范文一:宗白华:美从何处寻
美从何处寻?
“啊,诗从何处寻,
在细雨下,点碎落花声,
在微风里,飘来流水音,
在蓝空天末,摇摇欲坠的孤星~”
(《流云小诗》)
“尽日寻春不见春,
芒鞋踏遍陇头云,
归来笑拈梅花嗅,
春在枝头已十分。”
(宋罗大经:《鹤林玉露》中载某尼悟道诗)
诗和春都是美的化身,一是艺术的美,一是自然的美。我们都是从目观耳听的世界里寻得她的踪迹。某尼悟道诗大有禅意,好象是说“道不远人”,不应该“道在迩而求诸远”。好象是说:“如果你在自己的心中找不到美,那么,你就没有地方可以发现美的踪迹。”
然而梅花仍是一个外界事物呀,大自然的一部分呀~你的心不是“在”自己的心的过程里,在感情、情绪、思维里找到美;而只是“通过”感觉、情绪、思维找到美,发现梅花里的美。美对于你的心,你的“美感”是客观的对象和存在。你如果要进一步认识她,你可以分析她的结构、形象、组成的各部分,得出“谐和”的规律、“节奏”的规律、表现的内容、丰富的启示,而不必顾到你自己的心的活动,你越能忘掉自我,忘掉你自己的情绪波动,思维 起伏,你就越能够“漱涤万物,牢笼百态”(柳宗元语),你就会象一面镜子,象托尔斯泰那样,照见了一个世界,丰富了自己,也丰富了文化。人们会感谢你的。
那么,你在自己的心里就找不到美丁吗,我说,如果我们的心灵起伏万变,经常碰到情感的波涛,思想的矛盾,当我们身在其中时,恐怕尝到的是苦闷,而未必是美。只有莎士比亚或巴尔扎克把它形象化了,表现在文艺里,或是你自己手之舞之,足之蹈之,把你的欢乐表现在舞蹈的形象里,或把你的忧郁歌咏在有节奏的诗歌里,甚至于在你的平日的行动里、语言里。一句话,就是你的心要具体地表现在形象里,那时旁人会看见你的心灵的美,你自己也才真正的切实地具体地发现你的心里的美。除此以外,恐怕不容易吧~你的心可以发现美的对象(人生的,社会的,自然的),这“美”对于你是客观的存在,不以你的意志为转移。(你的意志只能指使你的眼睛去看她,或不去看她,而不能改变她。你能训练你的眼睛深一层地去认识她,却不能动摇她。希腊伟大的艺术不因中古时代而减少它的光辉,)
宋朝某尼虽然似乎悟道,然而她的觉悟不够深,不够高,她不能发现整个宇宙已经盎然有春意,假使梅花枝上已经春满十分了。她在踏遍陇头云时是苦闷的、失望的。她把自己关在狭窄的心的圈子里了。只在自己的心里去找寻美的踪迹是不够的,是大有问题的。王羲之在《兰亭序》里说:“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也,”这是东晋大书法家在寻找美的踪迹。他的书法传达了自然的美和精神的美。不仅是大宇宙,小小的事物也不可忽视。诗人华滋沃斯曾经说过:“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”
达到这样的、深入的美感,发见这样深度的美,是要在主观心理方面具有条件和准备的。我们的感情是要经过一番洗涤,克服了小己的私欲和利害计较。矿石商人仅只看到矿石的货币价值,而看不见矿石的美的特性。我们要把整个情绪和思想改造一下,移动了方向,才能面对美的形象,把美如实地和深入地反映到心里来,再把它放射出去,凭借物质创造形象给表达出来,才成为艺术。中国古代曾有人把这个过程唤做“移人之情”或“移我情”。琴曲《伯牙水仙操》的序上说:
“伯牙学琴于成连,三年而成。至于精神寂寞,情之专一,未能得也。成连曰:?吾之学不能移人之情,吾师有方子春在东海中。?乃赉粮从之,至蓬莱山,留伯牙曰:?吾将迎吾师~?划船而去,旬日不返。伯牙心悲,延颈四望,但闻海水汩波,山林窅冥,群鸟悲号。仰天叹曰:?先生将移我情~?乃援操而作歌云:?繄洞庭兮流斯护,舟楫逝兮仙不还,移形素兮蓬莱山,歍钦伤宫仙不还。?”
