《红楼梦》的现代主义艺术特色

范文一：《红楼梦》的现代主义艺术特色研究

　　摘要：曹雪芹作为现代派文学的先驱者，在《红楼梦》中体现了现代主义文学的特征。现代主义文学特征多样：形式上包括杂揉化、魔幻化、象征性等特质的文学作品;在内容上是对人类命运与大背景下的生存环境之间关系的深刻挖掘。本文基于现代主义文学形式特点，主要分析《红楼梦》与现代主义文学之间的“相似”之处。

　　关键词：现代主义红楼梦魔幻现实

　　引言

　　曹雪芹的心血之作《红楼梦》的横空出世，不仅在我国古典文学史中产生无可估量的巨大影响，研究学界诸多著名专家也都认为：“西方上个世纪才展现的现代文学某些主要特点其实在我国18世纪文学巨典《红楼梦》里面早已展露痕迹。”[1]所以，曹雪芹是现代文学创作诸多先行者当中的一员，《红楼梦》中带有现代文学的若干因素。在这点上，笔者借用博尔赫斯对韩愈等探索者评论的话来说：“这部作品当中稍微带有一些现代主义文学的特点，这个特点至少在表现形式和基调这个层面上是相似的。”本文基于这一观点，将现代主义文学表现形式和基调予以延伸，比较两者的相似之处。

　　一、杂揉化

　　20世纪西方现代作品，尤其后现代作品里面通常有个很明显的特点，即杂揉化。吴晓东先生在评论关于美国黑色幽默小说杰出代表人物托马斯的代表作――《万有引力》时，总结过有关杂糅化的特点，即作者在其著作里面“融汇许许多多的文艺种类，比如说滑稽小品、喜剧、侦探小说等，在著作内容中追寻的多元化内容穿插其中，这里面有物理、自然科学、社会学、人类学等诸多学科，著作中饱含着类似于百科全书式的企图”。这样融汇诸多领域与在著作中追寻多样化的内容均包含现代主义文学的特点，以上特点在《红楼梦》里面也有所表现。

　　首先，《红楼梦》里面“融汇了许多西方现代小说所包含的文艺种类特点”，在这里面较为显著的就是融入了神话内容。在《红楼梦》第一回开篇，曹雪芹描述了两则美丽动人的神话传奇：其一是“女蜗补天”的故事;其二是“还泪”的故事。这两则故事彼此独立，甚至能够单独作为一则神话故事而存在。除去神话故事之外，这部作品里面还穿插了内容丰富的诗词歌赋、灯谜、笑话等片段内容，以至于连中药药方、书籍笔记等都囊括其中。例如在第十回中提到的一例中医药方，第三十七回中提到的探春的“花笺”等，庞杂的涉足领域近乎囊括了那个时代全部的学科体系，像“百科全书”一般全部包容进了《红楼梦》之中。 [2]《红楼梦》里面的诸多文艺种类都可以归属于曹雪芹视角下的客观描述内容，从根本上来说，不能完全归类于文艺杂糅。

　　其次，与西方现代主义文学相近的是，《红楼梦》也有着“大百科全书式”的追寻――故事内容上也将时代的方方面面囊括其中。《红楼梦》从诞生之日起就被视为我国古代传统社会的百科全书，书中的描绘涉及诸多领域，例如园林学、中医甚至还有政治、经济、艺术等，全部被写进小说里面，贯穿于贾府的兴衰之间，这类似于西方现代主义小说中的表现特点。

　　基于以上两点，作者曹雪芹的完成历程具有特殊性，小说所构成的结构与涉足内容的多元化，初步展现出西方现代主义文学作品里常有的杂糅化特点。

　　二、神话特点

　　神话化的特点是西方现代主义小说中的重要特点之一，这在拉美魔幻现实主义文学作品里面表现得尤为显著。杰出代表作家马尔克斯的著作《百年孤独》里面囊括了数种流传至今的神话原型，将神话故事的关键桥段重组融合其中。小说《红楼梦》中存在同样的手法，以神话的方式将小说内涵引申，展现出作家和小说里面各种人物角色之间生活与精神的联系。[2]

　　《红楼梦》中第一则神话是开篇伊始“补天”这个故事，曹雪芹并没有直接引用这个神话，而是没有拘束于原篇内容，对这个神话细节有所改动，更自然地融合于小说之中。这则神话故事最早来源于《淮南子?览冥训》，故事内容描述的是在远古时期，支撑天与地的四根巨大的柱子一夜之间坍塌为虚无，大地破裂出了一条又一条巨大的缝隙;天空塌陷，不再覆盖生活在大地上的芸芸众生，大地也不再完全地承托住凡间的万千生灵。[3]危机发生后，女娲把五色石拿来锻造，利用其弥补天上的窟窿，然后斩断螯的四条腿，用来当作支撑天地四极的支柱，从那以后天和地终于分离并恢复原貌。曹雪芹虽然套用此神话，但在描述时留有玄机，为小说后续情节做好铺垫。将神话改为女蜗娘娘在补天后遗留了一块石头，这块石头经过日月淬炼之后，通了灵性，看到其他诸石都能用作弥补天，而自己却因无材被遗落，整天自怨自艾。后来遇到一个僧人和一个道士，经由他们将这块奇石带到了人世间。经过辗转多年，最后遗落在大荒山下。这块石头上刻了一个故事，也就是《红楼梦》里面的主要情节内容。在这里，有个地方特别需要关注：这个神话故事非常精准地描绘出曹雪芹和主人公贾宝玉内心世界的感受，表达出一种凄凉哀伤的情绪、无力回天的感触。

　　《红楼梦》里面的第二则神话是“还泪”。这则神话尽管是曹雪芹自己构思的，但有专家将这则神话故事称作是一个作家别出心裁构思而出的“亚神话”创作，而不是直接引用我国某个古典神话里面的素材，“还泪”还称作是“拟神话”。然而绝大多数专家仍然把它直接叫做神话。这则神话哀婉、凄美而动人，描述了于灵河岸上，神瑛侍者每天都用甘露来浇灌仙草，后来仙草修炼得成便用“眼泪”来报答侍者对其浇灌之恩德。这则神话简单直白地暗含了贾宝玉与林黛玉之间的爱情故事，还尤为生动地描摹了他们俩人的个性特点。与此同时还为这部作品奠定了哀怨、纠缠而动人的感情基调，这个基调就好似看不见的手，暗暗地掌控着这部作品里面所有角色的命运，尤其是林黛玉的命运，暗示其将眼泪掉尽，最终逝去的悲惨结局。《红楼梦》的神话使其蕴含了哲学道理与飘渺朦胧的文学美感，深化了人物特征的塑造。

　　三、魔幻化

　　“魔幻化”是西方魔幻现实文学的主要特点，“魔幻化”是将真实予以魔幻化或是将魔幻予以真实化，在小说中将真实的场景和幻想的场景融汇于一体，作品里面的是一个虚拟构建的世界。在这其中，一切发生之事均是真实存在的。这类小说的杰出代表作是《百年孤独》，里面描写了魔力无边的磁铁、不用烧水就会沸腾的水壶、没有翅膀就可以飞行的摇篮、在生发过程中会有声响的草儿等虚幻事物，均是真实和幻想的完美结合，这些内容让人感到一切都有可能发生，一切发生之事均是真实存在。[4]类似这样魔幻化的桥段在《红楼梦》这部作品中也有类似的描述。例如男主人公贾宝玉的故事，“宝玉”名字由来是指贾宝玉自出生时起就将性命般要紧的玉石一直佩戴于身。这部作品里面对其魔幻化安排主要体现在以下几个地方：首先是贾宝玉“衔玉而生”。这个细节还描绘于第二回对其出生状况说明里面。含着玉石降临人间，这样的事情是作者自己幻想出来而绝不可能是真实存在的，而且玉石外面还刻有字迹，那更加不是真实世界会发生的事情。在《红楼梦》里面，这个故事就是一个真正存在之事，这样的写作方法就是将幻想之事真实化了。其次，那枚玉石居然可以辟邪。这块宝玉不但是主人公与生俱来就有的，更让人感到惊奇的是这枚玉石跟主人公的性命相连，不但通灵，还可以驱邪避鬼。如果这块玉石脱离了男主人公的身，那他就会有性命危险。作者将真实和幻想交融于一体进行写作，因此，在《红楼梦》虚拟构建的小说空间里，曹雪芹将魔幻化情节安置于真实场景之中，带有现代主义文学色彩。　　四、象征性

