范文一:《阿甘正传》电影剧本全面浅析
《阿甘正传》电影剧本全面浅析
第一部分
阿甘与各主要人物之间的关系.
阿甘和母亲
母亲对于阿甘的影响可以说是谁也无法取代的. 正因为有了那样一个懂得珍惜生活, 热爱生命, 懂得善待自己和教会阿甘善待自己和他人的母亲一直陪伴着引导着低智商的阿甘成长, 可以说影片中阿甘之所以能有如此憨厚的性格却让人觉得如此的真实, 母亲的作用是非常明显的, 或者换句话说, 正是因为有了这样一个母亲的角色才为阿甘诚实善良纯洁的性格奠定了其合理性.
母亲更是阿甘心灵上第一个也是最牢固的依靠, 阿甘在离开美国去越南与母亲告别的时候, 母子俩坐在房子外边的石头上, 轻轻的依偎在一起, 最终阿甘还是忍不住在母亲的怀里流下伤心的泪水.
后来当阿甘在" 珍尼一号" 上得知母亲病危, 竟无措的跳河.
再后来阿甘端着饭餐站在房人间门口看着母亲安详的躺在床上休息时表情, 那种略带迷茫和不解的表情深入心.
阿甘和珍尼
珍尼和阿甘是在校车上结识的, 而且是在其他所有同学都不愿与阿甘做朋友的时候, 珍尼向阿甘伸出了那珍贵的友谊之手, 这让阿甘感激不尽, 也从此开始了他们两人的友谊.(当时小阿甘的眼神略带夸张, 初看觉得似乎是因为小演员的演技上欠火候, 回头一想倒觉得可能是自己错了. 那才是小阿甘, 智商略低的孩子的表情, 内心一切的情感都毫无保留的体现在了面部表情上.)
影片中一共出现了两次阿甘受同学的欺负, 而且也特意设置在阿甘小时候和长大之后, 此外两次都发生在阿甘和珍尼同行的路上, 也是两次珍尼冲着阿甘大喊"run!run!" 而这两次的跑都对阿甘都很有意义.
第一次, 阿甘痛快的摆脱了束缚自己的脚套, 看着那画面, 那一根根铁棒掉落时的激动与感动是我看这部片子里面感觉最深的一个场景之一(而当初那些看见脚套掐在落水道里的尴尬难堪的阿甘看到跑的飞快的阿甘时, 也不禁惊叹" 这孩子跑的像着了魔一样" 设置如此的反差也给那些看热闹的人瞧不起走路不便的阿甘一个响亮的巴掌, 打的他们连痛都不敢叫出来).
第二次则让阿甘跑进了大学, 也因此成了名大学生, 当上了橄榄队的主力球员. 也才能有机会受到要求去参军.
可以说如此安排故事情节非常紧凑, 非常巧妙。
阿甘对珍尼那纯洁的爱情影片里也体现的非常充分.
当珍尼在车里与男友亲密的时候, 只是听到珍尼因为头撞在玻璃上而发出的叫声便冲上去给他男友就是两拳, 打的珍尼与男友不欢而散.
当阿甘在越南支援的时候, 他能坚持几乎每天都给珍尼写信, 可见阿甘是多么希望珍尼能多点了解他的情况和想法. 同时也渴望得到珍尼及时的慰及.
当珍尼无奈的在酒吧台上唱歌却遭人调戏, 阿甘话也没说, 冲上去硬声声将那几人推倒在地, 并且抱起穿着裸露不堪的珍尼.
当珍尼被男友(黑豹党任职的那位) 抽了记耳光之后, 阿甘全身都扑了过去, 暴打此人.
在反战演讲时, 阿甘听到台下珍尼的喊声, 非常惊异的那一声"JENY"(也让我始终记忆优新). 随后冲下台去两人在水中拥抱.
当阿甘在出草时看到远方走来的珍尼时, 激动的表情. 当阿甘与珍尼再次重逢. 阿甘在自己的船上写下"jenny" 这几个字母严肃认真的表情时着等等的场景.
这一切无不流露出阿甘, 一个弱智的人所拥有的完全纯洁与崇高的爱情, 那绝对是可以让每个女人为之疯狂为之倾倒的. 当然珍尼也是如此, 只是他留给阿甘的痛苦远大于给予他的幸福.
珍尼对于阿甘的感情电影剧本中只是稍微点了几下, 但却又是如此恰倒好处.
包括先前提到过的两次对阿甘喊"RUN", 包括两人在河里相拥. 还有阿甘把去越南的消息告诉珍尼的时候, 她回过头来很认真的叮嘱阿甘. 当阿甘在病床上收到的厚厚的一叠回信的时候. 甚至珍尼教阿甘跳舞给阿甘买鞋把有关阿甘所有的新闻都剪辑收集在一起. 似乎看起来这几个小片段可有可无, 但笔者认为确是将珍尼对于阿甘的感情很巧妙很到位的表现出来(的确是好剧本).
阿甘后来还是终于和珍尼结婚了.
婚礼就在自己家门口举行的, 虽然此时的阿甘以是名副其实的百万富人, 可婚礼却简易的如同阿甘的为人, 平淡的就像一阵微风浮过水面, 在观众的心里留下一层浅浅的涟漪, 却又是那样感人与真挚.
但事情还是像结婚之前珍尼告诉阿甘的那样" 我有病, 活不了多久了." 珍尼还是未能逃离病魔残逝她生命的最终结果.
只是当阿甘手端着饭餐用只是比当年看着安详躺着的母亲表情多一点镇定的表情看着安详的躺着的珍尼时. 他似乎也已经意识到他生命里最重要的第两个女人很快即将离他而去, 但却并没为此过多无谓的感伤, 因为他看到那刻的珍尼是幸福的, 是安详的, 阿甘就没有理由悲伤.
而后阿甘在珍尼坟前的场景却分明充分表现出阿甘并不在意珍尼给予他的, 也许珍尼给予阿甘的确实远不如阿甘给予珍尼的, 但阿甘也只是在乎珍尼过的真的快乐与幸福, 如果是, 那对于他而言就已经足够了. 呵呵, 这就是阿甘, 一个低智商人所持有的爱情观, 简单真挚的就像一滩可见湖底的静水, 可又有谁会知道这湖到底有多深呢?
阿甘将珍尼的坟简易的安排在他们小时一起玩耍的参天大树下面,并且还将花圈围成了心字, 围绕在坟的周围, 阿甘将那封并为开启的" 小阿甘写给她母亲珍尼的信轻轻的放在墓边上, 小心翼翼的退出花圈的时候, 那种对于珍尼的忠爱更是体现的淋漓尽致, 平淡的令人伤感不已.
阿甘和珍尼两个同样是单亲家庭的孩子, 各自的命运确是如此不同.
阿甘有个好母亲, 而珍尼却只有一个嗜酒如命堕落不堪的父亲, 当珍尼拉着阿甘的手恳求的他在留下来陪会他的时候, 当珍尼手拉着阿甘一起躲进庄稼地里躲避父亲的追喊时, 当珍尼带在和阿甘双手合十乞求自己能变成一只鸟期盼逃离可恶的父亲的手掌时当珍尼愤怒的将手中的鞋子扔向曾经那个给自己童年留下痛苦记忆的房子时. 这一切都是他父亲给于珍尼的. 这似乎也像是珍尼的命运一样, 无法躲避.
珍尼死后, 阿甘找人将那房屋痛快的推倒的时候, 笔者就更为这样的家庭和珍尼受到的家庭带来的伤害而感到无奈和叹息.
阿甘和巴布
阿甘和巴布的友谊如同阿甘对于珍尼的爱情一样纯粹.
还记得阿甘和巴布第一次见面, 那也是在车上,巴布介绍自己说" 嘿, 我的全名叫(不好意思不关乎重点没留意), 别人都叫我巴布." 阿甘却回答说" 我的全名叫forrestGump, 别人都叫我forrestGump." 确实他不傻, 只是有点笨, 但这并不影响他尊敬尊敬他的人.
两人在军队里训练的时候, 并没有看到太多的正面对话, 但电影将巴布介绍吓菜的时候用几个不同组的镜头很顺畅的连接让笔者感觉印象非常深刻, 特别是两个好朋友的关系--一个不停的说, 一个只是不停的完成手头上的工作, 要是巴布最后说" 好象就这么多了" 阿甘才给点反应. 笔者都在怀疑阿甘是否有在听他的话. 但剧本如此设置似乎就在说明, 所谓的真正的朋友应该珍视的是彼此最内心的想法, 有时候需要的也仅仅是无声的聆听与默记.
在丹恩带领的小队遭偷袭, 大家各自逃命的这一段给这部原本看起来还算文雅的片子增加了不少张力, 也让笔者颇为吃惊. 而且其中阿甘就巴布这段更是把阿甘和巴步的感情推向及致. 也正是此段才让人明白, 真正的友谊只会在困难中不断的升华而不会退缩.
当阿甘救出一个一个受伤的战士, 当阿甘救出丹恩中尉得知丛林很快会被移为平地的时候, 阿甘心里想到的却只是一定要再进丛林, 找到巴布, 因为巴布是他阿甘的朋友! 而当阿甘看到受了伤的巴布自然是满脸惊恐, 汉克思那颤抖的声音同时也钲颤着我的心. 和巴布告别的那一幕始终无法磨灭, 巴布是惊慌的, 是极度恐惧的, 阿甘是伤心的, 但也许巴布能死在阿甘的身边也已经能让他满足了, 毕竟在他走的那一刻, 是平静的, 温暖的, 还会有个白人为自己这个黑人的牺牲伤心落泪.
而阿甘和巴布的友谊并没有随着巴布的死亡而终结, 阿甘在巴布身前答应过他两人合作做虾行. 后来退伍之后阿甘履行承诺, 去巴布家那边干起虾商来, 能不能致富不得而知, 可阿甘如此心意我想巴布在天之临也会欣慰。
当然剧本最后还是设置了阿甘从虾行起家了, 但这里就涉及到阿甘和另一人的关系, 那另一人就丹恩中尉.
阿甘和丹恩
剧本将阿甘和丹恩中尉的结识设置在支援越南, 而且在丹恩此人的人物设置上比小说多加条更为鲜明的元素, 那就是命运.
影片中说到丹恩的世家基本上都是站死于个大战场, 然后等待着荣誉的到来, 他们这个家族为此而自豪, 同时也将此视为自己的命运, 每个人都有自己不同的命运, 而战死战场是他们应该笑着接受的命运.
可这样的命运让阿甘改变了, 丹恩中尉并没能战死在战场上, 可战场却已经夺走了他的双腿, 也许躺在病床上的丹恩中尉在想是自己死后的荣誉与骄傲, 但现在却换成是低智商阿甘送来的甜筒. 他怎么会不憎恨阿甘呢?
于是剧本又设置了丹恩将阿甘半夜拽下床争执的那段戏, 当丹恩近乎绝望的说" 我曾经是丹恩中尉, 如今只是个废人了" 阿甘回答说" 你现在还是丹恩中尉" 笔者认为这是最能给丹恩以重新生活下去的希望的言语了.
后来丹恩中尉过上荒淫无度, 视酒如命的生活, 批着一头蓬蓬的枯长发, 可当丹恩看到电视里军队放假的报道时的平静的表情, 在圣诞节来临的那一刻略显呆滞的表情, 这平静的表面下, 隐藏着一个内心极度痛苦和孤寂的人.
可军人毕竟是军人, 始终会旅行自己的诺言, 当阿甘在自己的虾船上看到码头上静坐的丹恩中尉对着他笑的时候, 那画面又是如此感人, 两个军人之间的承诺是如此真实。
阿甘和丹恩中尉在虾船上拼搏的早些日子平淡而又充实, 那都是因为他们抓不到什么虾, 跑去祷告. 可此处剧本又设置了一场阿甘和丹恩中尉与台风搏斗的戏. 重点却是要呼应丹恩中尉的命运这条线, 也许命运会让在战场里死里逃生的丹恩死于台风的肆虐中, 也许命运会让断了腿的丹恩中尉一事无处, 也许也许, 而丹恩对着漆黑的天空的怒吼分明是对命运, 自己曾经深信的人生目标, 表达那种不屑与痛恨, 那是一种发泄更是一种告白--告诉命运自己绝对不会被你操纵, 我要走出自己的路, 就算台风无论有多大, 我都不怕, 因为我不在惧怕你, 我要自己绝对自己的命运!!"
故事当然是让丹恩这方胜利, 于是虾源充足了, 于是不再相信所谓的命运. 终于丹恩终于承认是阿甘拯救了他, 他对阿甘说" 我从来没有谢谢你救了我的命"
到此阿甘对于失去双腿的丹恩中尉的拯救才算以成功告终.
后来丹恩过上了正常的人生活, 装了假肢, 还有了可以陪伴他一辈子的老婆.
在影片中也有个细节--在阿甘和珍尼的婚礼上, 所有人都坐着只有丹恩中尉是站着的, 如果仔细看的话可以看到在最左边坐着人身边还靠着一张椅子, 那本应该是丹恩中尉坐的, 但他不要, 他更喜欢自己能站着观看婚礼, 丹恩还情不自禁的握住了他未婚妻的肩膀.
这似乎又告诉我们, 没有人能改变他人的命运, 只有他本人自己才能改变自己的命运. 这样的安排更填加了丹恩中尉的角色魅力. 本电影所要赞颂的并不仅仅只是阿甘一人. 其中至少也包括了丹恩中尉.
阿甘和自己的儿子
阿甘第一眼看到自己的儿子小阿甘, 他已经是个聪明的小男孩了.
当从珍尼口中得知那个正在看着的可爱的孩子竟然是自己的孩子的时候, 真的是害怕, 恐惧, 兴奋, 快乐一股脑涌了上来. 而当阿甘问到珍尼" 他聪明吗?" 的时候更让人体会到其实阿甘不苯. 他不想自己的孩子和他一样, 处处受人欺负.
小阿甘确实是个聪明可爱的孩子, 在阿甘当年第一次上校车的地方, 小阿甘也在那上了校车, 阿甘看到与司机应答自如的小阿甘, 内心一定是非常自豪与骄傲的, 那是他阿甘的孩子, 那是一个高智商的孩子.