伯牙由于在孤寂中受到大自然强烈的震撼,生活上的异常遭遇,整个心境受了洗涤和改造,才达到艺术的最深体会,把握到音乐的创造性的旋律,完成他的美的感受和创造。这个“移情说”比起德国美学家栗卜斯的“情感移入论”似乎还要深刻些,因为它说出现实生活中的体验和改造是“移情”的基础呀~并且“移易”和“移入”是不同的。
这里我所说的“移情”应当是我们审美的心理方面的积极因素和条件,而美学家所说的“心理距离”、“静观”,则构成审美的消极条件。女子郭六芳有一首诗《舟还长沙》说得好:
“侬家家住两湖东,
十二珠帘夕照红,
今日忽从江上望,
始知家在画图中。”
自己住在现实生活里,没有能够把握它的美的形象。等到自己对自己的日常生活有相当的距离,从远处来看,才发现家在画图中,溶在自然的一片美的形象里。
但是在这主观心理条件之外,也还需要客观的物的方面的条件。在这里是那夕照的红和十二珠帘的具有节奏与和谐的形象。宋人陈简斋的海棠诗云:“隔帘花叶有辉光”。帘子造成了距离,同时它的线文的节奏也更能把帘外的花叶纳进美的形象,增强了它的光辉闪灼,呈显出生命的华美,就象一段欢愉生活嵌在素朴而具有优美旋律的歌词里一样。
这节奏,这旋律,这和谐等等,它们是离不开生命的表现,它们不是死的机械的空洞的形式,而是具有丰富内容,有表现、有深刻意义的具体形象。形象不是形式,而是形式和内容的统一,形式中每一个点、线、色、形、音、韵,都表现着内容的意义、情感、价值。所以诗人艾里略说:“一个造出新节奏的人,就是一个拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”又说:“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式、一种韵律或节奏,而且也是这种韵律或节奏的整个合式的内容的发觉。莎士比亚的十四行诗并不仅是如此这般的一种格式或图形,而是一种恰是如此思想感情的方式”,而具有着理想的形式的诗是“如此这般的诗,以致我们看不见所谓诗,而但注意着诗所指示的东西”(《诗的作用和批评的作用》)。这里就是“美”,就是美感所受的具体对象。它是通过美感来摄取的美,而不是美感的主观的心理活动自身。—就象物质的内部结构和规律是抽象思维所摄取的,但自身却不是抽象思维而是具体事物。所以专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。
但是心的陶冶,心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的。创造“美”也是如此。捷克诗人里尔克在他的《柏列格的随笔》里有一段话精深微妙,梁宗岱曾把它译出,现介绍如下:
“……一个人早年作的诗是这般乏意义,我们应该毕生期待和采集,如果可能,还要悠长的一生;然后,到晚年,或者可以写出十行好诗。因为诗并不象大家所想象,徒是情感(这是我们很早就有了的),而是经验。单要写一句诗,我们得要观察过许多城许多人许多物,得要认识走兽,得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展的姿势。得要能够回忆许多远路和僻境,意外的邂逅,眼光光望它接近的分离,神秘还未启明的童年,和容易生气的父母,当他给你一件礼物而你不明白的时候(因为那原是为别一人设的欢喜)和离奇变幻的小孩子的病,和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子,海滨的清晨和海的自身,和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行——而单是这些犹未足,还要享受过许多夜不同的狂欢,听过妇人产时的呻吟,和坠地便瞑目的婴儿轻微的哭声,还要曾经坐在临终人的床头和死者的身边,在
