是自然和社会的规律,还是政治或者经济的演变,或者就是常说的物极必反,昆曲在产生、发展直至辉煌到“万众齐颂”的顶点之后,出现了日渐式微的迹象。
前文说到,痴迷昆曲的决不仅仅限于文人雅士和达官贵人,平民百姓对她也追捧到痴狂的程度。然而,我们也可以想见,毕竟昆曲文词虽美却往往艰深难懂,音韵 虽雅却节奏缓慢,这对于下里巴人来说,的确是个“问题”。欣赏昆曲是必须有钱、有闲还得有文才行的。而他们的文化他们的时间都不足以适应昆曲,所以即便不 要买票不用花钱,欣赏昆曲依然是奢侈的或者是难得的享受。
这样,地方戏或杂以地方戏特色的其他剧种就趁势而入了。尽管,社会上一度把昆曲称做“雅部”,而将先后进京的地方戏一概轻蔑地统称“花部”,是“乱 弹”,但是,“乱弹”
”却以其顽强的生命力与“雅部”的昆曲进行了诸如今天乡镇企业“农村包围城市”的“花部
那样的顽强的搏斗。他们以自己的方式争取观 众,而老百姓却越来越喜欢更加通俗甚至带点“黄”色的地方戏。
于是,皇帝不高兴了。乾隆五十年(1785年),清廷颁发谕旨:北京只许演出昆、弋(北昆)雅部戏曲,其余花部诸腔一律禁止~
只许雅部“放火”,不许花部“点灯”~
但是,“花部”并没有因为皇帝的不喜欢就自生自灭,他们和“雅部”的昆曲展开了拉锯战,差不多类似今天的“游击战”了:你进我退,你走我来,禁而不止, 封而不死,“夹缝中求生存”,一有机会,就长驱直入——乾隆五十五年(1790年)皇帝八旬“万寿”,宫中派人选调各地戏班进京献演,为皇帝祝寿,不知是 忘记了清廷的“谕旨”,还是忽略了曾经的好恶,或者干脆就是普天同庆的恩德,扬州的三庆徽班浩荡进京演出了~
不说一炮而红,但是的确,“三庆”演出非常受欢迎。于是四喜、春台、和春等徽班陆续进京了。
“四大徽班”进京,引起了“崇雅禁花”者的强烈不满,他们上奏皇上,于是再一次掀起了对“花部”的声讨和镇压:嘉庆三年(1798年)颁布上谕:“乱 弹、梆子、弦索、秦腔、声音既属淫靡,其所扮演者非狭 亵,即怪诞悖乱之事,于风俗人情殊有关系。此等腔调虽起自秦皖,而各处辗转流传,即苏州、扬州向 习昆腔,近有厌故喜新,皆以乱弹等腔为新奇可喜,专将素习昆腔抛弃,流风日下,不可不严行禁止。嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱外,其乱弹、梆子、弦索、秦 腔等戏,概不准再行演唱。所有京城地方,严行饬禁;并传谕江苏、安徽巡抚,苏州织造,两淮盐政,一本严行查禁。”
如此上谕,有点“格杀勿论”的味道,其严厉之态,不可谓不凶,然而,善于应变的徽班韬光养晦,收拾起徽调而改唱昆曲,所以照样生存活跃于京都街坊市民之中。
”失去原先的作用之后,徽班便重整旗鼓,恢复并发展了 随着封建皇权的衰落,“上谕
自己的优势,直至逐渐取代昆弋腔而成为京城的主流。
“最高指示”不管用,昆剧辉煌不再有~
在衰落过程中,昆剧的丰富营养却滋助了南北各个剧种,尤其是引发了京剧的形成,得到迅速发展。官方欣赏旨趣随之转移,慈禧太后也赶上了这个“时髦”, 王公贵族察颜观色,一概拥戴京戏。随着岁月的流逝,昆剧由“祖师爷”变成了“小媳妇”,恢弘的皇城几乎容不下昆剧的一隅之席。在南方,正宗的南曲仅存苏州 一个全福班,甚至这个30余人的“江湖”班也难以为继。
花雅之争
试论述中国戏曲史上的“花雅之争”。
答:第一,“花”“雅”之得名。乾隆年间的北京剧坛,南北各种戏曲声腔集中在这个繁华古老的都城,各种声腔你方唱罢我登场,非常兴盛。在这样的情况下戏曲曲坛出现了“花部”与“雅部”戏曲声腔之间的较量与争胜,史称“花雅之争”。所谓“雅”就是正的意思,指昆腔。而花部则指的是除昆曲之外的戏曲声腔,包括京腔(弋阳腔在京的发展分支)、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹。
