一.填空
1. 古希腊三大哲学家:苏格拉底 柏拉图 亚里士多德
2. 世界最早的文艺理论专著:亚里士多德《诗学》
3. 黑格尔认为人的哪两种审美感官:视 听
4. 画坛三杰:达芬奇 米开朗基罗 拉斐尔
5. 康德三大批判哪部是美学经典:判断力批判
6. 弗洛伊德三种意识相对应的:本我(前意识),自我(前意识),超我(意识)
7. 法国结构主义三个代表人物:拉康(精神分析)、罗兰巴特(文学符号)、福柯(权力话语)
8. 黑格尔按照戏剧冲突划分:喜剧、悲剧、正剧
9. 被称为西方马克思主义是:法兰克福学派
二.名解
1. 俄国形式主义:指的是1915年到1930年期间在俄国出现的一种文学批评潮流,俄国形式主义是20世纪一个重要批评流派,是西方现代形式主义批评的源头。1915年成立的莫斯科语言小组和1916年成立的诗歌语言研究会,构成了俄国形式主义的基石。代表人物分别是曼克布森和什克洛夫斯基。主要理论:提出一种崭新的文学观念,强化文学研究的本体意识,隐喻与转喻,陌生化,艺术是独立存在的世界等。在30年代被压制下去,但其影响深远,巴赫金学派的出现与它密切先关。
2. 耶鲁学派:20C60S 末以后,在德里达直接影响下,以保罗·德·曼、杰弗里·哈特曼、希利斯·米勒、哈罗德·布鲁姆等为代表的一批耶鲁大学的学者,将解构主义思想运用于欧美文学分析,形成颇有声势的耶鲁学派的解构批评,从而将解构主义理论推向鼎盛,上述四人也被人称为“耶鲁四人帮”。耶鲁学派否定文本除语言以及不确定性之外的任何事物,文本只是一个所有意思和特性都在其中消解的纯粹的差异领域,将解构主义理论推向极端。
3. 阐释-接受理论:西方现代阐释学是关于主题对文本客体理解、认识过程的一般理论,经狄尔泰到海德格尔、萨特、伽达默尔现代哲学阐释学的转换,为文学接受理论的发展提供了哲学基础和方法论前提。20世纪60到70年代尧斯和伊塞尔共同提出文学接受理论,使文学研究的重心转向对于读者接受过程的研究。文学接受理论突出表现为重视读者的作用,强调读者能动接受的重要意义,它要试图在对读者接受过程的研究中,把握艺术经验在社会历史意义上的规定性,探寻文学艺术价值实现的途径,由此沟通文学与社会历史的联系。是20世纪后期西方文化发展的新趋向。
三.简答
1. 黑格尔总结艺术发展史上三种艺术类型
黑格尔以历史和逻辑观点相统一的方法,具体考察世界艺术发展史,论述了不同历史阶段的艺术的内容与艺术形式之间必然出现的三种关系:象征性艺术(物质表现形式压到精神内容),形势与内容仅是一种象征关系,物质不是作为内容形式来表现内容,而是用某种符号、某种事物,来象征一种朦胧的认识或意蕴。代表:埃及、波斯、印度建筑,金字塔。古典型艺术(物质表现形式于精神内容和谐一致)消除了不协调与矛盾,是内容与形式构成一个有机的活的整体。代表:希腊艺术。浪漫型艺术(精神内容压倒物质表现形式)浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活,虽然也借外在的感性形式来表现,但形式是无足轻重的,偶然的,随心所欲的。抒情性。代表:基督教艺术。
2. 神话原型批评
神话原型批评是20世纪西方文论史上出现的研究文学与神话等原始神话关系的一种文学批评模式。神话原型批评实在时代精神感召下,在现代文化人类学、深层心理学、结构主义语言学和象征符号哲学的催生下行成。弗洛伊德的精神分析理论是原型批评所超越和扬弃的对
象。对神话原型批评产生直接影响的是以弗雷泽为代表的文化人类学、荣格的分析心理学以及结构主义语言学,并由此形成了三个发展阶段:剑桥学派、荣格学派和弗莱的原型批评体系。自20世纪初至五六十年代,已发展为一种包含着许多学派、与众多人文学科交叉的文艺批评模式。原型批评在五六十年代北美论坛上更有声势,它结束了新批评在美国文坛的统治地位,成为现代最有影响的文艺批评模式之一。
3. 女权主义批评三种流派
20世纪60年代,女权主义文学批评就是在这种背景下出现,它是新女权运动在文学和批评领域深入发展的产物。就总体而言,美、英、法三国的女权批评在世界范围内影响较大。美国女权批评从人道主义和经验主义的立场出发,注重文本分析的方法,揭露创作和批评领域的性别歧视,并致力挖掘女性文学传统,建立自己的批评原则。法国的女权批评则深受精神分析学、语言学、解构主义哲学的影响,强调女性受压抑的状况并致力于在语言领域寻求突破。英国的女权批评在特点上与美国较为接近,但更多的收到马克思主义阶级论的影响,在后期又吸收了法国精神分析学的观点。这三派女权主义都吸收了早期女权主义经典著作思想,将女性在文学创作即批评领域所受到的歧视作为批评出发点。
四.分析(600字)
1. 自上世纪90年代互联网技术飞速发展以来,日新月异的媒介革命对社会生活方面产生广泛影响,文学作为古老传统的艺术形式,也面临着极大挑战,甚至有人提出过“文学之死”,如何看待文学的“媒介化”生存,文学还有未来么?
2. 任选一部作品结合西方文论史的理论方法,谈谈阅读体会和心得。
1. 古希腊文论奠基之作:柏拉图《理想国》和亚里士多德《诗学》
2. 法国启蒙运动代表思想家:孟德斯鸠 卢梭 伏尔泰
3. 存在主义代表人物:德国海德格尔 法国萨特
4. 意象派代表人物:庞德
5. 法国象征主义代表人物:波德莱尔 马拉美 兰波
6. 法国大文豪雨果是:浪漫主义
7. 实证主义泰纳认为决定文学三要素:时代 种族 环境
1. 精神分析学派:有弗洛伊德创建的,以《梦的解析》为主要理论框架,对西方文化理论产生广泛影响的文艺理论。有三部分构成:强调潜意识作用的心理结构学说、泛性欲学说和梦的学说。他的文艺观包括文学是性欲的升华,俄狄浦斯情节与创作动力,创作是白日做梦,作品是经过改装的梦。弗洛伊德的理论已经广泛渗透于西方的学术思想和日常生活中,对西方现代文学的创作影响巨大,第一个明确把现代心理学与文艺学结合起来,开文艺心理学研究风气之先。
2. 意象派:意象派是20世纪初出现在英国的一个现代主义诗歌流派,活动时间是1910-1918年,1918年后不复存在。庞德是意象派诗歌运动的领袖和理论家。意象派诗论重诗歌的形象直观和情感的审美内涵,讲究诗歌内容和形式的和谐自然,强调对自然和现实生活的审美感悟,对诗的特性和创作方法做了有益的探索。 3. 隐含的读者:是伊塞尔的文本接受理论的观点,是相对于现实读者而言的,是指本文自身设定的能够把文本提供的可能性加以具体化的预想读者。也就是说,是作家预想出来的他的作品问世之后,可能出现的或应该出现的读者。它包含两层含义,一指文本结构本身包含的允许读者用不同方式实现各种不同解释的可能性;另指在具体使用中也常被用来指文本意义及其产生过程,即读者通过阅读文本潜在因素具体化的过程。
1. 新批评:
是20世纪三四十年代在英美崛起并流行的不同于传统的批评理论,又称本体批评、文本批评。是西方文论史上最有影响力的流派之一,他主张把文学作品作为文学批评的核心,为此设计了一整套的批评范畴和批评方法,并在一定程度上行之有效的加以运用。奠基者和先驱是瑞查兹的语义分析学和艾略特的有机形式主义文学观。形成期包括燕卜荪的含混理论,泰特论诗歌中的张力,兰色姆的本体批评理论。极盛期包括维姆萨特与比尔兹利的意图谬见、感受谬见理论,布鲁克斯的反讽理论和细读法,韦勒克、沃伦的内部研究和层面分析理论。
2. 荒诞派戏剧
第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国,50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下,特别是在阿尔托戏剧理论的影响下,打破了传统戏剧的写作手法,创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。 贝克特的《等待戈多》就是典型的荒诞派戏剧的代表作。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义,否认人类存在的意义,认为人与人根本无法沟通,世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心,这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点:①反对戏剧传统,摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性;②通常用象征、暗喻的方法表达主题;③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。
3. 为什么一千个读者有一千个哈姆雷特:
4. 伽达默尔的阐释理论认为所有历史流传物的阐释都是现在与过去的对话,一部分作品的意义并不是作者给定的,而是阐释者给定的,因为只有在阐释者与作品交流中,作品才显示出意义。一个文本的意义永远是相对的,他不可能为作者的意图所穷尽,而总是由阐释者所处的历史环境乃至全部的历史所决定。不同时代阐释者的“视界”不同,对一部作品意义的理解就不会相同,每个时代的阐释者总是根据自己的需要对文本做出新的解释,从这个意义上说,理解总是“生产性的”“别有所解”。
“一千个观众就有一千个哈姆雷特”这句话涉及到的是艺术传达过程中的艺术接受的问题,简单说就是艺术欣赏的问题。艺术接受的主体是每一个观众,主体差异性多样性必然会导致接受过程的个体差异性。具体来说:首先:相同时代背景下,由于每一个接受主体所在地域人文环境的差异、以及接受教育程度的差异、性格差异,都会造成不同的欣赏习惯和对事物不同的理解方式和理解深度。其次:不同的时代有不同的文艺思潮和领导一个时代的哲学思潮,在不同的时代背景下,对其它时代的文艺作品,会形成整体性的错位欣赏口味,每个时代对古代艺术品的欣赏都会打上深刻的本时代的烙印。
1. 结合大众文化实例,谈谈对法兰克福学派基本概念“文化工业”的理解
2. 结合某一文学、艺术门类在当前发展的实例,谈谈对黑格尔艺术衰亡论的理解。
西方文艺理论
人本主义文论的另一起点是表现主义, 克罗齐关于艺术是抒情的直觉和表现的理论, 把非理性的“直觉”提升到人的心理活动的基础地位上, 作为解释文学艺术本质的决定性机制。现代西方文论大体上是指19世纪末到20世纪60—70年代伴随着非理性哲学和文字 以及现代科学主义的发展而产生的文学艺术理论. 西方现代文论前期有唯美主义, 直觉主义和象征 主义文论走向诗歌审美的人文主义——谈济慈诗歌中的社会政治意识与其诗歌美学的高度结合[J]; 外国文学评论审美直觉是有别于逻辑活动的知识形式. 而直觉即表现, 艺术即直觉的表现;2, 是生命哲学的非理性主义用法. 从叔本华的生存意志论到尼采的权力意志主义, 从狄尔泰的生命体验到柏格森的直觉主义," 审美直觉" 的生命哲学化在现代西方文论史上声势浩大中世纪文论受基督教哲学的孕育, 把关注焦点从外部世界转移到主体内心世界。“这种强调美的感性和直接性的观点在后来康德和克罗齐的主观唯心主义美学里得到进一步的发展, 它就是美只关形式不沾概念说与艺术即直觉说的萌芽。”
往历史上看,克罗齐的直觉即表现即艺术的观点,可以上溯到亚里士多德心赋形式于物的传统;柏格森直觉主义则更使人想起柏拉图的诗歌迷狂说。
【1. 直觉主义与意识流】
概况
直觉主义是20 世纪初对西方现代派文学产生极大影响的一种哲学思潮,它的代表人物是法国哲学家柏格森。柏格森直觉主义中所强调的创造性、非理性,以及直觉和无意识等问题,都是西方现代派文学中反复突现的重要理论问题,而且对意识流创作手法的崛起,也产生了直接的影响。意识流就叙事的角度由外在的观察转入内心的体验和发现而言,不妨说是柏格森直觉主义的一个延续。
此外,弗洛伊德以无意识为精神的真正实在,以梦为被压抑的本我得以被发泄的主要场所的理论,以及威廉·詹姆斯以流喻意识而强调其绵延不断的心理哲学,也是意识流的主要理论支柱所在。