　　象征性写作方式在历来文学小说中属于一种常见的方式，在现代文学小说里展现出来的特点一般都是集中、显著的，其不仅只是写作技巧，更是展现形式，它传达了作者关于这个纷杂世界的更繁复、多义或是更朦胧的掌握与解析，呈现于作品里面的特别意象往往是一种主旨内涵的象征，这令作品有了复义性，小说中的这类因主旨级象征而得出复义性特点就是现代主义文学作品当中较为常见的特点。例如卡夫卡的杰出代表作《城堡》里面的“城堡”意象，均有着多重象征含义的主旨内涵，小说是整体与全方位的象征。这类主旨级的整体象征在《红楼梦》这部作品里面也有所体现。[5]

　　这部作品里面的象征意象同样是整个的、主旨级的。周思源在其论文中提到这部作品创立了全新的写作方式――“象征现实主义”。李庆信更是讨论这部作品当中的“本体象征、寓言象征与符号象征”。由此可知，这部作品里面使用了很多的象征手法。然而，身为主旨级的象征意象，笔者认为一定是作品里面小说所在之中心背景“大观园”。这个地方是作家虚拟构建出来的地方，暗含了作家的爱恨情仇与自身人生经历，象征了曹雪芹期盼的完美境界。显而易见，“大观园”是作者内心中“理想世界”的象征，曹雪芹把这个地方象征化暗合了现代主义作品表现手法，两者作品的主题都是通过里面的象征意象传达的。

　　结语

　　综上所述，就《红楼梦》在表现形式、基调与思想等层面来说都和现代主义文学作品有非常类似的地方，其中微妙地带有一些现代主义文学特点。不是说这部作品被现代主义所作用，或是这部作品是现代主义初现倪端的表现，就像类似博尔赫斯可以将韩愈看作是卡夫卡的先行者、其作品稍微带上了卡夫卡的某些特点那般，同样可以将《红楼梦》看作是现代主义小说的先行者，且带有现代主义小说的特点。

　　参考文献

　　[1]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：中华书局，2001.

　　[2]郭孔生.《红楼梦》手帕意象的解读[J].语文建设，2014（29）.

　　[3]蔡义江.红楼梦诗词曲赋鉴赏[M].北京：中华书局，2001.

　　[4]朱丽.《红楼梦》袭人形象的传统解析与现代视角[J].语文建设，2013（17）.

　　[5]雷玉梅.从《红楼梦》看曹雪芹的文学思想特点[J].语文建设，2014（35）.

范文二：《红楼梦》的现代主义文学特色

２）ｓｅｅｉｃＳ

第篇鬻？贺如０年７月Ａｃ

０

３

ａｄｅｍｉｃＦｏｒｕｍ

。ｌ功南都学坛（人文社会科学学报’ｏｆＮａｎｌ）ＬＫＪｏｕｍａｌｏｆｔｈｅＨｕｍａｎｉｔｉｅｓ

ａｎｄＳｏｃｉａｌ

Ｓｃｉｅｎｃｅｓ）

Ｖ啦Ｊｕ’ｌ产‰｝

－２ｕＵ）

《红楼梦》的现代主义文学特色

张

志

（成都电大温江分校，四川温江６１１１３０）

摘要：现代主叉支学具有杂糅化、“元小说”化、神话化、魔幻化、未完成性、象征性等多种特色，在内容上也表现为对人的命运以及人与他所处的生存环境之间乖谬关系的关注，这些特点在《红楼梦》中也有所体现。正如博尔赫斯能视韩愈为卡夫卡的先驱者、《荻麟解》“或多或少都具有卡夫卡的特色”一样，我们也可视曹雪芹为现代派的先驱者，《红楼梦》“或多或少”具有现代主义文学的特色。《红楼梦》与现代主义文学在“形式”“调子”和“思想”等方面都具有不少的“相似”之处。《红楼梦》对“传统的思想和写法”的“打破”是空前的！

关键词：《红楼梦》；现代主义文学；形式；调子；思想；相似；特色

中圈分类号：１２０７．４１１

文献标识码：Ａ文章编号：１００２—６３２０（２００３）０４—００４２—０７

的文章）“或多或少都具有卡夫卡的特色”…㈣…。故，博尔赫斯即视韩愈等文学家为卡夫忙的先驱。最后，博尔赫斯总结说：“事实是每一位作家创造了他自己的先驱者。”［ｔ１（“５５’这又从文学传承的角度再次确认了上述结论。我国９世纪的唐代文学家韩愈成了加世纪现代主义文学大师卡夫卡的先驱者之一．这让我们始料不及，倍感意外。但由此叉正好启发了我们思考这样一个问题：既然９世纪的唐代文学也能和２０世纪现代主义文学搭上千丝万缕的联系，那么作为我国１８世纪古典文学的经典之作《红楼梦》是否也照例与２０世纪的现代主义文学产生一定的联系呢？或日：《红楼梦》也是现代主义文学的先驱者吗？《红楼梦》也具有现代主义文学的特色吗？由博尔赫斯的论文引出的上述思考想来是有意义的。王蒙先生即认为有一定的联系，他在一次发言中说：“我甚至觉得也不妨对《红楼梦》进行现代主义的研究，因为它的出现是对中国古典文学的一个颠覆。”口“…言外之意即是说《红楼梦》与现代主义有联系。但作怎样的研究，惜乎王蒙先生未言其详。如今我不揣浅陋，将对这一问题的拙见呈献于下：

我的基本观点是《红楼梦》应为现代主义文学的众多的先驱者之一，或者说《红楼梦》具有现代主义文学的若干因素。我们认为西方２０世纪出现的

一、引言

《红楼梦》与现代主义文学之间有联系吗？这是一个颇让人感兴趣的话题，我们且不忙着仓促作答，还是先来看一段上个世纪阿根廷的后现代主义文学大师博尔赫斯的文字再说。博尔赫斯有一篇重要论文，题为《卡夫卡及其先驱者》，在文中他说：“我曾筹划对卡夫卡的先驱者作一番探讨。最初我认为卡夫卡是文坛前所未有、独一无二的；多看了他的作品之后，我觉得在不同国家、不同时代的文学作品中辨出了他的声音，或者说，他的习惯。”…‘”２’接着，博尔赫斯按时间先后举出了六个例子来说明。它们或是“形式”上“一模一样”，或是“调子”上“相似”，或是“思想上相似”，等等。其中的第二个即“相似之处不在形式而在调子”的那个例子尤其让我们中国的读者兴奋不已并进而备受启发。这个与卡夫卡的小说在“调子”上有相似之处的例文竟然是我国９世纪唐代文学家韩愈的一篇寓言《获麟解》。韩愈在文中为我们描画了一个“咏于《诗》，书于《春秋》，杂出于传记百家之书，虽妇人小子，皆知其为祥也”，而又“不畜于家，不恒有于天下，其为形也不类，非若马牛犬豕豺狼麋鹿然”的灵物“麟”怛“。”）。博尔赫斯认为韩愈的这段“神秘而从容不迫的文章”［“【“”（包括其他几位作家

收稿日期：２００３—０２—２４

作者简介：张志（１９６３一）．男，汉族，四Ｊｕ广汉市人，成都电太温江分柱高级讲师。主要从事《缸接梦》研览。

万方数据　

２００３年第４期

张志：《红楼梦》的现代主义文学特色

‘４３’

现代主义文学的一些重要特质早在我国１８世纪的古典名著《红楼梦》中就已经露出了端倪。这里，我们套用一句博尔赫斯评价韩愈等这些卡夫卡的先驱者们的话来说，即《红楼梦》或多或少也具有现代主义文学的特色。这“特色”至少表现在两个方面：一是“形式”和“调子”上“相似”，二是“思想上相似”。下面，我们先说“形式”和“调子”上的“相似”。

二、“形式”和“调子”上的“相似”

《红楼梦》透露的现代主义文学的特色，首先表现在“形式”和“调子”上的“相似”上，这“形式”和“调子”上的“相似”又表现为以下几个方面：

（一）杂糅化

２０世纪西方现代主义文学特别是所谓的后现代主义文学有一个重要的特征就是杂糅化的特色。这杂糅化的特色即如吴晓东先生在评价美国黑色幽默代表作家托马斯?品钦的代表作《万有引力之虹》时所论述的那样，作家在作品中“杂烩了众多的文体类型，如滑稽小品、喜剧、侦探小说、历史小说、哲学文本等，在内容上也追求五花八门的囊括性，包括了现代物理、化学、弹道学、高等数学、社会学、人类学、性变态理沧等等，具有一种后现代主义大

百科全书式的野心”……”。这种杂烩众多文体和

对作品的百科全书式的追求的特征，在《红楼梦》中也体现了出来。其一，《红楼梦》同样也“杂烩了众多的文体类型”。比较突出的，首先是神话。《红楼梦》第１回“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺

秀”ＦＳＪ（“’就写到了两个美丽的神话，一是“女娲补

天”神话，一是“还泪”神话。这丽个神话都相对完整，可独立成篇。除神话外，还有大量的诗、词、曲、赋、灯谜、笑话等，甚至还有药方、书札，如第１０回写到的“益气养荣补脾和肝汤”方子，第３７回写到的探春的“花笺”，等等，几乎包含了当时所有的文”体类型。也许有人会说作品中的这些文体类型应属于作者的叙述语言范畴，还不是严格意义上的文体杂糅，这不无道理。但《红楼梦》书中出现的原始神话“女娲补天”以及第１０回写到的那个药方，则似与叙述语言无涉，它们应是杂糅化的显例。至于说诗、词、曲、赋等这些文体类型就百分之百地只具有刻画人物形象的叙述语盲的职能，那也未必如此。甲戌本第１回不是有“余谓雪芹撰此书中，亦为传诗之意”［６］㈣”的脂批吗？或许作者确有借书传诗之意，也未可知。其二，《红楼梦》同样也具有一种“大百科全书式”的追求：它“在内容上也追求五花八门的囊括性”。《红楼梦》早已被人们誉为是中国封建社会的“百科全书”，它的内容同样“五花

万　

方数据八门”，囊括了建筑学、园林学、医学、服饰学、烹饪学、民俗学以及政治、经济、文化、艺术等等内容，仅“全书涉及中医药体系知识之处，（就）不下于６万字”［７］（Ⅲ。这些都体现出一种类似于现代主义文学所体现的特色。其三，更为重要的是《红楼梦》在小说文本自身的创作过程中也表现出一种杂糅化的特征。《红楼梦》是由作者的旧作《风月宝鉴》改作而成的，这一看法基本上已成共识。甲戌本第１回眉批即云：“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。”【６“”’不仅如此，还有学者认为《红楼梦》不仅仅是由《风月宝鉴》一书改作而成，而“是由原本《石头记》与原本《风月宝鉴》二书，经曹雪芹二次创作而成”【８］ｃＦ２３０）。那么《红楼梦》极有可能是由几本书的众多故事内容“杂糅”而成。其结果是这些故事既独立成章又有机融合成为一体。如贾瑞故事、二尤故事、刘姥姥故事、凤姐故事等等。王蒙先生说：“《红》许多地方都可独立成章，它可以被切割，这有点像黄金的性质，具有可切割性ｏ＂Ｅ３］（Ｐ１６５）这话说得很好。不过，如果《红楼梦》不具有现代主义文学的那种“碎片化和集锦化”的“杂糅”特征Ｈ】（“…，那么，《红楼梦》的众多故事又如何能被切割而“独立成章”？如此看来，《红楼梦》因成书过程的特殊而形成的文本内容，似确实表现了现代主义文学的杂糅化特征。

（二）“元小说”

关注小说创作本身是现代主义文学特别是后现代主义文学的又一重要特色。什么是“元小说”（或“元叙述”）呢？按英国作家、文学理论家戴维?洛奇的说法，元小说“是有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说”＿９“””。这种小说“更关心作者本人是怎样写这部小说的，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，喜欢告诉读者作者是在用什么手段虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程”【４““２７）。“关注小说的虚构身份及其创作过程”恰恰也是《红楼梦》的特点，我们且看小说开头的几段文字：

作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借“通灵”之说，撰此《石头记》一书也。故日“甄士隐”云云。但书中所记何事何人？自又云：“今风尘碌碌。一事无成，忽念厦当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉。诚不若彼裙钗哉？实愧则有余，悔又无益之大无可如何之日也！……以至今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人……虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事

．４４．

南都学坛

２００３年第４期

来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷。不亦宜乎？”故日“贾雨村”云云。

此回中凡用“梦”用“幻”等字，是提醒阅者

眼目．亦是此书立意本旨。

再看另一段文字：

（空空道人）方从头至尾抄录回来，问世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色．自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。东鲁孔梅溪则题日《风月宝鉴》。后因曹．雪芹于悼红轩中技阕十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。并题一鲍云：

满纸荒唐言．一把辛酸泪！部云作者痴，谁解其中哝？

以上几段文字都较为充分地体现了现代主义文学的“关注／ｊ、说的虚构身份及其创作过程”的“元小说”（即“元叙述”）的特色。首先，“披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”，这是在告诉读者，“作者本人是怎样写这部小说的”及“交代作者创作小说的一切相关过程”；其次，“用假语村青，敷演出一段故事来”，这又是在特别“声明作者是在虚构作品”；再次，“借‘通灵’之说”“甄士隐’云云”“‘贾雨村’云云”及“用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨”，又是在“告诉读者作者是在用什么手段虚构作品”，如何理解作品。当然，如果再联系到随书而传抄的大量脂批和少量作者的批语，那么我们就能知道更多的有关本书创作过程的情况了。例如作者对秦可卿故事的删改，等等。由此可见，《红楼梦》虽不能说就是一部“元小说”性质的小说．但其中似确有同“元小说”“相似”的那种“关注小说的虚构身份及其创作过程”的内容。此其一。

其二，“元小说”在结构上还有“故事套故事”的格局特征，这也是现代主义文学的常用结构方式，典型的代表应是博尔赫斯的《交叉小径的花园》和意大利作家卡尔维诺的《寒冬夜行人》。两部小说都具有在一个故事中套讲另一个故事或多个故事的特点。这种结构方式在《红楼梦》中似也存在着。《红楼梦》的主体故事当然是讲发生在宁荣二府里的贾家由盛而衰的家史故事（亦包括史、王、薛三家），但作者在讲这个主体故事之前，却先安排了一个“女蜗炼石补天”的神话故事，再由这个“补天”故事引出“石头”通灵而被僧道携人红尘的故事，最后讲了一个空空道人访道求仙时在大荒山无稽崖青埂峰下发现一块上有字迹的石头的故事（此石即经历红尘后又返回青埂峰下者），这石头“字迹分明，

万　

方数据编述历历”：

空空遭人乃从头一看，原来就是无材补天，幻形八世，蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘．历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。而这“离合悲欢炎凉世态的一段故事”即是《红楼梦》的主体故事。显然这个主体故事是由这个“石头”来讲述的，也就是说前故事是被包含在“石头”故事之中的。这样的结构安排实际上就是一种“故事套故事”的方法，这难道不是与“元小说”的处理方法多么地“相似”吗？

（三）神话化

神话化的特色是现代主义文学的又一特征，这种特征在拉美魔幻现实主义文学中表现更为突出，其代表作应是马尔克斯的《百年孤独》。在《百年孤独》中，世界上的几种著名神话原型，诸如天堂神话、原罪与堕落神话、古埃及神话、田园牧歌神话、启示录神话等都在书中得到了印证。故研究者们认为，《百年孤独》模仿了《圣经》中从“创世纪”和“伊甸园”一直到“启示录”的所有核心情节【４］（”一…。《红楼梦》也有神话化手法的运用，也表现了作者及作品中形象的生存状态和精神状态。其一是“补天”神话。“补天”神话原见于《淮南子?览冥训》，是说“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载”，此时“女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极”【５］（…，从而使天地重新分立。《红楼梦》运用了这个神话，但却又有所创新。作者借用了这个“炼石补天”神话的原型，但改换了它的内容，描写的重心落在了女蜗补天后所剩下的一块石头身上。“它自经锻炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪人选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧”。之后便遇见一僧一道，又被这僧道携人红尘。不知过了几世几劫，终坠落在大荒山无稽崖青埂峰下。而且这块灵石还记录了一段悲欢故事，这故事即是上文已述的《红楼梦》主体故事。这里，有两点尤值得注意：一是这个“补天”神话非常准确地描绘了作者及主人公贾宝玉“无材可去补苍天，枉入红尘若许年”的无可奈何的心理状态，传达出一种无奈之感、悲凉之情。二是石头经历红尘而编述的故事“字迹独》中马孔多小镇发生的故事记录在吉普塞人梅尔“从头至尾抄录”了下来；“马孔多”的故事梅尔加德分明”地书在石上这一情节安排，不是又与《百年孤加德斯的羊皮纸手稿中的情节有几许“相似”吗？差别是，前者只需阅读便可，后者却必须破解。石头上的故事，空空道人不仅“检阅”过多遍，而且又斯也是早已知晓：“家族的头一个人被绑在一棵树

上，最后一个人正在被蚂蚁吃掉。”…（“５’可见，两

２００３年第４期

张志：《红楼梦》的现代主义文学特色

‘４５’