PS 片中有一幕镜头, 当时给笔者留下很深的印象, 阿甘, 珍尼和小阿甘三人一起散步, 阿甘先是牵着珍尼的手同行, 可以暗喻为阿甘从小长大的路上始终有着珍尼的陪伴, 随后阿甘同时牵起了他儿子的手, 好比三人在一起的幸福生活, 随后阿甘就无意间放开了牵着珍尼的手, 似乎暗示着珍尼会离开阿甘和小阿甘, 后来确实如此, 阿甘和小阿甘组了家庭生活, 又是一个单亲家庭.
阿甘和社会焦点人物(3K党首领, 尼克松总统, 约翰孙总统, 总统, 黑因党)
剧本中并没有将阿甘与此类人物的关系设置为尊敬与被尊敬. 而是阿甘让他们多次难堪. 这要和当时美国的政治大环境联系起来, 笔者认为那是剧本给予当时美国动荡的政坛一个态度, 似乎片中接见过阿甘的总统没一个是有好下场的, 而且多半也是被暗杀的. 而影片中也给出了影片所倡导的东西, 那是在阿甘和珍尼在河水中深情拥抱的场景, 两人相拥, 那是爱. 屏幕左边一个大大的标牌上写着"PEACE" 那是和平, 配合着众人的热烈的鼓掌. 分明就在给当时的所有政坛上的领导人一个讯息. 民众要的只是一个充满爱与和平的环境!
行文至此, 暂做小结.
综观剧本整体, 剧本中个线索的安排也非常讲究, 一般都在主线下面先为下文埋下伏笔, 比如救巴布那场戏, 顺便救到了丹恩中尉. 使得整布电影虽然内容繁多, 但却还能紧紧联系在一起, 构成阿甘正传.
范文二:《阿甘正传》电影剧本全面浅析 (3)
第一部分
阿甘与各主要人物之间的关系 .
阿甘和母亲
母亲对于阿甘的影响可以说是谁也无法取代的 . 正因为有了那样一个懂得珍 惜生活 , 热爱生命 , 懂得善待自己和教会阿甘善待自己和他人的母亲一直陪伴着引 导着低智商的阿甘成长 , 可以说影片中阿甘之所以能有如此憨厚的性格却让人觉 得如此的真实 , 母亲的作用是非常明显的 , 或者换句话说 , 正是因为有了这样一个 母亲的角色才为阿甘诚实善良纯洁的性格奠定了其合理性 .
母亲更是阿甘心灵上第一个也是最牢固的依靠 , 阿甘在离开美国去越南与母 亲告别的时候 , 母子俩坐在房子外边的石头上 , 轻轻的依偎在一起 , 最终阿甘还是 忍不住在母亲的怀里流下伤心的泪水 .
后来当阿甘在 “ 珍尼一号 “ 上得知母亲病危 , 竟无措的跳河 .
再后来阿甘端着饭餐站在房人间门口看着母亲安详的躺在床上休息时表情 , 那种略带迷茫和不解的表情深入心 .
阿甘和珍尼
珍尼和阿甘是在校车上结识的 , 而且是在其他所有同学都不愿与阿甘做朋友 的时候 , 珍尼向阿甘伸出了那珍贵的友谊之手 , 这让阿甘感激不尽 , 也从此开始了 他们两人的友谊 .(当时小阿甘的眼神略带夸张 , 初看觉得似乎是因为小演员的演 技上欠火候 , 回头一想倒觉得可能是自己错了 . 那才是小阿甘 , 智商略低的孩子的 表情 , 内心一切的情感都毫无保留的体现在了面部表情上 .)
影片中一共出现了两次阿甘受同学的欺负 , 而且也特意设置在阿甘小时候和 长大之后 , 此外两次都发生在阿甘和珍尼同行的路上 , 也是两次珍尼冲着阿甘大喊
“run!run!“ 而这两次的跑都对阿甘都很有意义 .
第一次 , 阿甘痛快的摆脱了束缚自己的脚套 , 看着那画面 , 那一根根铁棒掉落 时的激动与感动是我看这部片子里面感觉最深的一个场景之一 (而当初那些看见 脚套掐在落水道里的尴尬难堪的阿甘看到跑的飞快的阿甘时 , 也不禁惊叹 “ 这孩 子跑的像着了魔一样 “ 设置如此的反差也给那些看热闹的人瞧不起走路不便的阿 甘一个响亮的巴掌 , 打的他们连痛都不敢叫出来 ).
第二次则让阿甘跑进了大学 , 也因此成了名大学生 , 当上了橄榄队的主力球员 . 也才能有机会受到要求去参军 .
可以说如此安排故事情节非常紧凑 , 非常巧妙。
阿甘对珍尼那纯洁的爱情影片里也体现的非常充分 .
当珍尼在车里与男友亲密的时候 , 只是听到珍尼因为头撞在玻璃上而发出的 叫声便冲上去给他男友就是两拳 , 打的珍尼与男友不欢而散 .
当阿甘在越南支援的时候 , 他能坚持几乎每天都给珍尼写信 , 可见阿甘是多么 希望珍尼能多点了解他的情况和想法 . 同时也渴望得到珍尼及时的慰及 .
当珍尼无奈的在酒吧台上唱歌却遭人调戏 , 阿甘话也没说 , 冲上去硬声声将那 几人推倒在地 , 并且抱起穿着裸露不堪的珍尼 .
当珍尼被男友 (黑豹党任职的那位 ) 抽了记耳光之后 , 阿甘全身都扑了过去 , 暴 打此人 .
在反战演讲时 , 阿甘听到台下珍尼的喊声 , 非常惊异的那一声 “JENY“(也让我 始终记忆优新 ). 随后冲下台去两人在水中拥抱 .
当阿甘在出草时看到远方走来的珍尼时 , 激动的表情 . 当阿甘与珍尼再次重逢 . 阿甘在自己的船上写下 “jenny“ 这几个字母严肃认真的表情时着等等的场景 .
这一切无不流露出阿甘 , 一个弱智的人所拥有的完全纯洁与崇高的爱情 , 那绝 对是可以让每个女人为之疯狂为之倾倒的 . 当然珍尼也是如此 , 只是他留给阿甘的 痛苦远大于给予他的幸福 .
珍尼对于阿甘的感情电影剧本中只是稍微点了几下 , 但却又是如此恰倒好处 .
包括先前提到过的两次对阿甘喊 “RUN“, 包括两人在河里相拥 . 还有阿甘把去 越南的消息告诉珍尼的时候 , 她回过头来很认真的叮嘱阿甘 . 当阿甘在病床上收到 的厚厚的一叠回信的时候 . 甚至珍尼教阿甘跳舞给阿甘买鞋把有关阿甘所有的新 闻都剪辑收集在一起 . 似乎看起来这几个小片段可有可无 , 但笔者认为确是将珍尼 对于阿甘的感情很巧妙很到位的表现出来 (的确是好剧本 ).
阿甘后来还是终于和珍尼结婚了 .
婚礼就在自己家门口举行的 , 虽然此时的阿甘以是名副其实的百万富人 , 可婚 礼却简易的如同阿甘的为人 , 平淡的就像一阵微风浮过水面 , 在观众的心里留下一 层浅浅的涟漪 , 却又是那样感人与真挚 .
但事情还是像结婚之前珍尼告诉阿甘的那样 “ 我有病 , 活不了多久了 .“ 珍尼还 是未能逃离病魔残逝她生命的最终结果 .
只是当阿甘手端着饭餐用只是比当年看着安详躺着的母亲表情多一点镇定 的表情看着安详的躺着的珍尼时 . 他似乎也已经意识到他生命里最重要的第两个 女人很快即将离他而去 , 但却并没为此过多无谓的感伤 , 因为他看到那刻的珍尼是 幸福的 , 是安详的 , 阿甘就没有理由悲伤 .
而后阿甘在珍尼坟前的场景却分明充分表现出阿甘并不在意珍尼给予他的 , 也许珍尼给予阿甘的确实远不如阿甘给予珍尼的 , 但阿甘也只是在乎珍尼过的真 的快乐与幸福 , 如果是 , 那对于他而言就已经足够了 . 呵呵 , 这就是阿甘 , 一个低智商 人所持有的爱情观 , 简单真挚的就像一滩可见湖底的静水 , 可又有谁会知道这湖到 底有多深呢 ?
阿甘将珍尼的坟简易的安排在他们小时一起玩耍的参天大树下面, 并且还将 花圈围成了心字 , 围绕在坟的周围 , 阿甘将那封并为开启的 “ 小阿甘写给她母亲珍 尼的信轻轻的放在墓边上 , 小心翼翼的退出花圈的时候 , 那种对于珍尼的忠爱更是 体现的淋漓尽致 , 平淡的令人伤感不已 .
阿甘和珍尼两个同样是单亲家庭的孩子 , 各自的命运确是如此不同 .
阿甘有个好母亲
, 而珍尼却只有一个嗜酒如命堕落不堪的父亲 , 当珍尼拉着阿 甘的手恳求的他在留下来陪会他的时候 , 当珍尼手拉着阿甘一起躲进庄稼地里躲 避父亲的追喊时 , 当珍尼带在和阿甘双手合十乞求自己能变成一只鸟期盼逃离可 恶的父亲的手掌时当珍尼愤怒的将手中的鞋子扔向曾经那个给自己童年留下痛 苦记忆的房子时 . 这一切都是他父亲给于珍尼的 . 这似乎也像是珍尼的命运一样 , 无法躲避 .
珍尼死后 , 阿甘找人将那房屋痛快的推倒的时候 , 笔者就更为这样的家庭和珍 尼受到的家庭带来的伤害而感到无奈和叹息 .
阿甘和巴布
阿甘和巴布的友谊如同阿甘对于珍尼的爱情一样纯粹 .
还记得阿甘和巴布第一次见面 , 那也是在车上, 巴布介绍自己说 “ 嘿 , 我的全名 叫 (不好意思不关乎重点没留意 ), 别人都叫我巴布 .“ 阿甘却回答说 “ 我的全名叫 forrest Gump,别人都叫我 forrest Gump.“ 确实他不傻 , 只是有点笨 , 但这并不影响他 尊敬尊敬他的人 .
两人在军队里训练的时候 , 并没有看到太多的正面对话 , 但电影将巴布介绍吓 菜的时候用几个不同组的镜头很顺畅的连接让笔者感觉印象非常深刻 , 特别是两 个好朋友的关系 --一个不停的说 , 一个只是不停的完成手头上的工作 , 要是巴布最 后说 “ 好象就这么多了 “ 阿甘才给点反应 . 笔者都在怀疑阿甘是否有在听他的话 . 但 剧本如此设置似乎就在说明 , 所谓的真正的朋友应该珍视的是彼此最内心的想法 , 有时候需要的也仅仅是无声的聆听与默记 .
在丹恩带领的小队遭偷袭 , 大家各自逃命的这一段给这部原本看起来还算文 雅的片子增加了不少张力 , 也让笔者颇为吃惊 . 而且其中阿甘就
作者:大大财主 回复日期:2006-5-29 10:26:00 1# 在丹恩带领的小队遭偷袭 , 大家各自逃命的这一段给这部原本看起来还算文 雅的片子增加了不少张力 , 也让笔者颇为吃惊 . 而且其中阿甘就巴布这段更是把阿 甘和巴步的感情推向及致 . 也正是此段才让人明白 , 真正的友谊只会在困难中不断 的升华而不会退缩 .
当阿甘救出一个一个受伤的战士 , 当阿甘救出丹恩中尉得知丛林很快会被移 为平地的时候 , 阿甘心里想到的却只是一定要再进丛林 , 找到巴布 , 因为巴布是他 阿甘的朋友 ! 而当阿甘看到受了伤的巴布自然是满脸惊恐 , 汉克思那颤抖的声音同 时也钲颤着我的心 . 和巴布告别的那一幕始终无法磨灭 , 巴布是惊慌的 , 是极度恐 惧的 , 阿甘是伤心的 , 但也许巴布能死在阿甘的身边也已经能让他满足了 , 毕竟在 他走的那一刻 , 是平静的 , 温暖的 , 还会有个白人为自己这个黑人的牺牲伤心落泪 .
而阿甘和巴布的友谊并没有随着巴布的死亡而终结 , 阿甘在巴布身前答应过 他两人合作做虾行 . 后来退伍之后阿甘履行承诺 , 去巴布家那边干起虾商来 , 能不 能致富不得而知 , 可阿甘如此心意我想巴布在天之临也会欣慰。
当然剧本最后还是设置了阿甘从虾行起家了 , 但这里就涉及到阿甘和另一人 的关系 , 那另一人就丹恩中尉 .
阿甘和丹恩
剧本将阿甘和丹恩中尉的结识设置在支援越南 , 而且在丹恩此人的人物设置 上比小说多加条更为鲜明的元素 , 那就是命运 .
影片中说到丹恩的世家基本上都是站死于个大战场 , 然后等待着荣誉的到来 , 他们这个家族为此而自豪 , 同时也将此视为自己的命运 , 每个人都有自己不同的命 运 , 而战死战场是他们应该笑着接受的命运 .
可这样的命运让阿甘改变了 , 丹恩中尉并没能战死在战场上 , 可战场却已经夺 走了他的双腿 , 也许躺在病床上的丹恩中尉在想是自己死后的荣誉与骄傲 , 但现在 却换成是低智商阿甘送来的甜筒 . 他怎么会不憎恨阿甘呢 ?
于是剧本又设置了丹恩将阿甘半夜拽下床争执的那段戏 , 当丹恩近乎绝望的 说 “ 我曾经是丹恩中尉 , 如今只是个废人了 “ 阿甘回答说 “ 你现在还是丹恩中尉 “ 笔 者认为这是最能给丹恩以重新生活下去的希望的言语了 .
后来丹恩中尉过上荒淫无度 , 视酒如命的生活 , 批着一头蓬蓬的枯长发 , 可当 丹恩看到电视里军队放假的报道时的平静的表情 , 在圣诞节来临的那一刻略显呆 滞的表情 , 这平静的表面下 , 隐藏着一个内心极度痛苦和孤寂的人 .