第二,“花雅之争”的实质。其实质是花部诸腔向以往占据统治地位的雅部昆曲发出的强烈的挑战。昆曲曲词深奥,音乐典雅,不易为人接受,而花部地方戏曲,则为民间喜闻乐见,故其在与昆曲的分庭抗礼中,逐渐占了上风。
第三,“花雅之争”的过程。回顾可以发现,“花雅之争”并不是匀速发展的,“花雅之争”最早始于清初,延续二百余年,历经三大回合。1、康熙中叶以后的昆、弋(京)并峙时期;2、乾隆中叶的京、秦之争;3、乾隆末年徽班进京,花部取得最终胜利。
在第一回合表现为昆、弋(京)并峙时期,弋即京腔,最早形成于江西弋阳,故称“弋阳腔”,乾隆十六年(1751)乾隆生母崇庆皇太后六十大寿,弋阳腔流入北京后,吸收北京地区的语音特点及民间曲调,逐渐演变成易于京城人喜爱的“京腔”。京腔的曲调腔少字多,具有高亢激越,粗犷奔放的特点。演唱时一人独唱,众人帮和,故又称“帮腔”。清乾隆、嘉庆年间京腔称盛,曾有“六大名班,九门轮转”之说。早在此之前,从明代中期开始,昆、弋两腔就一同被召致宫中演唱,清初,昆弋二腔一同被定为宫廷用腔,并同台演出,这为它们的进一步交流及融合创造了良好的条件,使流传在北方的昆曲从表演和演唱风格上都受到了弋腔的影响,逐渐产生了和南方的昆曲不同的特点。
在第二回合表现为京、秦之争。乾隆四十四年(1775年),和四十九年秦腔大师魏长生两次由川进京献艺,后一次搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧,与昆、京争胜,轰动京师占了上风。自此京腔班开始萧条,其六大名班的艺术开始纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以有伤风化为由禁止秦腔在京演唱,魏长生于万般无奈中将秦腔班“双庆”改为京腔班名“永庆”,其弟子陈银官等搭人京腔“宜庆班”谋生,魏长生则被迫离京。一统京师舞台,深受人们喜爱的秦腔,随之消失。后又去苏州、扬州演出。魏长生死后,秦腔也随之不振,秦腔艺人纷纷转人“徽班”演出,形成了“徽秦合流”的局面。虽然秦腔压倒已雅化的弋阳腔(京腔)而占据京师舞台霸主地位的时间较短,但它开创了花雅之争的新局面,结束了戏曲发展固步自封的局面。
第三个回合表现为乾隆末年徽班进京,花部取得最终胜利。“徽班”指的是以演唱二黄调为主的戏班,早在明嘉靖年间,弋阳腔、余姚腔传入徽州、池州等地,与当地方言声调结合,产生了徽州腔和青阳腔,两种声腔较为接近具有弋阳腔的特点,后来随着与昆曲、秦腔两种外来腔调的结合,又产生了二黄腔。清乾隆五十五年(1790),为给乾隆八十大寿祝寿,从扬州征调了以著名戏曲艺人高朗亭为台柱的“三庆”徽班入京,成为徽班进京的开始。此后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽班相继进京。在演出过程中,六班逐步合并成为著名的三庆、四喜、春台、和春四大徽班。徽班在原来兼唱多种声腔戏的基础上,又合京、秦二腔,特别是吸收秦腔在剧目、声腔、表演各方面的精华,以充实自己。同时适应北京观众多方面的需要和发挥各班演员的特长,逐渐形成了四大徽班各自不同的艺术风格,表现为:“三庆的轴子;四喜的曲子;和春的把子;春台的孩子”。 徽班又兼习楚调之长,为汇合二簧、西皮、昆、秦诸腔向京剧衍变奠定了基础。因此“四大徽班”进京,被视为京剧诞生的前奏,在京剧发展史上具有重要意义。