书在运用神话的同时，叉都使小说成为一种自我完整的封闭空间：小说似在讲述它自身。

其二是“还泪”神话。这个神话虽是作者的模仿创造，有学者便称其为是“一个作者自出机抒的亚神话建构”【１１］（ｐ３１０），“并未直接取材于某一传统神话”ＩｌＬ］（Ｐ３０９）；或叉被称其为是“拟神话”［１２］（”’，没有神话原型的基础。但更多的学者仍径直称其为“神话”［１３ｊ㈣”。这个神话凄婉美丽。它讲述的是在西方灵河岸上三生石畔神瑛侍者“日以甘露灌溉”一株绛珠仙草。后仙草修成女体，既二人下凡，仙草即以“眼泪”酬报神瑛侍者灌溉之德的故事。这个神话故事不仅简洁形象地描绘了书中主人公宝玉与黛玉的爱情故事，而且还传神地刻画了宝黛二人的性格特征。同时也为“全书定下了一个哀惋缠绵的感情基调，它犹如一只无形的大手，默默地操纵着书中人物的命运，特别是女主人公林黛玉的命运，暗示了她泪尽而逝的必然结局”【ｌ３Ｊ㈣”。当然神话化的叉一结果也使得小说具有了一种哲理的意味和朦胧飘逸空灵的艺术色彩。

（四）魔幻化

“魔幻化”是拉美魔幻现实主义文学的又一个重要特色。所谓“魔幻化”即是把现实魔幻化或者把魔幻现实化．也“就是把现实与幻想纯熟地融合起来，由于使用这种手法……小说给人的印象是，这是一个纯粹虚构的世界。在这个世界里，任何事都是可能的，每件事都是真实的”［１４Ｊｃ‘”）。魔幻现实主义的优秀之作《百年孤独》中写到的魔力巨大的梅尔加德斯的磁铁、不烧自开的水壶、无翼自飞的婴儿摇篮、生长时能发出声音的小草以及４年１１个月零２天的大雨等等，都是“现实与幻想纯熟地融合”，让人感到“任何事都是可能的，每件事都是真实的”。这种魔幻化的情节安排在《红楼梦》里也有着“相似”的描写。首先即是有关“宝玉”的魔幻情节。这里的“宝玉”即指那块戴在贾宝玉身上，被视为他的“命根子”的玉石。《红楼梦》对它的魔幻化处理表现在这几个方面：其一为贾宝玉“衔玉而生”。此段情节出现在第二回冷子兴对贾宝玉出生情况的介绍中：“不想后来又生一位公子，说来更奇，一落胎胞，嘴里便衔下一块五彩晶莹的玉来，上面还有许多字迹．就取名叫作宝玉。”玉随人而生这样的事绝对是幻想，现实中是没有的。并且这玉上还有字迹，这就更不可能。但在作品中却是“可能的”“真实的”，这种写法即是把“魔幻”现实化了。其二为“宝玉”能去祟除邪。这玉不仅随人而生，更令人惊异的是它还是贾宝玉的“命根子”，既通灵，又能去祟除邪。一旦这玉不在宝玉身上，与他分

万　

方数据离，贾宝玉则不病即疯，心神恍惚，失魂落魄，不像人样。书中第２５回曾写到贾宝玉、凤姐二人中了马道婆的“魇魔法”，“不省人事，睡在床上，浑身火炭一般，口内无般不说”的情节，后来二人还是在人们把经癞头和尚和跛足道人重新“持颂”过的那块宝玉悬于门上之后，才渐渐醒来，恢复原样。这是通灵玉显示魔力的一节重要文字，表现出了浓厚的魔幻色彩。其三为贾宝玉失玉而疯癫。这一情节虽出现在后４０回之中，放在这里讨论似多少有些勉强，但它却具有一定的前８０回文本所写到的依据，“贾宝玉失玉即疯”的情节仍应是一种可能的安排。这种处理方式如上述几例那样，“或多或少”也同样显示出了一定的魔幻特色（只不过我们以为后４０回用“失玉”的情节来处理贾宝玉与黛玉死别、与宝钗结婚等重大关节，有点太过简单化了，续书的目的无非是要让贾宝玉变傻，以使“掉包计”容易施行，这似不可取。不过，这样作却又无意中使作品具有了魔幻的色彩，则应是意外之喜）。其次是有关“风月宝鉴”的魔幻情节。这段情节出现在书中第１２回的后半回中。当时，贾瑞中了凤姐毒设的“相思局”，病得很重，“无药不吃，只是白花钱，不见效。”后有个“专治冤业之症”的跛足道人说，贾瑞之病“非药可医”，但他有个宝贝可治贾瑞之病。这宝贝即是一面镜子——“两面皆可照人，镜把上面錾着‘风月宝鉴’四字，”并嘱咐贾瑞“天天看”，便“此命可保”，但“千万不可照正面，只照他的背面”。贾瑞收镜之后，先是照了背面，“只见一个骷髅立在里面”，后又照了正面，“只见凤姐站在里面招手叫他。贾瑞心中一喜，荡悠悠的觉得进了镜子，与风子，镜内竟有哭声：“谁叫你们瞧正面了！你们自己以假为真，何苦来烧我？”正哭着，终被闻声而来的（五）未完成性

姐云雨一番，凤姐仍送他出来”。后来众人要烧镜跛足道人抢人手内，飘然而去。这就是有关魔镜的故事。这面魔镜不仅能显现不同图像，而且能哭出人声，这面镜子也就具有了一般镜子所不具有的魔幻色彩：正面能照见美人，背面能照见骷髅。“天天看”背面骷髅，“冤业之症”可治，“此命可保”；相反，“天天看”正面美人，则病不可治，命亦不保矣。这些情节与通灵之“宝玉”一样，让人感到神奇魔幻。神奇是固然神奇，魔幻亦异常魔幻，可由于书中已多次化用了一些神话故事，故我们对镜子的魔幻情节安排并不感到不可思议。总之，由于作者采用ｒ把现实与幻想融合起来的方法，所以，在《红楼梦》这个纯粹虚构的世界里，“任何事都是可能的，每件事都是真实的”。

南都学坛

２００３年第４期

“未完成性”或者叫“开放性”，是现代主义文学的一个特性，在表现主义文学大师卡夫卡那里就已经出现了这个特色。他的三部长篇小说《美国》《审判》《城堡》以及?些短篇小说都没有结尾，有学者即把这种情况看成是卡夫卡的一种“自觉的追求”，“从而未完成性在＃夫卡那里成为一种文学模式，昭示ｒ小说的开放性”［４２””’。这种对“未完成性”的“自觉的追求”，一直延续到法国的“新小说派”及后现代主义文学之中。“新小说派”作品中具有情节不完整、不连贯，人物经历不清晰等特点，如罗伯一格里耶的《窥视者》和《嫉妒》即是如此。后现代主义义学巾如卡尔维诺的“时间零”理论（每一个故事都在最吸引人的地方戛然而止）的实践运用，同样显示着这种“自觉的追求”。作家们这样处理作品的目的，当然是为了让读者的阅读参与进作品的创作中来。和作者一起共同完成作品，由众多的不可熏复的阅读来实现作品的最大的价值。巧合的是，曹雷芹的《红楼梦》同样是以“未完成”的形式而面世传布的。众所周知，《红楼梦》原作仅存前８０回，后４０圃是后人续补的。虽然从脂批中我们得知《红楼梦》全书是完成了的，但由于多种原因，前８０回书传了下来，而后数十网则“迷失”了。普遍的看法是后数卜回是被借阅者“迷失”的，也就是说，后数十回不是由作者自己弄丢的。不管是怎样缺失的，《红楼梦》仅前８０回面世这一事实本身即表明：《红楼梦》具有“未完成性”的特点。当然，若从促使《红楼梦》形成“未完成性”的原因上来看，后数十回的缺失似与作者无关，似乎是被动形成的，但问题是作者在１７５４年写完此书至１７６３年去世的近｛’年时间里，在已确知后数十回已“迷失”无稿的情况下，为何一直不补写呢？蔡义江先生以为这是因为作者对追回原稿一直充满希望，“存有可能还会找到的侥幸心”口５］（Ｐ２０２）。而周思源先生又认为：“最主要的原因大概是曹雪芹陷入了创作本身的困境：作品写到一定的程度，情节和人物就有了自己的命运，如何发展有了自身的逻辑，不是作者町以任意安排和改变的。”Ｌ１６“…’故作者不愿补写。这黾，我们同意周思源先生的作者不补写是他的有意行为的观点，但却不敢苟同这是“曹雪芹陷入了创作本身的困境”的说法。我们以为作者经多年反复地权衡之后，或许会认为书的“不完整”“无结局”比起“完整而有结局”来，也就是最好的结局，更能体现出此书的价值，亦即或许所谓“此时无声胜有声”是【乜。王蒙先生也曾就《红楼梦》作为“一部伟大的书，也是一部并未完成的书”的事实作过如下精妙的评论：

万　

方数据“没有结尾”即后四十回的非原作，已经成为《红楼梦》的一大特点。可能是原稿的侠散，呜呼痛哉！但作为读者与写小说者，我直觉地更愿意相信，作者本来就没有写完。看到《红楼梦》中腰那四十回，我一再地感应和思索：这

部书是写不完的Ⅲ（Ｐ１４３）。

的确，《红楼梦》的“未完成性”未必就不是作者曹雪

芹的“自觉的追求”——有意不补写后数十回！对

作者来说，凭他的能力，在长近十年的时间罩为本书补写一个“完整”的结局应不是什么难事。要知道写作《红楼梦》一书作者所用的时间也不过就是“十载”而已。既然如此，我们就更有理由“相信”作者是有意让《红楼梦》以“未完成”的形式流传于世的。作者作这样的处理，在两百多年前未免太超前、太不合时宜、太难以让人理解了；但作补写作者又心有不甘，故作者在保持作品的“开放性”的同时，又有所补救，通过书中的诗词谶语并默许脂砚斋等人通过随书而传的评语透露出人物故事的大致结局来，多少满足一下人们“求全”的阅读心理。我们相信作者曹雪芹最终还是希望读者和他一起共同来完成本书的，从而最大限度地实现它的价值。曹雪芹的这种作法难道不是与现代主义文学家们的“追求”多么地“相似”吗？

（六）象征性

象征性技巧作为一种手法在文学作品中是被普遍采用的，但是在现代主义文学作品中所体现的象征却是集中、突出而鲜明的，象征已不再仅仅是杂世界的更为丰富、多义抑或更为朦拢的把握和解义文学的一个具有普遍性的特征”［４３（１７１９）。如卡夫昔的《城堡》中的“城堡”、存在主义文学大师加缪的品中的“迷宫”等等，都是具有多重象征意义的主题一种手法，而是一种表现形式，它传递着作者对复读，出现在作品中的特殊意象常常是一种主题级的象征，这就使得小说具有一种复义性，而小说的这种由主题级象征所产生的复义性特征正是“现代主《鼠疫》中的“鼠疫”、马尔克斯的《百年孤独》中的“马孔多小镇”、黑色幽默文学大师海勒的《第二十二条军规》中的“第二十二条军规”以及博尔赫斯作级的意象，作品的象征是整体的、全方位的象征。这种主题级的、整体的象征在《红楼梦》中也有。《红楼梦》中的象征意象也是整体的、主题级的。周思源先生曾在《三论（红楼梦）的“主义”》一文中提出《红楼梦》创造了一种新的文学创作方法——“象征现实主义”【１７“…）。李庆信先生更是论述了《红楼梦》所具有的“本体象征、寓言象征和符号象征三种形态”【１Ｂ］（ｅ７６）。我们也曾有一文论述了“象征现

２００３年第４期张志：《红楼梦》的现代主义文学特色

４７

实主义”这种特殊创作方法的运用。１９‘…’可见，《红楼梦》中运用了大量的象征应是无疑的。不过，作为主题级的象征意象我们以为非书中故事发生的核心环境“大观园”莫属。大观园是作者虚构的世界，寄托着作者的爱憎情感，象征着作者向往的理想世界。宋淇先生说：“大观园足一个把女ＪＬｔ＇Ｉ］和外面世界隔绝的一所园子，希望女ＪＬｆｌ＇７在里面，过无忧无虑的逍遥日子，以免染上男子的龌龊气味。最好女儿们永远保持她“Ｊ的青春，不要嫁出去。大观园在这一意义上说来，可以说是保护女儿们的堡垒，只存在于理想中，并没有现实的依据。”ｌ”］（Ｐ１８）余英时先生也说：“大观嗣是《红楼梦》巾的理想世界，自然也是作者苦心经营的虚构世界。在书中主角贾宝玉的心中，它更可以说是惟一有意义的世界。”＿２ＩＩ…２’在这个“有意义的”“理想ｔ睦界”里允满着美好、幸福、真诚、和谐、平等、友善、自由等等人类一切真善美的情感，虽然它是虚拟的现实，属“鸟托邦”社会，但它却寄托了作者的全部理想，是作者追求的人间天堂，也是书中主角贾宝玉追求的“惟一有意义的世界”。很显然，“大观园”已经成为了作者，ｔＬ，目中“理想世界”的象征。所以，我们以为作者将大观园作为一个有多重意义的“理想世界”来处理的象征化方法不是与现代主义文学大师们的方法是多么的“相似”吗？——作品的主题都是通过书中的整体象征意象显现出来！《城堡》如此，《百年孤独》如此，《红楼梦》同样如此。

三、“思想上相似”

《红楼梦》与现代主义文学除了．上述若十“形现代主义文学与《红楼梦》在“思想上相似”的Ｊ（”’作品中的主人公默尔索“与周围的存在

Ｊ（”’，于是，“他被社会视为一个异己，一个疏Ｊ（“’。这样的主题及作品塑

万　

方数据外人”。书中众多的情节描写都为我们展现了这样一个与正统社会格格不入的“局外人”形象。书中第三回有关贾宝玉的《西江月》判词就很能说明问题：“潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤！”而且，贾宝玉从一出生起就被贾政视为一个异己丁：“将来酒色之徒耳！”果然，贾宝玉长大以后便真“与周围的存在格格不入”：他蔑视众多的行为准则，不喜读时文八股，不愿讲读仕途经济，“懒与士大夫诸男人接谈，又最厌峨冠礼服贺吊往还等事”，并把贾雨村之流称为“禄蠹”，还“除四书外，竟将别的书焚了”，成天与丫鬟姊妹们在大观园内玩耍，等等。可见，贾宝玉很多方面是与封建主流社会格格不入的另一类人，用王蒙先生

的话说即是“贾宝玉就硬是一个局外人”㈨”’！而

且，贾泉玉的孤独感、荒谬感也是其他人无法体会到的，这正如鲁迅先生所说：“颓运方至，变故渐多；宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与‘无常’觌面……悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉丽

已。”１２２Ｊ㈣”’从贾宝玉孤独的局外人的处境中，作

者表达了他对社会的不满、对礼俗的蔑视。所以，凡此种种，我们难道不认为《红楼梦》与存在主义文学之问在“思想上相似”的特点是多么的昭著、充分、令人信服的吗？贾宝玉与默尔索何其“相似”

乃尔！

四，结语

通过以上的简要分析，我们似可回答本文开头“形式”“调子”上和“思想”上等方面都与现代主义的《获麟解》中“辨出了”卡夫卡“他的声音，或者说，Ｊ（”８’的论断作一个更为深刻、更有新意提出的那个问题ｒ，即《红楼梦》与现代主义文学有联系吗？是的，有联系。因为如上所述《红楼梦》在文学在某种程度上有“相似”之处，《红楼梦》或多或少地具有现代主义的特色。正如博尔赫斯在韩愈他的习惯”，那么我们也在《红楼梦》中“辨出了”现代主义的“声音，或者说，他的习惯”。当然，我们作上述对比分析的目的，诚如王蒙先生所说“不是说《红楼梦》受到了现代主义的影响，或《红楼梦》成为现代主义出现的一个契机”［３ｊ㈣），而是’龅正如博尔赫斯能视韩愈为卡夫矗的先驱者、《获麟解》或多或少具有卡夫卡的特色一样，我们是否也可视《红楼梦》为现代主义文学的先驱者、《红楼梦》也或多或少具有现代主义的特色呢？此其一。其二，我们作这一分析的另一个目的，也是想再一次为鲁迅先生的“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”ｍ的注解。《红楼梦》对“传统”的打破应是空前的、前

式”和“调子”Ｉｓ．的“相似”之外，更重要的联系是“思

想上相似”。

最典型、最突出的应是存在主义文学。存在主义文学中的一个重要内容即是表现人与社会的格格不入，亦即所谓荒诞的社会对个人存在的挤压。加缪的《局外人》又最为典型。“小说《局外人》的主题表达的就是人与他所处的生存境遇之间的乖

谬。”［４格格不入”【４Ｊ…”，“蔑视…‘社会所公认的行为准

则”Ｌ４离者，一个局外人”【４造的人物形象又足与《红楼梦》多么的“相似”！《红楼梦》同样表现了“人与他所处的生存境遇之间的乖谬”，书中的主人公贸宝玉就“与周围的存在格格不入”，他“蔑视”“社会所公认的行为准则”，最终成了封建正统社会的“一个异己，一个疏离者，一个局

南都学坛

２００３年第４期

无古人的。这也正如王蒙先生评说曹雪芹和《红楼梦》时所说：“一个大的文学天才可以在很早的时期，就在他的作品中产生对传统的颠覆，而非现代主义成为一种理论的时候，或现代主义的文学作品成为一个流派的时候。”Ｉ３】㈣’以前，我们或许对鲁迅先生的这段名言还有理解得不深不透的地方，如今通过王蒙先生的论述以及我们上面的分析，是否对鲁迅先生的名言又有了更深、更新的体会了呢７如是，则本文的目的似也达到了。

最后，谨引录一段王蒙先生的精彩文字作为本

文的结束：

都转化成权力意志，转化成对人的压抑啦，从社会的、历史的、文化的悲剧看到人类形而上的悲剧啦等等“后现代”的思潮，时髦万分，膨胀万分，吹得够吓人的！其实，这些东西对于一个杰出的作家如曹雪芹（不只是曹雪芹），一部杰出的作品如《红楼梦》（不只是《红楼梦》）来说，不过是家常便饭，普普通通，生而知之的。《红楼梦》是何等出色地写出了人成为秩序的奴隶，人丧失了自己的主体性啊！…??夸张一点说，前一千年后五百年，中外有什么文

艺思潮不能在《红楼梦》中找到自己的例证，找

我国最近受西方文艺思潮影响，什么人的主体性的丧失啦，人成为秩序的奴隶啦，一切占统治地位的东西——包括理性与科学——

到自己的话题？【２３ｊ（Ｐ２Ｋｓ）真是振聋发聩之言，信服！

［参考文献］

１］博尔赫斯

１９９３．

巴比伦彩票［Ｍ］昆明云南人民出版社，北京：人民文学也版社。２００２．５６—５９）

［１４］乔?拉?麦克默里．《阿莱走》和《百年孤独》：世界的两个

［２］韩愈获辟解［Ａ］．古文观止［ｃ］．长沙：岳麓书社，

２００２．

缩影［Ａ］．加西亚?马尔克斯研究［ｃ］．昆明：云南人民

出版社．１９９３

［３］王蒙心有灵犀［Ｍ］北京：人民文学出版社，２１３０２．８．

［４］是晓东２０世纪外圆文学专题［Ｍ］北京：北京太学出

版社．２００２．

［１５］蔡艾江《红按梦》第２２曰回柬考察【Ｊ］红搂梦学刊．

２００１，（２）．

［１６］周思源《矾月宝鉴》男士主角非宝黛［Ｊ］虹楼梦学刊，

１９９８．（１）

［１７］周思潺三论《红楼梦》的“主义”［Ｊ］中国文化研究，

１９９７夏之卷．

［５］曹雪芹

红楼梦［Ｍ］北京：人民文学出版社，１９８２．

［６］陈庆浩新鳊石头记脂砚斋评语辑柱增订本［Ｍ］北京：

中国友谊出版公司．１９８７．

［７］汪佩琴缸楼医话［Ｍ］上海：学林出版社，１９８７．

［８］杜春耕．从《风月宝鉴》是演变不出一部《石头记》来的

【Ｊ］．缸楼梦学刊．２０００．（４）

［１８］李庆信《红楼梦》象征形态论［Ｊ］红楼梦学刊，１９９７，

（４）

［１９］张志试论《缸搂梦》的“时序”和“年龄”描写［Ｊ］．南都

学坛，２ｔ）０１，（２）

［２０］柬洪红楼梦识要［Ｍ］．北京：中国书店，２０００．

［９］戴堆?洛奇小说的艺术［Ｍ］．北享：作家出版社，１９９８．

［１０］加西亚－马尔克斯．百年孤独［Ｍ］太原：北岳文艺出版

社．２００１．

［２１］余英时红楼梦的两个世界［Ｍ］上海：上海社套科学出

版社．２００２

［１１］李庆信．蹄时代的超越——红楼梦叙事艺术新论［Ｍ］

成都：巴蜀书社．１９９５

［２２］鲁迅．鲁迅全集（第九卷）［Ｍ］北京：人民文学出版社．

１９８１

［１２］周思潭．论《红楼梦》的象征主义［Ｊ］．虹楼梦学刊，

１９９７，（１）．

［２３］王蒙虹楼启示录［Ｍ］．北京：生活?读书?新知三联书

论《红楼梦》的楔子［Ｊ］红楼梦学刊，１９９９，

店出版社．１９９１

［１３］刘相雨

（１）：５５．（又见：沈治钧．石头－神瑛侍者?贾宝玉【Ｊ］红楼梦学刊，２００２．（３）：１１４；又见：王蒙．心有灵犀［Ｍ］

【责任编辑：王志尧］

０ｎ

ＭｏｄｅｒｎｉｓｍＬｉｔｅｒａｔｕｒｅａｌａｒａｃｔｅｒｉｓｔｌｃｓｏｆ

ＺＨＡＮＣ

Ｚｈｉ

Ａ

Ｄｒｅｍ

ｏｆＲｅｄＭａｌｌＳｔＯｎＳ

（ＷｅｎｊｉａｎｇＢｒａｎｃｈＳｃｈｏｏｌ，Ｃｈｅｎｇｄｕ

ＡｌＫｔｒａｅｔ：ｎＩｅｍｏｄｅｒｎｉｓｍＣＡＯＸｕｅ?ｑｌｎ幽ｔｈｅｓｉｍｉｌａｒ

ｉｎ

ｐｉｏｎｅｅｒ

ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ

ｈａｓ

Ｔｖ

Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｈｅｎｇｄｕ，Ｓｉｅｈｕａｎ，６１１１３０，Ｃｈｉｎａ）

ａｓ

ｖａｒｉｅｄｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｓｕｃｈ

ｂｌｅｎｄ，ｍｙｔｈｏｌｏｇｙ，ｒｅｓｅｒｎｂｌｅ．ｓｙｍｂｏｌｉｃ．ａｎｄ

ｓ０ＯＲ

Ｗｅｃｏｕｌｄｒｅｇａｒｄ

Ｔｈｅｙ

ａｒｅ

ｏｆｍｏｄｅｒｎｉｓｔｓｃｈ００１．ＡＤｒｅａｍ

ｏｆＲｅｄＭａｎａｉａｎｓｅｉｔｈｅｒｍｏｒｅｏｒｌｅｓｓｈａｓｆｅａｔｕｒｅｓｏｆｍｏｄｅｒｎｉｓｍｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ

ｗｒｉｔｉｎｇ，ｉｔｉｓｕｎｐｒｅｃｅｄｅｎｔｅｄ

ｆｏｒｍ，ｔｕｎｅ＆ｔｈｏｕＩｇｈｔ，ｅｌｅ．Ａ

ｗｏｒｄｓ：ＡＤｒｅａｍ

ｏｆ

ＤｒｅａｍｏｆＲｅｄＭａｎｓｉｏｎｓｂｒｅａｋｓｔｈｅ

ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｔｈｏｕｇｈｔ＆ｓｔｙｌｅｏｆ

Ｋｅｙ

ＲｅｄＭａｎｓｉｏｎｓ；ｍｏｄｅｒｎｉｓｍｈｔｅｒａｔｕｒｅ；ｆｏｒｍ；ｔｕｎｅ；ｔｈｏｕｇｈｔ；ｒｅｓｅｍｂｌｅ；ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ

万方数据　

《红楼梦》的现代主义文学特色

作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：被引用次数：

张志

成都电大,温江分校,四川,温江,611130南都学坛

ACADEMIC FORUM OF NAN DU2003，23(4)0次

参考文献(25条)

1. 博尔赫斯巴比伦彩票 19932. 韩愈获麟解 20023. 王蒙心有灵犀 2002

4. 吴晓东 20世纪外国文学专题 20025. 曾雪芹红楼梦 1982

6. 陈庆浩新编石头记脂砚斋评语辑校增订本 19877. 汪佩琴红楼医话 1987

8. 杜春耕从《风月宝鉴》是演变不出一部《石头记》来的 2000(04)9. 戴维·洛奇小说的艺术 199810. 加西亚·马尔克斯百年孤独 2001

11. 李庆信跨时代的超越-红楼梦叙事艺术新论 199512. 周思源论《红楼梦》的象征主义 1997(01)13. 刘相雨论《红楼梦》的楔子 1999(01)

14. 沈治钧石头·神瑛侍者·贾宝玉[期刊论文]-红楼梦学刊 2002(03)15. 王蒙心有灵犀 2002

16. 乔·拉·麦克默里 <阿莱夫>和<百年孤独>:世界的两个缩影 199317. 蔡义江 <红楼梦>第22回回末考察 2001(02)18. 周思源《风月宝鉴》男女主角非宝黛 1998(01)

19. 周思源三论《红楼梦》的"主义"[期刊论文]-中国文化研究 199720. 李庆信 <红楼梦>象征形态论 1997(04)

21. 张志试论《红楼梦》的"时序"和"年龄"描写[期刊论文]-南都学坛 2001(02)22. 宋淇红楼梦识要 200023. 余英时红楼梦的两个世界 200224. 鲁迅鲁迅全集 198125. 王蒙红楼启示录 1991

相似文献(3条)

1.期刊论文刘义从《红楼梦》两译本诗歌的翻译谈文学翻译中互文意义的传递 -安徽文学（下半月）2010,""(5)

互文理论是后现代主义文学批评理论中的一种,对读者完整而准确地解读文学作品具有重要意义,进而可以指导文学翻译实践.本文首先回顾了互文理论的发展,接着以<红楼梦>中两则诗歌的不同翻译为例,分析译文如何体现出原文的互文性.最后,希望文章所做的分析能够对文学作品的翻译起到一定的启发意义.