那打开的、外边的声音一阵阵拥进来的房里。可是单有记忆犹未足,还要能够忘记它们,当它们太拥挤的时候,还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个,必要等到它们变成我们的血液、眼色和姿势了,等到它们投有了名字而且不能别于我们自己了,那么,然后可以希望在极难得的顷刻,在它们当中伸出一句诗的头一个字来。”
这里是大诗人里尔克在许许多多的事物里、经验里,去踪迹诗,去发见美,多么艰辛的劳动呀~他说:诗不徒是感情,而是经验。现在我们也就转过方向,从客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情,使它能够发现美。中国古人曾经把这唤做“移我情”,改变着客观世界的现象,使它能够成为美的对象,中国古人曾经把这唤做“移世界”。
“移我情”、“移世界”,是美的形象涌现出来的条件。
我们上面所引长沙女子郭六芳诗中说过:“今日忽从江上望,始知家在画图中”,这是心理距离构成审美的条件。但是“十二珠帘夕照红”,却构成这幅美的形象的客观的积极的因素。夕照、月明、灯光、帘幕、薄纱、轻雾,人人知道是助成美的出现的有力的因素,现代的照相术和舞台布景知道这个而尽量利用着。中国古人曾经唤做“移世界”。
明朝文人张大复在他的《梅花草堂笔谈》里记述着:
“邵茂齐有言,天上月色能移世界,果然~故夫山石泉涧,梵刹园亭,屋庐竹树,种种常见之物,月照之则深,蒙之则净,金碧之彩,披之则醇,惨悴之容,承之则奇,浅深浓淡之色,按之望之,则屡易而不可了。以至河山大地,邈若皇古,犬吠松涛,远于岩谷,草生木长,闲如坐卧,人在月下,亦尝忘我之为我也。今夜严叔向,置酒破山僧舍,起步庭中,幽华可爱,旦视之,酱盎纷然,瓦石布地而已,戏书此以信茂齐之语,时十月十六日,万历丙午三十四年也,”
月亮真是一个大艺术家,转瞬之间替我们移易了世界,美的形象,涌现在眼前。但是第二天早晨起来看,瓦石布地而已。于是有人得出结论说:美是不存在的。我却要更进一步推论说,瓦石也只是无色、无形的原子或电磁波,而这个也只是思想的假设,我们能抓住的只是一堆抽象数学方程式而已。究竟什么是真实的存在,所以我们要回转头来说,我们现实生活里直接经验到的、不以我们的意志为转移的、丰富多采的、有声有色有形有相的世界就是真实存在的世界,这是我们生活和创造的园地。所以马克思很欣赏近代唯物论的第一个创始者培根的著作里所说的物质以其感觉的诗意的光辉向着整个的人微笑(见《神圣家族》),而不满意霍布士的唯物论里“感觉失去了它的光辉而变为几何学家的抽象感觉,唯物论变成了厌世论”。在这里物的感性的质、光、色、声、热等不是物质所固有的了,光、色、声中的美更成了主观的东西。于是世界成了灰白色的骸骨,机械的死的过程。恩格斯也主张我们的思想要象一面镜子,如实地反映这多采的世界。美是存在着的~世界是美的,生活是美的。它和真和善是人类社会努力的目标,是哲学探索和建立的对象。
美不但是不以我们的意志为转移的客观存在,反过来,它影响着我们,教育着我们,提高生活的境界和意趣。它的力量更大了,它也可以倾国倾城。希腊大诗人荷马的著名史诗《伊利亚特》歌咏希腊联军围攻特罗亚九年,为的是夺回美人海伦,而海伦的美叫他们感到九年的辛劳和牺牲不是白费的。现在引述这一段名句:
“特罗亚长老们也一样的高踞城雉,
当他们看见了海伦在城垣上出现,
老人们便轻轻低语,彼此交谈机密:
?怪不得特罗亚人和坚胫甲阿开人,
为了这个女人这么久忍受苦难呢,
她看来活象一个青春长住的女神。
可是,尽管她多美,也让她乘船去吧,
别留这里给我们子子孙孙作祸根。?”