“花雅之争”的影响:昆曲开始渐趋衰落,并从政治文化中心北京城退出,由北向南全面萎缩。到了清末民初,正宗昆曲戏班在苏州仅存有一个约30人的全福班,断断续续的在苏、杭一带演出。北方而19世纪中叶,昆曲、秦腔、徽剧、汉调四种以其精华滋润了京剧的诞生。
继四大徽班入京之后,1828年以后,一批汉戏演员陆续进入北京。徽、汉两班合作,两调合
流,经过一个时期的互相融会吸收,又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养,终于形成了一个
新的剧种——京剧。
花雅之争
花雅之争
花部:是指昆山腔以外的各种地方戏曲,取其花杂之义,故也称“乱弹”。清代康熙年间,在各地流行的地方声腔开始兴盛,形成了地方戏曲蓬勃兴起的局面。
雅部:清乾隆时,称昆曲为“雅部”,以别于“花部”。所谓雅,就是纯正、高雅的意思。
清李斗《扬州画舫录?新城北录下》:
两淮盐务,例蓄花、雅两部,以备大戏。雅部即昆山腔,花部为京腔、
秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。
康熙末至乾隆朝,地方戏似雨后春笋,蓬勃发展,与昆曲一争长短,出现花部与雅部之分。李斗《扬州画舫录》:
雅部即昆山腔,花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,
统谓之乱弹。
乾隆年间地方戏的活动主要集中在北京和扬州两大中心。北京是全国政治、经济、文化中心,各地剧种,争先恐后在北京演出,与昆曲争奇斗胜。北京花、雅之争有三:
1、弋阳腔与昆曲争胜,弋阳腔在北京的分支高腔取得优势,甚至压倒昆曲,出现“六大名班,九门轮转”的局面,受到统治者的青睐,进入宫廷,很快演化成御用声腔,失去刚健清新的特色,逐渐雅化而衰落下去。
2、秦腔表演艺术大师魏长生进京,与昆、高二腔争胜,轰动京师,大有压倒后者的势头,以致“歌闻昆曲,辄哄然散去”(徐孝常《梦中缘传奇序》)清廷出面,禁止演出,魏长生被迫离京南下。
3、乾隆五十五年皇帝80大寿,高朗亭率徽班来京演出,以安庆花部,合京、秦二腔,组成三庆班,接着又有四喜班、春台班、和春班,即著名的四大徽班晋京,把二簧调带入北京,与京、秦、昆合演,形成南腔北调汇集一城的奇特景观。统治者想再以行政手段干涉和禁演,但花部已成气候,无法阻止,最终取得了绝对优势。
嘉庆、道光年间,地方剧种的高腔、弦索、梆子和皮簧与昆腔合称五大声腔系统。其中梆子和皮簧最为发达。皮簧腔是由西皮和二簧结合而成。大约在乾、嘉年间,二簧流传到湖北,与西皮结合,形成皮簧腔。在湖北叫楚调,在
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安徽叫徽调。
道光初年,楚调演员王洪贵、李六等搭徽班在北京演出,二簧、西皮再度合流,同时吸收昆、京、秦诸腔的优点,采用北京语言,适应北京风俗,形成了京剧。此后又经过无数艺人的不断努力和发展,京剧逐渐流行到各地,成为影响全国最大的剧种。
高腔
是由弋阳腔衍变而来的。由于弋阳腔一开始就具有“错用乡语 ”、“只沿土俗”的优点,不为一地的方言土语所囿,盛行各地,并在流传过程中,与各地的土声土调相结合,产生了一些各具地方特色的新的声腔。而这些新产生的声腔又都保持着弋阳腔“一人唱众人和之”的帮唱特点,其腔高调喧,故在清代,统称这些由弋阳腔衍变而来的戏曲声腔为高腔。
梆子腔