可军人毕竟是军人 , 始终会旅行自己的诺言 , 当阿甘在自己的虾船上看到码头 上静坐的丹恩中尉对着他笑的时候 , 那画面又是如此感人 , 两个军人之间的承诺是 如此真实。
阿甘和丹恩中尉在虾船上拼搏的早些日子平淡而又充实 , 那都是因为他们抓 不到什么虾 , 跑去祷告 . 可此处剧本又设置了一场阿甘和丹恩中尉与台风搏斗的戏 . 重点却是要呼应丹恩中尉的命运这条线 , 也许命运会让在战场里死里逃生的丹恩 死于台风的肆虐中 , 也许命运会让断了腿的丹恩中尉一事无处 , 也许也许 , 而丹恩 对着漆黑的天空的怒吼分明是对命运 , 自己曾经深信的人生目标 , 表达那种不屑与 痛恨 , 那是一种发泄更是一种告白 --告诉命运自己绝对不会被你操纵 , 我要走出自 己的路 , 就算台风无论有多大 , 我都不怕 , 因为我不在惧怕你 , 我要自己绝对自己的 命运 !!“
故事当然是让丹恩这方胜利 , 于是虾源充足了 , 于是不再相信所谓的命运 . 终 于丹恩终于承认是阿甘拯救了他 , 他对阿甘说 “ 我从来没有谢谢你救了我的命 “
到此阿甘对于失去双腿的丹恩中尉的拯救才算以成功告终 .
后来丹恩过上了正常的人生活 , 装了假肢 , 还有了可以陪伴他一辈子的老婆 .
在影片中也有个细节 --在阿甘和珍尼的婚礼上 , 所有人都坐着只有丹恩中尉 是站着的 , 如果仔细看的话可以看到在最左边坐着人身边还靠着一张椅子 , 那本应 该是丹恩中尉坐的 , 但他不要 , 他更喜欢自己能站着观看婚礼 , 丹恩还情不自禁的 握住了他未婚妻的肩膀 .
这似乎又告诉我们 , 没有人能改变他人的命运 , 只有他本人自己才能改变自己 的命运 . 这样的安排更填加了丹恩中尉的角色魅力 . 本电影所要赞颂的并不仅仅只 是阿甘一人 . 其中至少也包括了丹恩中尉 .
阿甘和自己的儿子
阿甘第一眼看到自己的儿子小阿甘 , 他已经是个聪明的小男孩了 .
当从珍尼口中得知那个正在看着的可爱的孩子竟然是自己的孩子的时候 , 真
的是害怕 , 恐惧 , 兴奋 , 快乐一股脑涌了上来 . 而当阿甘问到珍尼 “ 他聪明吗 ?“ 的时候 更让人体会到其实阿甘不苯 . 他不想自己的孩子和他一样 , 处处受人欺负 .
小阿甘确实是个聪明可爱的孩子 , 在阿甘当年第一次上校车的地方 , 小阿甘也 在那上了校车 , 阿甘看到与司机应答自如的小阿甘 , 内心一定是非常自豪与骄傲的 , 那是他阿甘的孩子 , 那是一个高智商的孩子 .
PS 片中有一幕镜头 , 当时给笔者留下很深的印象 , 阿甘 , 珍尼和小阿甘三人一 起散步 , 阿甘先是牵着珍尼的手同行 , 可以暗喻为阿甘从小长大的路上始终有着珍 尼的陪伴 , 随后阿甘同时牵起了他儿子的手 , 好比三人在一起的幸福生活 , 随后阿 甘就无意间放开了牵着珍尼的手 , 似乎暗示着珍尼会离开阿甘和小阿甘 , 后来确实 如此 , 阿甘和小阿甘组了家庭生活 , 又是一个单亲家庭 .
作者:回复日期:2006-5-29 10:28:002#阿甘和社会焦点人物 (3K党首领 , 尼克松总统 , 约翰孙总统 , 总统 , 黑因党 )
剧本中并没有将阿甘与此类人物的关系设置为尊敬与被尊敬 . 而是阿甘让他 们多次难堪 . 这要和当时美国的政治大环境联系起来 , 笔者认为那是剧本给予当时 美国动荡的政坛一个态度 , 似乎片中接见过阿甘的总统没一个是有好下场的 , 而且 多半也是被暗杀的 . 而影片中也给出了影片所倡导的东西 , 那是在阿甘和珍尼在河 水中深情拥抱的场景 , 两人相拥 , 那是爱 . 屏幕左边一个大大的标牌上写着 “PEACE“ 那是和平 , 配合着众人的热烈的鼓掌 . 分明就在给当时的所有政坛上的领 导人一个讯息 . 民众要的只是一个充满爱与和平的环境 !
行文至此 , 暂做小结 .
综观剧本整体 , 剧本中个线索的安排也非常讲究 , 一般都在主线下面先为下文 埋下伏笔 , 比如救巴布那场戏 , 顺便救到了丹恩中尉 . 使得整布电影虽然内容繁多 , 但却还能紧紧联系在一起 , 构成阿甘正传 .
同时不得不佩服影片在处理细节上的用心 , 比如阿甘打橄榄球横台上的横幅 , 不胜没举 .
此外 . 笔者到是很想想象丹恩中尉的角度和他的生活 , 以及在阿甘的教育下小 阿甘会是什么样子的 . 有时也会想想如果珍尼那条是主线 , 剧本和情节该如何安排 .
同时留心的朋友可以发现剧中所有的家庭基本上都可以说是单亲家庭 , 阿甘 , 珍尼 , 巴布 , 丹恩 , 当然 , 还有小阿甘 .
此外虽名为剧本全面分析 , 其实也有点过头的成分 , 毕竟不是剧本创作者 , 还 是会有很多疏漏 , 而且的许多被剪辑的花絮和片段也都没看过 , 仅仅是根据正式电 影来分析 , 所以未免有不全之处 , 只是因为个人实在非常喜欢这电影和剧本 , 还望 各位喜欢这部电影的网友们多提提意见 , 对内容多做点完善。
作者:史上强力发贴机 回复日期:2006-5-29 11:03:003#既然看了 , 顶一个吧
作者:回复日期:2006-5-29 16:57:004#当阿甘在病床上收到的厚厚的一叠回信的时候
恩,这个好象不是回信,而是寄给 JENNY 却 ? 查无此人 ” 退回来的。这时 JENNY 正居无定所地过着嬉皮士的生活呢
我觉得丹中尉和 JENNY 与阿甘放在一起,更多的是一种比较
聪明的 JENNY 和丹在灰暗的生活和前程前迷失了自我,反而是阿甘保持着 一种不受外界打扰的清醒,最后甚至拯救了两人的精神
作者:回复日期:2006-5-29 16:58:005#当阿甘在病床上收到的厚厚的一叠回信的时候
恩,这个好象不是回信,而是寄给 JENNY 却 ? 查无此人 ” 退回来的。这时 JENNY 正居无定所地过着嬉皮士的生活呢
我觉得丹中尉和 JENNY 与阿甘放在一起,更多的是一种比较
聪明的 JENNY 和丹在灰暗的生活和前程前迷失了自我,反而是阿甘保持着 一种不受外界打扰的清醒,最后甚至拯救了两人的精神
作者:回复日期:2006-5-30 20:21:007#
是个经典 的影片啊,值得大家学习。
作者:飞水儿 回复日期:2006-6-5 16:57:009#财主很专业哦
作者:回复日期:2006-6-6 13:50:0010#很好的片子,很好的分析。
片子和分析都很值得学习。
作者:回复日期:2006-6-16 11:18:0011#后来当阿甘在 “ 珍尼一号 “ 上得知母亲病危 , 竟无措的跳河 .
================
我觉得阿甘那时并非无措, 只是他是想到什么做什么的人, 妈妈病了, 但船 还没靠岸, 他等不及, 所以跳下河游上岸跑回去了。 阿甘在整部片里都极少面对 无措的状态,因为他思维简单直接,没有顾虑,想什么做什么。
作者:三脚卡尼 回复日期:2006-7-3 17:22:0013#“RUN FORREST RUN“ 这个最经典的台词还被用到了 “ 搏击俱乐部 “ 里 大家还记得吧 ??
作者:回复日期:2009-9-19 20:02:0014#有深度,谢谢。
作者:不可抛弃 回复日期:2009-9-19 20:41:0015#美国影视作品里的确好多人物都是破碎家庭背景 , 应该是他们国家的离婚率 高吧 .
而且 , 好多都是父母没结婚就生孩子的情形 .
作者:不可抛弃 回复日期:2009-9-19 20:43:0016#还喜欢那部 <幸福中转站>,看得我哭了 .
作者:不可抛弃 回复日期:2009-9-19 21:02:0017#阿甘和珍妮的那种婚礼真好 , 婚礼举行的地方太美了 .
那个地方的选择也是有意义的 .
那是俩人从小玩耍的地方 , 有着美好的回忆 .
那个地方的风景给人很恬淡的感觉 , 珍妮是个受过很多伤害的女人 , 她太需要 过恬淡的生活了 . 那个地方可以安慰她 , 治疗她 .
那个地方的风景也正如阿甘给人的感觉 , 恬淡 , 令人放松 , 令人信任 .
看到他们在那个地方举行婚礼时 , 我哭了 .
我结婚的那天 , 和我老公一起 , 步行出去 , 在街上逛了逛 .
他说 , 给你买几件新衣服吧 .
我说 , 不买 . 我不要 , 我又不出去工作 , 有件出门的衣服就行 . 还是给你买吧 , 你要 出去见人 .
我把他拉走 , 离开女性服装的店 , 去买他的衣服 .
可他 , 选的都是处理的衣服 . 一件夹克 100, 一条裤子 50.
买完衣服出来 , 又走在街上 .
然后 , 他说 , 今天咱们结婚了 , 我请你吃德克士 . 以后我就不会请你吃饭了 . 我的眼泪涌出一滴在眼角 .
我们在德克士吃了四十多块钱回家了 .
那天出了太阳 , 光线却时有时无 , 刮着秋风 , 风起的时候有些冷 . 那天是十一 .
回家的时候 , 马路上驶过很多辆婚车 , 我不让自己去看那些车 , 却去挽老公的 胳膊 .
他问我 , 你是不是也想坐那些车 ?
我说 , 不想 !
然后我说 , 今天我们结婚了 , 给你买包好烟吧 . 我拉着他钻进路边的小卖铺 , 给 他挑了一包黑狮 .
我对他说 , 结了婚就像俩个人钻在一只睡袋里 , 这俩个人在看风景 .
几年以后 , 我某天夜里睡不着 , 又看了 <阿甘正传>,看到婚礼那场戏时 , 我的眼 泪又流出来 .
他起来上厕所 , 看到我在看阿甘 , 说了一句话 :神经 !
呵呵 !
作者:故事而已 回复日期:2009-9-29 14:31:0018#还记得 Jenny 在台上唱的歌 , Bob Dylan 的 Blowing in the Wind,很有味道 .
