范文一：电影《大红灯笼高高挂》色彩意境分析

电影《大红灯笼高高挂》色彩意境分析

话题:兴趣爱好 传统文化 灯笼

[摘要]导演张艺谋在电影的色彩和造型等方面展现出他独特的美学艺术，他所拍摄的电影画面从来都富有强大的视觉冲击力。色彩是电影中的一个重要的视觉元素，不仅能在情感上与观众实现共鸣，同时也能引起观众的情绪反响。电影《大红灯笼高高挂》中采用了白、红等多种色彩，可谓是匠心独运，为影片人物情感的表达和环境的衬托发挥了积极的作用。本文以电影《大红灯笼高高挂》为例，对影片的故事内容进行简单的分析，并着重于探析影片中涉及的色彩及其营造出来的独特意境。[关键词]电影《大红灯笼高高挂》; 张艺谋;色彩意境在电影作品的创作中，色彩是其中的一个重要元素，不仅积极地参与到造型、氛围的营造中，还在人物形象的塑造、时代气息的还原等方面发挥了积极的作用，有效提升了电影作品的艺术魅力和审美性，特别是有力推动了电影情节的发展，增强了主题内涵的表达以及寄予观众展开深层的思考。张艺谋是一个敢于突破传统色彩、寻求色彩的

视觉冲击力的创作型导演，在他的电影《大红灯笼高高挂》中就凸显出强烈的画面色彩感，营造了唯美、浓烈的色彩艺术。影片是根据苏童的作品《妻妾成群》改编而来，张艺谋通过巧妙的视觉艺术充分地展现出大胆的色彩艺术，色彩在影片中不仅仅发挥了渲染的作用，还是剧中的主要元素，影片人物的命运跟随着色彩绿与白、红与黑、黄与紫的转换而经历了一次次的心灵洗涤，从而掌握了全新的生命力量，一、电影《大红灯笼高高挂》电影《大红灯笼高高挂》是于1991年由张艺谋创作的影片，影片故事紧紧地围绕我国封建礼教而展开了叙述，展现了处在封建礼教束缚下的女人们由于妒贤嫉能而上演了一出出的闹剧。原著小说于1989年出版，也是作为苏童的成名作，小说旨在展现我国封建社会下的“一夫多妻制”而导致家庭内部的激烈矛盾，并揭露出相应的社会生存法则。小说中塑造的女主人公颂莲是一个接受过教育的知识女性，当她的父亲不幸离世后，她独处生活了五年才委身嫁给别人做四姨太太，自此以后她的生活就发生了巨大的转换。从她踏入到豪门大院后就预示着她开始陷入了一个充满昏暗恐怖而又处处工于心计的环境中，为了能够在大家庭中占有自己的地位，颂莲的思想个性在这种环境中得到了鲜明的展现，但在现实生活中却充满了诸多的无可奈何。改编电影《大红灯笼高高挂》对我国的封建家庭结构展开了严厉的批判，影片中包含了深刻的象征意味，张艺谋大胆采用了

色彩艺术，生动展现了特定时代下的人们心理，再加上冷色调和暖色调之间形成了巨大的色彩反差而给观众营造了视觉上的震撼感。影片中运用了红、白等色彩都分别带有其独特的意涵，再配以相对应的音效使故事的节奏更加激烈，这一电影创作手法则生动形象地展现出中国传统的现实社会以及反映出深刻的主题内涵。封建势力无疑具有巨大的杀伤力，但被张艺谋植入到令人窒息的封闭庭院中，在难以挣脱的生活空间凸显出意味深长的寓意。大红灯笼作为我国传统的象征物，它在影片中并不指代生活的西方，而是暗喻被无形力量而牵制住的人性和权力。在影片的结尾部分展现出颂莲空洞的眼神、灰色密闭的大院、鲜亮的大红灯笼深刻地印在观众的脑海中。二、电影《大红灯笼高高挂》色彩意境(一)绿和白的意境绿色往往作为红色的补色，在电影《大红灯笼高高挂》并不频繁出现，而绿色在影片中则寓意着时代处在环境的变化中逐渐消失，影片中只有在开始部分去夫家的路途中，在一大堆人欢快的吹打背影中出现了少许的绿色，虽然在红黑字幕中显现为“夏”，但也是女主人公颂莲心中的些许希望，随着她的接亲队伍一步步靠近，她也愈加接近生命中毫无绿意的归宿。及至后来在大太太摆设在焚香案上的灰绿以及二太太不时常穿戴的暗绿衣服，但这些对于她来说不过是表面逢迎、内心虚伪人际交往罢了。而白色则是颂莲经常穿着的颜色，一开始的白色意味着清冷孤寂，后来更多表

