范文一:浅议表演者权的保护期限
浅议表演者权的保护期限
摘要:目前,我国赋予表演者权以五十年的保护期限,这体现了对表演者相关权利的重视。但是,相关法律
条文的表述存在不妥之处。通过对《著作权法》第三十八条、第三十九条的分析,指出可改进之处并提出修 改意见。 关键词:表演者权;保护期限;著作权法 文,代水平朱经纬,西北大学法学院 2012年6月,《视听表演北京条约》作为第一个 人录音录像,并获得报酬;(五)许可他人复制、发行
录有其表演的录音录像制品,并获得报酬;(六)许可 在中国诞生的国际性知识产权条约在北京签订,其重要
他人通过信息网络向公众传播其表演,并获得报酬。” 意义在于使得表演者长期无法受到全面保护的历史就此 。表演者权是著作权的重要组成部分,是表演我国现行《著作权法》第三十九条第二款规定“本法第 终结 三十八条第一款第(三)项至第(六)项规定的权利的 者在表演、传播过程中所享有的权利。《世界知识产权
组织表演和录音制品条约》(wIPo Pe而nnances and 保护期为五十年,截止于该表演发生后第五十年的12 Phonog阳ms Treat)r,wPPT)规定:表演者的权利有: 月31日。”由此可见,表演者对其表演享有“许可 人从现场直播和公开传送其现场表演,并获得报酬”的 精神权利、对其尚未录制的表演的经济权利、复制权、他
权利,该项权利的保护期为五十年。 发行权、出租权、提供已录制表演。1中国现行《著作 权法》第四章第二节中规定了表演者的义务、权利与权 本文认为,该表演者权保护期限的设置并不合理。 表演者行使许可他人现场直播与公开传送的权利,涉 利的限制。其中对表演者权利的限制主要体现在传播权
及的主要内容是表演者对其现场表演的权利,也就是 利一次用尽与保护期限。本文以现行《著作权法》第 在表演的现场向公众直播的权利。以“现场”为强调 三十八、三十九条作为切人点,讨论现行《著作权法》 重点的权利,实际时效应当只限于现场直播期间,一 关于表演者权利保护期限的不妥之处。
旦现场表演结束,这种权利也就不复存在。对于表演 一、现行《著作权法》的规定及存在的问题 结束即失效的权利,又何谈长达五十年的保护期呢? 《著作权法》第三十八条第一款第3项中的“现场 我国现行法律规定中,给予了表演者权以五十年
直 的保护期限,这体现了我国对表演者权的保护予以足够 播”是指通过广播组织以无线方式向公众播放表演者 现场表演的行为;公开传送其现场表演指通过无线方 的重视,但著作权法中的相关表述似乎存在不妥之处。
式以外的其他手段或方式将表演者的现场表演向公众 我国现行《著作权法》第三十八条第一款规定了“表 传播的行为‘2 1。无论是现场直播或是公开传送其现场 演者对其表演享有下列权利:(一)表明表演者身份; 表演必须取得表演者的许可,并支付报酬。未经许可。 (二)保护表演形象不受歪曲;(三)许可他人从现场直 任何人均不得以无线方式向公众广播器现场表演,以 播和公开传送其现场表演,并获得报酬;(四)许可他
?本文系陕西省软科学研究项目(20l 2KRH55)的阶段性成果 1(参见《世界知识产权组织录音制品条约》第5—10条的规定。
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? Practice
及向公众传播其现场表演?1。表演者行使其该项权利, 己欣赏,因其符合现行《著作权法》第二十二条第一款 第一项所规定的“为个人学习、研究或者欣赏,使用他 主要有以下三种方式:第一,在表演之前通过授权的方 人已经发表的作品”的条件,故作为合理使用而不受法 式提前进行许可;第二,在现场表演之时阻止未获得相
律约束。一段时间后,甲突然想起其有该段视频,便将 关权利的人进行直播与公开传送;第三,在表演之后发 其制成录像制品或置于网络环境中传播,此时若未予表 现表演时有人未经许可进行直播与公开传送,以诉讼方 演者的现场直播与公开传送权以五十年的保护时间,则 式捍卫权利,但此时仍是在行使现场表演中未能成功行 使的权利而非在表演后仍存在或者新产生的权利。 表演者的合法权利无法得到主张。因此,出于对表演者
权全面保护的考虑,应给予《著作权法》第三十八条第 上述三种情况实际上都要求表演者权人在表演现
场行使自己由《著作权法》第三十八条第一款第3项赋 一款第3项规定的权利以五十年的保护期限。I 予的权
本文认为,对于上文所举的例子,即使不赋予《著 利。表演之前,表演者先行许可的行为是对该项 作权法》第三十八条第一款第3项所规定的表演者的权利的提前授权;表演完成后,权利人的任何措施维护
场直播与公开传送权赋予五十年的保护期限,表演者仍 现 的都是在表演中的未能成功行使的许可权或者禁止权。
然可以通过以下两种方式来维护自己的权利。因此,我 只有在表演者的现场表演中才存在“现场直播”的可能 们在保证相关权利受到保护的情况下,没必要舍弃法律 性,权利也只能在表演者进行“现场表演”时成立。故
规定的严谨性和科学性,赋予一项在现场表演后就不复
存在的权利以五十年的保护期限。具体保护方式如下: 第一种方式,利用已有的实体法规保护表演者该 在保证相关权莉受到保护的垮况下,没必要舍奔法律规定酌『严:逢性 项权利。《著作权法》第三十八条第一项所规定的相关 和吞游剖芏,赋予?巧亭萄见场表演后就不氨鬼动9杈稠似五(掣酚 9保 权利,包含许可他人实施与禁止他人未经授权实施两方 护期限。 面。在上文所举例子中,甲于现场摄制表演用于自我欣
赏的行为,属于合理使用,不受《著作权法》的限制。 而甲在摄制完成一段时间后将其进行录像并传播的行为
在表演之前或之后的权利行使,实际上都是在行使对表 实际上并不符合《著作权法》第三十八条第一款第3项
所规定的现场直播与公开传送的要件,其具体行为体现 演“现场”的相关权利,而不是有新的权利产生,也不 的主观要件、客观要件均与法律规定不符。表演者此时 能视之为权利的延展。现有设置实际上是对一项在现场 应当依据《著作权法》第三十八条第一款其他项规定的 表演后即不存在的权利赋予了五十年的保护期限,是很 权利进行维权。实际上,甲将其摄制作品制作成录像作 不合理的。