作者:回复日期:2009-10-14 16:18:0019#永远的经典,值得我们尊敬,救我们的只有我们自己。
作者:红颜水水 回复日期:2009-10-16 1:55:0020#作者:不可抛弃 回复日期:2009-9-19 21:02:00
……
看到前面,还以为你们一定会很幸福然后挣到很多钱
范文三:电影剧本
电影剧本
电影剧本 (SCRIPT) 泛指以文字描述整部影片的人物和动作内容,所采取的各种写作形式。它有四个基本的构成要素:即场景描写(Scene)、人物(Character)、对话(Dialogue)和动作描写(Action)。一本优秀的剧本是精彩电影的前提和基础。
电影剧本介绍
电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗??是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗,是一些思想的汇集吗?,电影剧本究竟是什么?首先,它不是小说,当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时,你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等,时常是发生在主 要人物的头脑中。我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物,那么故事线则随着视角而变化,但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中,所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。 在戏剧(舞台剧)中,行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上,而观众是第四面墙,偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划,讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样,戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中,它本身就是用口头讲述出来的文字。 电影则不同。电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片;一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事,还包括语言和描述,而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。 一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人,在一个地方或几个地方,去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介,它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样,它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本,把它象一幅画那样挂在墙上来审视,那么它看起来就象下面那个图表。 第一幕 第二幕 第三幕 开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end) │ │ A——?———┼———?——┼—————Z │ │ 建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution) 第1~30页 第30~90页 第90~120页 情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ 第25—27页 第85—90页 所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。 我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划。表中的示例象一张桌子:一张桌面加上(通常是)四条腿。在此示例范围内,可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板,我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上(通常是)四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。
编辑本段第一幕,或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页,或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写,或两者兼有之,均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中
的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端,可看成建置(setup)部分,这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影,你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时,请注意一下,你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物,什么是故事的前提,故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例:第一页使我们知道杰克?吉蒂斯(杰克?尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜?莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克?吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题,而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件,它紧紧织入故事之中,并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25~27页之间。在《唐人街》之中,当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后,真的墨尔雷太太(费伊?邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所,恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克?尼科尔森②的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向:杰克?尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚,是谁在摆布他,并且为了什么。
编辑本段第二幕,或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分,是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要达到什么目的,他的目标是什么,你就可以为这一需求设置障碍(obstacles),这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克?尼科尔森与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克?尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中,第二幕的结尾的情节点就是:杰克?尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜,并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
编辑本段第三幕,或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间,是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾,以便使人理解并求得完整。那种模棱两可,含义暧昧的结尾,现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为:一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分,决定了你的电影的形式。以《安妮?霍尔》(Annie Hall)为例,它是一个由闪回来叙述的故事,但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。 第一幕 第二幕 第三幕 │ │ ————?—┼——————?—┼————— │ │ 建置 对抗 结局 情节点Ⅰ 情节点Ⅱ Ⅰ Ⅱ 它是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划;一个技巧高
超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话,你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗?肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问,去研究它,并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说:艺术如同生活一样,它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻",并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特?冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称,是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。 我不同意上述这种看法。请问:一个人出生、生活到死亡,难道不象是开端、中段和结尾吗?想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如:古埃及、古希腊、古罗马帝国,它们都是从一个小小的社团萌芽,发展到权力鼎盛时期,然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡,或者宇宙的开端,根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论,如果宇宙有其开端的话,那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡,别的一些细胞要生殖、活动、死亡,然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相识,要承担一些新的职责,直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话,那请再做一次检验,来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片,看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话,你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料,帮助你理解什么是故事影片,什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本,以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书,在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了,但你可以在自己的藏书里去找,或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本,如:《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)(选自简装本的罗伯特?罗逊的《三个剧本集》,现已绝版)、《安妮?霍尔》,《哈罗德与摩德》(Harold and Maude)等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们,那就读一下你所能看到的任何电影剧本,读得越多越好。 示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。
编辑本段练习
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后,请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后,请看一下手表,记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片,不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分,找出它的开端、中段和结尾。记下:故事是如何开始建立的,你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么,你是否被这部影片所吸引,或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点,看看它们是如何导致结局的。 ———————— ①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中,这个词专指(动词、名词的)词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表,为了统一,本书内则把此词译为"示例"。 ②本文作者在分析电影剧本及影片时,习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。 编辑本段第二章 主 题
在本章我们将探索主题的性质 你的电影剧本的主题是什么?它讲述的是什么? 记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他(她)的事情。这个人就是主人公,而干他(她)的事情就是动作(action)。当我们谈论电影剧本的主题时,我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情,而人物,就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁,以及他(她)遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯?曼哈顿银行的话,你就应该把它戏剧化地表现出来,这就意味着,你的焦点应集中在人物(三个家伙)和动作(抢劫蔡斯?曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例,它讲的是大萧条时期,克莱德?巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物,这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中,开端把邦妮与克莱德相遇,以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行,警察在追捕他们。在结尾处,他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置,有对抗,有结局。当你能够通过动作和人物,用寥寥数语说明主题时,你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时,你要用好几页纸去叙述故事,而不能一下子抓住基本要点,你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急!只要坚持做下去,你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么,试问,那还有谁知道?是读者还是观众?如果连你也不知道自己要写的是什么,那怎么能期望别人知道呢?剧作家在决定如何把故事戏剧化时,常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行,这是一个故事;如果他跑出一家银行,那就是另一个故事了。有些人已有一些想法,他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢?报纸或电视新闻所提供的一个主意,或者你朋友或亲戚遇到的一些事件,都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前,不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时,那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时,一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题,或许不搞,完全听君自便!《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》(Shampoo)是由一位著名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》(Taxi Driver)写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》(Butch Cassidy and Sundance Kid)和《总统班底》(All the President's Men)都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的,只要你设法去发现它。这简单极了!请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起!当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时,当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人,在这个地方,在干他(她)的这件"事情"时,你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉,把焦点集中在剧中人物身上,这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见,调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究,而调查研究则意味着收集情报。请记住:写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如:书籍、杂志或报纸等,还是进行个人采访,你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中,选择一部分使用,或全部使用,或干脆不用,完全听君自便。但是这要取
决于你的故事。不用它们,是因为你没有选择的余地,或者它们始终与你和你的故事相违。 有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时,就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右,就写不下去了。不知道下面该写什么,或者往哪里发展,于是便生起气来,不知所措,甚至感到灰心丧气,最后干脆放弃,宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话,你会意外地发现:大多数人是十分乐意尽力来帮助你的,而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处:它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲,个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住:你知道的越多,你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时,请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格?布利德洛弗(Craig Breedlove)有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车,他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在,至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如:水面最高速度是多少?怎样才能打破这个纪录?靠火箭船能打破这个纪录吗?如何正规测定船的时速呢?在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中,我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物,以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。 这条规则值得再重复一遍:你知道的越多,你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题,并能以一、两句话扼要地表达出来时,你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔?施雷德(Paul Schrader),曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时,他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系,另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》(Obsession)。而科林?希金斯(Colin Higgins)——《哈罗德与摩德》的剧作者,却写出了一件发生在火车上的故事《银带》(Silver Streak)。理查德?布鲁克斯(Ri-chard Brooks)在写《咬子弹》(Bite The Bullet)这个剧本之前,曾整整用了八个月时间进行调查研究,在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》(Professio-nals)和《冷血》(In Cold Blood)时也是如此,尽管后者是根据杜鲁门?卡波特(Truman Capote)的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都?萨尔特(Waldo Salt)为简?方达(Jane Fonda)写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话,全部谈话录音长达二百小时。 假如你想写一个自行车运动员的故事,你就要考虑他是个什么样的运动员?是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员?在什么地方举行自行车赛?你想把你的故事安排在什么地方?在哪个城市?有没有其它不同形式的比赛或循环赛?都有什么样的协会和俱乐部?每年要举行多少次比赛?国际性比赛情况如何?这样的比赛与你故事有关吗?人物是谁?他们都骑什么型的自行车?怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法,使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心,从而使你始终能高于你的主题,让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。 请先从主题开始。当你想到主题时,要想到动作和人物。如果我们画个图表的话,那它就是这样的: 主 题 | ┏━━━━━━━━━┓ 动
作 人 物 | | ┏━━━┓ ┏━━━━━┓ 有形的 情绪的 明确其需求 动作 即是人物表中列出了两种动作:有形的动作和情绪的动作。有形的动作,如《三伏天下午》中的抢劫银行;《子弹》或《法国关系》(French Connection)中的汽车追逐;《滚球》(Roller ball)中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story),《艾丽斯不再住在这儿了》(Alice Doesn't Live Here An-ymore)和安东尼奥尼(Antonioni)的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》(l'Eclisse)等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系:当杰克?尼科尔森揭露争水丑闻时,他的动作是与他对费伊?邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中,保尔?施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船,从一个港口到另一个港口,走了一程又一程。在他的电影剧本中,小汽车作为戏剧性的隐喻,它毫无感情的牵挂,毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶,是一个故苦伶仃的存在物。动笔时,先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片,还是一部描写复杂关系的情感的影片?当你一旦决定想要写哪一种动作之后,就可以进而考虑剧中人物了。 首先,要明确你的人物的需求(need)。你的主人公想要什么?他的需求是什么?是什么驱使他走向故事的结局的呢?在《唐人街》中,杰克?尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他,以及为什么。在《秃鹰的三天》中,罗伯特?雷德福(Robert Redford)的需求是要知道是谁想杀死他,以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么?在《三伏天下午》这部影片中阿尔?帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯?维加斯城的赌桌上取胜的活,那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢?你剧中人物的需求,向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标,则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求,那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧,亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展,直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物,你就可以为你的人物规定需要,然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯?曼哈顿银行的戏剧性需求,是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如:银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。(没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的!)人物要计划该如何下手,这意味着在他们实现抢劫之前,需要广泛地观察和研究,准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩?沃伊特(Jon Voight)到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求,也就是他的梦想!他自己觉得他将会得到很多钱,同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢?他被达斯汀?霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了,钱也花光了,既无亲友又无工作,而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦!他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突!没有冲突就没有戏剧。没有需求,就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特?费兹格拉德(F.Scott F-itzgerald)在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道:"动作即是人物!"一个人的行为而不是他的言谈,表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时,你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的,或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言:"即便一只麻雀
的死,亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是:每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
范文四:电影剧本
我有病,你有吗?
场景一:
外景,下午3时左右
女主角低头走路看手机(全景),迎面撞上路灯杆(特写)。做出疼痛的表情。 场景二
全景镜头
女主角拿手机坐在座位上,低头看手机,群众演员坐在女主角两边及后面看黑板,女主角两边的群众演员回头与后面的人做出课堂讨论的情景,几分钟后转回头做出惊讶的表情,右边的演员用胳膊肘捅了捅女主角,女主角抬头看了一眼黑板,继续玩手机。
场景三:
外景,校园大道,下午3时左右
全景镜头
女主角低头过马路看手机,一位男群众演员从侧面骑一辆自行车飞奔而来,与女主角相撞。两人表情吃惊。发出一声惨叫“啊”!
第一个片尾:女主角拿着写有“我有病,你有吗”的牌子,面对镜头。
场景四:
内景:第二生活区女生宿舍楼内,306宿舍内女主角背包往宿舍外走,锁上门(特写,门已经锁好)之后转身离开。
外景:走出宿舍楼时女主角忽然想起是不是没锁门,表情疑惑,纠结,挣扎之中女主角转身跑进宿舍楼内,背影越来越远。
内景:气喘吁吁的女主角从楼梯口往宿舍门口走去,当看到已经锁好的门时,松了一口气。 场景五:
场景六:
第二个片尾:同第一个片尾
场景七:
内景,第二生活区男生宿舍内,
全景镜头
男主角在玩网络游戏,此时老师来宿舍里查寝。老师推门而入,说到:“商建军,你干嘛呢?”。男主角戴着耳麦,没有听到老师问话,嘴里却大声喊道:“我操!!!”。老师脸色难看,又问道:“其他人呢。”男主角说到:“都挂了啊。”老师感到震惊。
场景八:
内景,第二生活区男生宿舍内
深夜,宿舍里一片漆黑,男主角坐在电脑前玩网络游戏,一两个个小时过去了,男主角依旧如此。
场景九:
内景,第二生活区男生宿舍内,中午12点左右
中午吃饭时间,宿舍里臭袜子,臭鞋丢满男主角座位周围,可是男主角依旧在电脑前玩网络游戏。
第三个片尾:同第一个片尾
范文五:电影剧本
01 电影剧本的概念应是什么 ?
电影剧本包括着三种不同的剧本,
即 :电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本 。
目前, 几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。 就一部影片 所拥有的这三种剧本的内容而言, 是大致一样的, 但它们是由影片不同职务的创作人 员完成的,而且在影片制作的不同阶段上出现,发挥着不同的作用。
一、电影文学剧本
电影文学剧本的创作活动, 是一部影片总体创作过程的第一个环节。 它是由电影 编剧来完成的。 在影片的全部创作人员中, 编剧是第一个接触生活素材的人,是他最 先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想,对素材进行分析、选择、加工、提炼,使 之成为一部影片特定的题材, 构思出人物和情节, 并组织成一个完整统一的格局,设 计出与内容相应的艺术形式的。
电影文学剧本是电影的基础,它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风 格、样式等等,都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候, 对上述内容通常是无法作根本改动的。 例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下 来的故事改成插叙或回叙式的结构; 他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。 除 非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本,而这样的作法反而更加说明文学剧本乃
电影文学剧本是一部影片成功的保障。 一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有 可能组织创作班子, 展开他的工作; 一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧 本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后, 才有可能下达生产命令, 投放摄制经费。 二、电影分镜头剧本
又常被称为导演台本或导演剧本。
电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。 导演在拿到满意的文学剧本之后, 就
要作一些更为具体细致的拍摄计划, 比如这一段戏用多少镜头拍, 这些镜头是从什么 角度、什么距离、什么方式(推、拉、摇、移 ...... 等)去拍。在这个剧本中,哪些戏 可以在同一个景里拍摄?哪些戏可以在同一个季节里拍摄?等等。 所有这一切, 在文 学剧本中通常规定的并不是十分明确, 有些问题甚至根本不去规定它 (例如不规定拍 摄的镜位、景别),所以导演要以电影文学剧本为依据,在电影分镜头剧本中把它们 制定出来。只有这样,摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示, 着手 自己的工作。
分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。 有的导演喜欢自己单独来干, 有的 导演则喜欢同它的主要创作人员(摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师 ...... ) 一齐讨论研究,最终把它制定下来。
三、完成台本
又常被称作镜头记录本。 这是在整部影片拍完之后,由场记完成的工作。 导演在 拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。 他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本 中订下的方案, 作一些增删改动。 完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切 技术、艺术内容,原原本本地记录下来,并详细写明每个镜头的呎数。每卖出一个影 片拷贝,都附上一册完成台本。这样,电影理论工作者可以把它作为一种研究资料, 比如通过它与文学剧本、 分镜头剧本的对比,看看其间作了哪些改动,琢磨一下改动 的原由。电影放映部门可以根据它对拷贝作检查, 看看它的损坏程度,并据此进行修 复。最后,我想说明一点:在口语中,我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影 剧本。在这本书中,我们也认同这种习惯式的说法,把电影文学剧本称为电影剧本 02 电影剧本的文字形式
可以肯定地说, 电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。 它的文字 形式甚至比话剧剧本更自由。 譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间, 地点, 人物 表之类,然后再写内容 ----台词,和写在台词缝隙里,用括号括起来的情景说明。电
影剧本却没有这一套成规。 一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需 要,决定采用什么样的文字形式。在此,我只能根据一种约定俗成的习惯,把电影剧 本的文字形式粗分为两大类。
一、可读性较强的剧本
这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点: (1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为
(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落,但不在每次时空转换的时 候标明时间, 地点之类。 而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这 样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性,不被
小县城的火车站上,停着客车。司令部车厢的车窗里,灯火辉煌。传来断续的铜 号声,火车头调度的汽笛声,缓冲器的铿锵声,挂车员的口笛声 ...... 在司令部华丽 的车厢里,一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。 如果按照镜头记录式剧本的写法,这两段前边都会标明时间, 地点,比如第二段 文字起首可能专用一行文字写上:
(3) 不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么
熙熙攘攘的大街上,站着一位面目清秀的青年,他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏, 正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他,仔细地打量他,简直出了神。那 女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来,她终于转过身来对我说:
这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄, 但有经验的导演却不难想象出摄影机的 拍摄位置。 例如被我加了着重号的那句话, 暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄 的, 而且会出现女裁缝的近景。 最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角 了。这样的写法有一定的好处, 它可以使导演能动地发挥自己的创造性, 也不使读者 因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。
二、可读性不强的剧本
这类剧本在西方国家和日本比较流行。 它们大致有如下几个正好与前一类相反的 特点:
(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的,并不准备使自己的剧本 成为一种文字读物。因此,多采用对动作或画面的直接白描,不追求文采,所以也就 没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本:
黎明
海还在沉睡。
人也在沉睡。
晨雾中传来橹声。
一只小舢板靠近岸边。
船上有一对贫苦农民夫妇,那是千太和阿丰。
千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。
阿丰是个二十六、七岁,脸色微黑肩膀很窄的妇女。
船上放着四只木桶。
两人各自用扁担挑起木桶,走上岸边。
象这样的剧本,普通读者是读不出什么味道来的。
(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专 用一行文字标明场(或镜)号,场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸 岛》中的那段文字,一开始就标明了场号和时间:
(3)这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法,甚至详细地对摄制组的其 他创作人员(导、演、摄、录、美 ...... )也做出许多的较为具体的指示。例如法国电 影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写:
电影开始时, 两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。 我们能看到的只有这两对 肩膀拥抱在一起 ---头部和臀部都在画外,上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水, 随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的
剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人 物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本, 故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。
当然, 这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的, 有很多剧本是介于两 者之间的,它们既追求文字语言的文采,又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。 这种剧本在今天的我国是较为普遍的, 《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少 初学者采用镜头记录式剧本的写法,行文之间加入了很多技术术语,诸如
而仅仅是为了装点自己的剧本, 让人读来似乎很有点象个电影剧本似的, 其实, 那些 术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头, 有时甚至感到有些画蛇添足。 例如有个青 年写道:
我以为, 初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。 那种文体应建立在你对电 影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上,没有这个基础反倒会弄巧成拙的。 03 小说和电影剧本的不同?