理论
一、直觉主义:柏格森
1. 艺术非功利,艺术是直觉。
2. 绵延说,通过直觉体验到的时间,即“心理时间”,是真正的时间。
二、意识流:以自由联想为线索,直接且自然地展现人物意识流动的叙事方法。
1. 意识流理论:威廉·詹姆斯
2. 意识流作家:乔伊斯《尤利西斯》,弗吉尼亚·沃尔夫《墙上的斑点》《达罗卫夫人》
评价
一、柏格森的直觉主义与克罗齐的“直觉—表现”说的差别:
从历史上看,克罗齐的直觉即表现即艺术的观点可以上溯到亚里斯多德心赋形式于物的传统,柏格森的直觉主义文论则更使人想起了柏拉图的诗歌迷狂说。
二、柏氏直觉主义的优缺点
优点:1. 把艺术活动与生命现象联系起来,强调艺术的个性、不可重复性和独特性,反对任何机械化、公式化倾向,有一定合理性。
2. 把主、客观交融无间的“直觉”状态看作艺术的至境。
3. 从生命的机械化来探讨喜剧性也有独到之处。
缺点:1. 完全建立在生命直觉主义哲学基础上,把世界的本体归结为主体心灵,意识的绵延或生命流动,陷入了主观唯心主义。
2. 全盘否定科学和理性,鼓吹唯有神秘直觉才能把握世界的本质,更具有非理性主义和神秘主义的片面性。
3.“直觉”切断了与现实的一切功利关系,有唯美主义、形式主义之嫌。
三、意识流优缺点:
优点:用意识流手法的创造和实验,对文学创作有重要的推动,其代表作乔伊斯的《尤
利西斯》是世界文学史上的一座高峰。
缺点:意识流如实再现小说人物意识之流内在律动的文学宗旨在理论上未必十分圆满。
现代主义流派是艺术发展史的合理延伸
http://www.socang.com 2009-09-02 10:58 来源:
过去的一个世纪是个伟大的世纪,人类在科学、经济、文化等各个领域中都取得了巨大的成就。艺术上也是如此,现代艺术的崛起和发展,主导了整个世界的艺术发展趋势,并影响着中国当代艺术的进程。二十世纪西方出现的现代主义艺术不是凭空产生的,它是世界艺术发展过程中的一个环节,也是西方写实绘画发展到顶峰后的必然选择。
一、 艺术观念与形式随社会的进步而发展
西方写实绘画走过了一个漫长的时期,传统西方美学观点为写实绘画提供了有力的理论支持。无论是毕达哥拉斯学派、苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德以及康德、歌德和黑格尔,西方古典美学流派的学术观点都基于艺术模仿自然,他们认为艺术应该反映美、表现美。而美就是比例匀称、和谐,就是让人产生一种愉悦感。德国著名古典美学家黑格尔美学思想的核心内容就是“美是理念的感性显现”。他认为,凡是现实的就是理性的;凡是理性的都是现实的。他认为美是理念的感性显示,崇尚理念,强调内容决定形式。到了十九世纪,随着科学家们对色彩规律的新发现,启发了一群画家,从而诞生了印象派艺术。他们虽在色彩绘画的语言表达上做出了革命性的贡献,但其观念还是在写实的框架内。现代主义是上世纪流行于欧美的一种文艺思潮,它语源于法语Moderne ,具有最新的、现代的,先锋的含义。也是当代西方世界社会危机、精神危机和艺术危机在文艺领域的反映。虽然,艺术中的现代主义形成有多种因素,但就画论画而言,造成西方写实绘画真正有了危机感的原因,显然是摄影术部分取代了绘画的功能,它促使画家们把绘画的目标转向绘画本身而非模仿现实。“二十世纪初期出现了摄影以及后来的电视、录象和虚拟图像,这些东西以更为确切的定义、更为真实的方式来反映画面。应该看看野兽派画家、立体派画家、未来派、还有抽象派画家的作品,以便明白艺术形式的问题在世纪之交时是多么的重要”(伊沙贝尔·德·鲁热)。为了与照片拉开距离,现代派画家们更多的考虑不是画什么而是怎么画的问题,开始走向了导致现代主义艺术的道路。。
二、 现代艺术对传统艺术既是挑战也是传承
美术史的延续如同历史的延续,现代艺术是从传统艺术里派生出来的,它与过去的传统艺术有着千丝万缕的关系。但一个流派地位的确立,必然是以上一个流派的反对者面貌出现的,并在悄悄的改良过程中走向革命性的质变。在美学研究领域,也同样如此,正如在艺术表现中,传统艺术的任何一个部分几乎都受到了现代艺术家的挑剔一样,古典美学的法则也遭到了现代美学家们的攻击和挑战。西方现代美学流派繁多,重要的有唯意志美学、表现主义美学、直觉论,移情说、形式主义美学、符号论美学、精神分析说、格式塔心理学美学等。针对传统美学的艺术模仿论,西方现代美学反其道而行之,宣称:艺术不是模仿而是创造。叔本华、尼采是唯意志美学的代表人物,他们极度贬低黑格尔理性学说,认为生命原动力是非理性的,认为只有用一种直觉式的神秘的“观审”方法,即艺术的方法才能认识理念。由唯意志美学派生出表现主义美学,包括克罗齐的直觉论美学、柏格森的直觉主义,都认为艺术即直觉即表现。德国哲学家卡西尔认为:“人之所以区别于动物的根本点就在于人可以创造并运用符号来交流思想和认识对象。而艺术就是人创造出来的一种直观形式”。所以这种形式具有意义,但它不是现实的再现,而是一种可以感知的形式符号。艺术不像逻辑概念那样是抽象语言,而是一种直觉的语言。“正如所有其它的符号形式一样,艺术不纯粹是现成的、既定的现实的复制。它是把人引导对事物和人类生活的一种客观观点的途径之一”。 卡西尔直言艺术不是模仿,而是对现实的一种发现:“一个艺术家就是一个对自然形式的发现者,正如一个科学家是事实或自然规律的发现者一样”。
早在中国古代,北宋文学家、书画家苏轼论画就主张“神似”,认为“论画以形似,见与儿童邻”,说评说一幅绘画的好坏以象不象为标准,就如孩童一般。现代艺术家不再以画得与客观世界逼真肖似为能事,而是以描绘的对象为媒介,来表现自己的情感、意趣、意念、思想等主观世界。甚至包括潜意识、梦幻、梦境等,为此而将对象按照主观意图加以变形和抽象化处理。作为观众和欣赏者,我们怎么看这些不以描绘现实世界为目的的作品呢?英国现代主义美学家克莱夫·贝尔(CliveBell)认为:“一个人在艺术品面前很少感到,或感觉不到纯形式的感情,就会使自己茫然不知所措。他们明白自己面对着伟大的作品,却理解不了它的意味,虽然知道应该对此作品产生极为强烈的感情,可偏偏这个作品激起的情感恰恰是他们很难感觉到的、或根本感觉不到的感情,所以,他们把自己能够感觉到的事实与观念硬塞到对形式的理解中去,并把他们唯一能够感觉到的一般生活感情看作是对艺术形式的感情。每当见到一幅画时,他们就本能地将其形式与他们生活于其中的世界联系起来。他们把创造出的形式也看成是摹仿来的形式。他们把一幅画看作一张照片。他们本可以随艺术溪流进入审美经验的新世界,可是却来了个急转弯,直接回到凡人皆有的趣味世界来了。对于他们,艺术的意味就是他们加给艺术的意味”。
事实上,不只是完整的作品才带给人们审美的感受,一根线条、一块色彩、一个图形,或是一片墙上的痕迹,有时也会给我们带来视觉上的享受。“我不画可感知的事物,而是让事物可感知”(保罗·克利)。
三、 现代艺术的美学论证
在相当长的时间内,西方美学界一直认同克莱夫·贝尔的观点,认为“有意味的形式”这一理论最恰当的解释了现代艺术。“有意味的形式,就是一切视觉艺术的共同性质”,它“是对某种特殊的现实之感情的表现”,什么是有意味的形式呢?克莱夫·贝尔认为:线条、色彩以及某种特殊方式组合成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合,这些审美感情的形式,我们称之为有意味的形式。“有意味的形式”包括意味和形式两个方面:“意味”就是审美感情,它不同于一般的情感,是一种特殊的情感;“形式”就是作品各种构成因素的一种纯粹的关系,即纯形式。我们可以将黑格尔和克莱夫·贝尔作为西方传统美学和现代美学的各自代表作为比较,黑格尔美学重在内容和理性,而克莱夫·贝尔强调形式和艺术家的主观性,传统艺术哲学是以“模仿”观念来支撑的,现代艺术哲学则是以“创造”观念为核心。当下尽管有学者对克莱夫·贝尔的理论提出批评,认为他的理论不够彻底,我们仍然不能忽视他在美学史上里程碑式的贡献。 克莱夫·贝尔著《艺术》正值印象派以后,塞尚的绘画是他写此书的基础。保罗·塞尚(Paul Cézanne, 1839~1906),后印象主义的代表画家。后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时所采取的过于客观的科学态度,他们主张,艺术形象要有别于客观物象,同时饱含着艺术家的主观感受。塞尚认为:“画画——并不意味着盲目地去复制现实;它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的,是在画中通过明晰的形,来组建严整有序的结构。塞尚重视绘画的形式美,强调画面视觉要素的构成秩序。他强调绘画的纯粹性,重视绘画的形式构成。通过绘画,他要在自然表象之下发掘某种简单的形式,同时将眼见的散乱视象构成秩序化的图象。为此,他进行了一系列艺术探索。首先,他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为,倘若画中物象模糊不清,那么便无法寻求画面的构成意味。因此,他反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语言。他立志要将他的绘画变得象博物馆中的艺术那样坚固而恒久。于是,他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。在他的画中,取消了物体的三维空间,无论是近景还是远景的物象,在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理,既与传统表现手法拉开距离,又为画面构成留下表现的余地。其次,他在创作中排除繁琐的细节描绘,而着力于对物象的简化、概括的处理。他曾说: “要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然”。
[JF:Page]塞尚的试验开创了现代绘画之路,发动了一场针对写实主义的叛逆运动。尽管塞尚绘画本身还是具象的,但其绘画的目的已不在于逼真地再现客观对象,而在于借有形的的对象,即通过形状、块面和线条的组合,创造一个纯粹的画面,从而开创了“为艺术而艺术”的现代形式主义美学之先河。克莱夫·贝尔的有意味形式的理论便是研究了塞尚绘画形式后而确立的。而在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中,再现性因素进一步削减,内在激情通过简化的形象和强烈的色彩得以强烈的宣泄。立体主义者更是不加顾忌地肢解了现实的形象,他们的画面是支离破碎的“零件”拼合。最后,在抽象主义那里,客观物象终于被清除出画部。康定斯基在1910年写道:“我豁然明白了一件事,那就是我的画上不需要什么客观的东西和客观物体的描绘,而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。”抽象主义者宣称:“艺术并不描绘可见的东西,而是把不可见的东西创造出来。”对于抽象艺术家来说,,他们要创造的是一个完全独立于客观物像的全新世界。