品的行为。侵犯了《著作权法》第三十八条第一款第5
项授予表演者的“许可他人复制、发行录有其表演的录 二、关于表演者权保护期限的理论争议与解决 音录像制品,并获得报酬”权利;利用网络传播的行为, 办法
实际上,关于是否给予现行《著作权法》第三十八 侵犯了《著作权法》第三十八条第一款第6项授予表演 条
者的“许可他人通过信息网络向公众传播其表演,并获 在争第一款第3项的权利五十年的保护,早在立法时即存 得报酬”权利,表演者可以其享有禁止权为由进行维权。 议。有学者认为,《著作权法》立法时出于完整保 护表演者权的目的,尽可能给予表演者权更大的保护范 第二种方式,依据现行程序法规定也能保护表演 者的相关权利。著作权法是我国民事法律体系中的重要 围与保护期限,故最终颁布的《著作权法》对表演的现
组成部分,著作权民事诉讼当然适用民事诉讼法的相关 场直播权与公开传送权作为表演者财产权利赋予了五十
规定,其相关保护与民法中规定的保护体系有相通之处。 年的保护期限。这种做法实际上并不科学。但是,也有
学者认为,赋予表演者现场直播与公开传送权以五十年 根据《民法通则》第一百三十五条“向人民法院请求保
护民事权利的诉讼时效期间为二年,法律另有规定的除 的保护期并不存在任何问题,并且举例说明如下:假设 外”,表演者在侵权行为发生之日起两年内进行起诉, 甲在表演现场使用手机或摄像机等工具进行拍摄以供自
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也有权自知道侵权行为发生之日起两年内行使权利。依 与“广播和向公众传播的权利”3内。我国在2006年 入《世界知识产权组织表演和录音制品条约》时表示加 据我国《民法通则》第一百三十五条和一百三十八条的
国不受该草案第15条第一款的限制,原因在于受 本 规定,以及最高人民法院《关于适用(中华人民共和国
制有可能导致表演者权的滥用,不利于发展中国其限 民事诉讼法)若干问题的意见》第一百五十三条的规定, 达国家进行知识产权竞争。但是,由我国家与发 主张诉讼时效的期间届满后,发生胜诉权消灭的法律后 京所签订的《世界知识产权组织音像表2012年在北 果。表演者可以证明自己确实不知道甲的侵权行为,或
条的相关条款可以看出,我国仍然承认 演条约》第11 自己主张权利后甲的侵权行为仍未停止的除外。因此,
权广播和向公众传播的权利”。故,表演者享有“授 即使未对《著作权法》第三十八条第一款第3项给予长 现行《著作者权》 50年的保护期限,表演者仍可以以甲侵犯其民事权利 第三十八条第一款将表演者的财产权利划分为现场直播
为由进行维权。 权、公开传送权、录音录像权、复制权、公开发行权、
所以,在立法中存在的有关现场直播与公开传送 网络传播权,该种设置实际上可视作是对表演者广播和
向公众传播途径的进一步划分,本质上仍是“广播和向 权的保护期限的争议,实际上并不应当以授予《著作权 公众传播的权利”。故本文建议,可将现行《著作权法》 法》第三十八条第一款第3项五十年的保护期限作为适
第三十八条第一款修改为——表演者对其表演享有下列 当的结论。表演者行使只能在现场表演的同时实现的权
权利:1、表明表演者身份;2、保护表演形象不受歪曲; 利,并不需要如此长的保护期限。而以上文中所举例子
来看,现实中需要对该项权利进行长时间保护的情况实3、许可他人广播和向公众传播,并获得报酬。 际上并 第二种方式,对现行《著作权法》第三十九条进 不存在。单从全面保护表演者权的角度出发对表 行修改,重新设置表演者权的保护期限。由上文可见, 演者具有的现场直播与公开传送权进行五十年的保护时
现行著作法中保护期限的设置只在针对第三十八条第一 间设置,实际上并不利于体现法律的准确性与严谨性。
款第3项时出现不妥。故为保证法条的严谨性,可将
行《著作权法》第三十九条第二款中对三十八条第一 三、对现行《著作权法》第三十八条、三十九 现 款第3项的保护期限设置取消,改为:本法第三十八条的修改建议
条
鉴于现行《著作权法》对表演者权中的现场直播 第一款第(四)项至第(六)项规定的权利的保护期为
五十年,截止于该表演发生后第五十年的12月31与公开传送权的保护期限设置上,存在不妥之处,本人 法律具有强制执行力,是国家意志的体现,其遣 日。 认为,可以通过以下两种方式来解决这一问题。 第一种方式,修改现行《著作者权》第三十八条 词用旬以及相关规定均应当满足法律语言有别于其他语
言的典型和本质特征——严谨性。对表演者权中只能在 表演者权相关权利的规定。在中国已加入的《世界知识
产权组织表演和录音制品条约》与《视听表演北京条约》 现场实施的部分赋予五十年的保护期限,明显是不合理 的,也不利于《著作权法》的实施及对著作权人权利的中,分别在第15条与第11条中将“现场直播与公开传 送权”归人“因广播和向公众传播获得报酬的权利”2 保护。团
2(《世界知识产权组织表演和录音制品条约》第1 5条 3(《世界岳口识产权组织音像表演条约》筘ll拳。 参考文献?REFER正NCE DoCUM埘叮rATIoN
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范文二:探析我国表演者权利保护
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探析我国表演者权利保护
作者:王苹
来源:《青年与社会》2014年第20期
【摘 要】随着录音录像技术、随着网络传播技术的迅猛发展,人们更容易接触和欣赏艺术表演、录音作品和广播电视节目。这促进了文化传播与交流,促进了文化的发展与繁荣,却给艺术表演人、录音制品制作人和广播电视组织带来巨大经济利益的冲击。由于立法对表演者、录音录像制作者、广播组织的保护不周全,三类文化传播者并没有获得与其贡献相应的回报。
【关键词】表演者权;著作权;立法保护