经常可以见到这样的情况:一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣, 但 在他们花费了不少的时间和精力之后, 写出的东西却常常无法拍摄, 或者即使拍摄了 也不是什么好作品。这使他们非常恼火,因为若把这部分生命用来写小说,成果要比 这大得多。于是他们乘兴而来, 扫兴而去, 从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧 本,并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。
为什么会出现这种情形呢?
原来, 小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事,但叙事的方法、 手段和构思 的规律却是有差别的。 写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维, 但电影的形象思 维特殊一些, 它叫做电影思维。 这种思维要求剧作者在构思的时候, 时时刻刻站在摄 影师的立场和视点展开艺术想象。 他的脑海里总是张挂着一个银幕, 构思中的一切生 活都只能在这个四方框框里出现。 这就好像戏剧家在构思的时候, 脑海里总有一个舞 台是一个道理。 我们知道,凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、 实实 在在的。如果一辆车迎面驶来, 那就一定是一辆汽车或是一辆火车, 不可能又是汽车 又是火车或随便什么车。 这一特点与小说相去甚远, 小说的文字描写需通过读者头脑 中的想象才能变成形象。例如《红楼梦》中的贾宝玉,不同的读者就可能想象出不同 长相的贾宝玉来。但一旦把《红楼梦》拍成电影,贾宝玉就只能是具体地由一位演员 扮演的贾宝玉了。 正因为电影有这么个特点, 所以电影思维也就要比小说思维更为避
虚就实。
比方说肖像描写吧,你写
小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象, 往往需要对肖 像作十分细致入微的描绘。有时,这种肖像描写甚至是连篇累牍的。电影剧本中的肖 像描写虽求具体, 但又不能过于繁杂琐细, 因为一个人物的造型最终还要由导演、演 员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上,规定得过于具体是没多 大意义的, 只需抓住关键性的、 能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写 出来就行了。
电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则, 语言尽可能简洁, 但又绝不能虚 泛、抽象。比如,
在一部电影剧本中, 最重要的还是写好人物的行动。 电影剧本中的行动描写与小 说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。 小说家写人物行动, 常常用很多抽象的 语言直接分析人物的内心活动, 却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行
为表现出来的。现在,我信手从中篇小说《万元户主和猫》中摘来这样一段:
他家的大花猫病得厉害。按理说,他不能去开会,要想办法抓紧诊猫病。但他怕 人家说他装大、装阔,发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地,当初离不 开干部们呢。人在得意的时候,引人注目的时候,千万不可傲慢哩。
第一句就不符合电影的要求。在电影剧本中不能只写
村里的路上, 阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。 因为阿丰一家在 村里所处的地位低于村里所有的人,所以不得不走向对方恭敬地行礼。
道技术难关。
街头,他焦急地向警察询问。
他在百货商店里的人群中挤来挤去地寻找着 ......
他精疲力竭地坐在街头一家商店的台阶上。
电影剧本与小说的又一不同之处是它不允许写入视、听以外的内容,比如肤觉、 味觉、嗅觉等。
最难办的是, 小说作者只管写他要写的一切, 完全不必顾及自己与被表现的对象 之间的距离和角度之类的问题, 而一个电影剧作家却不能这样, 在他头脑中出现的不 再是随心所欲的漫无边际的生活场景, 而是一个又一个有着具体的方位、 具体的视句 和拍摄方法的镜头。 他在稿纸上写下的, 实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头 组成的影片。而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程,都是由 剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。 一个人的文字表达能力再强, 如果没有这 种电影思维, 写出的东西也往往只能读,不能拍。我们从下面这些例子中可以看出这 一点。
例一:
也许,我们在小说中写什么
例二:
如果我们在写的时候考虑到了演员的表演, 就会发现, 要么是其中一人与另外两
人对视着,要么是其中两人对视着, 而第三人左右地观察他们。三人对视是不可能表 演的。
例三:
从表面上看, 这段文字描写下的形象都是十分具体的, 但由于作者缺乏电影场面 调度的知识,仍然无法拍摄。作者详细地描述了苹果的两面颜色和
综上所述, 一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全 面了解之上的, 而这就不可能是一蹴而就的事。 小说家已经习惯于不受限制地在纸上 纵横驰骋, 他不习惯把目光限制在镜头的取景框里, 不习惯以镜头组接的方式来结构 自己的作品,所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。
04
这个问题可以从以下几个方面去认识:
一、人与环境
任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。 那么, 什么样的景物描写才算得 上是好的呢?标准很简单, 就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为 人物思想情绪的体现者。 从这点来看, 倒与我国古典诗词有某些相似之处。 在古诗里 常有对景物的描写,但最终那描写要落在人的身上。例如:
到了归宿。电影剧作中成功的景物描写也是如此。例如《城南旧事》的结尾处,影片 充分发挥了环境描写的作用。 台湾义地里, 灰色的坟茔静卧于凄凄芳草之中,一团一 团火红的栌叶在秋风中瑟索, 霜天里传来乌鸦苍凉的叫声, 再伴之以令人神伤的音乐, 这一切构成了义地特有的情调。 在此, 剧作者显然不是在单纯地描绘美丽的秋天景色。 对于全剧来说,这里是一个情绪高潮:英子长大了,经历了人世不少风雨了,她的性 格至此已有较大的发展。她再不是那个无忧无虑,只知道唱
由此可见,在剧本中景物是没有独立存在的意义的。离开了人,景物写得再美, 也会令人生厌。 这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。 一些影片中的景物描 写很多,也很美,但它们仍无法吸引观众。说到底,就因为人们在欣赏不同艺术的时 候是采取不同标准,提出不同要求的。欣赏话剧,没有人会抱怨听不到唱腔:欣赏歌 剧,听不到好的歌曲就不行了。观众欣赏电影,要看的就是人生 --人的社会生活和人 的命运。如果要看风景, 他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。 我们很多初学编 剧的同志往往不懂这一点, 片面地追求景物描写的文词华美, 却忽视了多写人于人的 关系,这是不对的。
二 、人与动物
确实,有不少影片直接描写人与动物的关系。例如苏联影片《白比姆,黑耳朵》 中很详尽地写了一条狗的生活经历。 表面上看,这部影片主要描写对象是条狗, 但实 际上剧作者正是通过这条狗在人类中的种种遭遇,揭示了苏联社会之中人与人的关 系、不同人所体现出来的不同的道德情操。又如美国影片《大白鲨》用了很多的篇幅
来写鲨鱼的凶猛残暴,从片名看,大白鲨成了影片的主角,而人倒反而成了辅助因素 似的。其实不是这么回事。从头到尾,这部影片的诱人魅力都仅仅来自一个原因:观 众在为剧中人物的命运担忧。 他们关心的是, 在突然降临的灾难面前各种人物的性格 反映, 以及人物之间相互关系的变化。他们期待着人能战胜这一灾难。如果这部影片 不是以这些
也许有人会问,如果是一部纯粹以动物为描写对象的影片又怎么以
我曾听说这样一件事,有个同志写了一个反映炼钢工人的剧本给故事片厂送去, 编辑看过之后却把它转到科教片厂去了。 因为那个剧本把主要的精力用来描写炼钢的 技术问题,却忘了塑造人物, 忘了表现人与人之间的关系,以致编辑误以为它是部有 关如何炼钢的科教片脚本。 可以设想, 一旦把这样的剧本拍摄下来, 其结果会怎么样。 在故事片剧本中遇到技术问题的时候, 最好的办法莫过于绕开它。 比如你写石油战线 的故事,其中写到井喷, 你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因,只要暗示 出它将造成的严重后果就行了。 因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现, 而不想 听那一大堆技术术语。
综上所述, 我们可以充分地认识到:电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对 准人, 他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物, 与此无关的他都不 屑一顾。
05 性格
所谓性格,即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。 构成性格的因素是很复杂的,研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、 推论、 总结、归纳它们。 我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思 维的角度出发的。 没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。 真那样 去做,反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。所以,我们只要从主要的 方面把握人物的性格就行了。
在一个人的性格结构中,最主要的莫过于
一场大火燃烧起来了, 两个人都把自己的生死置之度外, 一心想着保护国家财产。 但其中一人简单鲁莽, 一下子冲进火海, 反被烈火烧伤; 另一人从容冷静、 机智灵活, 采取了有效措施。 这两人的倾向性是相近的, 这时决定他们行为方式不同的一个重要 因素便是性格结构中的气质 (当然, 还有其他因素, 比如对于救火知识是否了解熟悉) 。 在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动;有的人沉静稳重、动作迟缓;有的人性情 脆弱、内向娴静等等。这就是不同的气质表现。气质受先天影响很大,但是由于后天 的生活环境和自然条件不断改变着人的生理素质,所以人的气质也会有所改变。 在人的性格中, 倾向性和气质是密不可分的。 我们不能错误地以为人的这一些行 为取决于他的倾向性, 而那一些行为取决于他的气质。 人的任何行为都同时受着两个 方面的因素的影响。 并同时体现着这两个因素。 我们在塑造人物的时候不仅要写人物
做什么,而且要写出人物怎么做,而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他 因素的共同作用下产生的。 气质等等虽然不能改变人的倾向性, 却能使倾向性呈现出 丰富的个性色彩。
文艺作品中真正活生生的人物性格, 是丰富复杂的,也是千差万别的。我在这里 着重讲了
06 构思人物性格
电影剧作中的艺术形象, 毫无例外, 都是客观现实在剧作者头脑中的主观反映产 物。 这就决定了电影剧作中的任何一个人物性格都不可能是对现实生活中的某一个人 物的纯客观复制。 即便是以真人真事为基础创作而成的传记片, 其人物性格也绝不等 同于真正的本人, 他仍然是体现出创作者主观态度的创造物, 经过了大量的艺术加工 和虚构。 这就要求剧作家必须具有对人物性格进行构思和艺术创造的能力。 掌握人物 性格构思的规律和技巧, 也许是剧作构思中最重要的环节。在浩如烟海的剧作中,各 种各样的人物性格真可谓五花八门, 每一个剧作者构思每一个人物性格的时候, 走过 的道路也是千差万别的。 在这里, 我不可能制订出一个构思性格的公式,如果那样去 做,就等于骗人。也许,介绍一些性格构思中的基本规律和常见的办法,对于初学编 剧的同志倒是有参考意义的。
据我观察,在大多数情况下,一个人物性格的构思最初总是有个
有一次, 我听人讲了一件事:上海有个昔日的资本家,
这件事很使人感兴趣, 它朦朦胧胧在我面前浮现出一个挺有意思的人物性格。 它 吸引着我对这个性格作更深入周密的思考, 于是, 我便在这个基础上作了一次人物性 格的构思练习。 在这里, 我介绍一下这个练习的方法和过程, 也许对初学的同志们会 有某些启发。
首先, 我把这个人物从上海搬到了北京,这是因为我生长在北京,对北京更熟悉 的缘故。此外,我不大熟悉大企业的资本家,但对中小资本家尚还算有几分了解,所 以我又把他改为北京某个绸缎庄的老板。 经这一改, 我开始觉得自己的思路开阔多了。 首先,我注意到原素材中统一在这个人物身上的喜剧矛盾:他怕死后把钱留给别人, 说明这人挺
说到病, 我又想起一个朋友,这伙计患有动脉血管硬化引起的高血压,可是他却 偏偏特别爱吃油腻。每次单位食堂里有米粉蒸肉卖,他都忍不住要违背医训。当我把 这些性格特征综合到那个绸缎庄老板的身上时,这个人物的轮廓便渐渐出现了。 随即,我又想到了锻炼身体的那些老人们。我经常看见他们凑成一伙,在一起打拳、 聊天,消磨时光。他们之中倒也真有能人,唱起京戏来,有的会拉胡、有的会打板、 有的会唱。我忽然想,如果我的这位朋友出现在这里他会怎么样呢?嘿, 他也一定会 唱两嗓子的, 旧北京稍有点地位的人不少都玩过票。当然,依他的气质和胸怀是绝不
会唱黑头的。相反,如果让他这么圆圆胖胖的人尖起嗓子唱上两句青衣、花旦之类, 反倒恰如其分。
那么,他在这一伙老人之中,相处得如何呢?我想,表面上一定还是挺客套的。 过去的买卖人讲究个和气生财,见人自然就有三分笑。不过也会有些不实在的习气, 接人待物有点
是啊, 他膝下无子, 据我以往的观察, 凡这类老人都有一种金钱无法填补的寂寞 感。我的这位朋友一定羡慕别人家的天伦之乐,一定喜爱孩子。当然,他怕过节,尤 其是中秋节 ...... 也许,正是在这些方面他常常流露出人性美好的一面。对小孩子,他 是不吝啬的 ......
到这时, 他的性格已在我心中逐渐丰满起来了, 我甚至能够准确地想象出他的音 容笑貌。为了考验我对这个性格熟悉的程度,我为他设计了一个情境,看自己能不能 想象出他必然采取的行动。
我的这位朋友出于怕别人知道自己有钱, 总是把带在身边的钱藏呀掖呀的, 反而 不留神把它丢了。这时他会怎样呢?