又称秦腔,最早形成于山陕一带,是在民间小戏的基础上发展起来的。早在明代万历年间,就已经出现了山陕梆子腔的曲调,到了康熙年间,梆子腔就已经初具规模,成为一种新兴的戏曲声腔。乾隆年间,梆子腔已流传到北京、河北、河南、湖北、江西、广东、福建、江苏、浙江、四川、云南、贵州等十多个省份。
皮黄腔
是由西皮腔和二黄腔结合后形成的一种戏曲声腔。西皮腔是陕西的梆子腔流传到湖北襄阳一带后,与当地的土声土调结合而产生的一种新的声腔,故又称襄阳调。所谓“西皮”,意思是指来自陕西的曲调,湖北一些戏班称曲调为“皮”。二黄腔最早形成于安徽,安庆有以二黄调来者。道光年间,以唱西皮为主的湖北戏班与以唱二黄为主的徽班同时进入北京,同台演出,等到西皮和二黄这两种唱腔融合后,便形成一种新的声腔,即皮黄腔。
剧目
地方戏的剧目,绝大多数出自下层文人和民间艺人之手,靠师徒口授和艺人传抄,在戏班内流传,刊印机会极少,大都散佚。据《高腔戏目录》,著录高腔剧本204种。玩花主人、钱德苍《缀白裘》第六和第十一集收有五十多种花部诸腔剧本。叶堂《纳书楹曲谱》“外集”“补遗”、李斗《扬州画舫录》、焦循《剧说》、《花部农谭》和《清音小集》等书记载地方戏剧目约有二百种。
《打渔杀家》
原名《庆顶珠》,故事来源于陈忱《水浒后传》第九、第十两回。原作本写
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李俊严惩豪绅丁自燮和贪官吕志球,后将二人放还,劝其“改过自新”。而《打渔杀家》改李俊等人为萧恩父女,写梁山起义失败后,萧恩父女隐居河下,打鱼谋生,恶霸丁自燮勾结官府,百般勒索,萧恩父女忍无可忍,杀了丁氏全家,萧恩自刎,女儿出逃。该剧深刻揭示了官逼民反、封建统治势力与被压迫者之间不可调和的尖锐矛盾和斗争。作品既不回避在官兵追捕下萧恩被迫自刎、女儿流落江湖的悲剧性结局,同时又痛快淋漓地嘲弄了以丑角教师爷为代表的反派人物,这就使该剧又带有一些讽刺喜剧的效应,极大地满足了观众的欣赏心理,因此一直受到广泛的欢迎。
《缀白裘》
《缀白裘》,清代戏曲剧本选集,收录当时剧场经常演出的昆曲和花部乱弹的零折戏。书名是“取百狐之腋,聚而成裘”之意。由钱德苍根据玩花主人的旧编本增删改订,陆续编成,并由他在苏州开设的宝仁堂刊行。各地书坊不断翻印。
钱德苍字沛思,号镜心居士。曾应科举不第,为人豪放不羁,常流连于酒旗歌扇之场。全书12编48集,收录的主要是昆曲曲目,有80余部作品的400多个选出。每剧所选多寡不等,有多至26出的,如《琵琶记》,也有仅收一出的。第6部分和第11集全部收有五十多种花部诸腔剧本,所编选本具有演出脚本的特点。
宫廷大戏
中国清代宫廷创作演出的整本大戏。多由词臣编写。清代宫廷创作演出的整本大戏,是以昆腔演出。比较知名和有影响的宫廷大戏有:
《劝善金科》,240出,演目莲救母故事。
《升平宝筏》,240出,演《西游记》故事。
《鼎峙春秋》,240出,演《三国演义》故事。
《忠义璇图》,240出,演《水浒传》故事。
《昭人箫韶》,240出,演杨家将的故事。其中的《昭代箫韶》曾由慈禧太后命人改编为京剧剧本。
《封神天榜》,演《封神演义》故事。
《楚汉春秋》,演刘邦与项羽故事。
《盛世鸿图》,96折,演五代末曹彬下江南故事。
《锋剑春秋》,演《后列国志》王翦与孙膑故事。
《兴唐外传》,演《说唐》瓦岗寨秦琼,罗成故事。
《征西异传》,演《说唐征西》薛丁山,樊梨花故事。
《阐道除邪》,演《混元盒》张天师除五毒故事。
《铁旗阵》,演杨七郎,杨八郎平南唐故事。
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《如意玉册》,演《三遂平妖传》故事)等。
这些宫廷大戏中的许多关目,都为后来的京剧所汲取。宫廷大戏演出中的彩头,砌末,装扮,也对于京剧产生很大影响。这些宫廷大戏保存了不少已佚剧本的片断,对中国戏曲史的研究甚有裨益。
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花雅之争与京剧的形成
花雅之争与京剧的形成
李斗《扬州画舫录》:
两淮盐务,例蓄花、雅两部,以备大戏。雅部为昆山腔,花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹。
南昆(苏州昆曲)北弋(河北高腔)东柳(山东柳子腔)西梆(山陕梆子腔)。
花雅之争的三个阶段:
弋阳腔与昆曲的争衡。弋阳腔京腔化,京腔。
秦腔与昆曲的争衡。魏长生。
徽班与昆、弋腔的争衡。四大徽班:三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子。
道光年间,徽汉合流:徽调中的二黄、汉调中的西皮。皮黄腔—京剧(国剧)。
(老生)三鼎甲:
程长庚(1811—1880),字玉山,安徽潜山人。三庆班。
余三胜(1802—1866),湖北罗田人。春台班。
张二奎(1814—1864),北京人。四喜班。
新(后)三鼎甲:孙菊 、汪桂芬、谭鑫培。
梁启超:四海一人谭鑫培,声名卅载轰如雷。
京剧的行当与行头
十大行当:一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。
五大行当:生、旦、净、末、丑。
四大行当:生、旦、净、丑。
七行:生、旦、净、丑,武(行,hang)流(行,hang)筋斗。
生:老生、小生、武生、红生。 旦:青衣、花旦、花衫、刀马旦、武旦、闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、贴旦老旦等。
净:俗称大花脸。铜锤、架子、武花、摔打、二花脸。
丑:俗称小花脸。文丑、武丑。
行头的颜色:黄、紫、红、蓝、
黑。
行头:莽、靠、帔、官衣、褶子。盔、帽、鞋、靴。
髯口(胡须):满、三、扎。
公司并购的原因及结果
公司并购的原因及结果
文章通过介绍公司控制权交易、管理短视与市场短视、自由现金流、债务在激励组织有效性中的角色、杠杆收购、代理理论、黄金降落伞、毒丸计划等大量数据及案例,阐述公司并购的原因及并购对目标公司管理层和股东的影响。
一、市场的重大改变是公司重组的重要原因
经济数据表明,公司股权交易对股东、社会及公司自身都是有利的,由于技术的革新、市场的变迁,一部分企业不适应而被并购。由于在短期内公司并购会触动各方面的利益,有的人会反对公司的并购。
现实当中,大部分的公司之间的并购都是双方愿意的,只有少部分是属于敌意并购。敌意并购的费用会比正常的并购高出30%以上。因为企业并购会形成规模经济,提高经济效率,给股东带来更多的利益。但当并购遭到目标公司管理层的通过“毒丸计划”的等手段进行阻止时,这将给股东们造成巨大损失。
当然,企业可以通过增加研发费用,掌握行业的核心竞争力,在变化的市场中处于优势地位,从而降低被收购的风险。研究表明,研发费用支出的比例越高,对公司的产品销售更有利。但是,如果公司的技术过于前沿,也有可能因为“市场的短视”而不被接受,正如刚开始的触屏手机并不被消费者认可,而销量一直上不去。那么公司就会得到市场错误的“惩罚”。而“管理层短视”会导致公司被并购的可能性增加。
二、金融工具的发展增加了公司并购的可能
随着金融市场的发展,人们发现了高利率债券等金融工具。小公司通过发行债券筹集资金,从而有能力收购比自己大的公司。公司通过债券或公司自由现金收购其他公司,一方面可以让公司的管理层有还本付息的压力,从而提高他们的效率,增加股东财富。同时,利息也有抵税的作用;另一方面减少公司自由现金流,可以减少管理层控制的资源,并使得当公司获得新的现金时受到资本市场的监管。利用资本市场的监督,股东可以间接防止管理层在任职期间目光短浅、好大喜功为了自己的业绩和增加自己的收入,而浪费公司资源或利用职务之便侵占股东的财富,进而减少代理成本。代理成本过高也是一部分公司选择收购其他公司的原因,通过收购可以使得公司资金变得相对比较紧张,从而激发管理层的积极创造财富的能力,避免组织运行的低效率。
杠杆收购也是金融工具发展的成果,企业通过搜集市场信息,发掘低增长且具有产生大量现金流潜力的公司,并采用高负债融资的杠杆收购方式并购该公司。收购公司会利用这种信息优势, 从并购中获得利益。
三、公司并购的结果并没有预想那么好
人们一般都会看好目标公司被并购后的前景,所以其股价在被其并购前与后一段时间都会涨几个百分点。公司的并购可以形成规模经济及协同效应,提高生产效率,但是由于两个公司的管理团队之间存在文化差异和管理机构的增大,许多公司在并购后其管理效率变得低下,导致并购的失败。同时,政府的过多干预也会导致并购的失败。
在公司的并购完成后,目标公司管理团队与并购公司管理团队之间会争夺对公司的管理权。为了适应新的公司组织,新管理团队必须放弃之前的管理方法,即使那些方法在此之前
是多么高效。如果新的管理团队没有专业的知识和不了解公司是状况,那么公司容易再犯之前犯过的错误。
许多管理者会阻止公司的并购,是因为他们有可能在公司并购后失去原有的职位或待遇,所以他们会和股东签订“黄金降落伞”协议进行反收购。当然,公司可以给他们发高额的补偿金来减少给他们造成的损失,使他们在并购的变动中平稳过渡。虽然会增加并购的成本,但这对于公司的长远发展是有利的。
文章研究了传统的并购动因理论中的效率理论、代理理论、信息理论,并结合现实并购的案例分析它们在实际经济活动中实用性。说明公司在作出并购决定的时候,管理者在评估目标公司未来产生的收益时不应该过分乐观, 应该充分考虑公司自身和目标公司的情况。比如:两个公司之间合并能不能真正产生协同效应、公司的现金流允不允许、自己收集的市场信息是否客观、总体利与弊的关系等。文章同时也向我们展示了在实际并购中,并购公司可能遇到的问题,如:管理层文化冲突、毒丸政策、黄金降落伞和政府制度干预等问题。
在公司治理中股东与管理层的利益博弈显得格外引人注目,管理层相当于主人请回家负责打理家务的保姆。时间久了,保姆会比主人更熟悉家里的情况,进而利用自己的身份和信息的优势慢慢偷走、侵占不经常回家的主人的财产。公司并购时又会带进“新保姆”,此时“新保姆”与原来的“旧保姆”都会想着领导对方,从而引起内讧、白白消耗公司的资源。所以,公司在并购时还要考虑两个“保姆”之间的性格是否合得来。
当公司有过多的自由现金流时,股东应该合理减少管理层所能控制的现金,使公司在需要获得更多的资金时受到资本市场的监管,有助于阻止浪费在低回报的项目上。这样股东既可以利用资本市场监督公司,节省自己的财力物力和精力;也可以提高资金利用率,创造更多的价值。这也提醒我们,其实公司拥有过多的现金资产也是一种浪费,应该进行资产组合。把现金投入到一些回报率较好,同时流通性适中的基金、债券等进行投资,而不是只把钱存在银行,收到那微薄的利息。
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