英国美学家赫伯特·里德在研究毕加索的一篇文章中指出:“毫无疑问,毕加索在其绘画创作的某一特殊阶段,是凭借潜意识来构思形象的。我们已经读到毕加索本人对其某些画的作画过程的描述,这些画清楚的表明,他在绘画时处于一种精神恍惚的状态中。而且他接受来自他在恍惚状态中所发现的现象”。象许多艺术家一样,毕加索并不是一位理智的创造者。他画这些画时,很明显处于一种白日做梦的状态,一种迷狂的情绪,也许是自我催眠的状态。他表达的是“出现在我面前的突然的闪光” 。他事先不知道他要画什么,也没决定要用什么颜色,他不想做任何事,也不寻求做任何事。他任凭自己的感觉去自由驰骋,在精神恍惚中去绘画,但这种恍惚有着一种敏锐性,有着梦境中的那种视觉清晰性。我们通常认为的“美”在他看来毫无必要,也毫无用处。毕加索说过:“好看的画面相当危险,超过了难看和奇形怪状的东西”。他的言论在现代主义画家中相当具有代表性,“美”即平和、即中庸、即在观众的心理期待范围内,而刺激、疯狂、违反常理则是现代艺术的特征。杜尚直言:“不能带来冲击的绘画不值得一看”,他还说:“总体上讲,作品属于两极产物:一极是创作作品的人,另一极则是欣赏作品的人,我认为二者同样重要”。 现代主义作品需要观众的心理参与,“艺术的特点就是让你面对它是时你无法无动于衷”,当代法国美学家伊沙贝尔·德·鲁热在她的著作《当代艺术》中说:“艺术会诱导观众心中生疑,质疑各种定义的内涵,如艺术的、美学的或时尚的定义”。从另一方面来看, 现代艺术不仅仅只是表层上的视觉图像,它更多的是具有哲学意义上的思考。
时间又过去了一百年,当初的现代派艺术运动也已成为了传统艺术的一部分。克莱夫·贝尔之后世界当代艺术的飞速发展,恐怕连他本人也难以预料。现成品艺术、装置艺术等艺术形式也难以再用“有意味的形式”进行合理的解释。这里,《现代艺术哲学》的作者、美国人H·G·布洛克的理论具有一定的说服力。他提出了“意图说”(idea )这一理论,认为判断一件物品是否为艺术品是由人的“意图”来决定的。“我们一般人说到艺术品时,都是指一种人造物,换言之,这种物体由人的特殊意图造成。”他举例说:“一截躺在岸边无人过问的漂木,虽然具有某种吸引力,但不能称之为艺术品;但是,当有人路过时把它竖立在地上,周围用石头围上,人们可能比上一种情况下较倾向于它是一件艺术品;如果有人把漂木带回家,钉上墙,周围用几个小灯泡把它照亮,多数人都会承认,在某种程度上,这也许是件艺术品;进一步说来,假如有人把这块漂木放到大都会博物馆的“发现的艺术”展厅中展出,这时它再也不是仅使你自己感兴趣的东西,而成为一件真正的艺术品。究竟是什么因素的增加,而使得漂木越来越接近于一件艺术品呢?这一因素就是人的意图,它的缺席或出现对于一件事物是否是一件艺术品具有举足轻重的作用”。 H·G·布洛克给这类艺术品定了一个前提,发现它的人必须是个艺术家,而艺术家的定义又是什么呢?艺术家必须创作和展出过当前人们认定为艺术品的那种东西,也就是说,必须是得到社会认可的艺术家。一旦成为艺术家后,他就可以作某些新的尝试。杜尚以及他的《小便器》就是例子,他是一位艺术家,他就可以做艺术上的试验。H·G·布洛克的美学理论对于当代艺术的试验具有某种积极的意义,也对我们了解现成品艺术、装置艺术等艺术形式提供了一个切入点。
“艺术需要摆脱现代各种时尚的潮流,追求客观的评价。只有超越时间的,才属于自己那个时代的”(伊沙贝尔·德·鲁热)。视觉艺术是一门不可替代的语言,好比电影不能替代文学、文学不能替代音乐一样。我们现处的信息化世界,受众的视觉心理需求是多元的。存在即合理,艺术从某种意义上说就是试验,就象科学家的研究和发明一样。我们不能忍受千篇一律的视觉样式,哪怕她如达芬奇的《蒙娜丽莎》一样经典。艺术不应只是为了迎合大众的欣赏习惯而存在,而是应该超越它所处的时代,来引领时代的审美趋向。审视能力的逐渐提高,应依赖于日常我们有目的的观看、阅读和思考。
主要参考文献:
《现代艺术哲学》(美)H·G·布洛克著
《当代艺术》(法)伊沙贝尔·德·鲁热著
《艺术》 (英)克莱夫·贝尔著
《杜尚访谈录》(法)卡巴内著
马新国主编 《西方文史论》
西方文艺理论
1、 根据你所理解的西方文艺理论,去对电视文艺现象作品进行分析。(用最熟悉的理论,分析最熟悉的作品)
电视剧艺术兴起于电影艺术之后,在我国,由于群体心理特点和经济发展体制等原因,电视剧艺术的发展较电影艺术来说显得更为迅速。其中,历史题材的电视剧因其独有的文化蕴含而占有广泛的观众市场。我们可以发现,现在很多历史剧,如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《大明宫词》等,虽然整体上参照历史史实,但还有很大一部分是抽离于历史的,或者说,有部分情节在历史上无证可考,有理论家认为这是对历史真实的背离,从而引发了一场关于历史题材电视剧真实性问题的讨论。其实,有据可查的“历史”主要包括史实和史识两个方面。史实部分来源于各种历史文献、书籍以及文物等;史识则既有古人对历史的认识积累,也有当代人对历史的再认识。由于现代社会考古不断取得新发现,史实不断被丰满,史识也不断发展变化,从而使得历史题材电视剧的创作呈现一种动态、开放的趋势,因此也就出现了多种指导思想。
从根本上说,历史题材电视剧首先受到了新历史主义思潮的影响。新历史主义既解构历史的线性发展,又无意于开掘历史深度,它致力于恢复文学研究的历史维度,把注意力扩展到为形式主义忽略的、产生文学文本的历史语境,即将一部作品从孤零零的文本分析中解放出来,将其置于与同时代的社会惯例和非话语实践的关系之中。电视剧是艺术作品,但更具有大众属性和经济属性,在讲述故事、构建情节的时候要考虑受众的接受度及成片的经济效益,所以在对历史题材进行处理的时候,要将历史事件放到当代现实的大语境下进行重新编排。同时,电视剧的长度有限,完整表达整段历史也是不现实的,所以要对众多历史事件进行取舍,选择更具代表性,更能塑造人物形象,有利于整体故事进展的情节进行表现。如电视剧《雍正王朝》,着重表现了“摊丁入亩”、“火耗归公”、“士绅一体当差、一体纳粮”、“河南罢考案”、“铁帽子亲王大殿发难逼宫”、“含泪杀亲子”等一系列旨在推行新政、抑制官绅敛财和宫廷内部党争、挤压的情节,着力刻画雍正形象。
所以说,历史电视剧作为一种特殊的艺术表现形式,它总是站在创作者的视角来对历史进行总结和思考。同一事件在不同叙述视角的关注下,就会呈现不同的性质和面貌,或者说不同的叙事视角会产生不同的情感态度和故事面貌,而以一种非常的即陌生化的视角去观察世界、叙述事件,就是艺术手法的创新。因此从某种意义上说,叙述视角实际上与历史电视剧文本的叙述意图、结构重心、人物形象塑造、人物心理揭示休戚相关。什克洛夫斯基认为,艺术的目的是要让人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得更加困难,增加感觉的难度和时间长度,感觉过程本身就是审美目的。因此,历史题材电视剧并不致力于完整的还原历史,而是对历史事件进行陌生化的处理,从而和观众的期待视野形成一定的反差,引起观众的观赏兴趣。《雍正王朝》的情节建构中,一定程度上颠覆了人们对帝王雍正的形象。广为人知的雍正是一个不择手段,阴狠冷峻的帝王,而在电视剧中,导演将他塑造成一个心怀天下,为国为民、辛苦操劳,还有人情味的明君,使观众在已有历史知识的基础上,对历史人物进行客观重新解读。历史题材电视剧的价值就在于让观众从作品所塑造的艺术形象中汲取精神力量。但需要注意的是,这种陌生化也不能完全脱离观众的期待视野,与期待视野的断层过大则会引起观众的漠然,进而缩小收视群体的范围。
当然,历史剧创作中并非都是闪光点,一种“泛政治寓言化”倾向越来越多的出现在历史剧中。片中对帝王形象的美化,对政策的现代语境解读,一定程度上起到了为统治阶级辩护的作用。就像《雍正王朝》中对雍正形象的塑造,这虽是对陌生化手法的巧妙利用,但也不可否认,这其实也是该剧有意无意迎合大众现实政治愿望、在历史叙事与现实语境之间寻求某种对应的文化策略。批评者指出,《雍正王朝》播出之时,“中国的改革正处在关键阶段,有些矛盾比较尖锐,使得老百姓对政治有了更进一层的关切,该剧引起了他们对现实社会观感的共鸣”,“表达了人们对改革事业的一种理解与期待”。之后,“明君戏”(如《雍正王朝》、
《康熙王朝》、《康熙微服私访记》等)、“清官戏”(如《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》等)、“重农戏”(如《天下粮仓》等)、“盛世戏”(如《唐明皇》、《汉武大帝》等)蔚然成风。在这些历史剧中,诸如国家至上、民族复兴、强国盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民为本、重农兴农等关乎国运民生的主流政治观念都得到反复表现,构成对现实政治生活的全方位隐喻,在当下特殊的历史语境中,借用传统文化资源全面建构着关于现代民族国家的历史寓言。我们要看到,大众在文本与现实的对照中意识到了现实问题的存在,但却抽换了这些问题产生的真实历史语境,在一个虚构的历史时空中提供了一种虚假的解决方法,概念的偷换掩盖了观众现实问题得不得解决的矛盾,也麻痹了观众的思想,使历史剧的创作逐渐步入历史实用主义的误区。泛政治寓言化历史剧所体现的始终是一种狭隘的民族历史视野,缺少一种普遍深刻的人类文化视野的观照。我们将当前很多历史剧称为民族-政治寓言,不仅因为它们取材于中国传统历史,更因为其历史观、政治观和文化价值观被传统历史和当前现实严重束缚。它们所关注的主要是现实社会问题的表层特征,着力表现的仍然是中国传统历史叙事中的帝王史观和英雄史观,反复宣扬的仍然是传统社会中明君当家和清官执政的政治观,而渗透在史剧文本中的仍然是等级思想、特权思想和权谋文化。这种泛政治寓言化历史剧着力建构的大众政治认同与现实社会问题之间的令人吃惊的“错焦”,正如阿多诺对大众文化产业所做的批评:“当它宣称引导着陷入困惑的人们的时候,它是在用虚假的冲突蛊惑他们,他们不得不用他们自己的冲突交换这些虚假的冲突。它只是在表面上解决他们的冲突,其解决之道在他们的现实生活中几乎是不可能解决任何问题的。”极权主义的寓意并不是赤裸裸的“公开地”表白出来的,而是以一种含蓄的“隐藏的”形式出现,观众被一种明显的表面信息所操纵而去赞同隐藏的内容。历史题材电视剧的多层结构使一般与特殊之间的关系摆脱了一切对抗的迹象,其隐含的寓意是确定特殊对一般的服从。
因此,对历史剧创作的评说应当建立在当前辩证的大环境下,看到它应有的影视美学特性和存在的问题,延续从 “五四”时代和“新时期”历史剧建立的现代理性精神传统,在满足大众文化消费的同时,也不应忘记传达一份清明的现代历史理性。
2、 中国与西方文艺理论的比较
中西文艺理论作为人类宝贵的文化遗产.都是特定社会历史条件下的产物,这些特定的社会历史条件既赋予它们各自的思想特色。它们的主要范畴都为文学理论,从文学语言和构成的相通性来说存在着一些共性,但因为彼此的历史文化、社会制度和生存语境的不同,二者存在一定的差异性。
从结构上来说,西方文艺理论有比较完整系统的体系,对它发展历程脉络的概括总结也比较清晰。历史上它共经过“人本主义”和“科学主义”两大主潮,在研究重点上发生了两次重要的历史性转移——从重点研究作家转移到重点研究作品文本,从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。它还出现了两个重要转向,一个是非理性转向,一个是语言论转向。几个时期都有新的文艺理论观点和流派形成,注重对前者的批判和创新。中国文艺理论没有形成较正式的体系,多为各朝文人对前人留下文艺作品的感想和笔记,单纯的文艺理论著作星星点点,其中刘勰的《文心雕龙》比较具有代表性。中式体系更注重对之前文艺现象的总结和归纳。
从思维特点上来说,中西方文艺理论虽然都以一定的哲学为基础,但西方文论的思辨特征更加明显,逻辑严谨,条理更加清晰。西方文艺理论能够追溯到古希腊亚里士多德、苏格拉底等哲学大家,经过多方考证而建立,很多文论的创始人都是哲学家出身,他们的文学理论甚至只是他们哲学理论所引申出的冰山一角。西方哲学讲究“主客二分”,在理论内容注重自然,在社会功能上注重认识,在思维方式上注重知性分析。西方哲学的博大精深与思维严谨提供给文艺批评更多的理论依据,所以西方文论不管在语言表述还是理论构建上都有严密辩证的特点。而中国文艺理论有经学思想的渊源,在理论内容注重人伦,在社会功能上注