我想,他一定会大呼小叫、心痛如焚,并撒谎说那钱是人家托他买电冰箱的。他 准怀疑是手工匠人出身的老人偷了他的钱。别人劝他:
当然, 我所作的这个人物性格的构思练习肯定还有不少缺点和失误, 也许读者根
据那个素材和自己的生活积累构思出的人物要比我所达到的更独特、 更精彩。 我只是 想以此来说明,对于一个初学编剧的同志说来,经常进行这种人物性格的构思练习, 肯定是有极大的好处的。
文电影剧作中的艺术形象, 毫无例外, 都是客观现实在剧作者头脑中的主观反映 产物。 这就决定了电影剧作中的任何一个人物性格都不可能是对现实生活中的某一个 人物的纯客观复制。 即便是以真人真事为基础创作而成的传记片, 其人物性格也绝不 等同于真正的本人, 他仍然是体现出创作者主观态度的创造物, 经过了大量的艺术加 工和虚构。 这就要求剧作家必须具有对人物性格进行构思和艺术创造的能力。 掌握人 物性格构思的规律和技巧,也许是剧作构思中最重要的环节。在浩如烟海的剧作中, 各种各样的人物性格真可谓五花八门, 每一个剧作者构思每一个人物性格的时候, 走 过的道路也是千差万别的。在这里, 我不可能制订出一个构思性格的公式, 如果那样 去做,就等于骗人。也许,介绍一些性格构思中的基本规律和常见的办法,对于初学 编剧的同志倒是有参考意义的。
据我观察,在大多数情况下,一个人物性格的构思最初总是有个
有一次,我听人讲了一件事:上海有个昔日的资本家,
这件事很使人感兴趣, 它朦朦胧胧在我面前浮现出一个挺有意思的人物性格。 它
吸引着我对这个性格作更深入周密的思考, 于是, 我便在这个基础上作了一次人物性 格的构思练习。 在这里, 我介绍一下这个练习的方法和过程, 也许对初学的同志们会 有某些启发。
首先, 我把这个人物从上海搬到了北京,这是因为我生长在北京,对北京更熟悉 的缘故。此外,我不大熟悉大企业的资本家,但对中小资本家尚还算有几分了解,所 以我又把他改为北京某个绸缎庄的老板。 经这一改, 我开始觉得自己的思路开阔多了。 首先,我注意到原素材中统一在这个人物身上的喜剧矛盾:他怕死后把钱留给别人, 说明这人挺
说到病, 我又想起一个朋友,这伙计患有动脉血管硬化引起的高血压,可是他却 偏偏特别爱吃油腻。每次单位食堂里有米粉蒸肉卖,他都忍不住要违背医训。当我把 这些性格特征综合到那个绸缎庄老板的身上时,这个人物的轮廓便渐渐出现了。 随即,我又想到了锻炼身体的那些老人们。我经常看见他们凑成一伙,在一起打拳、 聊天,消磨时光。他们之中倒也真有能人,唱起京戏来,有的会拉胡、有的会打板、 有的会唱。我忽然想,如果我的这位朋友出现在这里他会怎么样呢?嘿, 他也一定会 唱两嗓子的, 旧北京稍有点地位的人不少都玩过票。当然,依他的气质和胸怀是绝不 会唱黑头的。相反,如果让他这么圆圆胖胖的人尖起嗓子唱上两句青衣、花旦之类, 反倒恰如其分。
那么,他在这一伙老人之中,相处得如何呢?我想,表面上一定还是挺客套的。 过去的买卖人讲究个和气生财,见人自然就有三分笑。不过也会有些不实在的习气,
接人待物有点
是啊, 他膝下无子, 据我以往的观察, 凡这类老人都有一种金钱无法填补的寂寞 感。我的这位朋友一定羡慕别人家的天伦之乐,一定喜爱孩子。当然,他怕过节,尤 其是中秋节 ...... 也许,正是在这些方面他常常流露出人性美好的一面。对小孩子,他 是不吝啬的 ......
到这时, 他的性格已在我心中逐渐丰满起来了, 我甚至能够准确地想象出他的音 容笑貌。为了考验我对这个性格熟悉的程度,我为他设计了一个情境,看自己能不能 想象出他必然采取的行动。
我的这位朋友出于怕别人知道自己有钱, 总是把带在身边的钱藏呀掖呀的, 反而 不留神把它丢了。这时他会怎样呢?
我想,他一定会大呼小叫、心痛如焚,并撒谎说那钱是人家托他买电冰箱的。他 准怀疑是手工匠人出身的老人偷了他的钱。别人劝他:
当然, 我所作的这个人物性格的构思练习肯定还有不少缺点和失误, 也许读者根 据那个素材和自己的生活积累构思出的人物要比我所达到的更独特、 更精彩。 我只是 想以此来说明,对于一个初学编剧的同志说来,经常进行这种人物性格的构思练习, 肯定是有极大的好处的。
07 情境与人物的关系
情境不仅仅指环境, 它是个包括环境却大于环境的概念。 在这概念之中至少包括 如下几个方面的内容:
一 、自然环境
即人物所处的某个具体的时空。 例如一对青年在谈情说爱,那么,他们是在街头 上呢?还是坐在公园里?此时是满目肃然的秋天的黄昏呢?还是夏日晴朗的早晨 呢?
二 、社会环境
即指人物所处的某种社会场合和社会气氛。仍以一对青年谈情说爱为例,那么, 此时 周围是一派和平景象呢,还是动荡不安的战争气氛?他们是独自两人呢,还是 在众目睽睽之下?
三 、事件的情势
即事件发展到一定的阶段时人物所面临的局面。比如, 红军赶到乌江, 对面有敌 人封锁,江面上没有一条船,而敌人又从背后包围上来了。
我们知道, 一个人干一件事,只可能处在某个十分具体的情境之中, 那情景绝不 可能既是这样又是那样的。 同一个人在不同的情境中所采取的行动是极不相同的。 譬 如, 当火车马上就要开走的时候, 你与送你的朋友之间谈话的内容和方式都会与坐在 家中的沙发上呷着茶闲谈时大不一样。
在剧作中,所有的情境都是由剧作者设想出来,制定下来的。情境选择、设计得 是否适当, 将直接影响人物行为的内容和方式, 也就直接关系到人物性格塑造的成败。 例如 《红色娘子军》 曾为琼花设计了这样一个情境:琼花与一战友化装侦察的过程中, 行至密林之中(自然环境)、其时又无其他人和连队领导在场(社会环境)、恰巧这 时与南霸天狭路相逢(事件的情势)。正是在这种具体的特定情境之中,才会出现琼 花枪击南霸天的行动。 如果作者不把她放置在这个情境之中, 如果她一直未离开部队、 没有独自与南霸天狭路相逢的机会, 那么她性格中那些不成熟的、 未能把个人仇恨与
阶级仇恨联系起来的倾向, 就得不到现在这么鲜明生动的揭示了。 又比如意大利影片 《罗马 11时》,那些失业妇女都面临这样一种特定的情境:正是失业问题极为严重 的时期(社会环境),数百名妇女之中只能有一个人被那个公司招聘为打字员(事件 的情势),待考的楼房又窄小不坚固(自然环境)。正因面临此种情境,每一个人就 都积极地行动起来,因利益关系才互相矛盾起来, 才产生出全片的情节, 每个人物的 性格才在积极的行动中得到了展示。 相反, 如果当时社会上就业机会较多,或者该公 司招聘的名额也较多,或者那是一个宽敞坚固的考场,这场悲剧也就不会出现了。 可以说, 剧作者很重要的一项工作就是为人物选择和创造引人入胜的情境。 所谓 情节构思,也无非就是把某些特定的性格放入某个特定的情境之中罢了。
08 人物动作
电影剧作塑造人物性格靠的是动作, 虽说电影的银幕动作概念并不仅仅指人物动 作,但人物动作无疑是电影银幕动作的主体。可以说,一个剧作者如果不善于捕捉、 设计和描写人物动作,他就无法塑造人物。
所谓人物动作,即指剧中人物为达到一定目的而进行的一种活动或采取的手段。 它包括内部动作(又称内心动作)和外部动作这两个方面。所谓内部动作,即指人的 心理活动,它包括人的知(即认识活动)、情(即情感活动)、意(即意志活动)等 相互渗透、溶合在一起的心理活动。外部动作中包括两种动作内容,一是形体动作, 一是语言动作。前者指人的肉体的运动和变化,后者则指人的话语。所以,我们又可 以通俗地说,所谓人物动作,无非指的是剧中人物的思想(内部动作)、言行(外部 动作)。
内部动作和外部动作的关系不是并列的, 而是内容与形式的关系, 源与流的关系。 也就是说, 内部动作是外部动作的基础动因和依据, 而形体动作和语言动作则是内部 动作的具体表现。在现实生活中,我们之所以能够通过
在通常情况下, 剧作家是不把人物内部动作直接写入电影剧本的。 他们总是通过 对人物外部动作的形象描写来揭示人物的内部动作。例如《祝福》中的一段描写:前屋,油灯下,老太婆低声对阿根说:
(摇过)门背后,祥林嫂在听。紧张、恐惧和思虑的表情,看见老太婆站起身, 连忙退回。
祥林嫂在听到婆婆要把自己卖掉的消息后, 内心的活动是极为复杂的, 但剧作者 并没有把她此时此刻想些什么直接以文字表示出来, 而是细致地去描写她此时此刻的 形体动作,尤其是表情动作。 通过演员表演出的外部形体动作,观众自会体会到祥林 嫂此刻内心的惊恐、慌乱、不知所措的心理活动。
所以, 对于一个剧作者说来,他在描写人物行为的时候,首要的工作就是在充分 熟悉自己笔下人物性格的基础上,深刻地洞察人物在特定情境中所产生的内部动作。 因为你只有正确地把握住他之所想, 才能正确写出他之所为。做不到这一点,你为人 物写下的外部动作就会不合生活和性格的逻辑。例如《沙鸥》中,沙鸥的男友沈大威 牺牲了, 沙鸥陷入了极大的悲痛。 她无时无刻不在痛苦中回忆着沈大威生前他们一起 度过的那些美好的时光。 作者正是把握住了她的这些心理活动, 才恰到好处地设计出 她坐在家里,木木呆呆地看着
当然知道,自己若真把痛苦倾泄出来妈妈就更会为自己担忧得吃不下、睡不着, 她那 么大年纪, 怎么挺得住?妈妈就总想让女儿从悲痛中早一点解脱出来, 恢复以前的精 神状态。所以, 她们两人都会尽量地回避可能刺激对方痛苦心理的动作,作出轻松的 样子来掩饰。 可是, 作者现在只理解到沙鸥的痛苦就让她根本不顾自己的母亲大哭大 喊,这既不近情理, 也不符和沙鸥的性格。母亲呢?她会高声叫喊着扑过来和女儿争 夺吗?难道她不明白这一夺反而会起反效果吗?而且沙鸥的悲痛不是拿去一个玩具 就能消除的呀!我想,如果我们换一个方法来表现这段戏,可能会好一些。比方说, 仍让沙鸥呆呆看着玩具小熊照像,这时母亲不是从里屋,而是从外边归来了,她看见 了女儿在干什么, 就装作什么也没看出来似的走进门来, 尽量不看小熊照像却说些什 么不着边际的意在调节气氛的话,沙鸥也努力以
09、除了人物动作的其他表现因素
在戏剧舞台上,一切舞台动作都只能由演员来体现。也就是说,在戏剧艺术中, 人物动作就是戏剧的全部动作内容。 但在电影艺术中, 除了人物的形体动作和语言动 作以外,还有一些电影艺术所特有的动作因素。
一 、主观镜头的动作属性
所谓主观镜头,通俗点说,就是从剧中某个人物的视点出发所拍摄的镜头,即镜 头里出现的恰是该人物视野里出现的事物。 主观镜头并不是在任何时候都具有动作性
的。 但在特定的情况下, 它可以成为揭示人物的内心活动的一种动作。 例如在 《人生》 中,巧珍出嫁了, 主观镜头通过新娘子的红盖沙拍摄出高家冷冷清清的窑洞,泪水溅 湿了纱巾。这时, 画面传导给观众的绝不仅仅是巧珍看到了些什么,而是巧珍此时此 刻那种悲痛欲绝的心情和对高加林怀恋、 忧怨的内心情感。 虽然镜头里并没有出现巧 珍的任何形体动作和语言动作,主观镜头却很好地承担起揭示人物内心动作的作用。 二 、由摄影机的运动构成的动作