达的是一种落寞的意思。影片中出现的学生装上衣、睡衣等大多数都是白色的，甚至是白色的幔帐以及埋藏罪恶的雪花，都是以白色为主。在大少爷趁着颂莲酒醉的时候送出的信件以及他当时脖颈上的白色围巾都在诉说着仅有的真诚和朴质，但随着大少爷的离开，剩下的屋子里都是红与黑的色彩。就好像是影片在第一个镜头中出现了颂莲站在白窗纸下的背景表明她要嫁给他人做妾的决定，从她眼中滑落的泪水也正是暗示着这个身穿素衣的女子即将面临的没有希望的生活命运。受到封建礼教钳制下的女人只能在黑白的世界中存活，无法挣脱，垂死挣扎。也犹如在影片的结尾部分，一直都是以艳丽逼人的三太太被人捉奸的场景，她被黑衣仆人死死拦住，在镜头中显现出两条在奋力挣扎、意图逃脱的白裤腿，她被抬进了死人屋，生命的最后也只剩下黑暗。颂莲如死尸般地目睹这一切，她的心智也别折磨至疯狂，她只能不断地拿起自己白衣的学生装在仅有的红灯光中照亮，茫然地来回踱走，但始终都无法走出漆黑的枷锁，主人公的内心情感正是借助色彩的配置来加以说明。影片中还涉及几场反抗无力的场景，在碎花的白色旗袍以及暗花的夹袄中凸显出颂莲内心的寂寥和落寞;在装着封建规矩的铁盒中倾诉自己的无助和无奈，而她所做出的苍白努力都将消逝在代表命运归宿的暗红中。(二)红和黑的意境在电影《大红灯笼高高挂》中，红色和黑色总是相互衬托的，每一个标题都采用

了黑底红字的形式;每当夜幕即将来临的时候，外面的黑色砖瓦和房间内的红灯笼形成了相互的对比;房屋内的每一个摆设都转换为虚化的镜头语言，而呈现出来的则是黑与红的争夺，就好像是命运与封建陋习之间的激烈搏杀。可以说，在影片中红色是作为主角出场的，红代表岁月洗刷的古朴，红象征节日里的喜庆;红同样也代表了残酷和鲜血，每个人在红色的世界中充满了诸多的无奈。从影片的整体部分到细节处，展现出来的是一大片的红灯笼，它就好像是特定的符号一样宣示着封建礼教的漫长历史和不可避免的残酷。影片中描写到走进宅院中就看到每一个窗棂中都张贴了如同灯笼形状的红色窗纸，虽然这一处的镜头描写并没有如同武侠影片一样的激烈，但是细微的描写仍然能真切地感知到张艺谋的美术技巧，一种简单的颜色，一个细微的场景刻画，一份情感上的共鸣，都包含在这大红灯笼中，它不仅作为视觉的审美载体，也是张艺谋独特的创作道具。紧接着的是一场婚礼，丈夫叫颂莲拿着红灯照亮四姨太的脸庞，她后面又有另外一盏灯在照亮着，而呈现给观众的则是这个清秀的女人极其后面的两盏红灯，整个画面的颜色就成为黑与红两色，在颂莲背后的大红灯笼则正预示着她今后的命运。影片中还多处运用了相类似的色彩场景，例如在“二院点灯”等都是采用红色的灯笼挂起，并用黑色的布条封住。于是点灯、灭灯，红黑之间就在相互交替，这其实就预示着封建礼教下的女人

或明或暗的人生命运。红灯笼不仅映射出大院内的女人们的悲欢生活，更是深刻地折射出在“一夫多妻”制度下发生在女人身上的种种凄凉感，它代表的是人类命运无法躲避的处境。黑色则是影片中的另一个主角，除却在影片的开头部分出现了些许的暖意，后面的场景几乎都被黑色笼罩在一片阴冷的世界中，而阳光再也没有投射进入这个讲究封建规矩的大宅之中。它则代表了难以撼动的封建礼教以及无力挣脱的命运，所以黑色也有效烘托了意境，表达了深层的情感内涵。影片中大多数都是呈现出黑色调，黑暗也一直笼罩在院子里的每一个女人身上。影片是以著名的乔家大院作为故事的背景，但这座房子其实全部都是用灰色的砖瓦构建而成的，呈现在眼前的都是一片黑色和红色，通过黑色的指引作用，不仅给观众的心理留下了想象的空间，还引领观众对传统文化进行重新反思，从而加深对影片主题内涵的理解。(三)黄和紫的意境在电影《大红灯笼高高挂》中，如果没有剧烈的矛盾或者是交代情节画面，就常常会出现橙黄色，这一色彩代表了少有的安静氛围。影片中的橙黄色经常出现在夕阳来临的时候，一片橙黄的光色直接洒落在宅院的屋顶上，映衬着瓦片的线条;或者是落在大院的墙角上，衬托着大少爷晃动的身影和颂莲摆动的衣裙，在飘扬的笛声中，是随着微风飘动的心绪也是眉眼中夹杂着充满爱意的深情;突然中止的笛声，混合着大太太匆忙而又紧蹙的呼喊声，真切地打破了