(引自缪朗山译《伊利亚特》)
荷马不用浓丽的词藻来描绘海伦的容貌,而从她的巨大的惨酷的影响和力量轻轻地点出她的倾国倾城的美。这是他的艺术高超处,也是后人所赞叹不已的。
我们寻到美了吗,我说,我们或许接触到美的力量,肯定了她的存在,而她的无限的丰富内含却是不断地待我们去发现。千百年来的诗人艺术家已经发见了不少,保藏在他们的作品里,千百年后的世界仍会有新的表现。每一个造出新节奏来的人,就是拓展了我们的感情并使它更为高明的人~
范文二:美从何处寻宗白华阅读附答案
《美从何处寻》
宗白华
①苏东坡论王维说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗日:‘蓝溪白石出,玉山红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。’此摩诘之诗也。
②以上是东坡的话,所引的那首诗,不论它是不是好事者所补,把它放到王维和裴迪所唱和的辋川绝句里去是可以乱真的。这确是一首“诗中有画”的诗。“蓝溪白石出,玉山红叶稀”,可以画出来成为一幅清奇冷艳的画,但是“山路元无雨,空翠湿人衣”二句,却是不能在画面上直接画出来的。假使刻舟求剑似的画出一个人穿了一件湿衣服,即使不难看,也不能把这种意味和感觉像这两句诗那样完全传达出来。好画家可以设法暗示这种意味和感觉,却不能直接画出来;诗人也正是从这幅画里体会到这种意味和感觉,所以用“山路元无雨,空翠湿人衣”这两句诗来补足它。这幅画上可能并不曾画有人物,那会更好地暗示这感觉和意味。而另一位诗人可能体会不同而写出别的诗句来。画和诗毕竟是两回事。诗中可以有画,像头两句里所写的,但诗不全是画。而那不能直接画出来的后两句,正是“诗中之诗”,正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分。
③然而那幅画里若不能暗示或启发人写出这诗句来,它可能是一张很好的写实照片,却又不能成为真正的艺术品——画,更不是大诗画家王维的画了。这“诗”和“画”的微妙的辩证关系不是值得我们深思探索的吗?
④宋朝文人晁以道有诗云:“画写物外形,要物形不改,诗传画外意,贵有画中态。”这也是论诗画的离合异同。画外意,待诗来传,才能圆满,诗里具有画所写的形态,才能形象化、具体化,不至于太抽象。
⑤但是王安石《明妃曲》诗云:“意态由来画不成。”美人的意态确是难画出的,那画不出的“巧笑倩兮,美目盼兮”,古代诗人随手拈来的这两句诗,却使孔子以前的中国美人如同在我们眼面前。达?芬奇用了四年工夫画出蒙娜丽莎的美目巧笑,现在我却觉得我们古人这两句诗仍是千古如新,而油画受了时间的侵蚀,后人的补修,已只能令人在想像里追寻旧影了。达?芬奇在这画像里突破了画和诗的界限,使画成了诗。谜样的微笑勾引起后来无数诗人心魂震荡,感觉这双妙目巧笑,深远如海,味之不尽,天才真是无所不可。但是画和诗的分界仍是不能泯灭的,也是不应该泯灭的,各有各的特殊表现力和表现领域。
⑥诗里所咏的光是可以先后活跃的,但不能在画面上同时表现出来,画家只能捉住意义最丰满的一刹那,暗示那活动的前因后果,在画面的空间里引进时间感觉。而诗像《初日》里虽然境界华美。却赶不上门采尔油画上那样光彩耀目,直射眼帘。
⑦诗和画各有它的具体的物质条件,局限着它的表现力和表现范围,不能相代,也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合,就是情和景的圆满结合,也就是所谓“艺术意境”。
16.联系全文,分析开篇引述王维的诗的作用。(6分)
17.怎样理解“诗和画的圆满结合”“就是所谓‘艺术意境’”?(6分)
18.请分析全文的行文思路。(6分)
16.(6分)引述王维的诗,指明其“诗中有画”的艺术特色(2分);举例论证,证明“诗中可以有画”,“但诗不全是画”(2分);引出下文对诗画关系的探讨(2分)。
17.(6分)诗里具有画所写的形态,形象、具体;画有画外意,暗示或启发人写出诗句;诗和画各自把对方尽量吸进自己的艺术形式里,情和景圆满结合,所以“就是所谓‘艺术意境”。
(每点2分)
18.(6分)用苏轼评价王维的诗引出“诗中有画,但诗不全是画”(1分);接着引用宋朝文人晁以道证明诗画有离合同异的辩证关系(2分);再用王安石的诗和达?芬奇《蒙娜丽莎》画为例,引出画和诗的分界是不能泯灭的(2分);最后强调诗和画的圆满结合方是“艺术意境”(1分)。
范文三:美从何处寻?----读宗白华《艺术》、《小诗》有感
美从何处寻?