我们无时无刻在享受着表演者带来的精彩表演,然而,表演者权却没有得到法律的应有保障,表演者没有获得与其劳动相应的回报。我国《著作权法》对表演者享有的表演者权的规定略显单薄。
一、表演者权的概念
一般认为,表演者权是表演者基于对文学艺术作品的演绎创作而享有的一种权利,是基于作品作者的授权才享有的权利,因此是文学艺术作品的派生权利。表演者权至少包含了“表演”、“表演者”与“表演者权”三者的含义。
由于《著作权法》没有明确做出规定何为“表演”,理论界众说纷纭。一部分学者的看法是,表演是表演者运用语言、动作、形象、技巧等对文学艺术作品的演绎创造。如刘春田教授认为:“表演是一种演绎创造,通常是对别人创造的文学艺术作品进行解释和传播的行为,由于这种解释和传播也需要特殊的技能和技巧,在解释中体现着表演者个人的艺术体验和个性,表现了他们的选择、设计和安排,故属于派生创作。”而另一部分学者认为,“表演是一种艺术活动,艺术家的表演就是将作者已经写成并包括其全部组成内容的作品表现出来。表演是创作者与公众之间的一个中间人。为使公众感受到作品的美感,表演必不可少,但是表演并不给作品的内容添加任何新的东西。”本人同意刘春田教授的观点。虽然表演不能改变原作品的思想情感,但表演者在将一种作品形式转变为另一种作品形式时,自己构思,运用了自身的语言、动作、形象和技巧,赋予了自己的个性,有一定的独创性,其完成过程与作品的创作并无二致,甚至可以认为是另一类型作品。
二、我国对表演者权的保护
(一)法律规定是否妥当
我国对表演者权的保护主要体现在《著作权法》第38条,从本条规定来看表演者对其表演并不享有完全充分的许可权。当著作权人不允许使用时,第三人即使取得了表演者的许可仍
范文三:试论表演者的权利
试论表演者的权利
2003年9月~原告歌坛明星杨坤以被告河南先达光碟有限公司、北京永盛世纪音像中心114分店侵犯其著作权、表演者权为由~向北京市朝阳人民法院提起民事诉讼。杨坤诉称~永盛世纪音像中心出售的由先达公司生产的VCD光碟中收录他演唱的11首歌曲及一些由他作词、作曲的歌曲。杨坤认为:被告未经许可收录其演唱的歌曲侵犯其表演者权~被告未经许可大量复制、销售由其作词、作曲的侵犯其作词、作曲的著作权。请求法院判令被告停止生产、销售并销毁侵权的VCD光碟~登报道歉~并赔偿经济损失。法院审理认为:原告诉称被告侵犯其著作权、表演者权理由成立~两被告应当承担相应的侵权责任。?
表演者权利概述
所谓表演者权利就是表演者因表演作品而产生的权利。在我国~表演者既包括表演者个人~也包括演出单位。既然表演者因演出活动而取得权利~那么~表演活动应该如何定性呢,一些人认为~表演是一种在已有的作品之上进行在创作的过程~ 是一种演绎创作。此观点认为~表演者通常是以已有的文学作品为蓝本~加于个性化的表演技巧~将自身感情融入表演~形成另一个以表演为方式的传播原作者思想感情的新作品。而且~由于每个演员个性化的差异~同一个作品由不同演员表演~会产生不同的表演效果~也就产生不同的传播效果~这就更证明了表演活动的再创造性。另一些人认为~表演是艺术活动~表演者只是按照作者思路将作品全部内容向观众展示~成为作者与观众之间的中间人~无法律上的创作性。?总之~表演活动是一种知识的表现形式~受著作权法的保护。
表演权区别于表演者权。两个表面上只有一字之差~但事实上却是两个完全不同的概念。就权利性质而言~前者是著作权~后者是与“与著作权有关的权利”~即邻接权。
我国《著作权法》第十条给表演权下了定义:公开表演作品~以及用各种手段公开播送作品的表演的权利。而表演者权是基于著作权人许可之后因表演活动而产生的权利。就客体而言~前者保护的是作品~后者保护的是表演活动。表演权随著作权人的创作而产生~著作权人通过许可他人对其作品表演而获得报酬~是一种纯财产性权利。而表演者权是获得表演授权之后~以自身感情融入作者思想~将个性化的动作、神态、声音、表情投入到作者拟制的人物世界中。所以~法律保护表演者权是基于其对作品的个性化表演~允许其通过许可他人录制、复制其表演过程而获得报酬。所以~法律当然的就得保护表演者的人身权和财产权。
表演者权人与著作权人经常分离~但也可能同一。一般情况下~著作权人许可他人表演其创作的作品~他人因此而获得表演权~当然著作权人不因此而丧失表演权。但是也有著作权人与表演者权人主题上竞合的情况~如歌星自己创作歌词、歌曲~然后自己演唱。这就是典型的多种权利主体竞合的情形。
演员不一定拥有表演者权。由于我国法律允许演出单位拥有表演者权~而且事实上许多著作权人与演出单位签订表演权的许可合同~演出单位雇佣演员表演作品~这就使得演员与表演权的分离。当然~演员的人身权一样受保护~但是~演员的财产性权利往往得依据演员与演出单位之间的协议。
表演者权利的内容
我国《著作权法》第三十七条:表演者对其表演享有下列权利:,一,表明表演者身份,,二,保护表演形象不受歪曲,,三,许可他人从现场直播和公开传送其现场表演~并获得报酬,,四,许可他人录音录像~并获得报酬,,五,许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品~并获得报酬,,六,许可他人通过信息网络向公众传播其表演~并获得报酬。被许可人以前款第,三,项至第,六,项规定的方式使用作品~
还应当取得著作权人的许可~并支付报酬。从法条表面上看~著作权法在保护表演者人身权利的同时着重授予其财产性权利~最后在强化著作权人的利益保护。
表演者人身权
一、表明表演者身份是保护表演者权利的前提。表演者有权要求主办方对其表演表明其身份~且根据《著作权法》第三十八条规定~表演者表明身份的权利不受保护期的限制。这就与著作权中的“署名权”非常的相似。常见的表明表演者身份的方式有:,1,在演出广告、宣传栏、节目单或者文艺刊物刊登的剧照上标明表演团体和演员的名称和姓名,,2,有些节目在表演之前由主持人介绍表演者的姓名,,3,由广播电台、电视台播报表演者的姓名,,4,通过字幕在屏幕上显示表演者的姓名等。?