重实践,在思维方式上注重直觉感悟和气韵,推崇具象的思维,长于经验的描述,思维比较发散。注重作家情感的表现,文论的创始人就是文人本身,与西方文论相比更加感性一些。中国文论重视主体世界同客体世界的对话与交流,讲求“天人合一”,重视客体对主体的激发和主体对客体的感应,物我一体、虚实相成、形神相依、情景交融。“神与物游”,“思与境偕”这之中没有西方美学玄虚的“迷狂”、晦涩的“理念”,或繁琐的“几何——技术”性质,也难觅让人莫衷一是的“图式化构成”,难以产生主客观层面的理论纷争。以万物为师,以生机为运,讲求气韵风骨便抓住了艺术生命的精髓。
另外,中国文艺理论更加注重留白,注重意境的表达,“凡诗文妙处,全在于空。譬如一室内,人之所游焉息焉者,皆空处也。若窒而塞之,虽金玉满堂,而无安放此神处,又安见富贵之乐耶? 钟不空则哑矣,耳不空则聋矣。”它对文学作品的评判比较主观,仁者见仁,智者见智,这种讲求作品与读者互动的精神贯穿中国文论发展的始终。它把人与自然、个人与社会的和谐统一看作是人生理想的极境,在“天遭”与“人道”之间.都强调以“天道”为本,要求人道服从天道。而西方文论因其民族思辨理性的影响,对文学作品的评价更趋于客观,受知识论哲学的影响,它所致力于研究的是“自然”而不是“人事”,所以对于人,也往往把它当作为自然的一部分.着眼于从人的自然属性以及作为感性个体的个人需求方面来进行考察.从而形成了一种“个人本位”的人学观。就像精神分析学派甚至先从生理层面对文学作品进行解读,对人自然性的看重可见一斑。
在西方文论的发展史上,科技的发展起到了相当大的促进作用,几次科技革命的成果也促进了一些文艺批评学说的产生,丰富了西方文论的内容,而中国因为历史原因,几次科技革命没有对文学理论上产生很大影响,近代之后基本没有发展,成为中国文学理论的一大遗憾。
西方文艺理论论著
西方文艺理论论著
【西方文论选】西方文艺理论著作选集。伍蠡甫作用。全书由朱光潜选编、翻译、注释。有上海文艺
主编。全书分上、下两卷。选文上迄古希腊、罗马,联合出版社1954年本、新文艺出版社1956年新本、
下至十九世纪,包括文学理论、文学批评、创作经验人民文学出版社1959年本。 和涉及文艺理论的哲学、美学等方面有一定代表性和【诗学】亚里斯多德著。针对柏拉图的哲学思想较大影响的著作。依时代、思潮、流派、国别和作者和文艺思想,就文艺对现实的关系、文艺的社会功能
生年编排。每一作者选文前,有编者写的小序,简介等问题作了深刻论述,探讨了诗的起源、诗的真实与
作者思想、选文论点及其渊源和影响等。有上海译文历史的真实、诗的分类以及悲剧、喜剧等问题。认为
出版社1979年新版本。 现实世界的存在是真实的,摹仿现实世界的文艺也是
【柏拉图文艺对话集】古希腊柏拉图著。共收有真实的;由于普遍的本质寓于个别的事物之中,故对
关文艺和美学问题的对话八篇。其个别事物的摹仿,能够反映事物的普中,《伊安篇》论灵感,是最早谈艺遍本质,使诗比历史“更富有哲学的术灵感的文献。《理想国》卷一、卷意味”,从而肯定了文艺的认识作用,二和卷十,论文艺的摹仿与作用,是包含着典型理论的萌芽。又在文艺能其文艺思想的核心部分。《大希庇阿否表现情感的问题上,提出了与柏拉斯篇》以论美为主题,批判了几种当图相反的看法,指出情感是人应当有时流行的关于美的见解,是西方第一的,它受理性指导,悲剧的作用就在篇系统的讨论美的著作。《会饮篇》于引起人们的怜悯与恐惧的感情,并提出了将真善美合一成为最高理念“使这种感情得到陶冶”,进而肯定的看法,是对文艺影响最深的一篇。了文艺的审美价值和社会功能。此另外,还有《斐德诺篇》、《斐列布斯外,他还提出“想象和判断是不同的篇》、《普罗塔哥拉篇》和《法律篇》。这些对话以他思想方式”,要求诗人以清醒的理智去运用艺术的想
的“理式”说为基础,集中表现了他的唯心主义美学象,实际上,又否定了柏拉图唯心主义的灵感论。它
思想。在文艺对现实的关系问题上,他把流行于古希是西方第一部比较系统全面的文艺理论著作,影响极
腊而具有朴素唯物论因素的“文艺摹仿自然说”加以为深远。全书分五个部分,共二十六章。第一部分为
唯心主义的改造,认为文艺摹仿的现实只是理式的影序论,包括一至五章,论述所有的艺术都是对现实的
子而非理式本身,否定文艺的真实性和认识作用。在摹仿,由于摹仿的媒介、对象、方式的不同而形成各
文艺的社会功能问题上,要求文艺为贵族奴隶主的政种艺术之间的差别,进而指出诗的起源,并追溯悲剧
治服务,有利于教育公民敬神和捍卫国家,主张“除与喜剧的历史发展。第二部分包括六至二十二章,论
掉颂神和赞美好人的诗歌以外,不准一切诗歌闯入”述悲剧,着重讨论情节和性格,最后谈悲剧的写作,
他的理想国,反对在文艺作品中表现人的感情。在文特别论及词汇和风格。第三部分包括二十三至二十四
艺创作的原动力和艺术的感染力等问题上,发挥古希章,论述史诗。第四部分,即第二十五章,论批评家
腊以神话为依据的灵感说,认为灵感是不朽的灵魂从对诗人的指责及反驳指责的原则和方法。第五部分,
前生带来的回忆,文艺是艺术家“神灵凭附着”、“失即第二十六章,将史诗与悲剧作比较,指出悲剧的形
去常人理智而陷入迷狂”的产物,把艺术的想象与热式比史诗更高。有罗念圭中译本,人民文学出版社
情同理性对立起来,否定理性与技艺训练在艺术中的1962年将此书与贺拉斯《诗艺》合刊印行。
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【诗艺】古罗马贺拉斯著。是作者晚年写给罗马则。强调作家应有生活感受,要求剧种、人物、场景、
贵族皮索父子谈论诗和戏剧等问题的一封诗体书信,诗格应有一定的程式,利用现成题材,在结构安排上
书名为后人所加。它继承希腊摹仿说传统并根据诗人出奇制胜。强调创作中理性判断的作用、文学“寓教
自己的创作实践,阐述了对文学的一系列看法。提出诲于娱乐”的社会功能、形式和技巧的重要性等。对
创作要合乎“情理”、作品要有整体效果、结构必须十七世纪古典主义文学理论影响较大。
首尾一致、允许创新而不超过“习惯”范围等总的原
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天神想用永无止境的失败,摧垮奥立弗的意志。人生断想四章
日复一日,年复一年,但奥立弗的歌声依然响彻天宇。
天神不解地问:“奥立弗,你难道不认命吗?”
(一)感谢创伤 奥立弗冷冷地回答:“命运控制在你的手里,使
并不是所有的贝类都能孕育珍珠。 命掌握在我的心中。”
能拥有珍珠的只有珍珠贝。 天神颤抖了。奥立弗重新夺回了自由。
珍珠贝的体内含有一种特殊的物质,这种物质只如果有命运,原来命运是可以取代的; 有在经受创伤之后,才能分泌出来,愈合伤口,就凝如果有命运,原来命运的结果并不重要,重要的
结成珍珠。 是如何对待命运。
同样的创伤,普通的贝类却只能任其感染、溃烂,使命在心,咬紧牙关,命运之神也望而却步。 甚至最终丧失生命。
感谢珍珠贝,更感谢创伤—— (三)超 越
因为创伤,便区分出了强者与弱者; 果实超越花朵,而泥土超越果实;
因为创伤,才孕育了珍珠。 岁月超越命运,而灵魂超越岁月。
人间有珍珠吗?人类在遭受创伤之后也有血泪突破躯壳,种子便升起希望的旗; 的结晶吗?我不由得仔细审视自己的创伤——创伤跃下悬崖,瀑布跌宕高昂的歌。 在身上,也在心中。有的创伤给了我警悟,教会我如超越是雏鹰拥抱蓝天的第一次展翅,是婴儿迈向
何做人,是一颗宝贵的珍珠,但更多的却像普通的贝人生蹒跚的第一步。
类那样让我感染、溃烂。 超越是一次泪光里的微笑,是一回痛苦中的幸
假如我能在每一处创伤上面,分泌出一种特殊的福。
物质,就能收获无数颗岁月馈赠的珍珠。那我就是最把意志绷紧成弦,而超越就是离弦的箭; 富有的人了。 用心血磨成剑,超越就是锋芒的出闪。
每一次超越,我们都会发现新奇的风景,我们都
将领略人生的意义。 (二)取代命运
每一次的超越,是奔向下一个目标的新起点。 古希腊神话里,有一个奥立弗的故事。
——因为新的高度又在眼前。 奥立弗造福人间,而触怒了天神。天神对他的惩
一切的超越——都从零开始,又都从脚下起步。 罚是:每天推一块巨石上山。
每当奥立弗历经千心万苦,将巨石推至山顶,天
神便又会无情地把它滚下山底。于是,奥立弗又要从(四)扎根时节 头做起。 总以为,只要风调雨顺,幼苗就能够顺利成长, 36
结出丰硕的果实。 就会向土壤深处挺进;而根深才能叶茂,才能挺过未
但是,一位植物学家却这样告诉我: 来岁月的风暴或干旱。
要风得风,要雨得雨,幼苗只会把根滞留在泥土青春年少的春风得意,对于人生的成熟,未必就
的表层;而肤浅的根,是吸收不到充足的养份的,更是一种幸运。 无力经受日后风暴的袭击、干旱的折磨。 在现实的生活里,深深扎下了根,你的生命之树
相反,扎根时节就承受着困难和挫折,生命的根才会常青。
吸收挫折
[美]戴尔?卡耐基 ◎ 林 峰译
没有人能有足够的情感和精力,既抗拒不可避免的事实,又创造一种新的生活。你只能在这两个中间选
择一样,你可以在那不可避免的暴风雨中弯下身子,也可以因抗拒它们而被摧折。
我在密苏里州自己的农场上就看过这样的事情,我在农场上种了几棵树,起先它们长的非常快,然后一
阵冰雹下来,每一根细小的树枝上都结了一层重重的冰,这些树枝在重压之下也不愿低下头,终于它们因承
受不了而被压断了,然后不得不被毁掉。它们不像北方的树那样聪明。我曾经在加拿大看见一棵柏树或是一
株松树被冰或冰雹压垮。这些常青树知道怎么去顺应,怎么弯下它们的枝条,怎么适应那些不可避免的情况。
日本的柔道大师教他们的学生:『要像杨柳一样柔顺,不要像橡树一样挺拔。』
在生活中的我们又何尝不是一样呢,我们要学会去吸收挫折,而不是去反抗生命中的不顺。
一个大三学子的自白
◎ 文泉杰
像我这么年轻的人来讨论们这些文科生来说,面对高数这个大刺猬,用韩寒的经典妙语“数学只
生活有点拿鸡蛋碰石头的味道,要初二水平就够了”来聊以自慰太好不过了。 毕竟我才二十几岁。 从某种意义上说,恰当的逃避并不是坏事,反而是另一种形式上的
我已经大三了,不,应该说积极进取——当然我会对自己的行为负责。如果教授们不专制(如逃课
我才大三,我嫌日子过得太慢,一次就取消考试资格)的话,那么这种责任实在是没什么值得牵挂的。
无时无刻不在抱怨。大一大二的我完全可以自学,我逃课同样也是为了学习,为了更好的学习。与其在
岁月婆婆妈妈想走又不想走,我教室里虚度光阴,不如到图书馆里充实自己。不是我自负,没有老师我
恨不得飞起一脚把它踢个屁滚照样能通过考试——他们所要的结果不就是我们能通过考试吗?大一大
尿流。也许你说我冷血,难道你二我就是这样过来的:上课从来不
对你的过往没有一点感情吗?听课,看小说、听歌、写信、神游
感情?当然有。我也是个怀旧的万里,这就是我上课的基本内容。
人,只是现在不觉得罢了。我只一方面我行我素,一方面心里也存
是想尽快离开校园,离开这个郁在着很多的隐忧,我曾不止一次地
闷的地方,找到工作,赚钱,报强迫自己再也不能这样活了,但每
答所有我爱和爱我的人。至少现次都以失败告终。
在我是这么想的。有时我不得不问题是我不知道这样的学习
佩服韩寒的勇气和聪明,对于我
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有没有意义。每一次看似平静的就是小说中主人公福贵的翻版;父亲气死;母亲老死;女儿先是哑巴,
风雨无阻的独自去自习也都掩后来因难产而死;儿子因抢救县长的老婆被抽血抽死;老婆得软骨病而
饰不了我内心的狂乱。我不知道死;女婿在工地被石板轧死;最后,连他唯一的寄托外孙也被豆子噎死。
在学些什么,很多东西都是硬着我一直以为上帝是仁慈而公平的,为什么要一个人承受那么多的死亡
头皮去看的,很多书考完试后是呢?