这难以舒缓的感情。影片镜头转眼就投向了宅院的暗处，呼喊声仍然持续不断，但却没有看到人影，仿佛都陷入到黑暗的世界中以及无可奈何的命运漩涡中。影片中还描写到颂莲假装怀孕的黄缎绸子随着猛力的一扯就掉下来了，这就预示着所有关于未来的希望和理想都在根深蒂固的封建礼教中消失殆尽。而紫色本是作为黄色的补色，它一直以来都被认为是尊贵而又神秘的色彩，在电影《大红灯笼高高挂》中也代表了辉煌的一面。当影片中的大太太等人在隆重出厂的时候都是穿着紫色的衣服，特别是二太太在剪头发之前意味深长地看了一眼颂莲的时候，问她是因为生病了还是在生气，在这个院子中有四个战士，他们仅仅是因为昨天晚上的“二院点灯”，所以心中掩藏了强烈的杀气。紫色在这一处中反而增添了些许的虚伪之意以及神秘的气息。因此，紫色在影片中不仅有效说明了人物的身份地位，还蕴含着一股让人难以捉摸的神秘感。三、结语电影《大红灯笼高高挂》中呈现出来的乔家大院是阴冷而又凄凉的，张艺谋则利用两排的大红灯笼来衬托出这片黑暗的世界，把原本一种单调的色彩创设出来了一种强烈的力量支撑。影片中的多处情节都在诠释色彩的意义，色彩不仅充当了主角的作用，还有利于烘托情感氛围、塑造人物形象以及进一步地解读故事的主题内涵，色彩背后隐藏的美学价值也是值得我们深思的，对于电影创作者来说的确是一种有效的传情达意的手法。这种叙事手法在视

觉上形成了一种鲜明的对比，并且深化了影片中所要展现给观众的主题思想，代表的是一种不能被磨灭的核心思想，它引领观众去反思去对比，从而赋予了影片更加深远的历史文化意义，在提升影片视觉审美性的同时还经历了一场盛大的心灵盛宴。[参考文献][1] 侯君奕.张艺谋电影艺术中的色彩应用情感分析[J].电影评介，2011(10).[2] 阎学燕.用女性和色彩完美阐释生命——评析《大红灯笼高高挂》[J].电影文学，2009(01).[3] 孙霖楠.解读《大红灯笼高高挂》中色彩对于电影意蕴的表达[J].电影文学，2009(18).[作者简介] 李彦瑾(1980—)，女，四川隆昌人，硕士，四川师范大学美术学院讲师。主要研究方向:美术教育、学科教学(美术)。

范文二：影片分析：《大红灯笼高高挂》

凄婉的女性悲歌

———《大红灯笼高高挂》影片分析

从苏童的 《 妻妾成群 》 到张艺谋的 《 大红灯笼高高挂 》, 创作者关切的题旨也 从讲述一个女性遭受的婚姻悲剧的故事转而探讨一群女性在一个绝对封闭的空 间内疯狂的生存状态 。 这样一来 , 孤独不再是一个人的孤独 , 疯狂也不再是一 个人的疯狂 , 牺牲更不再是一个人的牺牲 。 与 “ 五四 ” 时期大多 “ 新青年 ” 相反 , 颂莲这个 “ 新女性 ” 却走进一个旧家庭 , 她几乎是自觉成为旧式婚姻的牺牲品 , 她的干练坚决成为她走向绝望之路的原动力 。 显然 , 这个女性拥有与她的背景 不相称的过多的女人味 , 她谙熟女人之间的争风吃醋和勾心斗角 , 甚至以 “ 床上 的机敏 ” 博取陈佐千的欢心 。 然而 , 她清纯的气质和直率的品性终究挽救不了一 个小妾的命运 。 与此构成同位关系的是有 “ 倾国倾城 ” 之貌的三太太梅珊和 “ 明 媒正娶 ” 的大太太毓如 。 梅珊是个 “ 高兴了就唱 , 不高兴了就笑 ” 的 “ 狗娘养的 ”, 而毓如则是未老而色衰 , 色 衰则爱弛 。 虽然无论苏童还是张艺谋都没有明文表 现过毓如的痛苦 , 但是可以想象 , 当她被迫和那个有着 “ 大家闺秀风范 ” 的卓云 一同分享自己的丈夫 , 当她被迫在中年之前就完全禁欲 , 被迫接受和面对一个 又一个年轻的 、 新鲜的女性进入陈家大门来和她还有她的的儿子争夺财产权势 斗智斗勇 , 她除了躲进宗教的虚无中去寻找慰藉和慈悲 , 难道还能有任何其他 的逃避和选择吗 ? 电影中几乎完全没有关于陈佐千的详尽描写 , 这个热衷于纳 妾的旧式男人 , 看上去有点像西门庆 , 他以对床弟的热情来掩盖已经颓败和虚 空的生活 。 在整个故事中 , 他是一个至高无上而又苍白空洞的背景 , 以至于在 张艺谋改编的影片中 , 陈佐千只剩下一个凝重而模糊的背影 。 飞浦似乎带来某 种生机 , 在他英俊潇洒的外表掩盖下 , 却是对女人的惧怕 , 对于这个家族的人 来说 , 对于这种旧式腐朽的生活来说 , 飞浦又是一个断然的否定 。 在这一层 面