二、表演形象不受歪曲是保护表演者权利的基础。这里所说的表演形象应该严格区分表演者日常生活中的个人形象。歪曲表演形象会使表演者权利受到严重的侵害~因为表演形象因表演过程而塑造~一旦表演形象固定就可产生再次使用的财产性利益~对表演形象的歪曲在损害表演者名誉的同时损害其基于表演形象再利用的财产性利益。而对表演者日常生活的个人形象的歪曲是侵犯公民肖像权或名誉权的行为。依据《著作权法》第三十八条此权利不受保护期的限制。赵本山此前就以北京新浪互联信息服务有限公司、北京星潮在线文化发展有限公司为被告向法院提起诉讼~原因是被告歪曲其表演形象。赵本山称~在被告的斗地主、麻将等手机游戏广告中~被告未经许可擅自将他在小品中的表演形象篡改为动画~贯穿广告始终~并配之与他相类似的方言口音。
表演者财产权
1、许可他人以现场直播和公开传送其现场表演~并获得报酬,许可他人通过信息网络向公众传播其表演~并获得报酬。就表演的直播而言~广播、电视系统等通讯手
段播放表演者的现场表演~须获得表演者或者演出单位的许可。同时直播者应与表演者约定支付费用与方式。且“直播权”仅由直播者播放一次~广播、电视等直播方不能重复播放表演者的表演过程~否则就构成侵权。公开传送则不一定是表演的直播~只需可由广播、电视、网络等播放方与表演者以签订授权协议即可。
2、许可他人录音录像~并获得报酬,许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品~并获得报酬。因为表演者表演活动的“创造性”~表演形象的“独特性”~所以法律授予表演者许可他人录音录像并获得相应报酬的权利。对于录音录像者~若想对表演者的表演进行复制、发行~则需要获得表演者的授权并支付相应的报酬。这就实现知识的表现形式向金钱的转变。
我国《著作权法》为适应社会的快速发展~于2001年适时修改~特别是在“与著作权有关的权利”一节中加入“许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品并获得报酬,许可他人通过信息网络向公众传播其表演并获得报酬”~体现了法律的发展性~可以说我国著作权法有关表演者权利的规定比较具体~可操作性强~适应了社会的发展。
?民事判决书,2003,朝民初字第20711号
?参见刘春田:《知识产权法》~105页~北京~中国人民大学出版社~2009
?参见刘春田:《知识产权法》~106页~北京~中国人民大学出版社~2009
范文四:表演者权利的研究
表演者权利的研究
目录:
【内容摘要】 ................................................................................................................................... 2
引言 .................................................................................................................................................. 2 一、表演与表演者的起源 ............................................................................................................... 2
(一) 什么是表演? .................................................................................................................. 2
(二) 各国表演者的产生以及对其概念的规定 ...................................................................... 2
二、 表演者权与著作权的关系 ..................................................................................................... 3
(一) 表演者权的法律性质 ...................................................................................................... 3
(二) 在分析表演者权的法律性质时应当注意的几个问题 .................................................. 4
1、 表演者权要保护的客体是表演者自身的艺术表演 ....................................................... 4
2.表演者与其他权利人经济利益的平衡 ................................................................................ 4
三、 国际社会关于表演者权的立法现状 ..................................................................................... 4
(一) 世界各国关于表演者权的立法概况 .............................................................................. 4
(二) 与表演者权保护有关的国际公约 .................................................................................. 5
四、 表演者权的权利主体 ............................................................................................................. 5
五、 表演者权的内容 ..................................................................................................................... 5
(一) 表演者的人身权 .............................................................................................................. 5
1.保护表演者精神权利的必要性 ............................................................................................ 6
2.表演者精神权利的确立 ........................................................................................................ 6