2.期刊论文阮晶金传统与现代的融合——张爱玲与白先勇短篇小说艺术特色比较 -牡丹江教育学院学报2007,""(5)

张爱玲与白先勇虽然是不同时代的两位杰出作家,但就短篇小说而言,他们有很大的可比性:《红楼梦》和传统文化的浸染形成两者小说相似的古典文

学氛围;西方现代主义文学促使两者形成了相似又迥异的现代文学精神;传统与现代的结合使他们的作品既富有传统内涵又散发现代气息.

3.学位论文赵鹏鲁迅与吴组缃小说比较论 2007

鲁迅作为中国现代文学的旗手和领军人物，他所开辟的文学传统覆盖了整个现代文坛，成为指引新文学发展的旗帜和方向。吴组缃作为现代文学史上杰出的作家，深受其影响。本文即试图从主题意蕴、人物形象、悲剧意识与融贯东西的艺术渊源四个方面来比较鲁迅与吴组缃小说的异同。

鲁迅和吴组缃的小说创作都与社会革命思潮紧密相连，描绘了动荡而复杂的社会背景下老中国儿女们的悲剧生活，反映了重大的社会人生主题。从社会学的角度出发探讨鲁迅和吴组缃的小说创作，可以发现鲁迅侧重于把艺术思维的目的导向倡导反封建的思想革命；吴组缃探测生活的触须则更敏感于现实生活中经济变化的深因及其政治上的命意，传达出30年代农村社会凄厉郁怒的时代氛围；从人性的角度出发研读鲁迅和吴组缃的小说，可以发现揭示人与人之间由于社会地位的变化而造成的精神隔膜和人性的嬗变是他们深沉的内蕴主题。鲁迅和吴组缃在作品中塑造了一系列栩栩如生、有性格深度的人物形象，创造出一个丰富多彩的文学世界。他们注重将人物性格与其个人经历、社会环境联系起来加以考察，充分挖掘人物性格形成的社会原因。同时都以冷静深沉的眼光谛视和探究着社会动荡中人的灵魂，把笔尖探进人物灵魂的深处，从而发现人物心灵底层蕴藏的喧嚣和骚动。

面对黑暗的社会现实，鲁迅和吴组缃不约而同的表现出一个现代知识分子深沉的内在情感体验和强烈的历史责任感，作品中表现出深刻的悲剧意识。通过冷静的观察和刻画，他们展现出平凡人在生活中的“近乎无事的悲剧”。通过创作中大量表现死亡的情节，他们书写出个体生命面对绝望的挣扎感，表达了自己独特的悲剧哲学。作为现代知识分子，鲁迅和吴组缃都既有着深厚的国学根底，又深受西方现代主义文学的影响。鲁迅继承了中国悠久的现实主义传统，同时又深受魏晋风骨的影响。吴组缃则对《红楼梦》等古典小说的语言、技巧、意味颇有研究。他们创造性地运用弗洛伊德的精神分析学说，将象征性的隐喻和暗示消融于现实主义的巨流中，使他们的作品中注入了现代主义因素，扩大了作品的思想内涵。因此，在他们的小说创作中都体现出融贯东西的广阔视野。

本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_ndxt200304010.aspx

授权使用：南昌大学图书馆(wfncdxtsg)，授权号：d2b408f4-bc53-4f32-975a-9df300bcadfd

下载时间：2010年9月16日

范文三：《红楼梦》的现代主义艺术特色研究

《红楼梦》的现代主义艺术特色研究

网上赚钱 http://www.youlez.com/

摘要:曹雪芹作为现代派文学的先驱者，在《红楼梦》中体现了现代主义文学的特征。现代主义文学特征多样:形式上包括杂揉化、魔幻化、象征性等特质的文学作品;在内容上是对人类命运与大背景下的生存环境之间关系的深刻挖掘。本文基于现代主义文学形式特点，主要分析《红楼梦》与现代主义文学之间的“相似”之处。

关键词:现代主义红楼梦魔幻现实

引言

曹雪芹的心血之作《红楼梦》的横空出世，不仅在我国古典文学史中产生无可估量的巨大影响，研究学界诸多著名专家也都认为:“西方上个世纪才展现的现代文学某些主要特点其实在我国18世纪文学巨典《红楼梦》里面早已展露痕迹。”[1]所以，曹雪芹是现代文学创作诸多先行者当中的一员，《红楼梦》中带有现代文学的若干因素。在这点上，笔者借用博尔赫斯对韩愈等探索者评论的话来说:“这部作品当中稍微带有一些现代主义文学的特点，这个特点至少在表现形式和基调这个层面上是相似的。”本文基于这一观点，将现代主义文学表现形式和基调予以延伸，比较两者的相似之处。

一、杂揉化

20世纪西方现代作品，尤其后现代作品里面通常有个很明显的特点，即杂揉化。吴晓东先生在评论关于美国黑色幽默小说杰出代表人物托马斯的代表作――《万有引力》时，总结过有关杂糅化的特点，即作者在其著作里面“融汇许许多多的文艺种类，比如说滑稽小品、喜剧、侦探小说等，在著作内容

中追寻的多元化内容穿插其中，这里面有物理、自然科学、社会学、人类学等诸多学科，著作中饱含着类似于百科全书式的企图”。这样融汇诸多领域与在著作中追寻多样化的内容均包含现代主义文学的特点，以上特点在《红楼梦》里面也有所表现。

首先，《红楼梦》里面“融汇了许多西方现代小说所包含的文艺种类特点”，在这里面较为显著的就是融入了神话内容。在《红楼梦》第一回开篇，曹雪芹描述了两则美丽动人的神话传奇:其一是“女蜗补天”的故事;其二是“还泪”的故事。这两则故事彼此独立，甚至能够单独作为一则神话故事而存在。除去神话故事之外，这部作品里面还穿插了内容丰富的诗词歌赋、灯谜、笑话等片段内容，以至于连中药药方、书籍笔记等都囊括其中。例如在第十回中提到的一例中医药方，第三十七回中提到的探春的“花笺”等，庞杂的涉足领域近乎囊括了那个时代全部的学科体系，像“百科全书”一般全部包容进了《红楼梦》之中。 [2]《红楼梦》里面的诸多文艺种类都可以归属于曹雪芹视角下的客观描述内容，从根本上来说，不能完全归类于文艺杂糅。

基于以上两点，作者曹雪芹的完成历程具有特殊性，小说所构成的结构与涉足内容的多元化，初步展现出西方现代主义文学作品里常有的杂糅化特点。

二、神话特点

神话化的特点是西方现代主义小说中的重要特点之一，这在拉美魔幻现实主义文学作品里面表现得尤为显著。杰出代表作家马尔克斯的著作《百年孤独》里面囊括了数种流传至今的

神话原型，将神话故事的关键桥段重组融合其中。小说《红楼梦》中存在同样的手法，以神话的方式将小说内涵引申，展现出作家和小说里面各种人物角色之间生活与精神的联系。[2]

《红楼梦》中第一则神话是开篇伊始“补天”这个故事，曹雪芹并没有直接引用这个神话，而是没有拘束于原篇内容，对这个神话细节有所改动，更自然地融合于小说之中。这则神话故事最早来源于《淮南子?览冥训》，故事内容描述的是在远古时期，支撑天与地的四根巨大的柱子一夜之间坍塌为虚无，大地破裂出了一条又一条巨大的缝隙;天空塌陷，不再覆盖生活在大地上的芸芸众生，大地也不再完全地承托住凡间的万千生灵。[3]危机发生后，女娲把五色石拿来锻造，利用其弥补天上的窟窿，然后斩断螯的四条腿，用来当作支撑天地四极的支柱，从那以后天和地终于分离并恢复原貌。曹雪芹虽然套用此神话，但在描述时留有玄机，为小说后续情节做好铺垫。将神话改为女蜗娘娘在补天后遗留了一块石头，这块石头经过日月淬炼之后，通了灵性，看到其他诸石都能用作弥补天，而自己却因无材被遗落，整天自怨自艾。后来遇到一个僧人和一个道士，经由他们将这块奇石带到了人世间。经过辗转多年，最后遗落在大荒山下。这块石头上刻了一个故事，也就是《红楼梦》里面的主要情节内容。在这里，有个地方特别需要关注:这个神话故事非常精准地描绘出曹雪芹和主人公贾宝玉内心世界的感受，表达出一种凄凉哀伤的情绪、无力回天的感触。

事，还尤为生动地描摹了他们俩人的个性特点。与此同时还为这部作品奠定了哀怨、纠缠而动人的感情基调，这个基调就好似看不见的手，暗暗地掌控着这部作品里面所有角色的命运，尤其是林黛玉的命运，暗示其将眼泪掉尽，最终逝去的悲惨结局。《红楼梦》的神话使其蕴含了哲学道理与飘渺朦胧的文学美感，深化了人物特征的塑造。