再也找不到了。 我的出现使整个宿舍显得极为不协调。我穿的是最土气的鞋子和最
我不甘于大学里学一门丢朴素的衣裤;用的是最粗糙的日用品;吃的是最便宜的馒头加咸菜,甚
一门的现状,然而在奖学金的诱至连他们不屑一顾的方便面也成了我的奢侈品。而我之所以能来到这所
惑下我又丧失了人类与生俱来全国重点大学,是因为我的学费全免。这使我的压力很大,我曾发誓将
的叛逆性。我经常这样问自己:来一定要偿还我欠学校的债。尽管这样,我仍没有绝望,因为我还有我
既然今天的准备是为了明天的永远的牵挂——奶奶。为了奶奶,拼了命我也要干出个样来。
浪费,又何苦折磨自己呢?同宿常常使我感到难受和尴尬的是,室友们一下子商量买这,一下子商
舍的一位自习狂——几乎一切量买那,他们似乎很理解我,从不让我出钱,但我感觉到在这方面我是
空闲的时间他都花在了自习上,永远被他们遗忘的。然而,毕竟是在同一屋檐下,毕竟同是同学,再加
但他的成绩并不比我好,每次拿之我后来各方面的表现——主要是由于我有了稿费和奖学金,也日渐参
奖学金他都比我低一个档次—与了他们的活动,和室友们的关系也渐渐得到了改善。我的室友来自四
—也向我表示过类似的困惑。但面八方,性格迥异,但有个共同的特点——人品不错。我知道我该干些
他那自言自语式的回答“我不这什么,所以面对他们的请求,比如打水买饭什么的,我总是爽快地答应,
样做心里就不安”使我很惊讶,举手之劳而已嘛。几乎每天都有人让我为他打饭,我习以为常了没放在
然后明白:每个人都企图寻找一心上。有一天,一位室友突然对我说:“你总是帮他们打饭,是不是太……”
种生活方式成为他的精神寄托,他没说完,我理解他的意思。我苦笑了一下,我生的就是这个贱命,能
一旦找到,他会始终不渝地去遵帮就帮吧。我知道室友们没有看低我,只是他们比较懒而已。但我无法
循,因为这在他的眼里是完美无忍受室友们每晚熄灯后的喧哗和吵嚷,足球和爱情是他们永远的主题。
缺的。 我不讨厌足球但也不喜欢,没有理由。我也不相信爱情,我很同意安妮
我是个孤儿。我爸有病不治宝贝的观点——“爱情没有永远,我们只需要陪伴。”我并不羡慕室友们
而亡,那年我六岁。七岁,我妈个个都有美女相伴,对他们的好意相劝我也不放在心上。我相信缘分。
改嫁,把我交给了爷爷奶奶。八一生碰不到一个心上人独自清闲一辈子也并不是坏事。也许会有人说这
岁,我妈患白血病离我而去。十样的人生很悲哀很无趣,我不这样认为,岁,爷爷在放牛回家的路上被车爱情不是生命的唯一,没有爱情并不意味子活活轧死。之后,我一直与奶着生命就失去了存在的价值。
奶相依为命,是奶奶把我拉扯大“其实你根本没有理由悲观。”宿舍的。奶奶是我生命里最重要的里的自习狂曾这样对我说。是的,在他们人。今天我所做的一切就是要使看来我有什么不好呢?学习成绩没的说奶奶晚年过得好一点。我觉得自——虽然也逃课,四级过了,党也入了,己是这个世界上最悲惨的人,在论文发了一大堆,还是学生会的什么部的我的生命历程中,不断经历着死部长,还没毕业就有单位要我了??是亡。所以,读完余华的《活着》,的,我承认这些,但我骨子里有一种永远我的泪止不住流了下来,我仿佛也抹不掉的伤感——廉价的伤感,我也这样认为。我实在不知道我为什
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么会这样——每天早上一醒来的。我对死亡的幻想源自于我对奶奶严重的担忧。总有一天世界上最爱
或每次从图书馆里出来,心里总我的人会离我而去的,我真的无法想象将以怎样的方式来面对那个残酷
会涌起一股莫名的怅惘和失落的现实。这太可怕了。我常常做噩梦,梦见奶奶死了,我也死了。到那
——所有的兴奋事都会在我的时,我真正成了世界上最孤独的人了。那活着还有什么意义呢?即使活
梦中死亡,没有哪件事会让我高着那又怎样?我会像苏格拉底一样“白天打着灯笼光着脚丫在街上寻找
兴两天的——也许是本性使然孤独的伴侣”,还是像海德格尔一样“一生隐居在黑森林里”?或者像叔
吧。 本华一样做一回“人类的蔑视者”
我常常失眠,一方面是被窝和“避世的哲学皇帝”?但他们都
里太热,不盖被子又太冷,半遮是大思想家,我又何德何能与他们
半掩则又冷又热,这把我折磨的相提并论呢?每当黑夜来临的时
筋疲力尽。一方面,我总是在想候,一个寂寞颤栗的灵魂透过世界
一些虚无缥缈的东西,如人生、的边缘望见那冰冷而毫无生气的
死亡与爱等等。室友们都已进入又无法测定的深渊——死亡。死亡
梦乡,我却睁着眼,看着夜,脑是什么?弗洛伊德说:“死亡是人
海里滚翻着一些乱七八糟的思的一种本能,是生命自身的破坏
想,久久不能入眠。有一阵子,力,它向外表现为他人的攻击,向内表现为自我的谴责甚至自杀。”海明
我对死亡充满了幻想。死亡到底威说:“与其等到希望破灭,拖着病残的躯体痛苦的死去,不如在血气方
是什么样子的?为什么那么多刚,怀有雄心壮志时,高高兴兴的在烈火中焚化。”是的,总有一天我会
的伟大的人不但不害怕反而向死去,像海明威那样健康的死去。 往它呢?海明威用枪口对着自有时候我会用音乐来排遣孤独。我喜欢阿炳的二胡,我喜欢在黑暗
己的脑袋,海子卧轨而去,三毛的夜里被悲伤、痛苦和泪水包围的感觉。 用丝袜结束了自己的生命??前些天我写信给高中好友,说:“我不是为自己活着。”好友马上回
所有崇尚死亡的人都有一个共答说道:“只有傻瓜才说出这样的话。”我知道好友是在激将我,让我振
同的特点:他们的心灵都是孤独作。然而,我确实不是为自己活着。我活在梦想和悲哀中。
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她当然可以放下电话不理,甚
至也可以斥责对方,因为这件事和改变一生的闪念
她没任何关系。
但自己是老师,说不定她就是◎ 李阳波
那是一个老师告诉我的故事,至今都珍藏在我的心里,让自己明自己的学生呢? 白在人世间,其实不应该放过每一个能够帮助别人的机会。 通过电话,她隐约可以设想
多年前的一天,这位教师正在家里睡午觉,突然,电话铃响了,出,那个一念之差的小女孩,一定她接过来一听,里面却传来一个陌生粗暴的声音:“你家的小孩偷书,非常惊慌害怕,正面临着也许是人现在被我们抓住了,你快来啊!”从话筒里传来一个小女孩的哭闹声和生中最尴尬的境地。 旁人的呵斥声。 犹豫了片刻之后,她问清了书
她回头望着正在看电视的惟一的女儿,心中立刻明白过来,肯定店的地址,匆匆忙忙赶了过去。
是有一位女孩因为偷书被售货员抓住了,而又不肯让家里人知道,所正如她预料的那样,在书店里以,胡扯了一个电话号码,却碰巧打到这里。 站着一位满脸泪痕的小女孩,而旁 39
边的大人们,正恶狠狠地大声斥责着。 当年那个偷书的小女孩,已经大学
她一下子冲上去,将那个可怜的小女孩搂在怀里,转身对旁边的毕业,现在特意来看望自己。
售货员说:“有什么事就跟我说吧,我是她妈妈,不要吓着孩子。” 女孩眼睛泛着泪光,轻声说
在售货员不情愿的嘀咕声中,她交清了28元的罚款,才领着这个道:“虽然我至今都不明白,您为小女孩走出了书店,并看清楚了那张被泪水和恐惧弄得一塌糊涂的脸。 什么愿意充当我妈妈,解脱了我,
她笑了起来,将小女孩领到家中,好好清理了一下,什么都没有但我总觉得,这么多年来,一直好问,就让小女孩离开了。临走时,她还特意叮嘱道,如果你要看书,想喊您一声妈妈。” 就到阿姨这里,里面有好多书呢。 老师的眼睛也开始模糊起来,
惊魂未定的小女孩,深深地看了她一眼,便飞一般的跑掉了,从她有些好奇地问道:“如果我不帮此再也没有出现。 你,会发生怎样的结果呢?”女孩
时间如流水匆匆而过,不知不觉间,多少年的光阴一晃而过,她轻轻摇着头说:“我说不清楚,也早已忘了这件事,依旧住在这里,过着平稳安详的生活。 许就会去做傻事,甚至去死。”
有一天中午,门外响起了一阵敲门声。她打开房门后,看到了一老师的心中猛地一颤。
位年轻漂亮的陌生女孩,满脸的笑容,手里还拎着一大堆礼物。 望着女孩脸上幸福的笑容,她
“你找谁?” 也笑了。
她疑惑地问,但女孩却激动的说出一大堆话。
好不容易,她才从那陌生女孩的叙述中,恍然明白,原来她就是
爱
◎ 周国平
爱是耐心,是等待意义在时间中慢慢生成。母爱是从一天天的喂奶中来的。感叹孩子长得快的都是外人,
父母是很少会这样感觉。你每天观察院子里的那棵树,它就渐渐在你的心中扎根。有一个人猎到一头小沙狐,
便精心喂养它,可是后来它逃回了沙漠。那人为此伤心,别人劝他再捉一头,他回答:“捕捉不难,难的是
爱,太需要耐心了。”
是啊,人们说爱,总是提出种种条件,埋怨遇不到符合这些条件的值得爱的对象。也许有一天遇到了,
但爱仍未出现。那一个城市非常美,我在那里旅行时曾心旷神怡,但离开后并没有梦魂牵绕。那一个女人非
常美,我邂逅她时几乎一见钟情,但错过了并没有日思夜想。人们举着条件去找爱,但爱并不存在于各种条
件的哪怕最完美的组合之中。爱不是对象,爱是关系,是你在对象身上付
出的时间和心血。你培育的园林没有皇家花园美,但你爱的是你的园林而
不是皇家花园。你相濡以沫的女人没有女明星美,但你爱的是你的女人而
不是女明星。也许你愿意用你的园林换皇家花园,用你的女人换女明星,
但那时候支配你的不是爱,而是欲望。
爱的投入必须全心全意,如同自愿履行一项不可推卸的职责。职责是
连接事物的神圣纽带,除非在你看来是绝对的需要,而不是游戏,你才能
建成你的帝国、神庙或家园。就像掷骰子,如果不牵涉你的财产,你就不会动心。你玩的不是那几颗小小的
40
骰子,而是你的羊群和金银财宝。在玩沙滩的孩子眼里,沙滩也不是沙滩,而是要塞、山岭或船只。只有你
愿意为之而死的东西,你才能够藉之而生。 (责任编辑:王静馨 韩颖杰 吴明珠)
38
当代西方文艺理论
1.(识记)当代西方哲学思潮大体上分为:人本主义、科学主义两大
思潮。
(1) 人本主义文论的主要理论派别:
? 象征主义(瓦莱里)、? 表现主义(克罗齐)、? 精神分析学文论(弗洛伊德)、? 现象学和存在主义(萨特)、? 20世纪西方马克思主义文论。
(2)科学主义文论的主要理论派别:
? 形式主义(俄国)、? 新批评派文论(英美)、? 结构主义文
论(索绪尔)
2.当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移: (1)从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 (2)从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3.(领会)当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向:非理性转
向、语言论转向。
(1)非理性转向:这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感
比理性更重要。
(2)语言论转向:这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史
上第二次大的转向。
1.前象征主义主要是指:19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。