3.表明表演者身份的权利 ........................................................................................................ 6
4.保护表演形象不受歪曲的权利 ............................................................................................ 6
(二) 表演者的财产权 .............................................................................................................. 7
1.表演者的基础经济权利 ........................................................................................................ 7
2.首次固定表演的权利 ............................................................................................................ 7
3.复制表演的权利 .................................................................................................................... 7
4.获得合理报酬的权利 ............................................................................................................ 7
5.表演者财产权利的扩展 ........................................................................................................ 7
六、结论........................................................................................................................................... 8
【内容摘要】
期望从表演者权利保护的基本理念、保护表演者权利的国际条约及世界各国对表演者权利保护的不同立法模式,对我国著作权法关于表演者权利的保护进行分析
【关键词】表演者权利的保护 各国国际条约 立法模式
引言
本文的主旨是对表演者的权利进行系统的研究,正所谓望文生义,同样表演者权利具有广义和狭义两种涵义。广义的表演者权利泛指作为自然人的表演者所享有的一切权利,包括宪法、民法、合同法、邻接权法等自然人所被授予的权利。狭义的表演者权利是指表演者因表演行为而在邻接权法上享有的权利,其中又分为精神权利和财产权利。
本文主要是在狭义的表演者权利的范围内展开论述的,表演者作为公众人物,并且由不同身份得自然人组成继而产生了其人身权利授予下的专有权力的保护,而我也将详细论述人格权法对最为公众人物的表演者的人格权的保护的问题,其中包括表演者的肖像权等许多焦点问题。总而言之,本文中的表演者权利仅指表演者的精神权利和经济权利
一、表演与表演者的起源
(一) 什么是表演?
这涉及到了表演者权利的中心词,也是本论文的文眼——表演。顾名思义,表演在大众眼里是演员通过各种角色扮演抑或是才艺展示以及行为艺术等等表现自我的一种行为。形形色色的表演形式已经普遍存在如今的大众生活中,无论电影电视剧,还是戏曲大舞台,甚至春晚上的各种小品杂技都属于表演。可以看出,表演离不开三个关键因素:自然人构成的表演者,做示范性动作以及新的操作方法的行为和热情观赏的观众。
然而在学术方面对于任何名词名称都要有一个系统的诠释与理解。各国的理论学家们在这方面的争执从没停止过。美国著名的民俗学家、人类学家理查德教授作为美国印第安纳州的第一法学研究人,他在自己撰写的《民俗研究》一书中阐明了两个关于表演定义的重要观点:第一,它是一种特殊的、艺术的交流方式;第二,它是一种特殊的、显著的事件。这一种视角和方法致力于“文化表演”的研究,其形成和学术背景与第一种观点有所不同。1)文化表演的时间和周围的其他时间是通过时间和空间的限定而被区分开的;2)是在这个限定里它又和其他时间空间、社会关系、社会生活之间相互联系;3)是文化表演是一个公共事件;4)它具有异质性多元性的特点,比如爱尔兰的大河之舞,南非的乌拉舞以及我国传统的秧歌舞;5)在准备规划方面更为复杂一些;6)也是最重要的特性,即它能升华和强化人的情感。[1]
(二) 各国表演者的产生以及对其概念的规定
正所谓八仙过海,百花争鸣是社会文化研究领域充满生机的写照,然而法律研究具有非常强的目的性,法律保护所要追求的就是意见的统一。同样,各国对表演者不同的理解并力争在法律范围内寻找统一的答案是各国立法者所追求的目标。而对于各国表演者权利立法具有深刻影响的罗马公约并没有明确给出表演的概念。作为全球法律典范的“海牙草案”中包含了表演的概念而没有表演者的概念。。各国在立法中界定表演的概念之前,必须要确定两点:首先,确立表演
概念的出发点在于为表演者的表演行为提供法律保护,而给予法律保护的目的在于肯定表演行为的社会价值,并极力表演者通过其表演为社会创造更多的价值,因此必须划分受保护的表演行为与不受保护的表演行为之间的界限;其次,由于复制、录音等技术的普及和广泛传播被使用,这也是各国表演范围不同界定的原因。
1)法国的“只是产权法典”在作者权利的财产权利的内容中给出了表演的定义,它通过公开的传播和远程传送两种方式来进行表演。[2]
2)澳大利亚对于表演的定义是比较有特色的,它规定:表演包括对戏剧作品或其一部分的表演(包括即兴表演),其中也包括木偶戏剧表演:包括对音乐作品或其一部分的表演;对文学作品或其一部分的朗读、背诵或演讲尤其是对即兴创作的文学作品的背诵和演讲;舞蹈表演;马戏表演、杂技表演或者类似演出或展示方式的表演。
3)美国版权法第101条揭示了表演作品的涵义,即直接或借助设备或方法朗诵、演出、演奏、舞蹈或用行为表现作品;就电影或其他视听作品而言,就是连续放映作品的图像或同时播放作品的伴音。该定义所包含的内容与罗马公约的规定是一致的,即版权法中表演的涵义与文学艺术作品紧密相连。
(三)表演者权利的诞生
印刷技术的诞生使得文学艺术作品的创作者获得了版权的宝华,这种保护取得了许多国家的普遍认可并于1886年形成了“伯尔尼公约”,并且在一百年后的今天依然是版权领域最重要的世界公约之一。与作者类似,录制和广播技术的出现似乎也应当使得作为这些产业支柱之一的表演者获得法律的保护。后来又经历了英国议会美国版权法的洗礼。表演者们从一开始就向全世界呼吁得到更多的权利保护。[3]
表演者们面对大量的社会压力,首先寻求国际劳工组织的帮户,国际劳工组织于1926年开始着手研究表演者权利的保护问题,至今这一工作仍然延续。伯尔尼公约在1928年于罗马召开的国际会议上设计了对表演者权利进行保护的问题。所以对表演者权利予以保护的努力最终形成了罗马公约,也是现在对表演着国际保护问题方面最权威的法典。
