒皴擦渲染得法,格调明快。在四王中比较突出。其画在清代极负盛名,康熙三十年奉诏绘制《康熙南巡图》,3年完成,受到康熙皇帝御赐“山水清晖”四字奖励。被视为画之正宗,追随者甚众,因他为常熟人,常熟有虞山,故后人将其称为虞山派。
代表作有《康熙南巡图》(与杨晋等人合作)、《秋山萧寺图》、《虞山枫林图》、《秋树昏鸦图》等传世。着有《清晖画跋》。
传承主流--王原祁
王原祁字茂京,号麓台,一号石师道人。出生于1642年,死于1715年,享年74岁,清代著名画家,江苏人太仓人。乃著名画家王时敏的孙子,山水能继祖法。并与王时敏、王鉴和王翚合称“四王"”。王原祁康熙九年(1670)进士,官至户部侍郎,人称王司农。康熙四十四年(1705年)时,任书画谱馆总裁,与孙岳颁、宋骏业、王铨等人共同编写大型书画书籍《佩文斋书画谱》100卷,用3年完成。对书画爱好者,提供了珍贵而全面的资料,这本画谱是中国绘画史上的第一部宝典。王原祁因为很受康熙皇帝赏识,所以学生很多,逐渐形成一支独立的画派。“四王”以及吴历、恽寿平并称为“清初六大家”。
在“四王”中,王原祁年纪最小,但成就最高。王鉴见之谓时敏曰:「吾二人当让一头地。」时敏曰:「元季四家首推子久(黄公望),得其神者惟董思白(其昌),得其形者吾不敢让,若神形俱得,吾孙其庶乎?」鉴深然之。时虞山王翚以清丽之笔,名倾中外,原祁则以高旷之品突过之。客有举翚画为问曰:「太熟。」复举查士标为问曰:「太生。」盖以不生不熟自处也。尝自题秋山晴爽图卷略云:「不在古法,不在吾手,而又不出古法吾手之外。笔端金刚杵,在脱尽习气。」
作画特点???在绘画方面他得到祖父和王鉴的传授,喜欢临摹五代至元代时期(公元907--公元1368年)的绘画名作,绘画风格主要受元代(公元1279--公元1368年)黄公望影响。在技巧方面,他作画时喜欢用干笔,先用笔,后用墨,由淡向浓反复晕染,由疏向密,反复皴擦,干湿并用,画面显得浑然一体。除了会画画,他还编写画论,比较著名的有:《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》。王原祁还擅长做诗,作品有《罨画楼集》3卷。
王原祁承董其昌及时敏之学,受清最高统治者之宠,肆力山水,领袖群伦。影响后世,形成娄东派(王原祁是江苏太仓人,太仓也称娄东),左右清代三百年画坛,成为正统派中坚人物。
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范文四:王维的绘画史
王维的绘画史
王维本身没留下作品, 很遗憾, 不能分析啦. 我简单说下中国美术史上给王维的定位吧. 楼上两个说得是他的艺术特色.
王维是唐代山水的代表画家之一, 唐代山水分很多门类, 王维和张璪擅长的风格是水墨山水(展子虔是青绿山水). 王维这个人最大的意义不是他的诗或画, 而是他是作为文人画的开始的存在. 文人画在他之后的宋、明、清得以很大的发展, 后人都将王维推为文人画的始祖. 但是很遗憾他没作品传世, 不过很多宋人倒是在文献里提到过他. 从王维地位的变迁看宋代绘画审美观
邹满星 【摘要】宋代绘画, 是中国绘画艺术的高峰, 由于文人士大夫阶层的大量参与, 评品和功能发生重大变化, 本文通过王维在宋代前后不同时期在画史上的地位, 来分析宋代的绘画审美观及其形成的原因.
【关键词】王维宋代绘画审美观
作为优秀的诗人, 王维的诗歌创作在王维所处的盛唐就获得了极高的声誉. 然而, 自中唐以后, 师法王维的诗人并不多, 一直到两宋, 王维也没有进入宋代诗人学习的视野. 这种情况一直到明末清初才有所改变. 其在诗歌上的地位迅速上升, 甚至超越李白、杜甫, 而被推举为唐人第一. 然而, 与王维的诗歌在宋代几乎被遗忘状况形成鲜明对照的是他的画名. 在宋代被加以推崇, 并开始确立在中国绘画史上的“宗主”地位. 本位拟从王维在宋代前后不同时期在画史上的地位, 来分析宋代的绘画审美观及其形成的原因.
一、在画史上的地位
王维画的品评在唐代并不是最高的, 《唐朝名画录》把吴道子、李思训、张璪列在神品, 而把王维放在妙品, 与李昭道并肩, 可见他的地位在唐代不如吴、李、张三家.