戏剧舞台上只有人物在运动, 而电影银幕上除了作为主体的人物在运动以外, 还 存在着作为客体的摄影机的运动。 摄影机的运动并非在任何时候都具有揭示人物内心 动作的作用。有时,它只是为着追随被拍摄的对象,使其保持在画面中间。但是在特 定的情况下, 它也常常具有动作的属性。 例如通过摄影机运动的节奏和方式来再现人 物特定的心境和情绪。 例如用急推急拉表现人物的惊恐或愤怒, 用舒缓流畅的摄影机 运动表现人物幸福美好的心境,用摇摆不定的镜头表现人物内心感情的混乱等等。 三 、光影的动作性意义
在一般情况下,光影是不具备动作的属性的。但如果有必要, 它也可以成为揭示 人物内心活动的有利因素。
看过苏联影片《伟大的公民》的人,都很难忘记其中这一场面:红色冶金者工厂 的职工大会召开了。卡尔达肖夫一伙为了阻挡真理,切断了会场的电源。黑暗里,工 人们划亮了火柴, 火亮此起彼落越来越多, 犹如夏夜里的星星。虽然此刻我们从画面 上看不到人物的形体动作, 但这些火柴的光亮实际成了动作的延伸, 它使我们看到越 来越多的工人在觉悟, 他们渴望了解事实真相和真理, 黑暗和阴谋是永远遮不住真理 和正义的光焰的。在《魂断蓝桥》和《相见恨晚》中,我们都可以看到剧中人物在内 心出现激烈的冲突的时候, 她们苍白的、 神经质的面孔在不安地闪动着的灯光下隐现。 灯光的节奏恰到好处地揭示出人物面临生与死的抉择时强烈的内心冲突。
四 、音乐的动作性意义
电影音乐有两种, 一种是银幕上所表现的事件所处的时空以外的音乐, 它们并不 发生在银幕所表现的那个环境里, 而仅仅是作为一种画外音乐为影片伴奏。 它们通常 不是编剧手中的武器,而是由导演和作曲家配上去的,我们把它叫做
除了上述因素外,电影中能发挥出动作性的因素还很多(例如道具、色彩等), 就不一一在此分析了。 总之,作为一个电影编剧,应该了解和掌握电影银幕动作的所 有因素来为塑造人物服务。 电影是一种综合性的艺术, 而诸种表现手段和表现因素的 综合方案,首先要由编剧在文学剧本中就予以规划。只有这样,那些因素的综合才是 有机的。 如果一个编剧只会运用人物的形体动作和语言动作来揭示人物的内心动作和 性格, 他就不能比较充分地发挥电影这门艺术的潜力和优势, 刻画人物、 反映生活的 手段就会受到很大的局限;而且,他会让这些动作承担起全部的塑造人物的职责, 如 果导演再把其它的动作因素加上去,就会与人物动作形成表现意义上的重复,成为
10、剧作中的冲突类型
一 、人于人之间的冲突
例如 《红色娘子军》 中琼花与南霸天的冲突、 《骆驼祥子》 中虎妞与刘四的冲突、 《陈毅出山》中陈毅与游击队长韩山河的冲突,等等。
二 、人与社会或社会势力、集团之间的冲突
例如《祝福》中祥林嫂与封建社会的政权、神权、夫权、族权之间的冲突;《在 被告的后面》中厂长李江川与党内不正之风的冲突; 《被爱情遗忘的角落》中,存妮 和小豹子同极左路线的冲突,等等。
三 、人物的内心冲突
例如《天云山传奇》中宋薇的内心冲突; 《一个和八个》中瘦烟鬼面对八路军女 卫生员即将遭受鬼子侮辱时的内心冲突;《人证》中八杉恭子的内心冲突,等等。 四 、人与自然的冲突
例如,美国影片《大白鲨》中人与鲨鱼的冲突; 《冰海沉船》、 《蓝光闪过之后》 中人与自然灾难的冲突,等等。
12、确定中心情节线
我们不是总把主题思想比作剧作的灵魂吗?灵魂是只有依附于肉体才能存在的。 这个
以日本影片《远山的呼唤》为例,构成这部剧作的故事至少包含三条情节线:
一、 耕作与逼死了他妻子的高利贷者之间发生的事件;
二 、耕作与追捕他的警方之间发生的事件;
三 、耕作与民子之间产生出来的情节。
我们把其中任何一条选出来作为一部剧作的情节主干都不难构思出一个完整的 作品来。 比如我们选取了第一条为中心情节线, 我们就要在开场时交待一下耕作的家 庭成员、经济状况、 时代背景和与妻子相亲相爱的关系, 然后写他不得已去借高利贷
的原因,接着写高利贷者如何
那么, 剧作者为什么选择第三条而不是另外两条呢?显然是出于他从生活中得来 的、 最使他激动和乐于呼喊出来的生活感受:为日本普通劳动人民美好真挚的情感和 善良的人性以及纯洁质朴的爱情而讴歌。能做到这一点的,当然就只有第三条。 第一 条至多写成一个被人们千百次表现过的思想:
通过这个例子, 我们可以看出, 在展开情节构思的时候,把情节总纲的制定与你最为 动情的生活感受结合在一起考虑,将是十分有益的。
13、中心情节线的主要形态
把情节从内容上归纳成模式是不对的, 可是, 如果我们能从情节线的外部形态上 把握它,对创作还是很有意义的。据我观察,中心情节线经常呈现如下四种形态:一、外部事件式
即以一个相对完整的、有头有尾的事件为中心情节线。例如:《甲午风云》就写 甲午海战的始末;《上甘岭》就写上甘岭的一次战役。意大利影片《罗马 11时》的 中心情节线是失业的妇女争先应试某公司的打字员,以至挤塌楼房, 酿成惨祸。 全部 情节都围绕楼塌事件展开。 《偷自行车的人》 写的是失业工人极为不易地获得一份工 作, 这个工作需要有自行车, 他把已经当掉的车赎回来, 又不幸被偷, 于是四处寻车, 终致为生计而偷别人的车 ...... 也是万变不离其
二、人生历程式
即以主人公的一段人生历程(通常是较长的,有表现意义的)为中心情节线。它 与前种不同处在于, 它不是一个单一的事件过程, 在这一段人生历程中主人公往往经 历了一个又一个的外部事件,而这些外部事件却没有一件是贯穿全剧的。 例如《红色 娘子军》以琼花从奴隶到战士这段人生历程为中心情节线,其中串结了她逃跑、 洪常 青营救、参加娘子军、枪击南霸天、夜袭南府等一系列外部事件。传记片大都属于此 一类型,如《甘地传》、 《米丘林》、 《从奴隶到将军》、《李时珍》、《林则徐》、 《吉洪昌》等。
三、人情关系式
即以人物(通常是两、三个)之间的一段人情关系发展变化的历程为情节主线。 例如日本影片 《远山的呼唤》 ,其中的情节线即是以耕作与民子之间的人情关系发展 变化的线索为主线的。 这条线以两人初遇时的陌生、 警惕和猜忌为发端, 经历了相识、 相助、相知、相爱的过程,直至产生难舍难分、誓守终身的爱情关系为止,又如《乡 音》 , 也是以木生与其妻子陶春之间的一段人情关系的发展变化为贯穿全剧的中心情 节线的。只不过它的人情关系变化得比较突然,缺少中间层次。 《大桥下面》也基本 属于这一类。 应该承认, 这类影片在我国尚不多见,但在世界影苑中的成功之作已不 胜枚举了。 例如苏联影片 《湖上奏鸣曲》 、 《两个人的车站》 、 英国影片 《相见恨晚》 、 波兰影片《水中刀》、法国影片《老姑娘》等等。
四、心理历程式
即以主人公的某一段思想感情发展变化的历程为中心情节线。 在这类影片中, 情 节实际上已不是从外部来描写主人公性格发展的历史了, 而是揭示主人公某段思想发 展的历史, 这就等于从内部来揭示人物性格的变化。 苏联有部影片 《赋闲的日子》 (又 译《个人生活》)
以细腻的笔法入微地描写了一个大工厂的厂长, 在忽然被解职为一个普通公民以
后的内心生活。他的内心一开始充满了愤怒、苦恼。继而又感到委屈和不甘心。慢慢 地他发觉自己成了多余的人, 分外地孤独, 于是渴求从亲人和朋友那里得到情感的安 抚。渐渐地,又发现自己在当大官的时候已经与亲朋之间形成了思想感情上的鸿沟。 这一发现, 使他的痛苦逐渐由失去官职转移到与亲朋无法沟通上来。 他作出了种种努 力,也开始有了一点点效果,但他忽然又接到了部长召唤他的电话,面对穿衣镜,他 愣了,象陌生人一样地看着自己 ......
这种被称为
我再申明一下,我所归纳在这里的只是最常见的几种中心情节线的形态,同时, 在这些形态之外, 还一定会有其它形态存在。而且,还会有正在和将要诞生的新的形 态。这些,正是有待于我们广大的电影工作者和爱好者探索、开垦的。
14、故事和情节
如果把问题换成这样:白马和马是一回事吗?大家肯定会立即回答:
故事与情节的关系也正是这样, 情节是包括了故事在内的大概念, 而故事只是情 节的一种具体形式。一切故事尽为情节,而一切情节却不一定都是故事。
被认为最早的有情节的影片是卢米埃尔的《水浇园丁》 , 这个一两分钟长的无声 片的情节,象单细胞动物一样简单,一个园丁正在浇花,一个顽童踩住了水龙,当园 丁低头检查断了水的喷嘴时,顽童缩回脚,水喷了园丁一脸,于是园丁追打顽童 ...... 尽管它很简单, 却具有传统情节观念的全部特点:即它叙述的是一个以事件外部 的因果关系为逻辑展开的、一外部动作推进的、一外部冲突为高潮的外部情节。 可以 说,一直到意大利新现实主义电影为止,电影一直是表现这类外部情节的。我们在前
边分析过中心情节线的四种形态, 可以说外部事件式和人生历程式的情节就都属于传 统式的外部情节。前边提到过的乔治·普尔梯归纳的
但是,随着情节观念的发展和演变,电影艺术作品中开始出现
细节是文艺作品描绘形象的基本单位。 如果我们把整部电影剧作的情节比喻作一 个人的身躯, 那么细节就可以相应地比作这个身体上的一个个器官。 所以, 从广泛的 意义上说,组成情节的每个细小部分、细微末节,都可以称为细节。但是,从更严格
的意义上说,人们常说的细节又是特有所指的。如在电影剧作中,一个人物去上班, 如果他走在街上的那些动作不过是向观众作个过渡性的交待, 那么, 我们就不能把它 作为细节来看待和研究。 这时, 细节就仅仅指那些能够显示出人物某些性格特征的突 出的细小事物了。例如《乡音》中重复出现了五次的
有人想归纳一下细节有多少种类,于是出现了物件细节、声音细节、语言细节、 动作细节 ...... 等等。其结果是最后使我们发现,电影中的任何表现元素都可以成为细 节。
有人想归纳一下细节有多少种剧作功能, 于是说它能推进剧情、 交待说明、 刻画性格、 揭示内心 ...... 等等,其结果是使我们发现,细节可以承担一切剧作职责。
16、结构
搞雕塑的人, 在创作一个泥塑之前先要用一木条钉成骨架, 然后再把泥涂抹上去 做成塑像。 哪里是手臂?哪里是腰背?他以什么姿势蹲着或立着?这一切必须在雕塑 者头脑里预先想好,而且已由骨架作出了规定。如果这个骨架没有搭合适,塑出的人 像就会比例失调,这时,你再想作修改就麻烦了,除非拆了重来。相反,如果骨架搭 得适当,一些局部的小毛病也好修改,不会影响大局。我们搞电影剧本也是这样,总 得预先有个情节的骨架, 这个骨架就是情节的布局和规划,也就是结构。 不可能想到 哪儿就写到哪儿。 生活的海洋无边无际,我们若想在百十分钟时间里表现生活, 不预 先计划一下,能行吗?