—读宗白华《艺术》、《小诗》有感
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《小诗》是宗白华先生《流云》诗集中极具代表性的一首。而《艺术》这首诗是极具代表性的作品,作为艺术,是美学的最典型的形态。这两首诗所彰显的“新诗人人格”对于新诗发展的客观意义十分真淳而颇具新意。
小诗体是从国外传入中国的,是即兴式的短诗。一般以三五行为一首,表达作者刹那间的感兴,寄寓一种人生哲理或美的理想。这不仅是是人对于诗歌形式的多方面探索的努力,更是诗人捕捉自己内心世界微妙感受的努力。在众多小诗体的创作中,作为郭沫若的导师,宗白华先生的《小诗》为典型代表。
首先,从事的语言上来看,具有极强的关联性和流动性。作者将生命比作一棵会开花的树,树上的花是生命之花,是生命的象征。作者成功的将中国的文字与西方的语言相结合,生命的树上调了一枝花以示生命的终结,如同花朵的凋零一般。然而这朵花就谢落在诗人的怀里,诗人便轻轻地把它压在心上,那凋落的花朵与心中的音乐相接触化作了小诗一朵。整首小诗就像是一组镜头的完美组接,动作连贯而衔接自然。成功的将物与我相结合,给人以恬淡而安静的感受。其中比喻新奇,作者将生命比作大树,即言生命之生机,会在岁月中接受无数风霜的洗礼,才能开花结果。而生命的结束则好似花儿的凋零。花朵无疑是美好的象征,生命也是最美好的东西,将两者相同的东西连接在一起。花朵谢落在诗人的怀里,,是否指诗人曾经经历过一个生命的终结呢?不然何言“谢落在我怀里”?但诗人并未嚎啕大哭,而是轻轻地把它压在心上,烙在记忆里。这样才是最好的纪念吧!那音乐,便是诗人对这个已失去生命的怀念和热爱吧!当生命逝去,这产生的细微的矛盾引起了是人的思考,是该顺其自然的惋惜还是诗意的去接受这份音乐般的生命的洗礼,便化作了小诗一朵,深入作者的内心的细微感受变大出来。
其次,从诗歌的意象上来看,树,花等意象新奇而巧妙。树和花都是一种生命的象征,它们同人一样要经历风吹雨打和时间的洗礼,在重重考验之下,真正修成正果的必然是顽强而积极的一类。但无论是树,花或人,都逃不过宿命的衰亡。
走过沧桑的岁月,热爱生命的人乐于接受宿命给他们安排的落幕。他们曾幸福地活过,也带着同样的幸福离开。这也正是作者想表达的关于人生的思考。
关于《艺术》这首诗,诗人的敏慧、觉心,在这里透过“光”的幻影、“花”的翩跹,直觉式把握住了美感诞生的至深灵泉——与斜阳共舞、月光齐颤,在风中同饮春光的美丽,在与自然对象的交流里获取共通的生命情感。他在《美学与艺术略谈》里讲道:艺术不是模仿自然,因他自己就是一段自然底实现。由此可知,艺术是来源于自然,又高于自然。相对于《小诗》的对生命的思考,那么《艺术》就是作者把自我融入大自然的产物,用最直白的话语来讲述着自己内心发生的悸动,而这些悸动都是源自于对自然和美的思考,让人觉得有种清新脱俗的美。通过让人了解“美”“春”“花”这三个同是美的代言词来写的,给人些许回忆的空间和想象,是首难得的佳作。
宗白华先生的小诗虽然篇幅很短,但留给我们后人的确是无穷无尽的回味和思考,是当之无愧的好诗。从诗中可以看书先生对美学孜孜不倦的问鼎和对人生几集的思考,对了我们年轻的大学生而言,其作品是不可多得的佳作,只有细细研读,方能感受的到其中的奥秘。
美从何处寻,翩跹小诗中。罗丹说:生活并不缺少美,只是缺少发现美的眼睛。这要求我们具有敏锐的审美嗅觉,需要长期与客体互动,只有这样,才能攫取到真正的美。
范文四:现代文阅读 宗白华《美从何处寻(节选)》
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现代文阅读 宗白华《美从何处寻(节选)》 美从何处寻