张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中, 对于中国山水画发展的叙述, 指出几个阶段以及有关的标志性人物:“山水之变始于吴, 成于二李. 树石之状, 妙于韦偃, 穷于张通. ”在介绍了这些阶段和标志性人物后, 才说到“又若王右丞之重深, 杨仆射之奇赡. 朱审之浓秀. 王宰之巧密, 刘商之取象, 其余作者非一, 皆不过之. ”张彦远把王右丞放在后世不知名的杨仆射、朱审、刘商等一列, 而极重吴、李、张、韦诸家. 更认定王维的设色为“重深”, 又说他指挥工人布色的画:“原野簇或远树, 过于朴拙, 复务细巧, 翻更失真. ”这都是贬辞, 是以说明王维在唐代绘画美学理论家的心目中地位不高. 因此, 俞剑华认为:王维在画界的地位, 在唐、宋、元以及明代中期也都不甚高, 并无成宗作祖的资格. 到了董其昌, 始尊为南宗文人画之祖. 而徐复观则在《中国艺术精神》中提出不同看法, 认为从宋代就已经开始有对于王维画的开始推崇. 但不管怎么说, 王维在唐代画史上的地位低于吴道子和张躁, 还不算最高, 这是不争的事实.
到了北宋, 文人画兴起, 王维在画坛上倍受推崇, 其地位超过被称为“画圣”的吴道子. 苏轼在那首著名的《题王维、吴道子画》中云:“吴生虽妙绝, 尤以画工论, 摩诘得之于象外, 有如仙翮谢笼樊, 吾观二子皆神俊, 又于维也敛衽无问言. ”以苏东坡在北宋文坛地位, 以及他对书画的高超见解, 和作为宋代文人画理论的开拓者身份, 由他道出王维更高于吴道子的话来. 对于宋代士大夫和宋代绘画的影响自然是无人可及的. 而与此相随, 王维的地位和影响的上升, 也就是很自然的. 沈括《图画歌》评价了许多画家, 而对于王维则给予极高评价. 诗歌一开头就说“画中最妙言山水, 摩诘峰峦两面起. 李成笔夺造化工, 荆浩开图论千里, 范宽石澜烟树深, 枯木关仝极难比, 江南董源僧巨然. 淡墨轻岚为一体??. ”在上面几句诗中, 虽然没有分宗立祖的意味, 但他对王维的推崇之情却早已溢于言表了. 《宣和画谱》卷十对王维更是推崇备至, 谓“至其卜筑罔川, 亦在图画中, 是其胸次所存, 无适而不潇洒. 移志之于画, 过人宜矣??后来得其仿佛者. 犹可以绝俗也. 正如《唐史》论杜子美, 谓‘残膏剩馥, 沾丐后人之意’, 况乃真得维之用心处耶”.
以诗圣杜甫的诗比王维的画“残膏剩馥, 沾丐后人”, 得王维画“仿佛者, 犹可以绝俗也”. 从这可以看出, 王维的地位已经被推崇到了无法在高的程度. 可以和诗圣杜甫相媲美了.
二、宋人推崇王维的原因
北宋王朝建立以后, 宋太祖赵光胤有鉴于唐末、五代的藩镇割据、武人跋扈, 从一开始就实行崇文抑武的政策, 以加强中央集权的统治. 通过“杯酒释兵权”, 开始了由武人专权向文人治政的转换, 并言下誓规, “不欲以言罪人”, “不杀士大夫”且“优待文士”. 自此, 重文轻武, 成为宋代一项长治国策. 如果说唐以前的历史成就以武功彪炳于史册, 那么, 宋代正是有名的文治盛世. 宋太宗曾对宰相李肪等说“天下之大, 卿等与朕共理, 当各竭公众, 以副任用. ”明确表明要与士大夫共治天下. 宋太宗即位后, 一次贡举取士就达五百多人. 正是由于宋代的“文德政治”. 士大夫阶层进入了一个前所未有的隆盛时代, 其现实境遇的改变、社会地位的提高, 直接促进和刺激了他们在心理、精神面貌的多重变化.