二、 表演者权与著作权的关系
(一) 表演者权的法律性质
思想,就定义而言是无形的。普通法最终没有阐明这种权利。所以关于表演者权的法律性质这一问题建立在劳动法的基础之上是毋庸置疑的,即演奏或表演首先是艺术家的劳动产品他们有权要求获得这些产品的全部经济价值。
所以我个人认为,把表演者权利的法律性质应该大体分为经济学和精神学两个方面分析。这就要提及表演者权利的法哲学基础谈起—洛克财产定理:洛克认为正是为了实现对共有物的利用,所以必须通过某种拨归私用的方式然后才能对于某一个人有用处或者好处。正是从如何实现这种由共有到私有的转换出发,洛克阐述了其著名的劳动财产理论,其核心内容包括3点:
1.每个人的劳动是属于劳动者本人所有的。
2.劳动是的劳动者从共有的自然物中取出一部分并使它脱离自然所安置的状态,劳动者成为该劳动果实的所有者,从而产生了财产权。
3.任何人通过劳动获得财产权利并不意味着任何人可以按其意愿尽量占取。
有关表演者权利的另一个法律性质就是由康德、黑格尔等人建立起来的传统
法哲学思想—人格财产论。
康德提出的人格权理论直接涉及了对文学作品的保护。这也就不得不提到著作权这个同样重要的权利(稍后的章节里我们将做详尽的解释)。然而黑格尔在论证所有权的合理性时认为所有权所以合乎理性不在于满足需要,而在于扬弃人格的纯粹主观性。 无论康德和黑格尔之间的观点又怎样的联系,我们在这两位哲人的伟大的论述中都可以为表演者权利的正当性找到论据。康德强调作品是作者人格的体现;而黑格尔强调作者的人格要通过作品体现出来是作者意志外化的媒介。按照康德的观点可以得出一个结论:表演者与表演之间的关系同作者与作品之间的关系有着非常相似之处,表演是表演者个人人格的体现,表演者权力的正当性在于通过表演者权利的制度化实现表演者个人人格的展示。
(二) 在分析表演者权的法律性质时应当注意的几个问题
1、 表演者权要保护的客体是表演者自身的艺术表演
正如在TRIP公约中的法条所规定的那样,表演者权的客体顾名思义就是经许可的自然人也是就是表演者自身。正是这样一个客体创造了艺术行为和所谓的商业行为,因为它能带来商业利益和价值,这也就可以从经济学的角度上解释了为什么表演者的知名度搞就会是表演者在未来的表演行为中收取更高的表演费。最近各大电台遭遇的高价明星出场费就证明了这一点。然而,众所周知,明星绝不是对表演免费使用的产物。因此,表演者最需要考虑的是从事表演职业成本和收益之间的联系,如果法律有效地保护表演者的权益,那具有天赋的表演者愿意投入时间、劳动以及学习费用等成本来换取未来表演的收益。所以只有了赋予了表演者相依的权利那么他必然会尽全力博取最大的价值并创造出更有影响和价值的艺术形象。
正如我们所知,两大法系在著作权法范围内存在着版权法和作者权法的区别。“版权”是随着印刷术的产生而出现的主要强调作品享有的经济利益;而作者权强调一切与人有关的权利。
2.表演者与其他权利人经济利益的平衡
表演者要求给予权利保护的呼声遭到了作者的强烈反对,从经济学的角度需要考虑的问题是:给予表演者以权力是否以降低作者的创作激励为代价呢?有学者认为正是这样的主张使得表演者权利被归入了邻接权的行列,正是这样的条件产生了表演者与作者之间合理的竞争关系,这当然归功于表演者与其他权利人经济利益的平衡。众所周知,赵薇的走红归功于其在电视连续剧“还珠格格”中的精彩表演,而“还珠格格”的原作者琼瑶也从该连续剧的良好的收益中获益。 从经济角度看,版权的主要功能可以界定为为治理创作提供刺激,拉大受保护成果的价值与其创作的声汇成本之间的差距。提供这种激励的主要方法是通过限制,禁止未经许可或无报酬复制或商业性的使用作品从而获得保护作品的权利
三、 国际社会关于表演者权的立法现状
(一) 世界各国关于表演者权的立法概况
德国“著作权与邻接权法”第77条第2款规定,表演者享有对录制有自己表演活动的音像制品进行复制与发行的权利。德国立法把表演者所享有的复制权、发行权以及出租与出借权都规定在同一法律条文中。
英国1988年版权法第182条第1款规定,未经表演者许可而:a直接从现场表演中制作全部或者大部分表演的录制品;b 直接从广播或者有限广播现场表演中制作全部或者大部分表演的录制品的行为属于侵犯表演者权利的行为。在第182A规定了表演者享有的复制权:1)未经许可不是为私人使用的目的而复制全
部或者大部分瘦保护表演的录制品行为侵犯了表演者的权利:2)复制品是直接制作的还是间接制作的并不重要;3)这里表演者授权或者禁止复制其表演的权利称为“复制权”。
美国版权法开宗明义,第1101条的标题是“为经授权固定和交易录音制品和音乐影碟”,在美国版权法中的第1101条与刑法中的第2319A条一起被称为反非法录制法。第1101条a项规定,未经表演者统一将现场音乐表演的声音或者声音和图像固定于复制品或者录音制品上,或者从上述未经授权的复制品或者录音制品上复制表演的任何人应当承担第502条至505条所规定与版权侵权相同的民事责任。。
这里举一个例子,20世纪70年代,日本索尼公司开始在美国销售录像机。美国环球电影制片公司和迪斯尼制品公司于1976年向加利福尼亚州中去地区法院起诉索尼公司,认为消费者未经许可使用该公司生产的录像机录制其享有版权的电影构成版权侵权,而索尼公司作为制造和销售这种录像机厂商应作为“帮助侵权者”为消费者侵犯版权的行为承担责任。总的来说,索尼公司的行为并不构成侵权,因为使用录像机在家庭中录制电视节目的行为构成对版权作品的“合理使用”。[4]
(二) 与表演者权保护有关的国际公约
与表演者权保护有关的国际公约首要说的就是罗马公约,无论何时罗马公约适用表演这样的报答时都必须被理解成一个具有普遍意义的术语,也就是说朗诵和演出都是表演。1961年10月10日至26日,在国际劳工组织,联合国教科文组织和保护文学和艺术作品联盟国际局联合组织的罗马外交会议上签署的罗马公约首次以国际公约的形式明确规定了表演者享有的权利,并且对各国对表演者权利的保护产生了深远的影响。
TRIPS是继罗马公约之后国际社会对表演者经济权利给予保护的又一重要立法。TRIPS基本上援用了罗马公约的相关规定,关于权利的性质也使用了“防止可能发生”这样的措辞。,尽管它只是为表演者的经济权利提供了有限的保护,不可否认它还是将表演者经济权利的保护在国际法上大大地推进了一步。TRIPS作为WTO的实体协定的重要组成部分,其所规定的内容约束着所有WTO的成员。这就意味着在TRIPS的推动下,表演者权利被世界上更多国家的立法予以保护。 面对网络版权法和邻接权法提出的新挑战,各国立法者和法学家就网络著作权的保护问题展开了激烈的讨论,讨论的热点问题主要是网络环境下是否还需要保护版权人以及邻接权人的权利;如果依然需要保护,那么应当怎样保护,是纳入传统权利中,还是规定新的权利。1996年制定了两个关于版权人和邻接权人权利保护的新条约——“世界知识产权组织版权条约”和WPPT,从而在国际法上确立了互联网时代保护版权人和邻接权人的新规则。两个公约的形成对于各国相关立法的发展起到了积极的作用。
上述三个国际公约决定了表演者各项权利的形成和发展,因此本文以上述三个公约的规定为基准,对表演者权利的各项内容展开论述
四、 表演者权的权利主体