上 ,《 大红灯笼高高挂 》 不仅表现了出父权制社会中妇女的悲剧命运 , 而且表现 出了父权制历史必然崩溃的劫难 。 也许正因如此 , 张艺谋毅然将苏童 原著中阴 冷颓败的 “ 井 ” 的意象改成了现在影片中的 “ 黑屋子 ”, 尽管这一 象征意义始终没 有脱离从鲁迅 《 狂人日记 》、《 呐喊 》 以来对 “ 吃人的礼教 ”、 “ 没有窗的铁屋子 ” 的 线形思维 , 然而 , 毕竟将 “ 那种阴郁的背景无声无息 吞噬鲜亮的生活希望 , 陈 旧的生活气数已尽 ” 的概念符号化到使观众最容易 明白和接受的范畴上 , 这同 样也是张艺谋从 《 红高粱 》 里一路走来的线形思维 , 即拒绝将事件和情节复杂化 , 希望观众能够仅从表面就十分顺畅的解读其作品的信息编码 ; 拒绝 “ 严格写实 ”, 而希望自己的电影从构思到影像都 是意象的 、 象征的 、 符号的 。

从某种意义上 , 小说 《 妻妾成群 》 表达了苏童乃至一代青年作家奇怪的历史 观 。 即把 “ 性 ” 看作历史的根源和动力 。 由于 “ 性 ” 的紊乱 , 家族乃至历史破败的命 运不可逃脱 。 陈佐千作为一种古旧文化的历史记忆 , 他试图从年轻女性身上获 得生殖力 (生命力 ), 他的企图的失败不过象征性地表示古旧的中国历史已经 彻底丧失了延续的可能性 。 这个意义上 , 这篇小说无意中写出一种历史颓败的 情境 , 一种文化失败的历史命运 。 而到了张艺谋的 《 大 红灯笼高高挂 》 中 ,“ 性 ” 的紊乱被图解为点灯 、 捶脚 、 捏肩 、 点菜这样一系列程式化的动作 。 四个女性 每天费尽心司盘算的无不是怎样能够在自己的院子里点灯 , 因为这就意味着自 己可以享受到当晚会有一个经验丰富的婆子给自己捶脚 (生 理的满足和快感 ) 以及第二天在饭桌上点几个自己喜欢吃的菜 (口腹之欲的 满足以及心理的快 感 )。 所有这一切与 “ 性 ” 的联系是如此紧密而又错综 , 以致于连做了太太梦的 小丫头雁儿也不忘了在自己的小偏房里偷偷的点上几盏红灯笼 , 即使后来为它 们丢了性命也决不认错 。 女性的生存本能与人性深 处最隐秘的贪婪 、 虚妄 、 恐

惧甚至因此而来的苟延残喘都在这几盏灯笼里被照得如此清楚 , 它可以被清楚 的联系到中国自古以来残酷的宫闱斗争 , 皇后 和妃嫔们毕生的斗争都系在 “ 点 灯 ” 这一件事上 , 因为只有 “ 点灯 ”, 才能够有机会生下 “ 龙种 ”, 将来才有可能真 正过上扬眉吐气而不提心吊胆的生 活 。 所以 , 这些女人们绝没有可能会爱上皇 帝 , 她们只可能爱上自己的儿 子 , 只有儿子才能为她们提供安全和富有保障的 生活 , 丈夫只能带来仇恨和 恐惧 。 第五代导演对中国传统文化的关照在这里得 到了最佳的体现方式 :点 灯 ——— 吹灯 ——— 长明灯 ——— 封灯 , 剖开故事 的外壳 , 留下的就是一个简单子 嗣传承问题 。 联想到张艺谋之前的作品 《 红高 粱 》、《 菊豆 》, 我们更不难发现 , 无论是 “ 豆官 ” 亦或 “ 天白 ” 都是以一个儿子的身 份指认了母亲的存在 , 从而使 “ 偷情 ” 的事件合法化 。 如果超越 《 大红灯笼高高挂 》 本身的故事 , 我们甚至可以相信一个事实 :即颂莲的悲剧正在于她终究没有为 陈家生下一个儿子 。 无论是最初的失宠 ——— 封灯 , 还是最后的失落 ——— 疯 狂 , 其最 本质的原因还是由于一个无从指认的心态 。 或者不如这样说 , 在 《 大 红灯笼高高挂 》 中重复着一个寻求与放逐的主题 :“ 颂莲选择了一个象征着权力 的男人 (有钱有势者 ) 出嫁了 , 似乎意识到了作为一个女性的乏力和悲哀 (做 小 ), 她迫切需要寻找权威者的赏识以证明自己的价值 (生个儿子 )。 这样 , 女性作为主体成为叙事中积极主动的因素 , 那象征着权力的大红灯笼则成了 女 性寻找的价值客体 , 年长的男人以他不可侵犯的权威成为大红灯笼的肉身 呈现 。 同时 , 作为权威者 , 他又以关于禁令和罪罚的话语而成为女性的敌手 , 陈家老 宅屋顶上那座碉堡般的黑屋子则成了刻着禁令的铭文 , 而那阴冷的陈家大院则 成为家长制秩序的象征性指称 。 叙境就这样展开了 , 作为本文 中唯一的叙事环 境 ——— 陈家大院显然在意识形态上有了特殊的意义 。” 颂莲 最有力的一次抗

争是为了父亲的遗物而展开的 , 在潜意识里 , 也许父亲代表 着那个具有菲勒斯 的强有力的男人 , 他完全属于她 , 完全可以弥补她的缺乏 以及流血的创伤 。 这 一 “ 寻找 ” 同样以 “ 被放逐 ” 而告终 , 陈佐千宣布 :“ 我最讨厌人家给我脸色看 ! ? ? 反正我有三房太太 !” 仔细深究 , 不止颂莲 ,《 大红灯笼高高挂 》 中几乎每个出 场的主要人物都面临着寻找不获放逐 在即的命运 :毓如的年老色衰 , 卓云的中 年无子 , 梅珊的红杏出墙 , 雁儿的 白日做梦 ? ? 甚至 飞浦的懦弱无能 , 陈佐千 的性欲衰退 , 这些故事无不围绕着一个女性为了争夺和男性生产的儿子的继承 权问题而展开的 。

《 大红灯笼高高挂 》 显然不是在重复讲述封建婚姻悲剧的故事 , 对于 《 大红 灯笼高高挂 》 的叙事来说 ,“ 故事 ” 似乎并不特别重要 , 主题甚至也无须深究 。 这 个并不新颖别致的故事 , 却能给人以特别深刻的印象 , 就在于张艺谋独特的镜 头形态和叙事方式 。 正如原著作者苏童在小说 《 妻妾成群 》 中那种富有韵味的叙 事 , 那种纯净透明的语言感觉 , 那些刻划得异常鲜明的故事情境 , 那种温馨而 感伤的气息给人留下的深刻印象一般 , 显然这个故事可以看到 《 家 》、《 春 》、 《 秋 》 和 《 红楼梦 》, 甚至 《 金瓶梅 》 的影子 ; 作者对这种生活的把玩观照 , 多少还 可见中国旧式文人的传统态度 。 这些使得苏童的叙事既具有历史颓废主义的手 笔 , 却也深藏着文化韵涵 。 而到了张艺谋这里 , 却为 “ 红颜薄命 ” 的古训 , 重新 下了不同的定义 。 张艺谋和苏童都尤为擅长刻画女性形象 , 苏童笔下的颂莲优 雅明净 , 任性而薄命 , 浑身散发着感伤的诗意 。 而张艺谋的颂莲却跟 “ 九儿 ” (《 红高粱 》)、“ 菊豆 ”(《 菊豆 》)、 “ 秋菊 ”(《 秋菊打官司 》) 有着一脉相承的 血缘关系和革命意识 , 虽然这革命的火苗微弱到一闪即灭 , 而且飞浦跟 “ 我爷 爷 ”、“ 天青 ” 都不一样 , 他无法承载颂莲的托付 , 也决不可能迈出 “ 弑父 ” 的步伐 ,

但这火苗显然曾经在黑漆漆的陈家大院燃烧过 。 颂莲虽然是自觉的与 “ 新女性 ” 背道而驰了 , 但她与陈佐千 、 其他三房太太以及雁儿的斗争显然不是简单的争 宠 , 她敢于对陈 家的执法者 ——— 陈佐千说 :“ 那你去她那儿吧 (指梅珊 ), 以后也别再上我这儿来了 。” 从而终于留住了陈佐千的脚步 ; 在父亲的遗物被对 她具有阉割权的 “ 家长 ”——— 陈佐千轻描淡写的烧掉了的时候 , 她也敢公然的 表现出自己的不满和不服从 ,“ 你去卓云那儿吧 , 反正她总是笑嘻嘻的 ”; 她要 是恨谁 , 敢拿剪刀狠狠的剪掉那个人的耳朵 ; 在久经风尘的三太太梅珊眼里 , 只有她才能跟卓云斗一斗 。 这一切 , 毕竟泄露了张艺谋的感情倾向 ——— 作为 一个电影作者 , 在书写自己的女性主人公的时候 , 他仍然希望这是一个芸芸众 生中普通但又自主命运的女性 , 她能够通过自己的努力和抗争 (各种形式的抗 争 ) 来证明自己的主体性 , 她能够幸运的不被纳入父系权威话语机制 。 与苏 童 的 《 妻妾成群 》 的结尾相比可以发现 , 苏童的那些女性的命运早已被先验 地注 定了 , 可张艺谋的颂莲却显然是被这个没有夏天的世界吞噬的 。