唐代以前, 绘画主要是工匠之事, 且地位低下, 文人士大夫虽有所染指, 但为数很少. 唐太宗时官至右相的阎立本, 曾以“画师”之名为耻. 有一次, 太宗和众臣在游春苑泛舟时下令召其描绘. 宫人传呼“画师阎立本”, 立本时任主爵郎中. “奔走流汗, 俯伏池侧, 手挥丹青, 目瞻坐宾, 不胜愧赧. 退戒其子日:吾少好读书属词, 今独以丹青见知. 躬厮役之务, 辱莫大焉. 尔宜深戒. 勿习此艺”. 此事表明士大夫在观念上还是把绘画看作为人服役的匠师手艺, 地位卑下, 所以自己就感到羞耻. 到了宋代, 随着士大夫阶层人数急剧增长, 文化素养普遍提高, 多才多艺成为士大夫的一个普遍特征. 对于绘画之功用, 郭熙在《林泉高致》开篇便开山明意道出“世之所以贵画山水之本意”在于“快人意”. 他在《林泉高致·山水训》中首先对君子喜爱山水画的理由做了如下陈述, 他说:君子之所以爰夫山水者, 其旨安在? 丘园养素, 所常处也泉石啸傲, 所常乐也鱼樵隐逸, 所常适也猿鹤飞鸣, 所常亲也尘嚣缰锁, 此人情所常厌也烟霞仙圣, 此人情所常愿而不得见也. 直以太平盛日, 君亲之心两隆, 苟洁一身, 出处节义斯系. ??然则林泉之志, 烟霞之侣, 梦寐在焉. 耳目断绝, 今得妙手, 郁然出之, 不下堂筵, 坐穷泉壑, 猿声鸟啼, 依约在耳, 山光水色混漾夺目. 此岂不快人意, 实获我心哉? 此世之所以贵夫画山水之本意也.
范文五:中国绘画史上的丰碑——追忆黄胄老师(徐 希)
中国绘画史上的丰碑 —— 追忆黄胄老师 (徐 希 )
我以为评价中国绘画应该有两个标准:一个是个性,一个是格调。一件艺术品,它的个性与格调同样高,才是好艺术品。回顾前辈的画 家,都离不开这两个标准。吴昌硕、齐白石、潘天寿三位先生,他们每个人都创造了自己的面貌,这是他们非常强的个性。比如画石头, 青年时的齐先生和潘先生,他们画石头受吴昌硕影响,基本上是水墨淋漓的画法。但是,如果他们永远固守这块水墨淋漓的石头,也就 没有齐白石、没有潘天寿了。齐白石晚年画的石头,干脆就是死黑,一块黑石头,然后用别的去对比,和吴昌硕先生完全拉 开了。潘老 晚年的石头用很粗的笔,很宽的线条,有时一幅中就有几米大的石头。但如果光是这条线,就显得空了。潘老从生活中来,从雁荡山来, 他在这些石头上加了很多苔藓,画里又加了许多小草,有些比较空的地方,用赭色简单染一染。这三位大师画的石头,晚年就拉开了。 他们线条的凝重,用墨自成体系,格调同样是很高的。假如你是齐白石先生的学生,你去临摹齐先生的虾,我想你的画格调分一定很高, 因为齐先生探索画虾已经达到了高峰,照着齐先生临,这种用墨,这种用笔,格调分一定很高,但个性分却是零分,因为你是在临!同 样,有人讲他的画有很强的个性,但是如果你线条是很飘的,那你的格调就受影响,因为中国画的用笔本身就是一种格调。 黄胄老师 的艺术,在中国美术史上前无古人的。他创建了人物画的一大流派,把速写引入中国画,用他的线条,用他的生动造型构成艺术格调。 画家心目中的的黄胄老师
讲黄胄老师艺术前,我想先借用我熟识的艺术家对黄老师的评价,帮助大家了解黄老师。
周昌谷谈黄胄:
浙江美院的周昌谷先生是我在美院附中时的老师,他的作品在第一届世界青年联欢节得了金质奖(黄胄老师的《洪荒风雪》获第六届 世界青年联欢节金质奖) 。周先生得了金质奖 后,在浙江声名显赫。他有一次跟画家姚有信讲:
程十发谈黄胄:
黄胄老师在筹建中国画研究院时,让我和张广在藻鉴堂住过两个月。我倆陪程十发先生先生散步时,经常听他讲到黄先生,非常 有意 思。一次他说:
方增先谈黄胄:
方增先先生是浙江派人物画的创始人之一。当年他走红的程度,有人开玩笑说:
李可染先生谈黄胄:
大概是二十多前,当时我在人民美术出版社工作,曾担任李可染先生一本画册的责任编辑。有一次,可染先生约我去看他的一些稿子