1
代表人物是:波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。
波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征
主义“应和”论。
2.后象征主义代表:瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。
象征主义的界定:音乐化 3.(领会)瓦莱里“音乐化”论的要点:
(1)音乐化指:和谐的整体感觉效果:诗要讲求音乐之美,不仅
指节奏感、旋律性,而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性,
要用音乐语言来思维。
例:艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗,给
人一种和谐的整体感觉:
第一章:《死者葬仪》 母题:(无水――死亡) (正题)
第二章:《对弈》 反母题:( 欲――虽死犹生)
第三章:《火诫》 变异母题:( 火――求救)(火象征:太阳、光明、净化)
第四章:《水里的死亡》重复母题:(水太多――死) (反题)
第五章:《雷霆的活》反重复母题:(天降净水――得救的可能) (合题)
(2)音乐化还指:诗情世界同梦幻世界内在的联系:
? 诗的世界与梦幻世界相似,外在事物的意象与主体的感
觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。
? 我们所熟悉的有生命的东西,好像都配上了音乐;他们
互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。
(3)音乐化还包括:诗的语言的音乐化:诗应做到音韵谐美、
2
节奏合拍,并符合理性和审美的要求,如格律的要求。 4.庞德的“意象”定义:
(庞德的意象主义诗论超出了西方的传统,接受了许多东方的审
美原则,他编译了李白的诗,叫《神州集》。诗表面是一种形象,没
有说理,但实际上却包含着深刻的意蕴。)
(1) “意象”是意象主义独创的核心范畴。
(2) 庞德认为:“一个意象是在瞬息间出现出的一个理性和感
情的复合体。”(按:亦释“情结”)。
(3)这个定义包含着意象结构的内外两个层面,内层是“意”,
是诗人主体理性与感情的复合或“情结”。外层则是“象”,是一种形
象的“呈现”,两者缺一不可。
例:庞德的诗《地铁站台》中写道: 人群中的那些面孔 湿
漉漉、黝黑枝头的花瓣外层用比喻写出人群中面孔的形象,内层却表
现城市生活的易逝感。
1.(识记)克罗齐的主要论著《美学原理》、《美学纲要》;科林伍德
的主要论著《艺术原理》
2.克罗齐“直觉-表现”说的主要观点:(直觉、感觉、概念的含义
和相互关系)
(1)感觉:在实践活动中引起的感触,它是杂乱的、肤浅的、被
动的,是直觉的“材料”。
(2)直觉:一种不依靠理性与经验,不证自明的知识能力。(第
六感觉)。这种心灵综合能力赋予感觉内容以形式,产生意象;在这
过程中,始终伴随着情感和想象的交互运动。
* 直觉是主动的、创造的,他所产生的意象是具体的共相。
(3)概念: 普遍性、抽象性的理念,在克罗齐认识论中处于高
3
于直觉的认识阶段。
* 直觉的价值判断是美、丑。 * 概念的价值判断是真、伪。
概念包容了直觉,并不扬弃直觉,直觉依然有其不可替代的独
立价值。
3.(应用)科林伍德对表现情感和激发情感的区分:
(1)表现首先指向表现者自己。
表现主义要求,一个表现情感的人以同一种方式对待自己和
观众,他使自己的情感对观众显得清晰,而那也正是他对自己所做的
事情。
如:一个演员不仅应按要求哭笑,而且应该明白为何哭笑。
(2)艺术创作不应为一般而忽略个别。
科林伍德认为亚里士多德《诗学》所论的创作目的并不是
个别的,而是一般的。真正的艺术只表现个性,这种个性是唯一的、
特殊的,不可能类同于另一个个性。
如:于连和拉斯蒂涅都是青年野心家,但他们又都是独特
的“这一个”,不可混同。
(3)表现的结果,是使艺术家与欣赏着之间的界限趋于消失。
? 艺术并不是一种技艺,而是一种情感的表现。每个能表
现自己情感的人都可是艺术家。
? 诚如柯勒律治所言:我们知道某人是诗人,是基于他把
我们变成了诗人这一事实。
? 诗人的语言变成了自己的语言,艺术家能使欣赏者变成
表现者。
例:我们在山峰上吟咏李白、杜甫的诗来表现自己的情
感。
然而,就首创精神而言,艺术家是独特超凡的。
4
1.(识记)俄国形式主义文论的代表作家:什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、
日尔蒙斯基。
2.什克洛夫斯基的“陌生化”理论:
(1)“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文
艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。
(2)认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造
等形式上的独特性,与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生,使形
式变得困难,延长人们审美感知的过程。
(3) 从“本事”到“情节”,必须经过作家的创造性变形,写
实主义必须让位于现实主义。
例:什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化
手法的例子。如他指出,托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来
指称事物,而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如,《战
争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”,称“圣餐”为“一小
片面包”。
普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字。
这样,就使读者对已熟悉的事物产生陌生感,从而延长对之关注
的时间和感受的强度,增加审美快感。
4.(领会)雅各布森论隐喻与转喻:
(1)隐喻即依靠相似性的比喻,(聚合)鲜花般的少女。
(2)转喻即依靠邻接性的比喻。(组合)把裙子、辫子比喻少女。
1.(识记)弗洛伊德的主要论著有:《创造性作家与白日梦》、《<>
浦斯王>与<哈姆雷特>》、《陀思妥耶夫斯基与弑父》。
(霍兰德的主要论著有:《精神分析学与莎士比亚》、《文学反应动
5
力论》、
《本人的诗歌:文学精神分析学引论》)
拉康的主要论著有:《自我的语言》、《精神分析学的四个基本概念》
2.弗洛伊德的人格结构学说和“俄狄浦斯情结”的主要观点:本我
与“快乐原则”、自我与“现实原则”、超我与“至善原则”;恋母情
欲综合感。
恋母情欲综合感:“俄狄浦斯情结”(又译恋母情结),是弗洛伊
德从其“力比多”理论和人格学中衍生出来的一个概念。弗洛伊德认
为,在人格发展的第三阶段,即生殖器阶段,儿童身上发出一种恋母
情欲综合感。这种心理驱使儿童爱异性双亲而讨厌同性双亲。
男孩就产生“俄狄浦斯情结”,女孩就产生“厄勒克特拉情结”
(又译恋父情结)
3.弗洛伊德的“升华说”:(在文艺创作和文艺批评方面,弗洛伊德
也持泛性论的观点。他把性欲看作是文艺创作的动因。艺术家也和常
人一样,由于欲望长期受到压抑而得不到满足,便试图在文艺创作中
得到感情的宣泄,以获取快乐,因此他们的创作动因就是“性欲的冲
动”。)
(1) 弗洛伊德认为,文艺本质上是人的本能的(被压抑的性本
能冲动的)一种“升华”。
(2) 这种升华其实是一种转移,即由生物性的发泄转移到高级
的文化领域中。
(3) 弗洛伊德说:“凡是艺术家,都是被过分的性欲所驱使的
人”,但他们的“性的精力被升华了。” 4.弗洛伊德论文学艺术与白日梦的主要观点: “创作性作家本质上是白昼的梦幻者”。(名解)
(1) 弗洛伊德把作家与梦幻者、作品与白日梦相提并论。
(2)他把作家分为两类型:一种是像写英雄史诗的古代作家那样,
6
他们接收现成的材料;另一种则是创造性作家,他们创造自己的材料。
他认为这后一种富于想象力、创造力的作家即与“光天化日”之下的
梦幻者相似。
(在分析文学作品时,他认为“小说中所有的女人总是都爱
上主人公”,故事中的人物总是“明显地分为好人和坏人”,都不是现
实生活的写照,而是“白日梦的一个必要成分”。“一篇作品就像一场
白日梦一样,是我们幼年时代曾做过的游戏的继续,也是它的替代
物”。)
(3) 他的这些观点启发作家突破现实生活的界限,充分发挥创
造性和主体性。
5. 霍兰德论创作与阅读中人体身份、文化身份和个人身份的主导作
用:
(1)儿童时代使每一个人发展出一种与他人不同的个人风格或身
份主题:科学研究证实,人与人之间的大脑差异源自童年经验,我们
能动地观察世界、建构现实,而这一能动过程是受由童年经验发展而
来的个人风格和身份主题制约的。
(2)霍兰德认为:所有文学反应都由包括人体身份(如:种族、
性别等)、文化身份(如:基督教文化、儒家文化等)和个人身份(个
人成长史)。和使我们成为现在这个样子的独一无二的个人历史的那
种身份所控制。
例:如《小二黑结婚》中的三仙姑的老来俏被区长批评,在
外国人眼里是侵权行为,而在中国农村,就是一种不正经的打扮。
6.拉康对弗洛伊德无意识理论的语言学阐释
弗洛伊德认为无意识是通过“压缩”和“移臵”来表现其内容的,
拉康则认为这两个概念与隐喻和转喻的修辞过程是相似的。隐喻是
“压缩”,转喻是“移臵”。
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1.意识流:(多选)
(1) 意识流就叙事的角度由外在内的观察转入内心的体验和发现
而言,不妨说是柏格森直觉主义的一个延续,
(2)此外,弗洛伊德以无意识为精神的真正实在的、以梦为被压
抑的本我得以发泄的主要场所的理论,以及威廉〃詹姆斯以流喻意识
而强调其绵延不断性的心理哲学,也是意识流的主要理论支柱所在。
2.柏格森的直觉说和绵延说
(1)直觉: 一种不依靠理性与经验、不证自明的知识能力,它追
随对象的内在生命,达到物我统一的至境。
(2)绵延:通过直觉体验到的时间,即“心理时间”。
3.威廉〃詹姆斯论意识流的不可分割性:意识中每一个鲜明的意象
都是浸染在围绕它们流淌的活水之中。(单选) 4.乔伊斯对阿奎那的美的三要素说的阐述:“完整”、“比例”、“鲜明”。
(多选)
1.(瑞恰兹的主要论著:《意义的意义》、《实用批评》、《修辞哲学》;
(识记))
艾略特的主要论著:《传统与个人才能》、《玄学派诗人》、《批评的
功能》。
2.评派的发展概况:奠基阶段、“南方集团”和“耶鲁集团”。(多选)
3.布鲁克斯论悖论与反讽:
悖论:是修辞学中的一种修辞格,指的是表面上荒谬而实际上真实
的陈述。
然而正是这样一种悖论语言成了布鲁克斯心目中理想的诗
歌语言:“悖论正合诗歌的用途,并且是诗歌不可避免的语言。科学
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家的真理要求其语言清楚悖论的一切痕迹;很明显,诗人要表达的真
理只能用悖论语言。”
反讽:所说得话与所要表示的意思恰恰相反。
? 它是英美新批评的常用述语,指一种事是而非的嘲弄。
真实的意义隐藏在相反的形式中(正话反说、反话正说)。
? 反讽手法说明:文学性表意的真实态度在于言外。表层
的话语要根据深层的实际意义的表达的需要来调整。 4.维姆萨特对“意图谬见”和“感受谬见”的批评:
“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆”
“感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆”。
意图谬见:(1)英美新批评的一个重要概念,指以分析作者意图
为主的文学研究方法。如:实证主义批评。
(2)新批评认为文学作品是自足的存在,对作品的世界来说,
作者的意图无足轻重。浅薄的作品也许会受作者的控制,伟大的艺术
往往超出作者主观意图的范畴。如:但丁和托尔斯泰的作品。
1.杜夫海纳的主要论著《审美经验现象学》;
英伽登的主要论著《文学的艺术作品》;
海德格尔的主要论著《艺术作品的本源》、《荷尔德林与诗的本质》;
萨特的主要论著《什么是文学》。
2.海德格尔诗论的三大要点:
(1)诗以词语确立存在:海德格尔认为,语言的本质功能是存在
确立自身的方式,“语言是存在的家”。本真之诗就是展开原除意义化
活动的语言言说,诗人的言说在本质上只是一种对存在之言说的应
和。
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(2)诗便是对神性尺度的采纳:诗作为存在借词语确立自身的活
动具有一种始源性,它表现为存在的“原初命名”和万物本质的“原
初命名”,即给予本来无名的存在一个名字。这种命名听从于诸神和
人民的要求,服从于神性尺度,因此,诗在本质上是超越的、原初的。
(3)人在大地上诗意的栖居:海德格尔曾引用荷尔德林的诗句:
“人,功业卓著,但他却在大地上诗意的栖居”,表明他否定技术性
栖居,赞成诗意的栖居,在技术性栖居中,神是被嘲弄的,万物是被
蔑视和被征服的,在此唯一存在的是由技术所刺激的人的野心和意
志。诗意的栖居意味着与诸神共存在,接近万物的本质。在这“技术
世界”中,深切地看护着“自然的自然性”,而不至于让“自然”彻
底消灭在数字的计算和欲望的打量之中。
1.弗累泽的主要论著《金枝》;
荣格的主要论著《无意识心理》、《心理类型》;
弗莱的主要论著《批评的解剖》
2.弗莱论四种叙事模式:(多选)
(1) 传奇故事模式;
(2) 喜剧模式;
(2) 悲剧模式;
(4) 讽刺作品模式。
3. 一般认为弗莱的原型批评理论有两个思想来源:(多选)
(1) 是英国人类学家弗雷泽的人类学。
(2) 瑞士心理学家荣格的精神分析。
1.卢卡契的主要论著《历史与阶段意识》、《审美特征》;
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2.卢卡契论艺术本质: 文艺的内容来自对客观现实的反映,但这种
反映又是对客观现实的超越;
卢卡契的艺术发生说: 一方面接受并发挥了马恩的劳动起源论,
另一方面又用巫术起源论加以补充;
卢卡契论艺术功能:激发情感与认知世界同一论。 3.马舍雷的“沉默论”:作品中的空白和沉默是意味深长的,他们间
接地表现了意识形态。
1.(布洛赫的主要论著《乌托邦精神》、《希望的原理》;)
布莱希特的主要论著《戏剧小工具篇》;
本雅明的主要论著《德国浪漫派的艺术批评的概念》、《德国悲剧
的起源》、
《机械复制时代的艺术作品》;
阿多诺的主要论著《否定的辩证法》、《美学理论》;
马尔库塞的主要论著《爱欲与文明》、《单面人》、《审美之维》;
弗洛姆的主要论著《逃避自由》、《爱的艺术》;
哈贝马斯的主要论著《公众社会结构的变化》、《交往行为理论》。 2. 布莱希特的叙事剧(史诗剧)形式与一般戏剧形式的区别表现在
哪些方面?
(1) 一般戏剧形式强调通过生动集中的场面体现剧情本身。
叙事剧形式强调运用史诗叙述方式叙述剧情。
(2) 一般戏剧形式强调戏剧的移情功能,要求把观众吸引入剧情;
叙事剧形式强调戏剧的认知功能,要求使观众处于旁观者地
位。
(3) 一般戏剧形式诉诸观众的感情,力求引起观众对结局的兴趣,
产生共鸣;
11
叙事剧形式诉诸观众的理智,力求引起观众对过程的兴趣,
参与问题的讨论。
(4) 布莱希特强调“陌生化效果”,并非旨在制造间隔,而是为
了在更高水平上消除这种间隔。
(斯坦尼斯拉夫斯基强调:以真为美。模仿、移情,要近似自
然、社会生活。
布莱希特强调:以善为美。既有理性,又进入角色。
梅兰芳强调:以美为美。京剧演化的冷漠感、程式化。) 3.马尔库塞对现代资本主义社会的文化批判:
(1)批判资本主义的“消费控制”把人变成“单维人”:他认为,
现代工业社会推行的“强制性消费”,把本不属于人的本性的物质需
求和享受无限度地刺激起来,使人把这种“虚假的需求”动作“真正
的需求”而无止境地追逐。这造成个人在经济、政治、文化等方面都
成为物质的附庸而日趋单维化、畸形化,完全为商品拜物教所支配。
(2)批判资本主义对人的“爱欲”本性的压抑:他接受并改造了
弗洛伊德关于人的本能结构由生、死两方面组成的观点,认为作为生
本能的爱欲,是人的真正本质;同时把马克思在《1844年经济学哲学手稿》中关于劳动是人的本质的思想加以歪曲后纳入其“爱欲论”
中来,认为劳动大规模的发泄爱欲提供了机会,但现代工业社会的高
度自动化、高科技水平和精细分工,使人的劳动越来越单调、单一、
机械,日益沦为工具的某个部分,把人的存在分裂成片面的机能,这
样,劳动从作为人的爱欲本质的实现,蜕变为对爱欲的压抑。
(3)批判资本主义滋长了“攻击性”罪恶:他吸收了弗洛伊德关
于人的生本能(爱欲)与死本能(攻击本能)此长彼消而总能量不变
的观点,认为现代工业社会由于压抑了爱欲,必然有利于人的攻击本
能的发展,使整个社会变成一个攻击性的社会,一切侵略、恐怖、迫
害、战争都原出于此。这种被暗中操纵的攻击本能的肆意发泄和无限
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扩张,是人性异化的另一表征,也是晚期资本主义的病灶之一。
(4)从人性异化角度批判资本主义社会的生态危机:只有人与自
然的和谐统一才能保证人性的完满发展。现代工业技术文明却为满足
片面的物质享受无限制地剥夺、破坏、污毁自然,结果切断了人与自
然沟通的纽带,反过来,自然要压迫、报复人。 5.弗洛姆论“社会无意识”: 指出社会是通过语言、理性逻辑和社
会禁忌三个途径来压抑无意识的。
(1)社会无意识: 每个特定的社会都会压抑人的经验的某个部
分,这个在全社会中被压抑的普通精神被称为“社会无意识”。
(2)语言的压抑: 在每个社会特定的语言系统中,都会有意去
除或缺乏某些话语,以达到压抑制某种意识和感情的目的。(如:中
国古代文学在“性”描写的许多隐语。)
(3)理性逻辑的压抑: 指特定文化中直接指导人的思维的“规
律”,也会抑制某些意识。( 如:西方亚里斯多德的逻辑学就长期压
抑了悖论逻辑的思维方式)
(4)社会禁忌的压抑:特定的社会禁忌总是会把某些思想和感
觉说成是不合适的、被禁止的、危险的,并且阻止它们达到意识层次。
(如:安徒生童话《皇帝的新衣》中除了一个孩子,谁也不相信皇帝
没穿衣服。)
1.列维-斯特劳斯的主要论著《野性的思维》、《神话学》、《结构人
类学》;
巴尔特的主要论著《写作的零度》《论拉辛》《符号学原理》、《s/z》、
《恋人絮语》;
托多洛夫的主要论著《<十日谈>的语法》;
卡西尔的主要论著《人伦》;
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苏珊〃朗格的主要论著《情感与形式》;
格雷马斯的主要论著《结构语义学》;
普洛普的主要论著《民间故事的形态学》;
巴赫金的主要论著《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、
《拉伯雷的创作以及中世纪和文艺复兴的民间文化》。 2.皮亚杰对“结构”的三个基本概括: 结构具有整体性、转换功能和自我调节功能。
3.索绪尔语言学的几对基本概念:语言与言语、能指与所指、历时
与共时。
4.简述结构主义叙事体态说:叙事体态指的是文学作品中叙事者与
人物的关系,结构主义认为叙事体态主要有三种:
(1)叙事者大于人物(“从后面”观察):叙事者知道每个人物分
别见到和感受到的,而每个人物不知道其它人物都了解到什么。
(2)叙事者等于人物(“同时”观察):叙事者和人物知道得同样
多,在人物对于事件没有找到解释之前,叙事者也不能向读者提供任
何解释。
(3)叙事者小于人物(“从外部”观察):叙事者比作品中任何人
物都知道得少,他可以讲述人物的所见所闻,但没有进入人物的意识,
不能写出人物的动机和思考,仿佛只是一个旁观者。 5.什么叫“前理解”?
(1)文学阐释学的一个重要概念,指理解前已有的,并参与、制
约着理解的一组结构因素。
(2)包括“前有”一-预先有的文化习惯;
“前识”――预先有的概念系统;
“前设”――预先作出的假设。
(3)这些因素合成一个“作为……”结构,作为理解发生的前提
与预定指向。
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1.伽达默尔的主要论著《真理与方法》、《美的现实性》;
姚斯的主要论著《文学史作为向文学理论的挑战》、《审美经验与
文学阐释学》;
伊瑟尔的主要论著《文本的召唤结构》、《阅读行为》。 2.什么叫“召唤结构”?
文本中的“空白”、“空缺”和“否定”共同构成了唤起读者填补
空白、连接空缺、建立新视界的文本结构,伊瑟尔称之为“文本的召
唤结构”,它是读者再创造活动的一个基本前提。
1.德里达的主要论著《论文字学》、《白色的神话》;
布鲁姆的主要论著《影响的焦虑》、《误读图解》;
福科的主要论著《疯狂史》、《知识考古学》、《性史》、《权利/知识》。
2. 德里达论文学:
(1)德里达的“文字学”,意为关于“字符”的“科学”,即指不考
虑具体的语言或文学系统,只针对文字和书写符号的形状所进行的研
究。实际上,他就是一种“白纸黑字学”。这与我国《说文解字》以
讲的文字学传统判然不同。德里达讲到文字,其表情达意的功能和白
纸黑字性质的反表情达意功能,经常是兼有所指的。
(2)德里达认为:传统语言学刻意用口说的话即言语,来压制书写
的话即文字,从而阻碍了文字作为一门科学的建构。肃清言语加诸文
字之上的阴影,是解构主义的当务之急。
3.什么叫“认识价”?
(1)“认识价”是福柯知识“考古学”的核心概念,但福柯为了防
止人们囿于简单的定义,始终没有给这一核心概念下过明确的定义。
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(2)“认识价”并不是一种知识形式,也不是一种贯穿于不同的各
学科之间、显示出主题、精神或者时代的崇高统一性的所谓理念。而
是联结一切修辞、科学和其他话语形式的一种“总体关系”。
(3)“认识价”是制约、支配该时代各种话语、各门学科的形成规
则,是该时代知识密码的特定“秩序”、“构型”和“配臵”,是某一
特定时期社会群体的一种共同的无意识结构,它决定着该时代提出问
题的可能方式和思路,规定着该时代解决问题的可能途径与范畴。
4.福柯论知识与权力的关系
(1) 培根说“知识就是力量”,是针对人与自然的关系而言的;而
福柯讲“知识就是权力”是针对人与人的关系而言的。 (2) 力对知识起着促进或阻碍的作用,人文科学的学科主题很大
程度上是被权力机制所建构的;科学话语完全是通过排斥和
命令来建构自身的;知识的生产和证明,只有依靠作为社会
权力网络的知识团体作背景才可能。 (2) 拥有了知识便拥有了权力,科学产生了许多我们所服从的“真
理”,它激发了尊敬和恐惧。如果没有知识的散播、保存,权
力也无法发挥作用。
1.弗吉尼娅〃沃尔夫的主要论著《一间自己的屋子》;
西蒙〃德〃波娃的主要论著《第二性》;
米勒特的主要论著《性政治》;
吉尔伯特和格巴的主要论著《阁楼上的疯女人――女作家与19世纪的文学想像》
2.米勒特论“性政治”的主要观点
(1)米勒特用“父权制”来说明妇女受压迫的原因。父权制的本
质是男性统治(父亲的统治),使女性从属于男性。从文明和家庭生
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活里,权力直接或间接地被用来约束或压制妇女。对于社会学家把妇
女在文化中形成的“女性”特征视自然而然的看法,米勒特进行了猛
烈的抨击,认为在支配和服从的不平等关系里,“性别”作用的现实
便是性的政治。
(2)米勒特在考察文学作品时指出,应首先注意两种文学现象:
第一,文学价值和文学常规已经由男人决定,因此妇女常常可能以不
适宜的形式表达她们关心的问题;第二,男性作家心目中的读者似乎
永远是男人,而且女性读者可能无意识地也像男人那样阅读作品。一
个女性读者若不动脑筋,一任自己被男性文本感染就等于甘愿处于从
属的地位,这是消极的接受,负罪的阅读。
(3)从这种自我防卫的心理出发,米勒特认为首先应把所有的
男性文本列为批评的对象,持对抗的态度,以免跌进美感和诗意的陷
阱。米勒特以争辩的态度论述了D〃H〃劳伦斯、亨利〃米勒等四位男作家的大男子主义倾向和对性的暴力的赞颂,指出他们的文本反映
出一种与父权制一样悠久的“正常”事态。 3.吉尔伯特和格巴论男性文学中的女性形象:两种不真实的女性形
象——天使和妖妇桑德拉〃吉尔伯特和苏珊〃格巴于1979年推出了
她们的女权主义名著《阁楼上的疯女人——女作家与19世纪的文学
想象》。该书一方面研究了西方19世纪前的男性文学中的两种不真实的女性形象——天使与妖妇。
(1)作者指出,从但丁笔下的贝雅特里齐、弥尔顿笔下的人类
之妻、歌德笔下的玛甘泪到帕莫尔笔下的“家中的天使”等都被塑造
成纯洁、美丽的理想女性或天使,但“她们都回避着她们自己——或
她们自己的舒适,或自我愿望”。作者认为,这种把女性神圣化为天
使的做法,实际上一边将男性审美理想寄托在女性形象上,一边却剥
夺了女性形象的生命,把她们降低为男性的牺牲品。
(2)作者又分析了男性作品中的另一类女性形象即妖女或恶
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魔,如斯宾塞笔下半人半蛇的Errour、莎士比亚笔下的高奈瑞尔和丽甘、萨克雷笔下的贝基〃夏普等形象,认为她们体现了男性作者对
不肯顺从、不肯放弃自私的女人的厌恶和恐惧,然而,这些女恶魔形
象实际上恰恰是女性创造力对男性压抑的反抗形式。
(3)该书另一方面又分析了从简〃奥斯汀到爱米莉〃狄金森等
19世纪女作家的创作,探讨了她们采取的在遵守父权制文学标准的
方式下向父权制发起挑战的复杂而微妙的写作策略。该书举出当时许
多女作家作品中都出现了像夏绿蒂〃勃朗特《简〃爱》中的疯女人那
样的形象,而这些疯女人形象就是被压抑的女性创造力的象征,也就
是向父权制叛逆的作家本身;然而,这一反抗男权中心的思想和意义
却是在表面顺从男权主义的形式下实现的。
1.贝尔的主要论著《后工业社会的来临》、《资本主义文化矛盾》;
利奥塔德的主要论著《后现代状况:知识报告》;
杰姆逊的主要论著《马克思主义与形式》、《语言的牢笼》、《后现
代主义与文化理论》
布希亚德的主要论著《交流的心醉神迷》 2.杰姆逊论后现代主义的基本特征
(1)深度模式削平导向平面感:杰姆逊认为后现代主义理论与后现
代艺术逻辑一致,它已削平深度而回到一个浅表层上,获得一种无深
度感:它只在浅表层玩弄能指、对立、文本等概念,不再相信有什么
真理,只批判文字和表达的错误,并立即用自己的文本取代别人的文
本。实质上是从本质走向现象,从深层走向表层,从真实走向非真实,
从所指走向能指。如品钦的《万有引力之虹》,虽然也象乔伊斯的《尤
利西斯》一样具有百科全书性质,但书里并没有什么可解释的,你只
需要去体验它。
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(2)历史意识消失产生断裂感:强调在非历史的当下时间体验中去
感受断裂感,历史感的消退意味着后现代主义拥有了一种“非连续性”
的时间观。如科学幻想小说取代了历史小说,要从历史的角度来想象
我们所处的“现时”,把“现时”看作一个已经过去了的没有因果联
系的断裂的“时代”。
(3)主体性的消失意味着“零散化”:后现代人在紧张的工作后,
处于一种非我的“耗尽”状态,没有了现代主义的“焦虑”,剩下的
是后现代式的自我身心肢解式的彻底零散化。当主体意向性自身被悬
搁,世界就成了物与物的世界,人的能动性和创造性消失,剩下的只
是纯客观的表现物。如后现代画家沃霍尔就宣称:“我想成为机器,
我不要成为一个人,我像机器一样作画。”
(4)距离感消失皆肇因于“复制”:电影和电视作为一门复制的艺
术,人们所看到的任何一部影片的拷贝都是相同的,谁也没有见到过
电影或电视的“原作”是什么。原作的消失,意味着独一无二性的消
失,艺术成为“类象”。甚至真实的人体也能为人造的类象所取代,
看惯了合成纤维制成的仿真人,你会怀疑周围的人是否是真实的。
3.布希亚德对大众传媒负面效应的批判:
(1)传媒的介入中断了人的内省和人与人相互间的交谈。大众传
媒的播出是单向度的,不像对话那样有情感性的交流回应,这种“无
回应”的播出缺乏沟通,使大众传媒成为“为了沟通”的“不沟通系
统”。
(2)这种不平等的话语输出,实质上掩盖了这种“无回应话语”
的话语权力实质。传播与回应的不均等关系,使权力属于能施予而又
使对方无法偿付回应的一方。当然,现实中的观者也可以转换频道或
关掉电视机而行使自己的选择权,但这仅仅是对施予的接受或不接受
而已,仍然没有足够的权力运作方式给施予者以对等的回应。
(3)媒体具有“敞开”(呈现)和“遮蔽”(误导)二重性。媒体
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制造热点,媒体也忽略那些不应忽略的价值,甚至媒体也制造虚假和
谎言。人们看世界的立体多维的方式如今剥离得只剩下墙上的“窗”
——电视了。人们看到的却是它,一个“模拟”组合的世界,一个人
为“复制”的世界。
(4)人们凝视电视而达到一种出神忘我的状态,这实际上是一种
“窥视欲”的生产与再生产。借助电视可以窥视他人的生活,乃至犯
罪的过程、性与暴力的过程。人们的私有空间成了媒体聚焦之所,使
人在迷醉中得到下意识欲望的满足又膨胀出更刺激的欲望。
1.格林布拉特的主要论著《文艺复兴时期的自我塑造:从莫尔到莎
士比亚》、《再现英国的文艺复兴》、《不可思议的领地》;怀特的主要
论著《元历史:19世纪欧洲的历史想像》、《形式的要旨:叙述话语
与历史表征》、《自由人文主义的出现:西欧思想史》、 2.格林布拉特的新历史主义理论的主要观点:
(1)任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求“原意”,相反,
任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。
(2)任何对个别特殊的文学文本的进入,都不可能仅仅停留在文
辞语言层面,而是要不断返回到个人经验与特殊环境中去,也就是回
到人性的根,人格自我塑形的原初统一,以及个体与群体所能达到的
“同一心境”层面。
(3)任何文学文本的解读在放回到历史语境的同时,就是放回到
“权力话语”结构之中,它便承担了自我意义塑形与被塑形、自我言
说与被权力话语所说、自我生命“表征”与被权力话语压抑的命运。
因此,进入历史和文学文本,就意味着对自我意识在主导意识形态下
被同化进而丧失的可能应保持清醒的理论自觉。
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1.赛义德的主要论著《东方主义》、《世界、文本、批评家》、《文化
与帝国主义》;斯皮瓦克的主要论著《在他者的世界里》、《移植作用
与妇女的话语》
2.赛义德论“东方主义”与文化帝国主义
(1)在这个世界的“话语—权力”结构中看到了宗主国政治、经济、
文化、观念与边缘国政治文化的明显二元对立,在这种对立的权力话
语模式中,边缘国往往是仅仅作为宗主国“强大神话”的一个虚弱陪
衬,一种面对文化霸权的自我贬损。这种强权政治虚设或虚构出一种
“东方神话”,以此显示其文化的无上优越感。这就是“东方主义”
作为西方控制东方所设定出来的政治镜像。
(2)西方为自己的经济、政治、文化利益而编造了一整套重构东
方的战术,并规定了西方对东方的理解,通过文学作品、文化历史著
作描写的东方形象为其帝国主义的政治、军事、统治服务。作为东方
主义者的西方知识分子,利用文化研究并没有增进人类总体经验,并
没有消除民族主义和宗主国中心主义的偏见去解释人类文化的总体
体系,而是通过东方的文化研究参与着种族歧视、文化霸权和精神垄
断。
(3)处在西方强势语境的学者个体,应怎样保持个性而不被西方
观念所牵引?赛义德坚持个体的特殊性对学者的批判性思考的重要
性,因为特殊性使学者能以个体经验对抗整体性殖民文化。处在第一
世界文化领域的第三世界学者只要通过个体经验才能有效地选择境
遇并改变个体乃至群体的命运。
(4)强调文化多元主义、批判西方坚持东方主义立场的人,促使
民族主义退烧,坚持东西方对话的超越性的著作,。使知识分子从非
此即彼的二元对立误区中“超前性”地走出来,从东方主义的束缚中
解放出来,真正进入多元共存的后现代世界格局之中。
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3.斯皮瓦克论历史记忆:
(1)边缘国对宗主国在政治、经济、文化、语言上的依赖使其历
史记忆在被中心话语重新编织中受到“认知暴力”的挤压而变质。在
西方人或宗主国的“看”之下,历史成为“被看”的叙述景观,并在
虚构和变形中构成“历史的虚假性”。
斯皮瓦克要重建真实的历史叙述,她反对这种帝国主义的历史描
述和将历史叙事虚构化的“策略”,而致力于建构第三世界自身历史
的新的叙述逻辑。
(2)处于第一世界中的第三世界学者不能忘记“主体异质性”的
边缘文化身份:边缘国的学者打入第一世界学术圈以后,成为西化了
的东方人,当她作为边缘化的“从属臣民”时她没有话语权,当她挤
进中心话语圈分享其话语权时,她却说着第一世界的“话语”,于是,
她被整合进统治阶级的营垒,消隐了种族、阶级、性别的差异。
(3)不应简单地创造一些反历史、反霸权的激进话语,而应就整
个西方话语和政治体制进行意义深远的论战和作观念的全新调整,以
一种健康的心态面对帝国主义统治时期的档案,尤其是女性的被压抑
的档案。只有这样,才能使殖民霸权主义的批判引起第一世界读者的
关注,并由文化领域扩展到读解政治领域,并使“东方”或“西方”
问题,成为人类必得关注的共同问题。
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十日谈>哈姆雷特>