三、魔幻化

“魔幻化”是西方魔幻现实文学的主要特点，“魔幻化”是将真实予以魔幻化或是将魔幻予以真实化，在小说中将真实的场景和幻想的场景融汇于一体，作品里面的是一个虚拟构建的世界。在这其中，一切发生之事均是真实存在的。这类小说的杰出代表作是《百年孤独》，里面描写了魔力无边的磁铁、不用烧水就会沸腾的水壶、没有翅膀就可以飞行的摇篮、在生发过程中会有声响的草儿等虚幻事物，均是真实和幻想的完美结合，这些内容让人感到一切都有可能发生，一切发生之事均是真实存在。[4]类似这样魔幻化的桥段在《红楼梦》这部作品中也有类似的描述。例如男主人公贾宝玉的故事，“宝玉”名字由来是指贾宝玉自出生时起就将性命般要紧的玉石一直佩戴于身。这部作品里面对其魔幻化安排主要体现在以下几个地方:首先是贾宝玉“衔玉而生”。这个细节还描绘于第二回对其出生状况说明里面。含着玉石降临人间，这样的事情是作者自己幻想出来而绝不可能是真实存在的，而且玉石外面还刻有字迹，那更加不是真实世界会发生的事情。在《红楼梦》里面，这个故事就是一个真正存在之事，这样的写作方法就是将幻想之事真实化了。其次，那枚玉石居然可以辟邪。这块宝玉不但是主人公与生俱来就有的，更让人感到惊奇的是这枚玉石跟主人公的性命相连，不但通灵，还可以驱邪避鬼。如果这块玉石脱离了男主人公的身，那他就会有性命危险。作者将真实和幻想交融于一体进行写作，因此，在《红楼梦》虚拟构建的小说空间里，曹雪芹将魔幻化情节安置于真实场景之中，带有现代主义文学色彩。四、象征性

结语

网上赚钱 http://www.youlez.com/

范文四：现代主义是建筑

现代主义建筑

百科名片

现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。

编辑本段基本介绍

现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。　　指20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种建筑。这种建筑的代表人物主张建筑师摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件和要求的崭新的建筑，具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩。又称现代派建筑。在英语文献中，用大写字母开头的 ModernArchitecture表示,而用小写字母开头的modern archi-tecture(现代建筑)表示“现代”这个时间范围的建筑。

起源

　　现代主义建筑思潮产生于十九世纪后期，成熟于二十世纪20年代，在50～60年代风行全世界。从60年代起有人认为现代主义建筑已经过时，有人认为现代主义建筑基本原则仍然正确，但需修正补充。70年代以来，有的文献在提到现代主义建筑时，还冠以“20年代”或“正统”字样。　　1919年，德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持下，包豪斯在20年代，成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一，推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯·范德罗也在20年代初发表了一系列文章，阐述新观点，用示意图展示未来建筑的风貌。　20年代中期，格罗皮乌斯、勒。柯布西耶、密斯·范德罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒。柯布西耶的萨伏伊别墅、巴黎瑞士学生宿舍和他的日内瓦国际联盟大厦设计方案、密斯·范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。在这三位建筑师的影响下，在20年代后期，欧洲—些年轻的建筑师，如芬兰建筑师阿尔托也设计出一些优秀的新型建筑。　　与学院派建筑师不同，格罗皮乌斯等人对大量建造的普通居民需要的住房相当关心，有的人还对此作了科学研究。　　1927年，在密斯·范德罗主持下，在德国斯图加特市举办了住宅展览会，对于住宅建筑研究工作和新建筑风格的形成都产生很大影响。1928年，来自12个国家的42名革新派建筑师代表在瑞士集会，成立国际现代建筑协会，“现代主义建筑”一名也四处传播。　

　从格罗皮乌斯、勒。柯布西耶、密斯·范德罗等人的言论和实际作品中，可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是要强调建筑要随时代而发展，现代建筑应同工业化社会相适应；强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题；主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性；主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格；主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。

基本观点

　　从格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·凡·德·罗等人的言论和实际作品中，可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是要强调建筑要随时代而发展，现代建筑应同工业化社会相适应；强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题；主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性；主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格；主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。　　包豪斯校舍

现代主义建筑的代表人物提倡新的建筑美学原则。其中包括表现手法和建造手段的统一；建筑形体和内部功能的配合；建筑形象的逻辑性；灵活均衡的非对称构图；简洁的处理手法和纯净的体型；在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。

评价

　　对这些建筑观点，有人称为“功能主义”，有人称为“理性主义”，不过更多的人则称为“现代主义”。　　在20世纪20～30年代，持有现代主义建筑思想的建筑师设计出来的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋顶，不对称的布局，光洁的白墙面，简单的檐部处理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用装饰线脚等等。这样的建筑形象一时间在许多国家出现，于是有人给它起了一个名称叫“国际式”建筑，当然，这样的称呼是就其某些表面形式而言的。　　现代主义建筑思想在20世纪30年代从西欧向世界其他地区迅速传播。由于德国法西斯政权敌视新的建筑观点，格罗皮乌斯和密斯·凡·德·罗先后被迫迁居美国；包豪斯学校被查封。但包豪斯的教学内容和设计思想却对世界各国的建筑教育产生了深刻的影响。

范文五：什么是现代主义

什么是后现代主义？

沈语冰

让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的［现代主义］作家。”1）

第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F. F. Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”3）

第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直

接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们［后现代主义者］假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5）

最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation ）、视像艺术（video art ）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。

我们已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？”6）

加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”7）

加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“?为艺术而艺术?这一短语事实上是一个唯物主义（materialism ）时代所能维持的最好的理想，因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的

精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。

然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”（Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。8）

显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等），究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。我们已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里，我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。

当人们放弃那些现代主义的前提之时，人们就必然会提出接下来的问题：那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度，我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating ）冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使我们感到焦虑，因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃。9）

至此，我们已经清楚地看到了现代主义／后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命

的人的说法后，我们才能弄清楚，他们所说的后现代主义是什么。然后，我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。

尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个领军人物是奥利瓦（Oliwa ），他是80年代初在欧洲、90年代初在中国颇有号召力的“超前卫”（trans-avant-garde ）理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼（Sherman ）、杰夫·孔斯（Koons ）、史坦巴哈（Steinbach ）等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后现代主义的以下两个基本特征。

首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism ）不会有误，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术），要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）。在一个没有中轴的世界上，在一个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10）

其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉，因为它使得它更具消费性，因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西，而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。Ｒ·朗哥（R. Longo）的图像经常借自杂志、报纸与电影剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽·莱文妮（Sherrie Levine）不断自我重复的照片复制，马克·科斯塔比（Mark Kostabi）不断重做莱热（Leger ）的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子（Prince ）的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄

生性地加以复制而成的。11）

在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地区的（民族的）传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有Ｃ·摩尔（C. Moore）与他那些对遥远习语（比方说长廊）的俗丽的重塑，或是Ｓ·蒂格曼（S. Tigerman ）的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑［如Ｐ·埃森曼（P. Eisenman）、Ｈ·霍莱恩（H. Hollein）与Ｊ·斯特林（J. Stiring）］。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学（semantics ），使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话。他怀疑科斯塔比、比得罗（Bidlo ）、莱希（Lersch ）与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》（Endgame, 1986）的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳（Bleckner ）与哈莱（Halley ）的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森（Otterson ）与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥淫方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12）

莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，它对审美价值的顽强的追求，它对文化与社会影响负责的良心，以及它的解放精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判，也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化，只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分，就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦

理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。

这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结我们在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

注释：

*这是拙著《20世纪艺术批评》“结论”的一个小节。

1、C. Barry Chabot, “The Problem of the Postmodernism”, in Rober t Cummings Neville, ed., The Highroad around Modernism, Albany: State University of New York Press, 1992, p.22.

2、Ibid.

3、F. F. Centore, Being and Becoming: A Critique of Post-modernism. New York & London: Greenwood Press, 1991, p.17.

4、Peter Burger, The Decline of Modernism, trans., Nicholas Walker, Cambridge: Polity Press, 1992, pp.32-33.

5、Chabot, p.27.

6、Suzi Gablik, Has Modernism Failed? New York & London: Thames and Hudson, 1984, pp.11-12.

7、Ibid., p.20.

8、Ibid., p.26.

9、Martin Jay, “Habermas and Postmodernism”, in Robert Cummings Neville, ed., The Highroad around Modernism, Albany: State University of New York Press, 1992, p.100.

10、Stefan Morawski ，The Troubles With Postmodernism, London & New York, Routledge, 1996, p.89.

11、Ibid., pp.89-91.

12、Ibid., p.93

转载请注明出处范文大全网 » 《红楼梦》的现代主义艺术特色