和图片。他正在接待一位年青人。这人不到四十岁,带来一百张不同画家画牛的作品,请可染先生看看。每一张都是一平方尺大小,全 部托好。我也边上,陪可染先生一张一张默默地地看。唯独看到黄老师水墨淋漓的黄牛,可染先生连说:
刘国辉谈黄胄:
刘国辉从美院附中毕业后画了几本连环画,他把黄胄老师的用笔用在连环画上,在当时国内影响非常大。一次他来北京,我领他去看 黄老师的一幅《奔腾急》 ,画的是一群藏族孩子骑着马上学。这张画是送给邵宇的。我听邵宇讲过画这张画的背景:1962年,黄老师到 中印边境深入生活,上车前五个小时,邵宇提出画画。黄老师在丈二匹上用炭条定了一点,大面积的墨就上去了到四个小时,这张《奔 腾急》就画完了,正好到了上火车的时间。他的造型能力、用笔,他的身体状况,都在这张画上表现出来,我以为这应是他高峰期的代 表作之一。刘国辉一看,足足有一刻钟没有讲话,完全被震住了,连说:
刘文西谈黄胄:刘文西是艺术成就非常高的画家,他的《祖孙四代》 、 《**和农民》和几张工笔的大场面,我认为也达到了中国人物 画的高峰。有一年冬天,我陪刘文西到三里河黄胄老师家中。一晚上,前后仅用了两个多小时,黄老师一口气画了六七张驴和小鸡。刘 文西说:
人物画大创作
黄胄老师的人物画大创作,除了上文提到的《奔腾急》 ,我每次来北京都要去看看,另外,他先后画过三张《巡逻图》 ,其中一张在军 事博物馆。我看了黄老师的另一张《巡逻图》 ,是丈二匹的,画完了,黄老师大概感到上面闷了一点,又裁了一条丈二匹,大约十二三厘 米,又补到上面,痕迹很清楚,但并不影响整个画的 效果。画中马的造型、用笔,马屁股、马尾巴的毛啊,那种冲撞,我认为处处是是 神来之笔,每次都要看许久。同样的《巡逻图》 ,他另外有一张带墨的,也非常精彩。
黄胄老师的《打马球》是二十八岁时画的,而人们经常在中央电视台《新闻联播》中经常见的那张大幅《叼羊图》 ,是他五十八岁画 的,跨度长达三十年,这在世界美术史上也不是太多的。列宾也是世界上艺术青春较长的画家,他的《纤夫》到《土耳其苏丹写信》是 他一生的高峰,从三十一岁画到三十四岁,前后四年。黄胄老师的艺术全盛时期如此之长,这是需要认真研究的。
他的《载歌行》有三 张,我们现在经常见到的是他的第一稿,邓拓给它题过字。他最好的一张是送给肖劲光大将的。**时,肖劲光的 夫人因为害怕把它烧掉了。这张画在人美社资料室里留下了几段黑白照片,我和张广编黄老师画集时,把这几张用了一下。这张画黄老 师用笔、画面饱和程度更充实了,我建议将来纪念馆可以利用照片把这张画放大到 2M×2M, 那是黄老师的水墨画走到极限的作品,非常 非常精彩。
再讲《丰乐图》 ,黄老师最好的一张《丰乐图》是他给人民大会堂画的。那张是丈二匹,画的难度非常大,人物有那么多组合,这在 中国绘画史上应是一张划时代的作品。在给黄老师出集子时,人美社社长说:
动物画上的成就
在动物画上的成就, 黄胄老师应该说是中国绘画史上的一个奇才。 徐悲鸿先生对画马的贡献,是世所公认的。 能和徐悲鸿等同高度的, 只有黄胄老师。徐悲鸿的马基本上以单方的马为主,而黄老师的马,更多和人物组合,上面能骑人,能载人,那种潇洒劲,是无与伦比 的,我更偏爱黄老师的马。黄老师在动物画上的成就之高和题材之广,几乎到了无所不能的程度:他的《百驴图》 ,他的每一幅驴和驴上 的人物都是艺术上的非常精道的东西;他多次养鸡,不断地画速写,把速写变成笔墨,养到不能画了就送人,因此他的大鸡、小鸡,都 非常精彩。猫的成就,他画的猫,那个神态,那种完美,用笔用墨的精到,在绘画史上是没有的。大动物中骆驼是很难画的,除了《洪 荒风雪》那张外,我看到的黄老师随便画的几幅墨骆驼,都是非常完美的。画麻雀,能跟黄老师比的,恐怕只有任伯年。黄老师画麻雀 不着颜色,全是墨的麻雀。此外,他画的狗、鸡、鸭、鹰,尤其是鸭,几十只水塘里的鸭子,飞起来的野鸭简直精彩极了。黄胄老师靠 他非常强的造型能力,对生活的敏感,把笔墨运用到了极限,才达到如此高的成就。黄胄老师的勤奋
谈到黄胄老师的勤奋,我想举几个例子: