范文一:电影与精神分析学
不管是给你阐明人物的行为动机,还是向你解释其对观众的影响——让我们与电影一同坐在心理
分析师的沙发上吧
长期性假我行为者??楚门?伯班克
电影艺术是一种探索人类生活状况和复杂心理活动的强力媒介。这就是为什么它与精神分析学有
着独特的共鸣之处。电影能让内心世界通过影像呈现——我们一些最鲜活的思绪和梦境以图像的
形式跳脱出来。我们天马行空的思维、如网络般复杂的幻想,能在向前飞速翻卷的电影画面中不
断展现。
电影给观众提供了对棘手和危险的情绪状态富有启发性、有时甚至是令人不安的洞察。而且,电
影导演被他们手中的角色丰富的内心生活所吸引,正如病人的内在感受对他们的心理医生所产生
的引力那样。这两个群体经常相互学习:许多精神分析学家撰写电影剧本,而电影理论家和作家也会在他们的领域中运用精神分析学的概念。
那么,究竟精神分析法是如何有助我们理解电影,及诠释在观看电影时的心理体验呢?首先,电
影提供了关于人类情感体验、相关联系与行为活动的故事题材。精神分析法能为影片角色的行为
模式找到合理化的解释,尽管电影不像现实生活那样——现实中我们没有与影片角色相对应的人
物帮助去深化 、修饰或篡改我们的解释。相反,我们尝试为导演呈现给我们的事物作出客观的
评价。
对彼得?威尔(Peter Weir)的影片《楚门的世界》(The Truman Show)进行精神分析,可能涉及到唐纳德?温尼科特(Donald Winnicott)对“假我(false self)”行为的描述。温尼科特认为,对孩子生活的过多干预可能会妨碍他们今后自发能力的发展,并令他们在不知不觉间成
为虚伪和过度关注外部世界要求的人。作为一个这样的人,影片的主人公楚门?伯班克(Truman Burbank)给我们留下了深刻的印象。在影片开头,令人感到厌烦的是他这类虚假的意识:过于
友好的笑容、夸张的礼貌、强迫性开玩笑和乏味的语言。这部影片描绘了他逃离那虽然受到保护
但封闭和不能令人满意的生活,通往一个未知世界的心路历程(也包括实际的旅程)。逃离不仅
需要他的怀疑和反叛,还需要一个支持他作出该决定的因素。
对人物脸部和眼睛的特写镜头,更进一步地向观众发出了无法抗拒的进入人物内心世界的邀请。
精神分析领域的洞察力也可应用于其他艺术形式,但是有另一种洞察力——为电影所特有的,既
是一种艺术表现形式,同时对于观众来说,亦是一种心理体验。在黑暗房间里放映的电影,是由
闪烁光束创造的幻像,这与我们的梦境极为相似。重要的是,当片中人物进行至亲的私密性的交
流时,坐在黑暗中的我们变成了不正当的见证人,而这正是“窥私癖(voyeurism)”的元素。
电影中所营造的场景本身甚至会激发起人们对原始意象的联想。电影理论家安德鲁?韦伯(Andrew Webber)认为,路易斯?布努艾尔(Luis Bu?uel)的影片《一条安达鲁狗》(Un Chien Andalou,1929)中女主角的眼睛被切开,令观众反省自己的窥私欲和被激发的好奇心,并以此作为一种自
我惩戒。
电影也能为观众提供一些类似精神分析治疗中的“修通(working-through)”体验。在南尼?莫莱蒂(Nanni Moretti)的影片《儿子的房间》(The Son's Room,2001)中,讲述了一位母亲、父亲(他本身是一位心理医生)和女儿如何从他们十多岁的儿子(兄弟)溺水身亡的悲剧所带来
的痛苦、愤怒和自责中渐渐解脱出来。影片从心理学的角度对几位主要家庭成员的心路历程进行
了细致入微的观察,准确地描绘了幸存者在承受他们的损失时各自采取的心理防御机制。一名“第
三者”(已故男孩的前女友)不期然的出现最终使整个家庭摆脱了悲痛。
最后,有些电影可以为观众提供范例,把弗洛伊德的“事后性(Nachtraglichkeit)”或“后来修订(later revision)”概念运用到那些可以重新诠释的事件上。莱妮?里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)那部臭名昭著但强而有力的纳粹德国宣传纪录片《意志的胜利》(Triumph of the Will)便是一个典型的例子。跳出这部影片拍摄时代的意识形态背景来看,原本旨在歌颂纳粹政
权的《意志的胜利》,提供了为其定罪的最有力的证明。
作者迈克尔?布里尔利(Michael Brearley)是英国精神分析协会主席。
【延伸阅读】
? true self 真我 / false self 假我
英国精神分析对象关系理论的重要代表人物唐纳德?温尼科特(Donald Winnicott)认为,一般而言,在婴儿刚刚来到人世时,母亲通常会全身心地关注婴儿的需要,并能及时给予满足。他称
这种对婴儿的需要十分敏感、并能及时给予满足的母亲为“足够好的母亲(good-enough mother)”。足够好的母亲构成儿童人格发展的“促进性环境(facilitating environment)”,
能促使婴儿在幻想中形成一种主观全能感(the sense of subjective omnipotence)。例如,婴儿饿了,母亲马上喂奶,婴儿以为是自己的饥饿感创造了乳房。在这种主观全能感的基础上,
儿童会逐渐发展出“真我(true self)”。真我是欲望和意义真正的源泉,它形成之后,儿童
就能充分发挥自己的潜能,能够充分感受生命的意义,过一种独特而富有创造性的生活,走向心
理健康的坦途。同时,在满足儿童各种身心需要的过程,够好的母亲要进退得宜。随着儿童独立
性的增强,当儿童自己可以满足自己身心需要的时候,母亲应当逐渐退出,鼓励儿童独立,切不
可在儿童已经具有独立能力之后还包办代替。如果母亲因自己具有人格缺陷而不能以适当的方式
敏锐地体察并满足婴儿的各种需要,过早打破儿童的主观全能感,儿童就会感受到被忽略和误解,
他会被迫关注并应对外部世界的要求,过早抑制其本性,屈从于外部的要求,从而形成所谓“假
我(false self)”。因此,长期的养育不当,就会使儿童的人格扭曲、分裂,使自身分裂成真
我和假我这两个方面。
? voyeurism 窥私癖/窥阴癖
一种性偏好障碍,反复发生或持续存在偷看别人的性行为或与性有关的隐私行为(如脱衣)的倾
向。通常能引发偷看者性兴奋和手淫。
? working-through 修通
修通是指求助者在治疗者的帮助下,完成情感的倾诉、渲泄、矫正,改变错误的认知,改善和纠
正不适合的行为模式,达到与现实环境的相容,并人格上更加成熟和完美的这样一种过程。重复
改善需要纠正的行为。一个人原本的情感与行为模式不是容易改变的,需要重复尝试与练习才能
更改一个人的心理、感情、与行为。治疗者的功用就是帮助求助者,供给支持,随时鼓励,并且
监督其改善。
? Nachtraglichkeit 事后性/后遗性
事物的意义是不能从隐藏在过去的深沟中发现和挖掘的,它只能回溯性地构建。换句话说,我们
不能发现某些事件的意义,只能按着它的踪迹,逆向性地予以构建。这种时间观和意义观来自弗
洛伊德的一个概念——“事后性”(Nachtraglichkeit)。“事后性”是弗洛伊德精神分析中的一个重要概念:人在生活中遭受的创伤最初并不显现自身的意义,它被储存于无意识之中;只有
在事过境迁之后,痛定思痛之时,创伤才被类似的情境激发出来。“事后性”是对那些已经消逝
或即将消逝之物的重新解释。历史事件也只有在“事后”被人回味、咀嚼,才能进行寓言化的解
读。值得注意的是,这里的时间不只是现在与过去的关系,回首过去也不是任意逆向性地构建。
'So, tell me about your director' cinema and psychoanalysis
Chronic false self functioner ? Truman Burbank Cinema is a powerful medium for exploring the human condition and the complicated
workings of the mind. That is why it has particular resonance for psychoanalysis. Cinema
allows the inner world to be represented through moving pictures – and some of our most
vivid modes of "thinking" or "dreaming" occur in pictorial form. The mind's capacity
for flights of thought, for complex networks of fantasy, can be represented in the
sometimes headlong careering of cinematic images.
Film can offer an enlightening and sometimes disturbing insight into troublesome or
dangerous emotional states – and film directors have been engaged by the richness of
their characters' inner lives as psychoanalysts have by their patients'. Both groups
learned from the other: many psychoanalysts have written on film, while film theorists
and writers have made use of psychoanalytical concepts.
So how are psychoanalytic ideas helpful in thinking about films, and the experience of
being in the cinema? First, films offer a narrative of human experiences, relations and
activities. Psychoanalytic ideas help make sense of characters' behaviour, though unlike
in real life we don't have the characters responding to help deepen, modify or falsify our interpretations. Instead, we try to make objective appraisals of what the director presents to us.
A psychoanalytic account of Peter Weir's The Truman Show (1998) might include reference to Donald Winnicott's account of false self functioning. Winnicott suggested that too much intrusion into a child's life might hamper their ability to be spontaneous in later life, and lead them unconsciously to become insincere and overconcerned with conforming. Truman Burbank, the protagonist of the film, strikes us as such a figure, and part of the pain of the early scenes lies in this sense of his falseness: his over-friendly smile, exaggerated politeness, forced joking and cliche-ridden language. The film portrays his voyage (including a literal voyage) to an uncertain exit from his defensive and unsatisfying, but protected life, an escape requiring not only suspicion and rebellion on his part, but also a supportive Other.
Close-ups on a character's face and eyes offer an irresistible invitation to the spectator to enter further into the character's internal world. Psychoanalytic insight can be applied across other art forms, but there is another kind that focuses on what is unique to cinema both as an art form and as an experience for the viewer. Films take place in dark rooms; they are illusions created by flickering beams of light. There's a parallel in that with dreaming. Important, too, is the element of voyeurism; sitting in the dark, we become an illicit presence at often intimate and private interactions. The setting itself may even suggest something of the primal scene. The film theorist Andrew Webber has suggested that the slicing of the eye in Luis Bu?uel's Un Chien Andalou (1929) acts as a self-reflexive infliction of punishment on us, the viewers, for our voyeuristic and excited curiosity.
Films may also offer something akin to psychoanalytic working-through. In Nanni Moretti's The Son's Room (2001), a mother, father (himself a psychoanalyst) and daughter work through the pain, rage and guilt about the tragic death in a diving accident of their adolescent son/brother. The process is observed in detail and with psychological accuracy, showing the different (defensive) strategies each of the surviving members of the family adopts to come to terms with their loss. Eventually it will be the unexpected appearance of a "third" (an ex-girlfriend of the dead boy) that allows the whole family to emerge from their grief.
Finally, some films also give the audience the chance to make use of Freud's concept of Nachtraglichkeit, or later revision, in which events can be reinterpreted. An obvious example would be Triumph of the Will, (1935) Leni Riefenstahl's notorious and powerful propaganda documentary of Nazi Germany. Seen outside the ideological context in which it was made, it is transformed into the most effective condemnation of the regime it was intended to celebrate.
? Michael Brearley is president of the Institute of Psychoanalysis.
范文二:精神分析学电影理论 第十组
精神分析学电影理论
《基本电影机器的意识形态效果》
—[法]让—路易·博德里
一、问题
精神分析学电影理论需要着重研究的问题是:在“电影机器”这个庞大的运动系统中,观众是怎样被建构为主体的,影片的意义又是怎样产生的呢?
该理论究其根本是源自于弗洛伊德和拉康的精神分析学,是通过类比的方式将精神分析学移植到电影研究上来。它是一种关于观影主体的理论,观影主体与做梦主体类似,也就是梦的主人,这个梦的类似物就是好莱坞电影及其海外的类似物,精神分析符号学是一种关于观影主体的理论,其主要分析对象是好莱坞电影及其海外的类似物。在这一理论中,主体完全显现,影片被看做是人的欲望的达成,借助于认同机制,主体则成了完全意义上的施动者。其代表作有让—路易·博德里的《电影基本机器的意识形态效果》和麦茨的《想象的能指》。
三、主体的眼睛
博德里首先提出,摄影机在影片的制作过程居于中心地位(P209),摄影机的影像建构与绘画中的透视投影类似,他指出,电影的最初模型正是文艺复兴时期的透视构成法。不同时期的绘画中空间概念是不同的,古希腊的绘画法是对注意中心的组织,也即基于多重的视点,而文艺复兴时期的绘画则是营造一个有中心的空间,“这种空间的中心与观看时作为中心的眼睛相应,因而让·佩尔兰·维亚托恰当地把眼睛称作‘主体’。”(P210) 参照一个定点,视觉化的客体被组织起来;基于定点原则,视觉化的客体又反过来指出“主体”的位置(P210)。这个定点也即主体,是指置于视平线上的透视的原点。主体是一个人造的中心,带有以人为中心的意识形态性。
通过阅读文章可以知道,博德里认为基本电影机器是从技术效果、观影情境两个方面来达到意识形态效果的。
四、从技术层面上(观众是怎样被建构为主体的)
博德里从中心透视法入手,分析了电影摄影机、各种电影设备所纪录与复制的效果,和电影放映机的影像还原效果。
1、放映:否定差异
这部分博德里主要从摄影机所铭示的影像连续体与放映之间的关系来阐述。
这里所说的差异,是指由摄影机所铭示的非连续性,胶片上的影像可以微分成许多个单幅画面,相连的画面之间存在细微的差别。博德里指出,差异对于影片的生存来说是必要的,但影片要生存又必须抹杀这些差异。 (P213)
首先,我们必须承认差异的存在,放映操作将运动的连续性重建成静态影像的序列,各个单幅画面经放映又形成连续的运动。几何学上的曲线是由一个个点组成的,胶片上的影像可以微分成许多个单幅画面,相连的画面之间是存在差异的。差异是非常重要的,在放映时,借助于一定的物质手段和视觉滞留现象等,产生一种连续的运动幻象,在这一过程中,差异对于连续演变的运动是不可或缺的,连续幻想的产生缺少不了差异。但是要产生这种幻觉,必须让人们在放映时感觉不到因为这种差异而带来的非连续性,也即看不出所呈现的每个影像的原样,这就是说这些差异必须被抹去。
2、先验的主体
这一部分主要讲的就是电影摄影机纪录与复制的效果,以及主体的确立。
(1)先验的含义
先验,可解释为先于经验,先天存在的意思,这与“我思故我在”在含义上具有同一性。“我思故我在”的含义不是我们通常以为的“我思考,所以我存在”,它应该解释为“我无法否认自己的存在,因为当我否认、怀疑时,我就已经存在了”。
(2)先验主体的确立
对于先验主体的确立,博德里写道:“捕捉运动,自己就须运动;追寻轨迹,自己就要有轨迹;选择方向,就要具备选择的可能性;确定涵义,就要赋予自己以涵义。眼睛-主体这个人工透视(事实上它只代表了为产生一种有序的、规则的先验存在而付出的更大努力)的潜在基础就这样转而关注于或‘被升高到’一个更大的功能,以便与这一功能所能实现的运动相谐调。”(课本p214-215)言下之意,这个世界为眼睛构成,同时被眼睛所构成。而与眼睛相应的“摄影机的移动似乎满足了最有利于‘先验主体’显现的条件”。摄影机获得的影像、声音和色彩把客观现实幻觉化了,因为“影像永远是某个东西的影像”,“某种东西一旦成了影像,就一定会构成某种涵义”,这样电影就成为一个先验主体的构造或创作。
博德里将观众主体的建构过程视为观众也是主动参与的过程,在文中,他提到摄影机的镜头设计与文艺复兴时期的绘画透视法的运用有相同的作用,两者都是从观众的视点去构筑世界,也就是观众成为绘画世界或电影世界的中心。不像绘画、戏剧和照相,摄影机是可以运动的,因此博德里强调电影并不是由单一的视点所构成,而是由不同视点的相互交织而构成的,但试点交织并没有破坏观众观影时的驾驭感与一致感,反而加强了观众对电影世界的把握。这是因为观众在观影过程中始终处于中心位置,其视点被赋予了全知全能的感觉,全知全能即“先验性”。
因此,从技术层面上看,博德里说,电影的摄影机和放映机就是按照这样的透视原理制造出的光学机器,它们具有制造幻觉的物质基础;而影片也是通过提供一个连续运动的、中心透视的影响空间,使观众认同摄影机的视点并进入主体的位置,获得想象性的满足。在这个过程中,电影就把银幕变成镜子,把观众建构为主体,而它自己则要掩盖住摄影机或放映机的运作。因为如果摄影机、放映机暴露或是观影过程中断,银幕上的三维空间的幻觉就会消失,这就会使观众主体占有影像的喜悦随之消失,电影制造的虚假的主体性也将随之消失,这样,电影机器的效果便没有办法达到。
五、从观影情境方面(影片的意义是怎样产生的)
“银幕-镜子:镜式活动与双重认同”,银幕与镜子的类似,即观影情境与镜像阶段的类似,分析电影意义的产生。
1、无意识
博德里预先提到“放映和映现发生于一个封闭的空间,而呆在里面的人,无论他们是否意识得到(或者根本不去意识),都像是被拴住、俘获或征服了”,(课本p218)这就是说观众处于全黑的电影院中,在观众与银幕建立联系之前,他不是完全被动的,因为观众有一个视觉功能的优势,即视觉无意识。
2、观影情境与镜像阶段的类似
那么,观众与影像是如何建立认同的呢?“放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴——对唯心主义的所有先验性和地志学模型而言的典型场地——的场面调度。对这些不同元素的安排重构着对拉康发现的‘镜子阶段’的释放所必需的情境。”(课本p219)博德里认为柏拉图著作《国家篇》中的“洞穴神话”与电影机制有相似之处,在洞穴中人们看到火把自己的影子映在洞壁上,他们将影子看成是实在的。与此类同,博德里将摄影机的暗箱、全黑的电影院等作类比,认为闪亮的银幕就好像生活的延续,
这样的观影情境就唤起观众的潜意识,暗示观众回到幼儿时心理发展的镜像阶段的状态。
所谓镜像阶段指示着一个重要的时刻,即在这一时刻儿童发现了有关自身躯体的镜像,形成了认同,使本我的建构成为可能。镜像阶段出现在一个人6至18个月之间,准确地说它包含三个重要时刻:(1)儿童看到了自己映射在镜子中的形象,开始以为是另一个急于理解的躯体。(2)儿童突然发现,镜子中的别人不是真正的存在,只是一个镜像。(3)获得原始的一次认同,意识到那镜像是他自己。(拉康《文集》中“镜子阶段”一文)
当时“自我”还没有形成,还不能分辨出自己和他者,自我和世界之间的界限也模糊不清。在如此观影情境中,当观众注视着银幕的时候好像婴儿注视着镜子,观众在某种程度上也就难以分别出现实事物与其影像之间的不同。这样,观众与影像之间就建立了认同感。
3、双重认同
博德里将镜像阶段引入电影的放映与观看状态,认为在其中一种双重认同联系被建立起来,首先是“想象秩序中自我的形成,构成了第二级认同的一组关系”。他说:“被电影戏拟的‘现实’因而首先是‘自我’的现实。由于被反映的影像不是身体本身的影像,而是已被赋予含义的某个世界的影像,所以人们可以把认同划分为两个层面。第一层面与影像本身有关,它派生于作为第二级认同的核心的特质,并承载着一种不断被领悟和重建的同一性。第二层面使第一层面显现出来,并将其放到‘起作用’的位置——这就是先验的主体,它的位置被摄影机占取了。摄影机构造并规定这个世界中的客体。因此,观者与其说是与再现之物(即景观本身)认同,不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同,正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。”(课本p220)这段论述中,有两层含义:第一,观众认同电影将客观现实(即观众的理解和认知)转化为幻觉,它的影像是被赋予含义的某个世界的影像;第二,原来的镜像被电影的影像代替,观众主体被置于电影制造的虚假的中心,具有类似催眠的效果,使观众产生做梦的感觉,而且是解除防御并更深地进入电影所提供的幻觉中。
六、精神分析学电影理论的发展、贡献和不足
1、精神分析学电影理论的发展
70年代以来,精神分析学电影理论在西方产生了重要影响。法国理论家路易·阿尔都塞和评论家让—路易·博德里提倡的把精神分析学与意识形态理论结合起来的意识形态电影理论,英国电影研究家劳拉·穆尔维把精神分析学、符号学和女权主义结合起来的女权主义电影理论,都是精神分析学电影理论的新形态。(参见“意识形态电影批评”、“女权主义电影批评”)电影精神分析学沿袭了弗洛伊德的非理性主
义在世界观和方法论方面的失误,产生了理论体系上的严重缺陷,尤其因为排斥人类精神活动的社会性因素和外部世界的客观条件对人格与心理的影响,导致了片面性。
2、博德里理论的贡献
(1)他提出不能把电影院的机械设备和电影院本身的建筑仅仅视为中性的信息发送器。它们从根本上具有意识形态的复杂性,并通过自身的设计表现出社会的控制形式. 从而改造了巴赞的电影理论,那么电影赖以生存的视觉透视体系就并非是对物质世界的再现,而是对物质世界的重新构造。
博德里在此基础上开始建构起自己的电影机器认识模式,他认为电影是一种建立在工具基础上的运作。首先作为制作电影的摄影机在把原材料转变为成品的过程中占据了一个中介位置,这种中介当然不是转录的翻译,而是一种产生蕴意材料的变异,带来的是不可避免的意识形态效果。接下来电影成品与放映也引进了另一套电影机器,放映机和银幕按照另一种韵律复原了“客观现实”,这种复原显然与原材料“客观现实”的本来涵义有着根本的差异。博德里立足于电影运作特性上,也就必然推出文章的立论:不能把电影机器仅仅视为中性的中介者。它们从根本上具有意识形态的复杂性,并通过自身的技术特性表现出社会的控制形式。即电影机器能产生幻觉的力量,具有意识形态效果。
(2)该理论拓展了电影“机器”的含义,它既包括影片制作和放映的有形硬件,又包括使观众和电影接触的各种影院设施。它还指该接触发生之际所牵扯到的观众的心理“机器”,甚至还包括被认为形成了主体对世界的理解的“意识形态国家机器”。
博德里在“放映:否定差异”一节中就重点阐释了放映操作是如何实现意识形态效果的。当然博德里暂时绕过了剪辑造成影像叙事内容的意识形态,而重点关注放映电影的机器造成的意识形态效果。那么电影放映机械是怎样实现运动的连续性的影像世界的呢?实际电影放映过程中是一种悖论共生的过程,也就是博德里指出的“差异对于影片的生存来说是必要的,但影片要生存又必须抹杀这些差异。”很明显,电影的画面相互之间存有差异,但正是差异为连续提出了基础。同时差异必须被抹去,否则就会出现干扰与中断,电影就无法生存。那么谁来解决这一悖论呢?博德里指出那就是放映。因为放映一方面可以借助于光学设备和胶片呈现差异,另一方面又可以尽可能的压抑差异,因为机械设备在放映过程中可以选择最小的差异。这样,放映设备和机制就把投影机所铭示的非连续性的差异元素掩盖起来,而只让它们的关系发挥作用,那么放映操作就把逐次相接但又彼此分离的影像转换成连续活动的影像世界。“随着连续体的再造,含义和意识也再造出来。”由此博德里就揭示出了放映所制造的意识形态效果。
(3)通过在观看电影、梦幻作品和无意识以及意识形态操纵之间找到一系列相似点得以把对观看电影这一行为的分析融进弗洛伊德、拉康精神分析和阿尔都塞的社会理论之中,拓展了精神分析和意识形态电影理论。
博德里在论证了电影摄影机和放映设备的意识形态效果后,接下来又对电影机器的意识形态效果进行了哲学检视。博德里主要借助于胡塞尔现象学中的主客体论,重点阐释了影片所产生的意识形态效果不仅依赖于影像的叙事内容,更依赖于制作电影和放映电影的机器和机制。首先,电影机器所制造的世界不再是一个原材料的客观现实,而是一个有含义的客体,“即一个有意向的客体。”意指这个客体是具有主体行为暗示的世界。博德里认为正是因为电影机器的这种反映客体的本性,才满足了胡塞尔所称的主体对客体的发现与体验。博德里在这里就从哲学高度上把握了电影机器的意识形态效果的特性。其次,博德里还从含义连续性上阐释了电影机器层面的含义比电影叙事层面的含义更具连续性和统一性。也就是说电影机器的意识形态掩盖性更强,更遮蔽。显然含义的连续性在电影里是靠抹杀差异的电影机器系统和电影化空间叙事建立起来。在博德里看来,电影叙事方面营造的连续性简直是一种暴力,因为主体对客体连续性的追求大多是靠客体的物质影像来完成的。所以博德里得出结论,电影叙事的连续性只是主体相对于电影机器的自然分泌物而已。至此,博德里也就为电影机器的意识形态效果找到了哲学根基。
博德里在最后部分“银幕——镜子:镜式活动与双重认同”则立足到精神分析的层面上考察了电影机器的意识形态效果操作机制问题。也就是重点解释了电影机器是如何操纵观众的。按照博德里的观点,电影放映产生梦幻的条件是让观众放弃他们自己的批评能力。观众始终一动不动地坐在黑暗中,无从调整身体面对的方向,也没有什么办法能让他们检验投射到银幕上的各种影像的现实性。而且,电影银幕提供了梦幻的等值物,也就象拉康所说的具有了入梦状态。这些条件相结合,便迫使观众退回到一种原始的自恋状态,自我与环境、感觉与描述之间的界限在此全然消失。博德里还十分强调环境的封闭性,那个封闭、漆黑的房间可能是博德里所说的能够产生幻觉的最重要成分,是他用以论证电影机器意识形态机制问题的立足点。他将其与柏拉图的洞穴和拉康的镜像论作类比,观众正是居于某个受控的环境中,通过电影机器制造的幻觉来释放其深受压抑的欲望。所以博德里得出结论“放映和映现发生于一个封闭的空间,而呆在里面的人,无论他们是否意识得到(或者根本不去意识),都像是被拴住、俘获或征服了。”
(4)通过对电影操作的技术基础及其运作过程进行分析,建立起一套关于摄影机、放映机以及银幕这些“基本电影机器”的意识形态效果的认识模型。
(5)精神分析学电影研究借用精神分析理论和意识形态理论,从观众的深层心理结构的角度,对电影机器制造和模拟观众心理的运作、“镜式”影片本文的建构、观众主体与现实的关系、以及观众与影片本文的多元认同关系等问题进行了阐释。它既在某种意义上延续并深入了电影心理学、电影符号学的研究,又为电影研究提供了一个新的视角;同时,观众主体的提出及其进入影片本文的表意过程的研究,由推动了电影结构主义符号学理论的发展。
3、不足
但是也应该看到,精神分析学电影研究在观影者的心理阐释,银幕/镜子的比喻、主体心理的形成等方面,还存在着某些类比的简单化和表述的想象性等不足。美国学者查尔斯·阿尔特曼就曾尖锐地批评它的类比表述是不完备的、是程序性的、是想象的。同时,精神分析学电影理论所援用的方法论本身的某些弊端,也给其研究带来了一定程度的影响。这主要体现在:第一,精神分析的立论是假设人类的心理结构形成于幼儿期的遭遇,这种假设的科学依据成分有多少,它所论述的幼儿发展阶段是不是人类发展的真实情形,令人质疑。是对主体发展阶段的诠释,还是其假设主要是出于理论的需要?第二,是精神分析倾向于研究普遍化的主体形成过程,它是一种总体理论,难以说明在主体形成过程中可能遇到的如种族、地区等特殊情形;第三,精神分析理论是一种超现实的心理分析模式,它专注于内在心理过程的分析,而忽视了主体心理结构形成的外部社会因素。还有就是,这种电影研究的主要对象是好莱坞经典电影,若用于其他种类影片的分析则会出现问题。这些,都程度不同地影响了精神分析学电影研究的理论深度。
4、困惑
(1)该理论认为观众甘于被“电影机器”所俘虏,但是即使有些观众把电影看成是体验快乐的机器。所以,该理论是否过分强调电影机器的强制性?
按照博德里的观点,电影放映产生梦幻的条件是让观众放弃他们自己的批评能力。观众始终一动不动地坐在黑暗中,无从调整身体面对的方向,也没有什么办法能让他们检验投射到银幕上的各种影像的现实性。而且,电影银幕提供了梦幻的等值物,也就象拉康所说的具有了入梦状态。这些条件相结合,便迫使观众退回到一种原始的自恋状态,自我与环境、感
觉与描述之间的界限在此全然消失。博德里还十分强调环境的封闭性,那个封闭、漆黑的房间可能是博德里所说的能够产生幻觉的最重要成分,是他用以论证电影机器意识形态机制问题的立足点。他将其与柏拉图的洞穴和拉康的镜像论作类比,观众正是居于某个受控的环境中,通过电影机器制造的幻觉来释放其深受压抑的欲望。所以博德里得出结论“放映和映现发生于一个封闭的空间,而呆在里面的人,无论他们是否意识得到(或者根本不去意识),都像是被拴住、俘获或征服了。”
(2)过分强调了电影展播环境的封闭性?
实际上,我们在现实状态反观博德里的封闭机制论,会产生诸多疑问。在公共娱乐场所和露天场所的电影放映将有什么样的效果?随着电视时代的来临,我们可以随意选择视觉经验,而且通常是在灯火通明、充满各种声音和活动的房间里观看电视的,那么博德里的电影机器理论面对这种现象又将作如何解释呢?这也许是我们在阅读博德里的文献时所要重新思索的症候。
范文三:精神分析学浅析电影《绿野仙踪》
黑白中的斑?斓梦
——以精神分析?学浅析电影?《绿野仙踪》
弗洛伊德提?出的精神分?析学说在心?理研究史上?一直有举足?轻重的地位?,无数艺术作?品也是以精?神分析学说?为基础来进?行创作,这些作品往?往有着更隐?性的含义。1939年?版《绿野仙踪》作为一部以?“梦”为主要情节?的电影,用精神分析?学角度剖析?,无疑能使人?更深入的了?解其中的奥?秘。整部影片有?三个主要矛?盾贯穿始终?,当矛盾一一?解决,主人公便完?成了奇异的?冒险之旅,得到了属于?自己的力量?。
梦与现实的?矛盾
弗洛伊德提?出“梦的主角是?潜意识”,叔叔婶婶对?主人公桃乐?丝的吵闹选?择了忽视,同时心爱的?小狗将被人?伤害,桃乐丝在现?实生活中是?有着创伤记?忆的。而做梦之前?她正在离家?出走的路上?,恐慌而紧张?,于是现实生?活中的人与?事投射进梦?中,进行了二次?加工,最终成为一?个“伪装”成童话的梦?境。
我们能轻易?看出,桃乐丝现实?中的记忆在?梦中环环相?扣:其一,桃乐丝日常?生活里的人?在梦中扮演?了与之对应?的角色,如三个经常?帮助她的男?性朋友在梦?中依然亲切?而友好,帮助桃乐丝?;欺负小狗的?邻居夫人理?所应当的变?成了罪大恶?极的坏人,故意打破美?好的生活;其二,桃乐丝在生?活中遇到的?困难与创伤?,虽然在梦里?进行了“伪装”,本质依然是?相同的,最终达成的?愿望也一致?,她梦前一直?呼喊寻找的?婶婶在梦境?里也没有投?射,依然在梦里?找寻;梦中邻居坏?夫人作恶多?端,战胜坏女还?是显性目标?。
成人之路上?的找寻
梦中桃乐丝?沿着无尽的?黄砖路,首先遇到了?好伙伴稻草?人、铁皮人、狮子人,他们分别代?表着桃乐丝?缺乏的三种?品质:智慧、爱心与勇气?,故事的隐性?目标就是使?桃乐丝真正?成为一个心?智成熟的大?人,当桃乐丝领?悟到这三种?品质,她便长大成?人了。弗洛伊德提?出,“满足梦者本?身愿望的方?法之一是将?精神或欲望?伪装、转换,以“合理合法”的形式传递?给梦者”,所以桃乐丝?以为自己是?在为朋友寻?找头脑、心与胆量,其实是帮助?自己长大,得到了三种?优秀的品质?。
当桃乐丝走?到黄砖路的?尽头,到达了奥兹?国。奥兹国是一?个井然有序?的地方,有着统一的?色调,森严的警备?,整齐的队列?与神秘的“大人物”,已然形成了?一个小社会?。这是桃乐丝?在现实里从?未涉足过的?规范化世界?,也是成人的?世界,桃乐丝的叔?叔婶婶、三个朋友以?及欺负小狗?的夫人都已?经在规范化?的社会中,有着成人自?律感。桃乐丝并不?适应这样的?节
奏,但她坚持找?寻头脑、心脏与胆量?,在奥兹国里?吃了苦头,打倒坏女巫?也困难重重?,因此她理解?了叔叔婶婶?的生活辛苦?,想回家的愿?望也强烈到?无以复加。
自我反省矛?盾
桃乐丝在踏?上寻找奥兹?国之路前,得到了红宝?石鞋。有学者认为?,红宝石鞋象?征着女性
绿野仙踪》的核心是讲?述了少女的?成长之路。红色一直是?一个特殊的?的?月经初潮,因此《
颜色:童话《小红帽》中的小红帽?穿着红色的?披肩和帽子?,格林童话《小美人鱼》中小美人鱼?也拥有着一?头红发,以及安徒生?童话《红舞鞋》等童话故事?中都有红色?元素,而这些故事?无一例外,均讲述了少?女的成长之?路。
弗洛伊德认?为梦中是有?着象征符号?的,而这大多数?象征都是关?于性的象征?,桃乐丝正是?十几岁的年?纪,红宝石鞋跟?随着桃乐丝?,直到桃乐丝?意识到自己?离家出走的?荒唐,意识到叔叔?婶婶对她的?疼爱,产生了必须?要“回家”的想法,红宝石鞋才?生效,等于在经历?了月经初潮?的年纪,标志着桃乐?丝正式踏进?了成人世界?的大门。
而如何利用?好成人之后?的力量,也给桃乐丝?出了难题。奥兹国的魔?法师给了桃?乐丝智慧、爱心与勇气?,却无法用热?气球带她回?家。弗洛伊德提?出在处理梦?中的象征符?号时,要利用“释梦者的有?关象征知识?以弥补联想?之不足”,因此桃乐丝?穿着红宝石?鞋却并没有?将之与回家?相联系,她经过仙女?的点播,依靠自己真?正领悟到“没有任何地?方像家一般?”,利用好红宝?石鞋,才能真正的?回家。
桃乐丝的自?我心理矛盾?得到了解决?,领悟到了自?己真正的所?需所求,这个心理演?变过程是外?界无法代替?她完成的。当她终于回?到了温暖的?家,影片并无交?代红宝石鞋?,意味着桃乐?丝真正完成?了自我的反?省,更不会轻率?地离家出走?,有无红宝石?鞋的帮助已?经不重要了?。
2
范文四:精神分析学
精神分析学
弗洛伊德在世界范内受围围围围I围围围围围围围围围围围围围围围围围围围的同,差不多受到了同多的来自各个方面的批判:‘
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只不是一形而上学的神,所精神分析心班学家只不是围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围——围群
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围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围入水主心理学家客气地、温和地、然而又度决地把精神分析心理学围在20世的大之外,它仍然是在围围围围围围围围围围围围围19世旧的科学、道德围围围围围围围围围围47培出来的围围围围—围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围一残,即使撇它的理上的人,正确部分也是已了的西。
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何意并没有恰当的点围围围围围”“围围围,日称弗洛伊德派的人、 ST 代理小家数极多,围围围围围围”而真践厂弗洛伊德的理的却寥寥无几“围围围围围围围围围‘围。
围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围的哲学界、美学界于弗洛伊德的批判一直都是的,在一本《精神分析和作》的小册子中,精神分析学持全否定度,将弗洛伊德围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围—“”“”“围”“围围”“围围成是个反理性的、反人道的、反史的、反的、政治斗争
围围”“围围围围围”围围围围斗争漠不心的号的士。
围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围肘比之下,我例比同意早期的文心理学家戈茨基弗洛伊德学
围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围的价。戈茨基在充分地、情地肯定了弗洛伊德于
揭示人深心灵生活中的奥秘,以及于的大胆的围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围探究利拓之后,邀指出了他的学的围围围围围围围围围围围围围围围
重失。他指出,要想精神分析理极作用,使它在文学的用上围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围来某些真正的好,精神分析学就必首先完成如下假:
围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围如果它放弃理本身的某些主要的和原始的,如果它把意同
无意地考独立极的因素,而不是粹消极因素,如果它能围—围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围解形式的作用、不在形式个看到一面大培,而且能看出围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围的最重要的机制,最后,如果它在放弃泛rl围和幼稚病后,能把整个人的生活,不独是它的原始的和公式化的冲突入自己的研究范。?围围围围围围围围围围围
围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围要精神分析心理学白身做出的入是完全不可能的。弗洛伊德自己似乎也意到了白己理的伯,但是,他无意改弦更,他决一意孤行,他在围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围《梦的》一中,曾借围围围围围围围围围围围围围围围围围围围取魏吉的句:
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那围围围围围围围围围我也要撼其界。s
(又:假如我不能上围围围围围围围围围围围围撼天堂
围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围弗洛伊德倒是真的踏了人精神生活中的地,其勇气固然可嘉,不幸的是地中的围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围黑暗掩遮厂他人世的洞察,地中的森使他自己也沾了几分鬼气。站在我的围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围明朗乾坤之俯于地和的弗洛伊德,即使从文学邢的角度,我也围围L4以看出他的多围围围围围围围围漏洞利破:
围“围”围光是潜意的理G弗洛伊德只承潜围围围围围围围围围围围围围围围围意存在的意,而否定意围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围在生活中人的行的主作用,只承潜意的核心是生物件的本能而排斥潜意的围围围围围围围围围围围围围社会文化史属性,J:等于占据厂地而失“围”“”围落厂天津,回了“”围“”“围”围“”围围围围围黑夜而失了白天,捕捉到了性而弃了人性,在人自身
的围围围围域中打)f了一条通道而封围——围围围围围围围围围围围围围围围些更了另外敞的途径。于文学造来围围围围围围围围围围围围围围围围围围“围围围围围,他的一理是效果的功等的。我是同意戈茨基的法:
最
直接的原因围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围藏在无意之中,只有深入到达一域中去,我才能弄清围”“围围围”“围围围围围,精神分析的方法提出广无意,即大。但是,作丁研究范元意围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围只是一个,作无意的社会解决才是它的最可能答案”M。个在弗洛伊德之后的精神分析围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围运巾受到多人的围围围围围围围围围围围围围围切,一些精神分析心理学者,
如后来成围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围法克福学派重要成的弗洛姆,了突破精抑分析学生物学意的、个人中心的、下意的围围围围围围围围围围围围围围围狭窄樊,主求助于克思7L围围围围围的社会文化史学和政治学:围围围围围
—围围围“围”围弗洛伊德的另个明泛性。的,就是他的
围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围前我已亢分到,性,的确是人生活中一个非常
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个异常围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围的:,弗洛伊德在个上却犯了化、极端主的。在——个4R当反的期中,弗洛伊德把人的心理活的围围围围’围围围围围围围围律性潜在欲,有真叫人围围围围“”性疑他是否患上了一性的欲敏感症。比如,他在《梦的解析》一围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围中把梦境中出的子、手、巴首、蜡、毡帽、、蛇、、匙等都定男子生殖器的象征,而把盒子、房屋、[JJ洞、提包、皮路、于、围围围围围围围围围围围围围围炉子、罐子、花都看作女性生殖器的象征。stm32 梦中上楼梯的情景也被他成是围“”“性交的象征,根据是一围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围申的韵律作,以及愈来愈害的喘不气来后,爬到了端,又到底下,性交的韵律性作在上围围围”围——围围围围围围围围围围围。楼的作中此筋演了,后的文批家便围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围从作品描写到的物件中找性的象征,而后的作家也以象征手法尽围围围围围围“”围围围围围性文学的水大描写人的性行和性活。如果客一些,股半是
后考的借成的,不能都围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围划弗洛伊德,和他的理偏是有系的,
围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围的悲性在里:弗洛伊德的确是一个生活度、道德品高尚的人,他从来没有鼓励围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围人放自己的性生活,他的目的是希望将人自身那些盲U的性冲围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围另到吴和的天地之中,然而果却促成了色情文在西力世界的泛。围—围围围围围围围围围围围围围围围围围围方面,弗洛伊德另从来没有文学与文学家的存在,相反,他是围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围腔忱地,甚至着某敬畏之心来美他及的作家、家c然而,他的泛性主,仍不“围”围围围围“围围围围围围围”得不把看作是于一替件抑代性的的足c在他看来,不是围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围阻歌望的与足欲望的想象之的一个小地,他所美的围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围“围白那些品,广不是由欲望升出的一R梦,他所”祟敬的
作家、家不围围围围围围围围围围围围围围“足一个神的病人
围围‘围围围围围围围围围弗洛伊德精神分析心理学运用于文学研究的个,另常常被弗洛伊德的一的理解围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围遮盖丁,在我国更是如此。我常常把弗洛伊德当作一个极端唯心主围—‘围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围个者、非理性主的主者来看待。上,弗洛伊德的学是建立在一围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围牛物意味的唯物、一机械决定基上的:在他看来,人的心理、人的精神,都是一围围围围——原始固有的、不的、客件欲存在的生物性机能决定着的,包16人在文学活中示出来的一围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围切千生万化、五彩的精神象,也不外是客有围围围围围“”围围围围围围围围围围围围围围围围围围围力必多的物郁、冲、形、刀,只要从文学家那里找围”围”围围围围围围围围围围围围围围围围围围倩到一个内在的、深消的,的奥秘也就真相大白,弗洛伊德白已就曾以围围围围’围围围围围围围围围围围芬奇途径分析莎士比、、达歌德、米朗班、陀思耍耶夫斯基的作品。他的嫡弟围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围子斯,在他的启示下《哈姆雷特》做了繁的考据和研究,围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围定恋母情是形成主人公个性特征的最原因、是部名的最的底c他的另一位弟子、同也是好围围围围围围围围友的?波拿巴在分析E“A“坡的作品围围围围围走的也是围围围围围围围围围围围围条路子。位女十在文章小指出,[,A,坡小《围“胸前黑猫》个描写的一只有…围”围围围围围围围围围围围围围围围围围围围大白,正是斑的猫象征着坡的母善的一,理由是斑的色和位置都围围“围围围围”着母的奶水c,理的围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围,已到了幼稚可强步笑的地。弗洛伊德精神分析心学的文,是以作家早围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围午的生物本能活决定其弓年的牛活围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围,以作家的早年决定作家的心理,以作家的心理决定作品的存在的,弗洛伊德常常自我围“围围”围围——围围围科学的文,其本是榜的条的、机械的因果决定围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围的文:仟文学研究中,文学家的材料无疑是重要的,但一个作家要把自己的成文学作围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围品,蝎不知要几多精神的路程,弗洛伊德把个围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围化了,省略去中多重要的。照代接受美学的文来看,弗洛伊德的文围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围念就得更加片面了。美同文学理家莱昂内?待里林甚至指:弗洛伊德的形性主与代人理解的本相围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围距其,那些一“板
一眼地接受他的的人围围围“围“围”,往往自己极大的造成麻c
围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围弗洛伊德的精神分析心学在研究文的第三个是方向性的。弗洛伊德和他的弟子围围—围围围围围围围围竟些精神病是医生,一些心理学家,他文学的iLl,除了个人的围围围围趣外,Atmel 便是他围围围围围围围围围围围围围围围希望从文学象午取一些例子,来佐围围围:井
围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围自己心理学制定的法和命。所以,弗洛伊德、斯、?波拿巴的“围”围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围文心理学研究个,文学是于一招之即来、之即去的双仆地位。围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围一象至今仍然有在:心学界人士研究文心理学,其在于其雄厚的心理学知围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围,其失足也往往在于其雄厚的心理学知。面文学个神秘独特的土国,弗洛伊德差不多只是一个围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围围蹬大广眼睛西望的外,不,他竟是
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范文五:精神分析学
精神分析学
弗洛伊德在世界范围内受劳I赞赏的同时,差不多受到了同样多的来自各个方 面的批判‘:
行为主义心理学家是精神分析学的死对头,斯金纳就曾经尽兴地责骂它,说它 只不过是一种形而上学的神话,所谓精神分析心班学家只不过是——群“现代女 巫“,与其说他们对病人进行治疗,不如LA他们在对病人进行变相的折磨和摧残, 是他们的职业需要更多的人害精神病,而不是精神病人将要他们。
入水主义心理学家则客气地、温和地、然而又态度坚决地把精神分析心理学关 闭在20世纪的大门之外,说它仍然是在19世纪旧的科学观、道德观47培养出来的 —一种残优,即使撇开它的理论上的谬误人说,正确部分也是已经过了时的东西。
一心白然科学家骂它是“20世纪最惊人的狂妄的智力骗局“,其“结构硕大无 比,没汁极不舍理,走的是死路一条”。—‘些文艺学家则遗憾地说弗洛伊德“对于 何谓艺术意义并没有恰当的观点”,“日称弗洛伊德派的诗人、ST代理小说家为数极多”, 而“认真实践厂弗洛伊德的理论的却寥寥无几‘。
苏联的哲学界、美学界对于弗洛伊德的批判一直都是严厉的,在一本题为《精 神分析说和艺术创作》的小册子中,对精神分析学说持全盘否定态度,将弗洛伊德 说成是—个“反理性的”、“反人道的”、“反历史的”、“反艺术的”、“对政治斗争阶 级斗争漠不关心的”“头号资产阶级”的辩护士。
肘比之下,我们例比较同意苏联早期的文艺心理学家维戈茨基对弗洛伊德学 说的评价。维戈茨基在充分地、热情地肯定了弗洛伊德对于揭示人类深层心灵生活中的奥秘,以及对于艺术问题的大胆的探究利开拓之后,邀指出了他的学说的严 重失误。他指出,要想计精神分析理论发挥积极作用,使它在文艺学的实际应用上 带来某些真正的好处,精神分析学说就必须首先完成如下假设:
如果它放弃理论本身的某些主要的和原始的过错,如果它把意识同 无意识—样地考虑为独立积极的因素(而不是纯粹消极纳因素,如果它能 解释艺术形式的作用、不仅在艺术形式个看到一面大培,而且能看出艺术 的最重要的机制;最后,如果它在放弃泛rl沦和幼稚病后,能把整个人的 生活,不独是它的原始的和公式化的冲突纳入自己的研究范围。?
要精神分析心理学白身做出这样的调入是完全不可能的。弗洛伊德自己似 乎也忧伤意识到了白己理论的伯颇,但是,他无意改弦更张,他决计一意孤行,他在 《梦的释义》一书中,曾借取魏吉尔的诗句说过:
如果我不能影响神明(
那么我也要撼动其界。s
(又译为:假如我不能上撼天堂
弗洛伊德倒是真的踏进了人类精神生活中的地狱,其勇气固然可嘉,不幸的是 地狱中的黑暗掩遮厂他对人世的洞察,地狱中的阴森使他自己也沾带了几分鬼气。 站在我们的明朗乾坤之户俯视辗转于地狱和的弗洛伊德,即使仅从文学艺术邢沦 的角度,我们也L4以看出他的许多漏洞利破绽:
疗光是“潜意识”的理沦G弗洛伊德只承认潜意识存在的绝对意义,而否定意 识在现实生活中对人的行为的主导作用,只承认潜意识的核心是生物件的本能而 排斥潜意识的社会文化历史属性,实际J:等于占据厂“地狱”而失落厂“天津”,捡 回了“黑夜”而丢失了“白天”,捕捉到了“兽性”而遗弃了“人性”,在人类认识自身 的领域中打)f了一条通道而封闭了另外——些更宽敞的途径。对于文学艺术创造来
说,他的这一理论是功过对等的。我们还是同意维戈茨基的说法:“艺术效果的最 直接的原因隐藏在无意识之中,只有深入到达一领域中去,我们才能弄清艺术问 题”,精神分析的方法“提出广无意识,即扩大丁研究范围”。但是,“艺术作为元意 识只是一个问题;艺术作为无意识的社会解决才是它的最可能问答案”M。这个问题在弗洛伊德之后的精神分析运动巾受到许多人的关切,一些精神分析心理学者, 如后来成为法兰克福学派重要成员的弗洛姆,为了突破精抑分析学说生物学意义 的、个人中心的、下意识的狭窄樊笼,主动求助于马克思7L义的社会文化历史学说 和政治经济学说:
弗洛伊德的另—个明显的谬误,就是他的“泛性论”。
前边我们已经亢分讲到,性(的确是人类生活中一个非常重要的领域,也是“ 个异常复杂的问题:,弗洛伊德在这个问题上却犯了简单化、极端主义的错误。在 ——个4R当反的时期中,弗洛伊德把人的心理活动的潜在动冈’律归结为性欲,有时 真叫人怀疑他是否患上了一种职业性的“性欲敏感”症。比如,他在《梦的解析》一 书中把梦境中出现的锤子、手枪、巴首、蜡烛、毡帽、鱼、蛇、领带、钥匙等都认定为男 子生殖器的象征,而把盒子、房屋、[JJ洞、提包、皮路、链于、炉子、罐子、花朵都看作 女性生殖器的象征。stm32梦中上楼梯的情景也被他说成是“性交”的象征,根据是“一 连申的韵律动作,以及愈来愈厉害的喘不过气来后,爬到了顶端,又问到底下,性交 的韵律性动作在上楼的动作中虽演了”。此滥筋——开(后继的文艺批评家们便纷 纷从作品描写到的种种物件中寻找性的象征,而后继的创作家们也以种种象征手 法尽兴描写人的性行为和性活动。如果客观一些说,这股“性文学”的祸水大半是 后继考的借题发挥酿成的,不能都划归弗洛伊德,们和他的理论偏颇是有联系的;
问题的悲剧性在这里:弗洛伊德的确是一个生活态度严肃、道德品质高尚的 人,他从来没有鼓励过人们放纵自己的性生活,他的目的是希望将人类自身那些盲 U的性冲动另华到吴和艺术的天地之中,然而结果却促成了色情文艺在西力世界 的泛滥。另—方面,弗洛伊德从来没有轻视过文学艺术与文学艺术家的存在,相 反,他总是满腔热忱地,甚至怀着某种敬畏之心来赞美他论及的作家、艺术家c然 而,他的“泛性主义”,仍不得不把艺术看作是对于件压抑的“一种替代性的满足”c 在他看来,艺术不过是阻挠歌望的现实与满足欲望的想象之间的一个小间地带(他 所赞美的那些艺术品,实质广不过是由欲望升华出的一种“白R梦”,他所祟敬的 作家、艺术家不过足一个神经质的病人“
弗洛伊德精神分析心理学运用于文学艺术研究的另‘个错误,常常被对弗洛 伊德的一种错误的理解遮盖丁,在我国更是如此。我们常常把弗洛伊德当作一个 极端唯心主义者、—‘个非理性主义的主张者来看待。实际上,弗洛伊德的学说是建 立在一种牛物意味的唯物论、一种机械决定论基础上的:在他看来,人的心理、人 的精神,都是为一种固有的、不变的、客观存在的生物性机能——原始件欲决定着 的(包16人在文学艺术活动中显示出来的一切千生万化、五彩滨纷的精神现象,也 不外是这种客观闲有物质“力必多”的郁积、冲腾、变形、刀华,只要从文学艺术家 那里找寻到一个内在的、深消的”倩结”,艺术的奥秘也就真相大白,弗洛伊德白已 就曾以这种途径分析过莎士比亚、达’芬奇、歌德、米开朗班罗、陀思耍耶夫斯基的作品。他的嫡传弟子琼斯,在他的启示下对《哈姆雷特》做了繁琐的考据和研究, 认定恋母情结是形成主人公个性特征的最终原因、是这部名剧的最终的谜底c他 的另一位弟子、同时也是好友的玛丽?波拿巴在分析E“A“坡的作品时走的也是 这条路子。这位女十在文章小指出,[(A,坡小说《黑猫》个描写的一只“胸前有 ?大块白斑的猫”,正是象征着坡的母亲善的一圆,理由是这斑纹的颜色和位置都
隐喻着“母亲的奶水”c,这种艺术理沦的牵强,已经到了幼稚可笑的地步。弗洛伊 德精神分析心贝学的文艺观,是以作家早午的生物本能活动决定其弓年的牛活经 历(以作家的早年经历决定作家的心理,以作家的心理决定作品的存在的,弗洛伊 德常常自我标榜的“科学的文艺观”,其实本过是——种单线条的、机械的因果决定 论的文艺观:仟文学研究中(文学家的传记材料无疑是重要的,但一个作家要把自 己的经历变成文学作品,这蝎户不知还要经过几多精神的路程,弗洛伊德把这个问 题简单化了,省略去中间许多重要的环节。对照现代接受美学的文艺观来看,弗洛 伊德的文艺观念就显得更加简单片面了。美同文学理论家莱昂内尔?待里林甚至 指责说:弗洛伊德的形性实证主义与现代人理解的艺术本质相距其远,那些“一板 一眼地接受他的艺术观的人“,往往给自己造成“极大的麻烦”c
弗洛伊德的精神分析心婴学在研究文艺问题时的第三个错误是方向性的。弗 洛伊德和他的弟子们毕竟是—些精神病医生,一些心理学家,他们对文学艺术的关 iLl,除了个人的兴趣外,Atmel便是他们希望从文学艺术现象午领取一些例子,来佐记:井 阐发自己为心理学制定的法则和命题。所以(农弗洛伊德、琼斯、玛丽?波拿巴的 “文艺心理学研究”个,文学艺术总是处于一种招之即来、挥之即去的双仆地位。 这一现象至今仍然有在:心别学界人士研究文艺心理学(其优势在于其雄厚的心理 学知识(其失足也往往在于其雄厚的心理学知识。面对文学艺术这个神秘独特的 土国,弗洛伊德差不多还只是一个蹬大广眼睛东张西望的门外汉,不过,他毕竟是 个了不起的门外汉。wxq$#
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关于企业管理的名言名句
5、对产品质量来说,不是100分就是0分。——日本经营之神松下幸之助
6、全世界没一个质量差、光靠价格便宜的产品能够长久地存活下来。——华硕总经理徐世明
7、把我们顶尖的20个人才挖走,那么我告诉你,微软会变成一家无足轻重的公司。——世界首富比尔?盖茨
8、将合适的人请上车,不合适的人请下车。——管理学者詹姆斯?柯林斯
9、人才是利润最高的商品,能够经营好人才的企业才是最终的大赢家。——联想集团总裁柳传志
10、20世纪是生产率的世纪,21世纪是质量的世纪,质量是和平占领市场最有效的武器。——美国著名质量管理学家约瑟夫?朱兰博士
11、质量是维护顾客忠诚的最好保证。——通用电气公司总裁杰克?韦尔奇
12、多想一下竞争对手。——世界首富比尔?盖茨
13、一个伟大的企业,对待成就永远都要战战兢兢,如覆薄冰。——海尔集团总裁张瑞敏
14、企业即人。——日本经营之神松下幸之助
15、企业最大的资产是人。 ——日本经营之神松下幸之助
16、用人不在于如何减少人的短处,而在于如何发挥人的长处。——著名管理学家彼得?杜拉克
17、卓有成效的管理者善于用人之长。——著名管理学家彼得?杜拉克
18、造人先于造物。 ——日本经营之神松下幸之助
19、员工培训是企业风险最小,收益最大的战略性投资。——著名的企业管理学教授沃伦?贝尼斯
20、合作是一切团队繁荣的根本。——美国自由党领袖大卫?史提尔
21、最好的CEO是构建他们的团队来达成梦想,即便是迈克尔?乔丹也需要队友来一起打比赛。——通用电话电子公司董事长查尔斯?李
22、大成功靠团队,小成功靠个人。——世界首富比尔?盖茨
23、不创新,就灭亡。——福特公司创始人亨利?福特
24、可持续竞争的惟一优势来自于超过竞争对手的创新能力。——著名管理顾问詹姆斯?莫尔斯
25、企业管理过去是沟通,现在是沟通,未来还是沟通。——松下幸之助
26、管理就是沟通、沟通再沟通。——通用电气公司总裁杰克?韦尔奇
27、沟通是管理的浓缩。——沃尔玛公司总裁山姆?沃尔顿
28、质量等于利润。——管理思想家汤姆?彼得斯
29、将良品率预定为85%,那么便表示容许15%的错误存在。——质量管理大师菲利普?克劳斯比
30、产品质量是生产出来的,不是检验出来的。——美国质量管理大师威廉?戴明博士
31、企业的成功靠团队,而不是靠个人。——管理大师罗伯特?凯利
32、千方百计请一个高招的专家医生,还不如请一个随叫随到且价格便宜的江湖郎中。——管理学者詹姆斯?柯林斯
33、一个公司要发展迅速得力于聘用好的人才,尤其是需要聪明的人才。——世界首富比尔?盖茨
34、管理者的最基本能力:有效沟通。——英国管理学家L?威尔德
35、不善于倾听不同的声音,是管理者最大的疏忽。——美国女企业家玛丽?凯
36、企业管理过去是沟通,现在是沟通,未来还是沟通。——日本经营之神松下幸之助
37、管理就是决策。——美国著名管理学家赫伯特?西蒙
38、世界上每100家破产倒闭的大企业中,85%是因为企业管理者的决策不慎造成的。——世界著名的咨询公司美国兰德公司
39、正确的决策来自众人的智慧。——美国社会学家T?戴伊
40、一个成功的决策,等于90%的信息加上10%的直觉。——美国企业家S?M?沃尔森
41、犹豫不决固然可以免去一些做错事的可能,但也失去了成功的机会。——美籍华裔企业家王安博士
42、在没出现不同意见之前,不做出任何决策。——美国通用汽车公司总裁艾尔弗雷德?斯隆
43、不要把所有的鸡蛋放在同一个篮子里。——美国经济学家托宾
44、一次良好的撤退,应和一次伟大的胜利一样受到奖赏。——瑞士军事理论家菲米尼
45、抓住时机并快速决策是现代企业成功的关键。——美国斯坦福大学教授艾森哈特
46、决不能在没有选择的情况下,作出重大决策。——美国克莱斯勒汽车公司总裁李?艾柯卡
47、如果有一个项目,首先要考虑有没有人来做。如果没有人做,就要放弃,这是一个必要条件。——联想集团总裁柳传志
48、爱你的员工吧,他会百倍地爱你的企业。——法国企业界名言
49、创新是做大公司的惟一之路。——管理大师杰弗里
50、顾客是重要的创新来源。——管理学家汤姆?彼得斯
51、创新是惟一的出路,淘汰自己,否则竞争将淘汰我们。——英特尔公司总裁安迪?格罗夫
52、创造性模仿不是人云亦云,而是超越和再创造。——哈佛大学教授西奥多?莱维特
53、创新就是创造一种资源。——管理大师彼得?杜拉克
54、把你的竞争对手视为对手而非敌人,将会更有益。——哈佛商学院教授罗莎贝斯?莫斯?坎特
55、21世纪,没有危机感是最大的危机。——哈佛商学院教授理查德?帕斯卡尔
56、奖励什么,就会得到什么。——管理专家米契尔?拉伯福
57、惟一持久的竞争优势,就是比你的竞争对手学习得更快的能力。——壳牌石油公司德格
58、我今天就要打败你,我不睡觉也要打败你,这是我们的文化。——甲骨文中国公司总理胡伯林
59、管理是一种严肃的爱。——美国国际农机商用公司董事长西洛斯?梅考克
60、以爱为凝聚力的公司比靠畏惧维系的公司要稳固得多。——美国西南航空公司总裁赫伯?凯莱赫
61、感情投资是在所有投资中,花费最少,回报率最高的投资。——日本麦当劳董事长藤田田
63、信任固然好,监控更重要。——前苏联国家领导人列宁
64、授权就像放风筝,部属能力弱线就要收一收,部属能力强了就要放一放。——国际战略管理顾问林正大
65、授权并信任才是有效的授权之道。——管理专家柯维
66、用他,就要信任他;不信任他,就不要用他。——经营之神松下幸之助
68、管理就是把复杂的问题简单化,混乱的事情规划化。——通用电气公司总裁杰克?韦尔奇
69、在企业内部,只有成本。——美国管理大师彼得?杜拉克
70、自始自终把人放在第一位,尊重员工是成功的关键。——IBM创始人托马斯?沃森
71、是员工养活了公司。——亚州首富李嘉诚
72、管得少,就是管得好。——通用电气公司总裁杰克?韦尔奇
73、能用他人智慧去完成自己工作的人是伟大的。——管理专家旦恩?皮阿特
74、成功的企业领导不仅是授权高手,更是控权的高手。——管理专家彼特?史坦普
75、多挣钱的方法只有两个:不是多卖,就是降低管理费。——克莱斯勒汽车公司总裁李?艾柯卡
76、省钱就是挣钱。——美国石油大王约翰?洛克菲勒
77、经营管理,成本分析,要追根究底,分析到最后一点。——台塑集团董事长王永庆
78、为顾客节省每一分钱。——沃尔玛创始人山姆?沃尔顿
79、不只奖励成功,而且奖励失败。——通用电气公司总裁杰克?韦尔奇
80、无法评估,就无法管理。——管理学家琼?玛格丽塔
83、三流的点子加一流的执行力,永远比一流的点子加三流的执行力更好。——日本软银公司董事长孙正义
84、让流程说话,流程是将说转化为做的惟一出路。——战略专家姜汝祥
85、企业的执行力靠的就是纪律。——中国台湾华建公司总裁卢正昕
86、竞争对手就像磨刀石一样,它把我们磨得非常的锋利,然后我们就手起刀落,把竞争对手给砍掉了。——3721网站总裁周鸿祎
87、细节的不等式意味着1%的错误会导致100%的错误。——《细节决定成败》作者汪中求
88、管理就是做好无数小的细节工作。——国际战略管理顾问林正大
89、制定正确的战略固然重要,但更重要的是战略的执行。——联想集团总裁兼CEO杨元庆
90、战略越精炼,就越容易被彻底地执行。——花旗银行董事长约翰?里德
91、如果通用公司不能在某一个领域坐到第一或者第二把交椅,通用公司就会把它在这个领域的生意买掉或退出这个领域。——通用电气公司总裁杰克?韦尔奇
92、如果你不能战胜对手,就加入到他们中间。——美国企业界名言
93、速度就是一切,它是竞争不可或缺的因素。——通用电气公司总裁杰克?韦尔奇
94、新经济时代,不是大鱼吃小鱼,而是快鱼吃慢鱼。——美国思科公司总裁钱伯斯
95、魔鬼存在于细节之中。——国际建筑大师密斯?凡?德罗
96、不放过任何细节。——日本经营之神松下幸之助
97、差错发生在细节,成功取决于系统。——全球最大的连锁饭店马瑞特总裁比尔?马瑞特
98、把一件简单的事做好就不简单,把每一件平凡的事做好就不平凡。——海尔公司总裁张瑞敏
99、企业未来的竞争,就是细节的竞争。——商业教皇布鲁诺?蒂茨
100、我们宣布讲究实绩、注重实效,却往往奖励了那些专会做表面文章、投机取巧的人。——管理专家米契尔?拉伯福