在上述对表演、表演者的有关法律规定的阐述中,我国法律与其他国家的法律以及国际公约有一个重要区别,即将演员与演出单位并列于表演者的概念之中。表演者只能是自然人,而法人和其他组织根本就不可能成为表演行为的发出者。表演者之所以和其他人有所区别,就是其进行了独特的表演行为,法人或者其他组织只能成为表演的组织者而不可能成为作出具体表演行为的表演者。这不
等于说表演者必须是一个自然人。
五、 表演者权的内容
(一) 表演者的人身权
也被称为表演者的精神权利,它来源于对作者精神权利的保护,因此对于表演者人身权的研究将会在精神权利的范围中讨论,比如说作家的精神思想模式,作曲家的谱曲创作和演员的演技等等都是由表演的精神与思想体现出来的,无论是从成文法角度还是从判例法角度,我国对精神权利的保护已经受到了越来越多的重视。[5]1961年缔结的罗马公约确立了对表演者经济权利的国际公约保护模式,而对其精神权利的国际承认和保护确实在35年后理解的WPPT中才得以确立。一般来说英美法系郭嘉的版权法长期以来没有明确的保护,而大陆法系国家在立法中给予表演者以精神权利的保护也不具有普遍性。因此,这里首先要阐明的是保护表演者精神权利的必要性。
1.保护表演者精神权利的必要性
首先,表演者的表演行为是表演者人格的延伸。与作品是作者人格的延伸一样,表演者的人格魅力也主要是通过其表演转世给观众并通过其表演被肯定的。就像傅彪这样不幸提前离开我们的影星,正是他精湛的演技将他作为普通人的人格魅力得以放大让我们难以忘怀。保护表演者的精神权利是保护表演者人格的必然要求。
其次,对表演者精神权利的保护是表演者实现职业目标的最基本保障。表演者的职业的特殊性在于其是表演者个性宣扬的舞台,因此署名权在影视时代来临时就早已经成为一种行业习惯;而在影视时代之前,名角的名字就已经是家喻户晓了,比如大艺术家梅兰芳。另外,任何一个表演者的表演都是其智慧和行为的结合体,随意更改表演者的表演形象,不信是对其智慧和行为的贬损,也直接影响了表演者的形象,造成了不堪设想的后果。
最后,录制技术等传播技术,尤其是网络的发展使得表演者精神权利的保护变得更加重要了。就像当年炒得沸沸扬扬的“无极”被恶搞一样,“一个馒头引发的血案”这个由个人小成本制作的电影起初只是作者胡戈为了娱乐朋友,但是随着网络技术的高速发展,这种自娱自乐确引发了有关侵权问题的官司,先不讨论胡戈的所作所为是否还在合理使用的范围,笔者在这里要强调的是,对于“馒头血案”中涉及的表演者而言维权最好的武器就是表演者所享有的精神权利中保护表演形象不受歪曲的权利。显然对于表演者而言精神权利的保护在网络时代尤为重要。
2.表演者精神权利的确立
我国著作权法第37条规定,表演者对其表演享有下列权利:1)表明表演者身份;2)保护表演形象不受歪曲。(这里当然涉及到了法人是否享有精神权利的问题,这在第四章中已经讨论过)。因此表演者的精神权利问题只涉及表演者是自然人的情况,而法人不能作为表演者也就不存在法人是否享有精神权利的问题了。还需要说明的是,WPPT中对于受保护的表演者的范围给予了严格的限制。也就是说WPPT所给予表演者的精神权利问题只涉及了录音表演者,而音像表演者是不能使用的。
3.表明表演者身份的权利
关于表明表演者身份的权利的涵义,西班牙著作权专家认为表演者的该项权利是指他的名字与他的表演相联(该权利也被称作身份权)与作者一样,表演者
尤其是明星们也可能受到冒名的困扰。不过,对于依靠视觉形象来完成表演的表演者而言,其被“冒名”的风险肯定小于依靠听觉来实现表演的传播的表演者。
4.保护表演形象不受歪曲的权利
大多数表演形象出自于作品,所以讨论著作权和表演者权时应考虑到这一点。这里需要指出的是表演形象与表演者的形象是两个不相同但有联系密切的概念。正是由于表演者进行了不同于普通人的表演行为,使得表演者具有两种形象,意识表演者形象,二是表演形象,无论对哪个形象进行毁损都会最终使表演者的社会评价降低使表演者人格受损。与作者享有的类似权利一样,构成侵犯表演者享有的表演形象不受歪曲的一个重要条件就是使表演者的名誉受到损害,综合比较各国立法以及国际公约对作者的精神权利与表演者的精神权利的保护可以得出一个结论,表演者所享有的精神权利已经被国际社会所普遍承认。但是,表演者所享有的精神权利无论从内容上还是从期限上都不及作者的精神权利。伴随着表演者在娱乐产业中经济地位的提高,有关表演者的法律地位问题还有待解决。
(二) 表演者的财产权
又称为表演者的基础经济权利,其目标是表演者尤其是职业表演者的必然追求。作为劳动者,表演者以表演为职业,以表演的经济回报作为生存的手段;作为人类文化艺术的传播者,从表演中获得的经济回报对表演者的经济激励将会促进表演者职业目标和社会目标的实现。与表演者的精神权利不同,国际上对于 保护表演者的经济权利没有争议,英美法系郭嘉更是将其视为法律保护表演者权利的出发点和归宿。
1.表演者的基础经济权利
1)广播和向公众传播表演的权利:其一是广播和向公众传播的涵义。其二是一些例外情况。
2)广播和向公众传播表演的权利在适用中存在的问题:首先公约只保证表演者在未统一将表演广播时享有的权利。其次,公约只对现场表演进行保护,使得表演者无权制止对非法录制品的广播或向公众传播行为。最后,由于技术反战的限制,公约中并没有涉及任何由人造卫星传播载有表演者节目的信号问题。
3)广播和向公众传播表演的权利的发展
TRIPS第14条第1款第2句规定,表演者应有可能制止未经其许可而为的下列行为:以无限方式向公众广播其现场表演,向公众传播其现场表演。
2.首次固定表演的权利
顾名思义,固定就是广义的复制,因为受保护的对象是表演而不是表演的固定物。再者就是明确表演者对哪些“固定”行为可以主张权利。最后明确“首次固定”不限于对声音的固定。
3.复制表演的权利
复制有广义的复制和狭义的复制两种方式,广义的复制包括可以将作品、声音以及图像等再现的所有技术,对作品的印刷时复制;扫描仪再现也是复制;对现场表演的录音、录像也是复制。罗马公约详细规定了表演者可以制止的复制行为;TRIPS基本演戏了罗马公约的规定;WPPT将其上升为表演者享有的专有权,并将复制的涵义扩展到了以数字形式使用表演的情况。[6]
4.获得合理报酬的权利
要求从对其表演的使用中获得合理的报酬,是表演者自复制等传播技术产生以来就一直努力的目标。同样获得合理报酬的权利有广义和狭义之分。它是对英文“equitable remuneration”的直译,英美学者为了方便也称其为“合理报酬权”
德国版权法专家称其为“报酬请求权”。由于我国法律中并没有明确规定,因此我国学者大多以“获得报酬的权利”来表述与此相关的内容。
5.表演者财产权利的扩展
网络技术的出现和在世界范围内的普及,使世界历史的车轮进入了信息时代,同时也昭示了传播技术的新时代的来临。WPPT正是面对网络对版权法和邻接权法提出的新挑战而产生的新的国际条约。它授予了表演者三项新的权利,即发行权、出租权和信息网络提供权。
三、结论
本论著试图对表演者权利作系统而深入地研究。然而由于本人的专业知识不足以及缺乏应有的实践使得本论文还是不能全名系统地对表演者权利作出合理的分析。虽然,我国司法界还少有因模仿表演者的表演而引起的案子,但是模仿秀已经在电视节目、舞台表演中频频出现,最重要的是模仿表演者的形象而衍生出的虚假广告层出不穷,所以对于目前国内这样的现象,我国在对表演者各方面权利得保护上仍需给予相当大的重视。
【参考文献】
1、卢卡斯·布鲁赫,摘自《法国民法典》1978年 2、孙福祥,摘自《表演者权利研究的基本论》1999年,广西出版社