《 大红灯笼高高挂 》 应该说是导演张艺谋从影以来最沉郁的一部作品 。 同样 , 这也是将张艺谋的个人影像风格推向极至的一部作品 。 在这部电影中 , 他之前 一贯偏爱的红色影调被 “ 高高挂起 ”, 取而代之占主导地位的是阴冷的黑与灰 。 这一 色调更多的与导演个人的主观情绪有关 , 在几乎完全不露声色的刻骨怨毒 和 无望悲伤之前 ,“ 观众很难对剧中人是非难辩的道德观念与复杂人格产生情 感上的认同 , 更难以对那种不事张扬的深刻而内在的痛苦一掬同情之泪 , 于 是 , 在不经意之间 , 也就只剩下新鲜的视觉形象和饱满的视觉张力使人悦 目 、 让人 沉重 ”。

很明显 , 这部电影从一开始起 , 颂莲就以一种前所未有的 “ 直面观众 ” 的舞 台形象出现了 , 长时间的肖像主体造型没有任何景深 。 相信这样的张氏 “ 长镜 头 ” 一定是大家都不陌生的 :也就是把 “ 长镜头 ” 本身的纪实性 、 临摹世界的特点 , 处心积虑地颠倒过来 , 带上一种 “ 人生如梦 , 一樽还酹江月 ” 的感觉 ; 而 “ 蒙太奇 ” 的剪辑 、 组接 、 逻辑的还原现实的特点 , 也被扭曲变形了 , 反倒转成一种更为 表意的功能 , 加强了象征的重量成分 。 好像上文提到的颂莲出场的画面 , 就是 张艺谋的 “ 标志性 ” 镜语 , 凭一 种漫不经心或顿觉一悟的偶然性 、 随意性就把空 间维度和画面构图通通地改变了 (把多维 、 广延的空间压缩到平面 )。 与之相 反的例子是 , 在 《 大红灯笼高高挂 》 的一整部影片中 , 却从来没有给过男主人公 一个正面像 , 他的背影和侧面总是 “ 淹没 ” 在多维的空间角落里了 。

同样在 《 大红灯笼高高挂 》 中体现出来的张艺谋 “ 红色系列 ” 电影惯用技法还 有拉长或缩短镜头的时间元素 (如 《 红高粱 》 里的 “ 颠花轿 ” 和 《 菊 豆 》 里的 “ 窥浴 ”, 路程和生理时间都让位给一种主体性感受时间的延长 ), 以及任意的使用色彩 意韵 (如 《 红高粱 》 里 “ 红色 ” 基调含义是极不统一的 , 既有生命和欲望的象征性 , 又有 “ 杀人放火 ” 的写实性 ;《 秋菊打官司 》 里的红辣椒同时又被当作象征使用 )。 张艺谋这种大胆 、 随心所欲的夸张某种视觉感受和心理情绪 , 打破正常思维的 逻辑和时间空间的限制 , 突出主体意念的特点 , 还一度很有争议的表现在偏好 改变地域色彩和凭空营造某种并 不存在的事物上 , 在 《 红高粱 》 中 , 是 “ 野合 ” 的 祭祀臆造 ,“ 颠轿 ” 的虚拟 , 以及撒尿 “ 化 ” 酒的联想 ; 在 《 菊豆 》 中 , 是 “ 瀑布般高 悬 ” 的染布和 南方风土人情 “ 北方味 ” 的偏执处理 ; 而在 《 大红灯笼高高挂 》 中 , 则是点亮的小灯笼变为硕大无朋的 “ 红灯笼 ” 的妙笔生花以及 “ 捶脚运动 ” 乱真的人 为张扬 。 甚至在全写实主义的 《 秋菊打官司 》 里 , 影像造型的改变之中仍然有一

种反 “ 丑 ” 为美 , 夸大生活粗糙感 、 原生感的强化视觉刺激的主观心态和手法 。 这种刻意的象征形式的追求不仅表现在对时间的处理上 , 也表现在对空 间 的处理上 , 即要拍出一个森严的 、 封闭的 、 阴冷的空间环境 。 对于电影 《 大红灯 笼高高挂 》, 张艺谋选择了山西祁县的乔家大院作为摄影基地 , 并故 意将院子 拍成是高墙大瓦 、 阴森恐怖 。 为此 , 张艺谋不惜将苏童原著中的江南小城改成 现在的黄土高坡 。 用张艺谋自己的话说就是 :“《 大红灯笼高高挂 》 里有很多华丽 的东西 。 红灯笼不说 , 光那服装看起来就像模特表演 , 还有京剧脸谱 、 美丽的 画面 、 都让人们觉得好看 。 但给人们的感觉还是很冷 。 从风格上说 ,《 大红灯 笼高高挂 》 是第五代风格发挥到极致的一个作品 。 它有很深的造型 、 强烈的意念 、 强烈的象征和氛围 , 还有对历史文化的反思和批判 。 我认为这个东西是个极致 性的东西 。” 当然 , 除了张艺谋自己 , 恐怕每个观众也会认为这是个走到极致的 电影作品 , 无论造型极其视觉效果的极致追求外 , 象征的意念追求也达到了极 致 。

如果要为 《 大红灯笼高高挂 》 的画面表现对象做横向比较的话 , 不难发现 :整部电影中红灯笼第一 , 女性形象第二 , 男性形象第三 。——— 导演张艺谋干 脆不给男主人公面部特写 , 使他变成一个 “ 见不到脸的男人 ”, 或是一个 “ 幽灵般 的男人 ”, 从此达到一种极致的象征性 。

总的来看 , 张艺谋从 《 红高粱 》 一路走来的成功之路已经可以被划归这样一 个模式 :即文人的小说 ! 独特的改造 ! 影人的镜语 。 他深谙前辈大师 “ 没有我的 环境就没有我的影片 ” 的至理名言 , 在他的每一部电影作品中 , 视觉效果鲜明的 造型风格都将成为人物性格发展的坚实依托 。 在 《 大红灯笼 高高挂 》 中 , 张艺 谋采用几何中心的构图形式拍摄工整对称的中式建筑 , 以突出其高大 、 深邃 、

稳固 、 既表现出故事空间的囚禁意味 , 又暗示着封建传统长踞不倒的顽固 ; 高 高挂起的大红灯笼不仅作为空间环境中颇富造型感的视觉元素 , 更成为影片中 不可或缺的叙事内容 。 视听语汇丰富而且善于用镜头发言的张艺谋向来不耽于 故事的描述 , 他在叙事之中精心构制的许多有 形有色而又耐人寻味的影像符号 , 也使这部影片产生了极为丰富的文化内涵 。 而在堪称 《 大红灯笼高高挂 》 的姐妹 篇的 《 菊豆 》 中 , 染布作坊里沉重的木槌 , 五彩的长布 , 变化莫测的染池 , 俯仰 有倨的楼梯 , 都成为极富表现力的视觉形象 , 并提供了许多可以承载的寓意 。 与 《 菊豆 》 相比 ,《 大红灯笼高高挂 》 的确有着与之非常相似的视听符码和造 型风格 。 影片的背景音乐极为别致 :时而是紧密急促的京剧 “ 急急风 ” 的锣鼓点 , 时而又出现 “ 西皮 ” 腔被拖长了的女声唱腔 , 这虽然可以被视为对画面的情绪气 氛的别致渲染 , 然而观众感受更多的却是导演的主观介入 。 张艺谋显然是在刻 意制造观众与影片的间离而阻止投入 , 借剧中人梅珊之口 , 张艺谋道出了自己 的心声 :“ 人生本来就是做戏 ”。 由此可见 , 他对陈家大院里点灯 、 灭灯 、 封灯 、 捶脚无一不做细腻入微的仪式化的展示 , 也正 是对 “ 人生大舞台 ” 的符号化说 明 。

是戏便有起承转合 , 正如季节之春夏秋冬 , 于是张艺谋便以四个季节展 示 影片的四个段落 , 正如我们从电影上看到的用黑底红字划上了时间的段 落 :“ 夏 ”、“ 秋 、”“ 冬 ”、 和 “ 第二年夏 ”。 然而四季却独独无 “ 春 ”, 这又是 一个显见的 隐喻 :在陈宅这个阴暗闭锁的封建大家庭中挣扎的女人们当然不 会有春光普照 。 比起小说原文中叙述的 “ 第二年春天 , 陈佐千又娶了第五位 太太文竹 。” 电影可 称得上是公开 、 露骨的追求极致 , 刻意的变成了风格 。

在张艺谋刻意追求的工整的 、 均衡的 、 几乎始终处于静态的构图之中 , 根

基深厚的陈家大院是庄重而屹立不倒的 , 唯有颂莲目睹三姨太被杀一场 , 采用 了特殊的人物主观视点 :惊魂未定的颂莲走向楼阁之上的死人屋时 , 它 摇摇晃 晃地向观众逼近 , 露出它的狰狞面目 (这在具体情境中极富表现力的 镜头放在 全片的整一风格中却难免失谐 )。 当又一个夏天来到时 , 亭台依旧的陈家大院 也开始了又一个人生循环 , 新来的太太 (和当年的颂莲何其相 似 ) 取代了梅珊 与颂莲的位置 , 熟悉的槌脚声又一次在死气沉沉的宅院中响 起 , 只有痴呆的颂 莲还在红光惨淡的庭院中周而复始地徘徊 。 这陈宅的 “ 九 九归一 ” 难道不是杨家 染坊命运故事的延续 ?