宗白华
?苏东坡论王维说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗日:‘蓝溪白石出,玉山红叶稀。山路元无雨,空翠湿人 衣。’此摩诘之诗也。
?以上是东坡的话,所引的那首诗,不论它是不是好事者所补,把它放到王维和裴迪所唱和的辋川绝句里去是可以乱真的。这确是一首“诗中有画”的诗。“蓝溪白石出,玉山红叶稀”,可以画出来成为一幅清奇冷艳的画,但是“山路元无雨,空翠湿人衣”二句,却是不能在画面上直接画出来的。假使刻舟求剑似的画出一个人穿了一件湿衣服,即使不难看,也不能把这种意味和感觉像这两句诗那样完全传达出来。好画家可以设法暗示这种意味和感觉,却不能直接画出来;诗人也正是从这幅画里体会到这种意味和感觉,所以用“山路元无雨,空翠湿人衣”这两句诗来补足它。这幅画上可能并不曾画有人物,那会更好地暗示这感觉和意味。而另一位诗人可能体会不同而写出别的诗句来。画和诗毕竟是两回事。诗中可以有画,像头两句里所写的,但诗不全是画。而那不能直接画出来的后两句,正是“诗中之诗”,正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分。
?然而那幅画里若不能暗示或启发人写出这诗句来,它可能
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是一张很好的写实照片,却又不能成为真正的艺术品——画,更不是大诗画家王维的画了。这“诗”和“画”的微妙的辩证关系不是值得我们深思探索的吗?
?宋朝文人晁以道有诗云:“画写物外形,要物形不改,诗传画外意,贵有画中态。”这也是论诗画的离合异同。画外意,待诗来传,才能圆满,诗里具有画所写的形态,才能形象化、具体化,不至于太抽象。
?但是王安石《明妃曲》诗云:“意态由来画不成。”美人的意态确是难画出的,那画不出的“巧笑倩兮,美目盼兮”,古代诗人随手拈来的这两句诗,却使孔子以前的中国美人如同在我们眼面前。达?芬奇用了四年工夫画出蒙娜丽莎的美目巧笑,现在我却觉得我们古人这两句诗仍是千古如新,而油画受了时间的侵蚀,后人的补修,已只能令人在想像里追寻旧影了。达?芬奇在这画像里突破了画和诗的界限,使画成了诗。谜样的微笑勾引起后来无数诗人心魂震荡,感觉这双妙目巧笑,深远如海,味之不尽,天才真是无所不可。但是画和诗的分界仍是不能泯灭的,也是不应该泯灭的,各有各的特殊表现力和表现领域。
现代文阅读 宗白华《美从何处寻》现代文阅读 宗白华《美从何处寻》
?诗里所咏的光是可以先后活跃的,但不能在画面上同时表现出来,画家只能捉住意义最丰满的一刹那,暗示那活动的
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前因后果,在画面的空间里引进时间感觉。而诗像《初日》里虽然境界华美。却赶不上门采尔油画上那样光彩耀目,直射眼帘。
?诗和画各有它的具体的物质条件,局限着它的表现力和表现范围,不能相代,也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合,就是情和景的圆满结合,也就是所谓“艺术意境”。
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17(怎样理解“诗和画的圆满结合”“就是所谓‘艺术意境’”,(6分)
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18(请分析全文的行文思路。(6分)
答: ?