3、原晓爽,摘自《表演者权利的研究》2001年,中国人民大学出版社
4、武同仁,摘自《社会表演者权利的研究与分析》2002年,青海大学出版社
5、选自www.renminlaw.com 人民法律出版社
范文五:表演者邻接权保护
作者:尹莉
舞蹈 2002年03期
随着整个社会对知识产权保护的日益重视,随着中国加入WTO后,在知识产权保护措施 上的立法举措,入世与知识产权不但成为新闻媒体重点采集的报道,也成为文学艺术界 作者和表演者共同关心的话题。
表演者的利益
在录制技术尚未发展时,观众必须到剧场,必须付费才能观看演员的表演。每一位艺 术家进行表演创作,他们总是希望能使更多的人观看,在人群中传播。自从留声机、电 影放映机、录像机、广播机械被广泛地使用和唱片、广播、电影、电视、人造地球卫星 的发明和出现,使表演者的希望成为现实。录音、录像和电影摄制技术将演员的声音和 表演进行录制,固定在唱片上、电影胶片上和录像带上,演员的表演不再是短暂的,演 员的声音和表演凭借无线广播、电视机、录音机有了被广泛传播和复制的可能,它不仅 使表演公开传送给几乎是无限的听众和观众成为可能,也使艺术家的表演得以公开传播 、复制和被再次使用成为可能。人们可以足不出户,不必再到剧场去,不必付费购买演 出票,坐在家里或者在任何的公共场所,欣赏到表演者的表演。因此,技术进步为人们 以持久的方式享受音乐和欣赏表演提供了可能。
表演者维持生计的经济收入主要依靠票房,观众到剧场享受舞台表演这种形式的机会 越多的时候,剧场演出场次也越多,表演者获得的报酬也就越多。然而,观众利用机械 复制和广播等技术欣赏表演的时候,表演者进行现场表演的机会就会随之减少,观众不 再到剧场观看表演,也就没有了剧场和票房的收入,表演者就会面临收入减少和失业的 威胁。同时表演者演出市场与唱片制作商、广播组织、电视生产商和电影摄制公司的利 益也会因此发生冲突,导致表演者的利益受到损害。
科学技术的发明推动了人类社会的发展,但技术进步对这些艺术家造成的影响亦是灾 难性的。据有关资料显示,1939年国际劳工局对一些国家的表演市场进行过统计,法国 在1925年大约有十万戏剧表演者,其中仅有一千五百位艺术家拥有一项职业;1935年美 国就有一万五千位失业的音乐家需要救助;1936年日本的音乐工作者的失业比例占失业 者41%;1937年维也纳音乐工作者在同行业中的失业率高达90%。20世纪30年代中期,世 界许多国家的表演业作为本国的文化事业曾一度濒于衰落。因此,各国表演者呼吁修改 本国的版权法,以法律形式确认表演者的权利,从而达到保护表演者的利益。
表演者的邻接权
在国际上,承认表演者的权利与承认录音制品制作者和广播组织的权利是联合进行的 ,1961年,伯尔尼联盟(后改为世界知识产权组织)、国际劳工组织和联合国教科文组织 倡议,通过了《保护表演者、唱片制作者和广播组织的国际公约》。
表演者的权利类似于著作权,但它只是著作权中的一个内容,是因表演者表演他人作 品,却又与他人作品不可分离,因而派生出的一个与著作权相邻的权利,因此,将表演 者的权利称为“邻接权”。其权利之称顾名思义,即与著作权(版权)相邻或称相关的权 利。
之所以承认表演者享有邻接权,是基于表演者的表演与作者的文学作品同样具有创造 性。表演者运用自身技能、技巧,利用肢体语言表现作品不亚于作者创作一部文学作品 ,作品被表演者表演,已经不同于原作了,它已经通过表演者的表演,赋予原作品中人 物、情节以生动的美感,成为一个立体的作品,这就是我们所说的表演者的表演是对文 学作品的再创作。艺术家将文学剧本搬上舞台、银幕,付出的是创造性劳动,其表演过 程也为作品提供了另一种传播和被利用的方式,因此,表演者的权利——邻接权是基于 表演者的创造性劳动和对作品表演的传播而产生的。
随着新技术的不断发展,文艺作品的表现形式,尤其是表演艺术的传播和使用方式趋 于多样化,表演者的表演不再局限于舞台和银幕,已延伸至广播、光缆电视、卫星电视 播放、计算机多媒体、录音录像制品。1994年世贸组织协定将表演者权利的确认和保护 写进了《与贸易有关的知识产权协议》,并制定了表演者的权利和保护的最低标准。但 现代科学技术的迅猛发展,数字化和网络技术在各个领域和行业的应用,使表演者的声 音和表演的公开传播达到无所不至。它又向人们提出了一个如何在新技术挑战下进一步 保护表演者权利的课题。1996年,世界知识产权组织起草并经过该成员国讨论通过的《 世界知识产权组织表演和录音制品条约》,使表演者的权利保护在数字化技术被广泛应 用的今天得到进一步的确认和提高。
我国著作权法中对表演者的保护
《保护表演者、录音制品制作者和广播组织的国际公约》即“罗马公约”和《世界知 识产权组织表演和录音制品条约》中,对表演者的描述指:演员、歌唱家、音乐家、舞 蹈家以及表演、歌唱、演说、朗诵、演奏、表现或以其他方式表演文学或艺术作品或民 间文学艺术作品的其他人员。有些国家把运动员的比赛活动列在其中。在我国的著作权 法第三十六条,把演出单位也视为表演者。因此,表演者包括自然人的表演者和演出单 位,即剧团、歌舞团等表演法人及其他非法人组织。
我国版权立法起步较晚,1990年颁布实施的《中国人民共和国著作权法》对表演者权 利的确认做了一般规定。表演者对其表演享有两种权利即人身权和财产权。
表演者人身权:即向观众表明表演者身份和保护表演形象不受歪曲的权利。它是指表 演者的创造表演,因带有表演者的人格烙印,而具人身特点,表演者的人身权利也称为 精神权利,它与表演者密不可分。
表演者的财产权:表演者因其表演可以被公众传播和被二次使用,获得经济收益的, 具有经济特点的财产权利,也称为经济权利。它指表演者有对其现场表演有禁止他人传 播到现场以外的控制权及其未经表演者许可对其表演制作录音录像制品的控制权。但在 我国原1990年颁布的著作权法中,没有对这种控制权有偿使用进行规定。这使我国表演 者的权利较比作者的著作权保护相差甚远并滞后。
我国在加入世贸组织后,在保护知识产权方面,为了减少对国际贸易的扭曲和妨碍, 同时又要不使这种知识产权的保护本身不致于成为合法贸易的障碍,我国政府对著作权 法进行了修改,并使我国的著作权法在确认和保护表演者权利的规定方面,都比原来的 著作权法有了相应的提高。
修改后的新著作权法,对表演者权利的确认不仅保留了原法中对表演者享有的精神权 利,亦进一步确定了表演者的财产权,即对其表演享有许可他人从现场直播和公开传送 其现场表演的权利;许可他人录音录像、复制、发行录有其表演的录音录像制品的权利 和许可他人通过信息网络向公众传播其表演的权利。最重要的是给予了表演者对他人使 用上述权利有获得报酬的权利,这就使表演者的财产权利得以实现。
原著作权法对表演者权利的保护期没有专门的规定,在修改的著作权法中,给予了表 演者精神权利永久的保护期限,并给予表演者对其财产权利享有50年的保护期限。
艺术活动和创作在各国文化发展中占有举足轻重的地位。因此在保护作者著作权的同 时,更要保护艺术家——表演者的权利。
如果说对作者版权的保护与谷腾堡发明活字印刷分不开的话,那么,正是19世纪和20 世纪工业技术的进步,爱迪生的留声机、吕米埃兄弟的电影放映机以及赫兹、马可尼的 收音机的发明,导致了对表演者邻接权的确认和保护。
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