剧作构思最重要的任务之一就是安排结构。 哪些东西先说,哪些东西后说; 哪些 东西多说,哪些东西少说;哪些东西实写,哪些东西虚写 ...... 这一系列问题都必须在 动笔之前有个较为周密的算计。我们常见一些影片在放映的时候使观众感觉虎头蛇 尾、节外生枝、拖拖拉拉地没个完,往往是因为结构没有安排好。一句话,剧作是否
能成为一件完整、统一、匀称、和谐的艺术品,主要取决于结构的优劣。
一个剧本写完了, 如果别人提出的修改意见只涉及某些具体动作或细节, 也许还 算好改;但是问题如果出在结构上,修改起来可就麻烦了。这就好比一个人,皮肉受 点轻伤尚好医治;伤了骨头,就麻烦了。俗话说:
17、剧作结构的组成部分
无论是传统剧作还是现代剧作, 都会向观众展示一段相对完整的生活,例如《红 色娘子军》展示了琼花从奴隶到战士的历程;苏联影片《两个人的车站》展示了男主 角一次探亲途中的经历; 瑞典意识流电影《野草莓》展示了一个老教授在前往领奖的 途中的一段内心经历。 总之任何剧情都不可能是静止在一个点上不发展变化的。 而这 种发展变化也总不会是以直线前进的方式平铺直叙的。 这就决定了每一个剧作的情节 都会有一个开端、 发展、 高潮和结局的过程。 这四个阶段, 又可以借用写文章的说法, 叫做起、承、转、合。一部剧作的总体结构就是由这四个基本阶段组成的。
《祝福》 写的是祥林嫂由第一个丈夫死去至她本人死去之间的生活历程。 影片所 表现的是祥林嫂与封建社会的冲突, 展示了她一次次为求生而苦苦挣扎, 而封建的政 权、神权、族权、夫权又一次次地把她打落下去的命运。
剧作总是把矛盾的出现作为开端的。 《祝福》 的开端就是祥林嫂得知卫老二撺掇 婆婆要卖掉自己,于是弃家出逃,来到鲁镇,在鲁四老爷家当了女佣。至此,她命运 所遇到的打击已经开始。
剧作之所谓发展部分,是矛盾出现以后反复较量的过程。 《祝福》就是祥林嫂与 命运抗争的过程。 她淘米时被卫老二发现, 于是卫老二又一次和婆婆一起把她弄上船, 抢去与贺老六成亲,开端部分提出的矛盾因此有了发展。后来, 祥林嫂与贺老六的日 子过得尚平和,而且又生下了阿毛,命运似又出现了转机。然而,贺老六病了,又欠 了债,终被卫老二逼死,阿毛也被狼吃掉,使情节更向前发展了一步。
剧作之所谓高潮, 是矛盾发展的顶点,也是矛盾双方最后的一次较量,这次较量 之后,一切便成了定局,剧情也就进入结局部分。祥林嫂再次回到鲁四老爷家,她虽 家破人亡,但也仍能苟活下去。 然而她又听说死后将被阎王分尸,需向庙里捐一门槛 方得解脱。为了在阴间不再受苦,她面对神权作了此生中最后一次挣扎,攒起钱,捐 了门槛。但是, 鲁四老爷却把她这一点点可怜的希望也打碎了, 于是她一怒之下砍了 门槛。
18、场景
在戏剧演出中, 一次开幕至一次关幕之间就是一场戏。 电影虽然没有开幕和闭幕 一说, 但由于在很长的一段时期里继承着戏剧的结构方法, 实际上也存在着一段段类 似与戏剧一场场戏似的情节单位,有的影片甚至以淡出、淡入来代替戏剧的开幕、闭 幕(《祝福》即如此)。可见,一场戏,这首先是个传统剧作的概念。今天那些摆脱 了戏剧的结构原则的影片中,是分不出一场一场自成起讫又相互衔接的戏的。 在一部剧作里, 剧情之所以会出现一场又一场的戏, 是因为贯穿全剧的矛盾不是 一经展开就永远是甲方压倒乙方的。 矛盾双方要争斗几个回合, 才能在高潮处决一胜 负;而每一个回合,便是一个相对完整的情节段落,也就是我们所说的
第一场写:祥林嫂闻知自己将被卖掉而出逃;
第二场是被抢去卖与贺老六;
第三场是夫丧之后房屋抵了债,祥林嫂无家可归;
第四场是祥林嫂捐门槛和砍门槛。
前一题中我说过全剧总体布局中可分成起、承、转、合四个大段,其实每
行的。
起 --祥林嫂淘米时被卫老二发现,她仓皇躲避(矛盾被提出)。
承 --阿香把这事告诉鲁四老爷,祥林嫂却在河边被卫老二和婆婆抢上了船(矛盾进一 步发展。)
转 --祥林嫂被抢到贺家,他奋力抗争,舍命撞香案(矛盾达到高潮)。
合 --祥林嫂从昏迷中醒来,发现贺老六为人厚道,便认命顺从了 (矛盾出现了暂时的 统一)。
其余三场也均有这样的发展过程。现在我把《祝福》的
如图所示:X 轴线表示情节发展的总方向。 Y 轴表示矛盾紧张的程度。 AB 之间 是全剧的
从这个图里我们可以看到,剧情的每个
在一部影片中的
镜头 场面 段落(
镜头时影片最小单位, 由它构成了场面。一个场面的时空和场景是一致的,动作 也是连续的。 比如贺老六家的婚礼就是一个场面。 场面则组成了情节的段落,也就是
20、剧本的开头
剧本的开头, 因内容不同而千变万化,但只要能做到如下四点,就基本可以算好 的:
一、把必要说明的情况交待清楚
这是一个故事最常见的开头。 从这个开头里, 我们可以看出讲叙一个故事大概要 向人们说明些什么情况。
① 要说明故事发生的时间;
② 故事发生的地点;
③ 介绍故事中的主要人物的姓名、职业和他们之间的基本关系;
④ 故事的环境背景,比如社会局势、生活状况等等。
以上四点介绍完了,故事便从
电影同讲故事的基本道理一样, 开头也要对上述内容进行一些必要的交待, 而且 影片的内容远比讲故事复杂, 如果一个影片开始十几分钟以后, 大部分观众还没弄清 楚:这个剧情发生在南方还是北方?解放前还是解放后?那个男人是那女人的丈夫还 是哥哥? ...... 他们就会感到万分沮丧,抱怨不止。因为后面的内容在精彩,对于他们 说来也是一堆难以理清头绪的乱麻。
二、迅速地展开动作
电影不能象用嘴巴讲故事那样先作交待说明,然后才正式讲故事。电影一开映, 银幕上就要出现人物,有人物就不能不行动。不可能先不让他动,待你说明完毕再动 作。所以,交待说明的工作只能在情节展开的同时、在人物的积极行动中进行。要让 它变成情节的一个有机部分, 让观众在不知不觉中了解该知道的一切。这时,交待说
明和展开剧情成了一箭双雕的事, 两者互不争抢篇幅, 当然也就没有必要在一开始就 手忙脚乱地把每一个人物都介绍一遍。 完全可以从容不迫地在情节发展的进程中把人 物一个一个地引出来,把开场以前人物的遭遇一点一点地透露给观众。
《红色娘子军》的开场不错,影片一开始就是激烈的冲突和紧张的动作。 一个骑 马的侨商和一个小伙计走在公路上, 他们的装束和高大的椰林告诉我们这是海南的夏 天和发生在过去时代的故事。 接着是枪声和喊叫声,一个姑娘逃过, 紧追她的是一群 狗腿子模样的人。 观众一下子被这紧张场面吸引了,随即产生一连串问题:逃跑的是 谁?追她的是谁?目睹了一切的赶路人又是谁?于是, 他们把注意力集中在赶路人身 上。那两人也在紧张地判断出现的突然情况,从他们的判断中,我们不但得知刚才跑 过去的是南霸天的女奴和追她的狗腿子,而且了解到这两人是红军指战员。
如果我们换一种开头:一开始表现化了装的洪常青和小庞走在路上,洪说:
三、吸引观众、吊起他们往下看的胃口
影片一开场能否抓住观众, 使他们能对急于了解的剧情保持一种兴奋, 是异常重 要的。 一部影片的开头必须由一种使观众产生疑问从而急待从后边的情节中寻找解答 的悬念。如果一部影片的后面有十分精彩的内容, 开头却很平庸,观众在一开始时产 生的乏味和沮丧心理,是看到后边也很难重新振作起来的。
四、确定影片的风格样式
听相声时,我们时刻准备笑,因为我们知道自己听的是相声;参加追悼会,我们 一定是表情严肃、仪态庄重,不会出现轻浮的举动,因为我们知道这是开追悼会。可
见,对于要参加的活动,人们需预先有个了解,以便在精神上有个相应的准备。 观众欣赏电影也是一样。 如果他知道自己看的是一部喜剧, 他就会允许银幕上出现一 些比之生活更为夸张、甚至有些荒诞的行为。相反,如果一切为生活之常态,他们反 倒会抱怨:
所以, 一个剧本的开头应承担起这样一个责任:为影片确立下风格样式, 以便使 观众已相应的审美态度来欣赏这部作品。例如《夏伯阳》,一开始便是激战,红军败 下来,战士扔下武器逃跑。值此关键,一辆马车呼啸而来,夏伯阳如神兵天降,一件 披风如大鹰展翅一般在身后飘扬。他大吼一声,截住潮水般溃乱的军队,冲向敌阵。 白军一听
开头的这个作用不可忽视。 如果开头预示出来的风格样式与影片的实际内容不相 符,就会造成观众的错觉,影响他们对后边正文内容的接受。 比如一些同志为了开头 能抓人, 也不管后面要表现的是怎样一部影片, 上来就摆出一副故弄玄虚的惊险样式 的架势,诸如被谋杀的尸体、 怪叫的警车等等。结果呢?看到后边是个平平常常的正 剧,一点没有惊险的意思。于是,爱看惊险片的抱怨上当,爱看正剧片的又怪你不伦 不类,两边不讨好。
21、电影剧作的结尾
电影剧作的结尾
高潮一过, 各线矛盾冲突出现了结果,悬念得到了解答, 主要人物性格的塑造趋 于完满,剧作情节出现了一种平衡和稳定,这就是剧作的结尾部分。
结尾最重要的意义在于它能决定一部剧作的主题的倾向性和深刻性。 如果一部本 应以悲剧告终的故事, 作者把它错误地处理成大团圆, 就会严重地损伤作品主题的控 诉性。美国好莱坞影片《鸳梦重温》写了一个军人在大战中失去记忆,后来在一个姑 娘帮助下又恢复了记忆,与那姑娘过起了幸福生活。法国影片《长别离》中那个妇女 同样试图帮一个在大战中失去记忆的人恢复记忆, 却徒劳无益, 反使她陷入更大的痛 苦。不同的结局, 使它们对战争的控诉份量不能同日而语。前者对战争给人的痛苦轻 描淡写,成为一种淡薄的、完全依靠偶然便可以解脱痛苦的情节游戏;后者则使人们 体会到战争给人生留下的残酷的后遗症之难以平复。 由此可见, 结局不是无足轻重的 事。结局写不好,剧作必定头重脚轻、功亏一篑。我甚至认为,在构思一开始时就需 明确结局。只有这样,剧作情节的发展才会有个既定的目标。不知结局的人,也一定 不知自己想表达的生活感受是什么。就像一个满无目的的人在闲逛,打不起精神来。 好的结尾,能给作品增色不少。这一点,我们只要看看《远山的呼唤》就能认识。在 那列押送耕作的火车上, 突然出现了民子和虻田。 虻田以他特有的笨拙方式同民子表 演了预先准备好的对话:告知耕作民子将永远等待着他;告知耕作,自己将全力帮助 民子。说罢,虻田忽然失声痛哭了,民子和不轻易流露感情的耕作也哭了。虻田的哭 声象飓风一样掀起了观众感情上的波澜, 撞击着每个观众的心扉, 人们强烈地感受到 普普通通的日本百姓那种善良美好的人性所蕴蓄的巨大的感染力! 这样的结尾, 使观 众在影片临近终结的时候, 又获得一次情感的享受。 即使你可能忘记这部影片中的其 他情节,却很难忘怀这个结尾。
我以为,一个好的结尾应做到如下四点:
一、让人物的行为和画面
我们不少剧作者既不相信自己的剧作已经通过形象把倾向表现清楚了, 也不相信
观众有足够的欣赏水平和思想水平, 生怕别人不知道自己的主题说的是什么, 临到结 尾处, 依然要喋喋不休地点明主题, 来上一番篇末总结。这是剧作结尾最忌讳的一种 毛病了。
《在被告的后面》 总的说来尚是部有现实意义的影片。 但它的结尾也犯有严重的 毛病。前边,我们通过情节和人物行为,已清楚看到不正之风的严重性,李厂长曾与 之妥协但已经在行动上(雨夜运煤的战斗)同其展开了斗争,等等。然而影片结尾偏 偏又安排他召开个干部会, 滔滔不绝地把影片反对党内不正之风的必要性、 迫切性以 及他的态度重申一遍。结尾处理好了, 确实可以起到加深主题的作用, 但一定得是通 过人物的行为和形象的力量。例如《远山的呼唤》的结尾,就是通过人物动作为影片 主题画上了一个惊叹号。又如我在第 60题中提到过的《长别离》的结尾,亦是通过 人物的行为在观众心灵上撞击出巨大的回声,即对战争的控诉。
二、给人以丰富的联想和回味
一个好的结尾,不仅要让人能看懂, 而且要让人能看懂它以外的更多的东西。电 影表现的是生活, 生活不因电影开始方才开始,也不因电影的结束而结束。虽说在结 局处矛盾冲突发展到一个相对平稳的阶段,却往往又会预示出新的矛盾出现的可能 性,使人对影片结束后剧中人物的生活展示丰富的联想和无穷的回味。法国影片 《女 探长》的结尾就有此魅力。女探长被迫交出证件和手枪,说:
远的推测和联想。
三、干脆有力、不拖泥带水
事实上, 能够恰到好处地为自己叙述的故事找到个结束点, 是件非常不容易做到 的事情。因为你把这个结束点提前或拖后, 都可能毁了这个作品。我们不是常见这样 的作品吗?一类是矛盾早已解决,一切悬念也不复存在,剧作者却仍不愿出示那个
无论什么内容的结尾都应有结束感。在结尾部分使情节从紧张中转入舒缓的节 奏, 有助于这种结束感的实现。 这就像一首歌曲的最后一个字总会把音调适当拖长是 一个道理。此外,首尾呼应也是一个常见的手法。例如《罗马 11时》中,一开始表 现的是凌晨的招聘考场大门外, 一个姑娘已在等候开门。而结尾处,虽一场惨剧刚刚 发生过, 却又有一个姑娘在夜幕中蜷缩于大门外, 抱着根本不可能实现的希望等在那 里 ......
22 电影剧作的结构类型
人们在探索电影剧作结构形式的规律时, 对结构有各种各样的分类方法。 在我国, 比较流行的分类法有两种, 一种是按照剧作结构所体现出来的美学特征分类的。 例如 把结构分为戏剧式、散文式、小说式、诗式等等。这种分类法如果仅仅是作为对电影 剧作某种结构形式的虚泛形容、 比喻, 尚无不可。比如某个剧作的结构接近于小说结 构的特点,我们称它为小说式结构, 但如果严格地分析一下, 这种分类法是值得商榷
的,因为任何一门叙事性艺术的结构形式都是十分复杂的,五花八门的, 绝不比电影 剧作的结构形式种类少。 例如戏剧本身就存在着开放式、锁闭式、人像展览式等等结 构形式。小说和诗的结构更是形式纷呈、千差万别的。那么,如果我们说一部电影的 结构是戏剧式或小说式, 它又属于戏剧或小说中的哪一式呢?所以, 我认为,这种分 类法容易造成一种错误的认识:电影艺术以外的其它艺术的结构是单一的、 一成不变 的、没有发展的,而只有电影剧作结构形式是多种多样的、发展变化的。这难道是符 合实际的吗?
看来, 还是另一种分类法较为科学一些,也对剧本创作更有实践性意义, 那就是 依据剧作的叙事时空对结构进行分类。
一、时空顺序式
这类剧作结构的特点是按照动作的时间顺序叙述剧情。 通俗点说, 就是从头到尾 地讲故事。在这一个大类型中间又可依据叙述视点的不同近一部分作两小类:
(1) 客观视点的时空顺序式结构
所谓客观视点, 是指剧作者不是从某个剧中人物的视点出发来叙事, 而是超然于 局外,能看到不同人物在不同时空里进行的动作。所以又有人称这种视点为
例如《祝福》 即属这类结构,它不但是按照祥林嫂那段人生历程线的自然时空依 次向我们讲述的, 而且是以局外第三者的视点对我们进行客观的叙述的。 《红色娘子 军》、《林家铺子》、《喜盈门》、《咱们的牛百岁》等等都是这类结构。可以说在 国产影片中,这类结构的影片居大多数。它的优点在于时空变化比较自由。
(2) 主观视点的顺序式结构。
这种结构不仅从头到尾讲故事, 而且是站在某个剧中人物的立场和视点来讲叙故 事。 所以, 表现出来的内容通常只是这个人物亲身所在和亲眼所见的时空内容, 而且, 常常蒙上一层该人物浓厚的主观感情色彩。例如《城南旧事》就属于这种结构。它是
通过小英子的视点来叙事的, 是通过小英子的眼睛来看生活的。所以,所有的场面都 是小英子所在和所见的。苏联影片《赋闲的日子》(参见第 48题)也是这种结构。 它是从那个厂长失去职务的时候开始, 直至又一次接到部长的召唤, 按照严格的时间 顺序表现他的动作,而且,基本上是站在他的立场上来叙事的。
这种结构有点类似于
二、时空交错式
这类剧作结构的特点是不按照动作的时间顺序依次排列场面, 而是打乱场面发生 的时间顺序,并以某种逻辑在把它们组织起来。倒叙、闪回、梦境和幻境的场面的穿 插,是形成这种
(1) 多视点的时空交错式结构
在这类结构的剧作中, 经常出现不同人物的回叙或心理幻觉的场面, 而不一定局 限于一个固定的角色。
例如 《天云山传奇》 , 其中就包括周瑜贞在对宋薇叙说天云山之行时出现的闪回、 宋薇对自己以往生活回忆 。
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