答案
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16(引述王维的诗,指明其“诗中有画”的艺术特色(2分);举例论证,证明“诗中可以有画”,“但诗不全是画” (2分);引出下文对诗画关系的探讨(2分)。
17.(6分)诗里具有画所写的形态,形象、具体;画有画外意,暗示或启发人写出诗句;诗和画各自把对方尽量吸进自己的艺术形式里,情和景圆满结合,所以“就是所谓‘艺术意境”。
18(用苏轼评价王维的诗引出“诗中有画,但诗不全是画” (1分);接着引用宋朝文人晁以道证明诗画有离合同异的辩证关系;再用王安石的诗和达?芬奇《蒙娜丽莎》画为例,引出画和诗的分界是不能泯灭的;最后强调诗和画的圆满结合方是“艺术意境” (1分)。
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范文五:美从何处寻
美从何处寻
作者:宗白华
来源:《语文教学与研究(读写天地)》2013年第05期
诗和春都是美的化身,一是艺术的美,一是自然的美。我们都是从目观耳听的世界里寻得她的踪迹。某尼悟道诗大有禅意,好像是说“道不远人”,不应该“道在迩而求诸远”,这好像是说:“如果你在自己的心中找不到美,那么,你就没有地方可以发现美的踪迹。”
然而梅花仍是一个外界事物呀,大自然的一部分呀!你的心不是“在”自己的心的过程里,在感情、情绪、思维里找到美;而只是“通过”感觉、情绪、思维找到美,发现梅花里的美。美对于你的心,你的“美感”是客观的对象和存在。你如果要进一步认识她,你可以分析她的结构、形象、组成的各部分,得出“谐和”的规律、“节奏”的规律、表现的内容、丰富的启示,而不必顾到你自己的心的活动,你越能忘掉自我,忘掉你自己的情绪波动,思维起伏,你就越能够“漱涤万物,牢笼百态”(柳宗元语),你就会象一面镜子,象托尔斯泰那样,照见了一个世界,丰富了自己,也丰富了文化。人们会感谢你的。
那么,你在自己的心里就找不到美了吗?我说,如果我们的心灵起伏万变,经常碰到情感的波涛,思想的矛盾,当我们身在其中时,恐怕尝到的是苦闷,而未必是美。只有莎士比亚或巴尔扎克把它形象化了,表现在文艺里,或是你自己手之舞之,足之蹈之,把你的欢乐表现在舞蹈的形象里,或把你的忧郁歌咏在有节奏的诗歌里,甚至于在你的平日的行动里、语言里。一句话,就是你的心要具体地表现在形象里,那时旁人会看见你的心灵的美,你自己也才真正的切实地具体地发现你的心里的美。除此以外,恐怕不容易吧!你的心可以发现美的对象(人生的,社会的,自然的),这“美”对于你是客观的存在,不以你的意志为转移。(你的意志只能指使你的眼睛去看她,或不去看她,而不能改变她。你能训练你的眼睛深一层地去认识她,却不能动摇她。希腊伟大的艺术不因中古时代而减少它的光辉。)
宋朝某尼虽然似乎悟道,然而她的觉悟不够深,不够高,她不能发现整个宇宙已经盎然有春意,假使梅花枝上已经春满十分了。她在踏遍陇头云时是苦闷的、失望的。她把自己关在狭窄的心的圈子里了。只在自己的心里去找寻美的踪迹是不够的,是大有问题的。王羲之在《兰亭序》里说:“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也,”这是东晋大书法家在寻找美的踪迹。他的书法传达了自然的美和精神的美。不仅是大宇宙,小小的事物也不可忽视。诗人华滋沃斯曾经说过:“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”
达到这样的、深入的美感,发见这样深度的美,是要在主观心理方面具有条件和准备的。我们的感情是要经过一番洗涤,克服了小己的私欲和利害计较。矿石商人仅只看到矿石的货币价值,而看不见矿石的美的特性。我们要把整个情绪和思想改造一下,移动了方向,才能面对美的形象,把美如实地和深入地反映到心里来,再把它放射出去,凭借物质创造形象给表达出
来,才成为艺术。中国古代曾有人把这个过程唤做“移人之情”或“移我情”。琴曲《伯牙水仙操》的序上说:
“伯牙学琴于成连,三年而成。至于精神寂寞,情之专一,未能得也。成连曰:?吾之学不能移人之情,吾师有方子春在东海中。?乃赉粮从之,至蓬莱山,留伯牙曰:?吾将迎吾师!?划船而去,旬日不返。伯牙心悲,延颈四望,但闻海水汩波,山林窅冥,群鸟悲号。仰天叹曰:?先生将移我情!?乃援操而作歌云:?繄洞庭兮流斯护,舟楫逝兮仙不还,移形素兮蓬莱山,歍钦伤宫仙不还。?”
伯牙由于在孤寂中受到大自然强烈的震撼,生活上的异常遭遇,整个心境受了洗涤和改造,才达到艺术的最深体会,把握到音乐的创造性的旋律,完成他的美的感受和创造。这个“移情说”比起德国美学家栗卜斯的“情感移入论”似乎还要深刻些,因为它说出现实生活中的体验和改造是“移情”的基础。
宗白华(1897-1986),著名美学家、诗人,主要著作有《美学散步》《艺境》等。