尽管张艺谋自认为 《 大红灯笼高高挂 》 将造型与叙事巧妙融合是自己的 一 大进步 , 但比起 《 菊豆 》 的浑然天成来说 , 它到底还恐怕还是一部工巧外 露 , 匠艺太浓的作品 。 导演对每一个镜头场景的刻意求工 , 对陈家种种仪式 的反复 铺排 , 以及执着地不让陈老爷显露真容等等 , 形式感都过于强烈而带 有明显的 斧凿之痕 。

法国电影艺术家让 ? 雷诺阿曾经断言 :一位电影导演毕生只拍一部电影 。 从语言学的角度来理解这句话 , 他所强调的并不是说一位导演毕生只能拍一 种 题材 、 一种风格 、 一种样式 、 一种类型的影片 。 而是说在无数部由这位导抽象 出构成其影片的共同因素 。 如果我们非要在张艺谋的多部影片中寻找一部属于 他的影片的话 , 那么去除某些纷扰与

---------------罗千妹

范文三：大红灯笼高高挂色彩分析

《大红灯笼高高挂》分析

专业班级:影视摄影与制作照明班 姓 名:何丹梦非

学 号:131303110124

《大红灯笼高高挂》分析

摘 要:《大红灯笼高高挂》 是张艺谋导演的经典电影之一, 其纯净的中国元 素的运用也完美的诠释了中国传统文化。 本文着重从影片中人物的穿着颜色特色, 画面色彩等进行赏析,来领略当时的时代特色。

关键词:色彩 声音 镜头

电影《大红灯笼高高挂》是导演张艺谋 1991年的作品,影片是根据苏童的 中篇小说《妻妾成群》改编的,在继承和发扬原著的主旨和风格上,又贯穿张艺 谋独特的视觉效果和厚重的历史文化底蕴。讲述了大学刚读半年的颂莲(巩俐) 被贪钱的母亲逼迫着嫁进陈家大院, 成了老爷的第四房姨太。 陈府有老规矩, 姨 太太们傍晚时分要站在自已的屋子前, 等待下人送来的意味被老爷

镜头分析

影片为了表现当时社会的一些东西也多用长镜头、 空镜头, 也正是镜头的较 少变化,使得整个影片有种深邃、落寞的感觉。在表现描写人物方面,电影几乎 都是通过特写、 近景镜头完成的, 即以肖像的方式来映现。 特写镜头由于在视距 上很近切, 可以从演员的表情感受其思想感情, 比如影片开头颂莲的特写, 近距 离平摄; 生老爷气时的一系列特写; 给二太太剪头发时默然的表情; 雁儿抬出时 可怜的表情;最后疯了的呆滞表情特写等等,充分的近景镜头将一个“新女性” 走进“旧家庭”后斗争、失败、心死的过程表现的淋漓极致。其它几位人物的描 写亦如此, “听招呼”得知结果后每个太太不同的反应;颂莲假孕败露后不同的 表情;梅珊由开始的傲慢到后来的交心怜悯和卓云的“菩萨脸”到“蝎子心” , 镜头都抓住了人物的神情仪态,由此揭示内心情景。雁儿这个“天生就没有脸” 的丫环也通过得知颂莲是四太太而表情变僵的脸部特写, 朝颂莲衣服吐口水的动 作描写, 以及跪在雪地里坚韧的表情等的刻画, 展现了她作为封建家族里的炮灰。 色彩分析

张艺谋导演因为早年学习的是摄影, 所以他对画面的色彩情有独钟, 他的色 彩有自己的风格, 和自己所想要代表的意义。 在本片中采用红色作为主色调, 在 中国传统文化中红色代表喜庆、 温暖等, 这些多半是美好的东西。 但是本片主旨 的对封建大地主家庭中那种种腐朽规矩的批判以及这些带来人们的毁灭和堕落, 而张艺谋用红色作主色调就可以理解成是一种讽刺吧! 而且在片中让人印象最深

刻的就是大红灯笼吧。 几个女人为这红灯笼所表现出的心灵扭曲与疯狂, 她们的 荣辱宠幸,皆集中在这点灯、灭灯与封灯上,谁有了挂灯笼权,谁就有了主人以 下的最高权力。于是,这火红的灯笼成了她们追逐权力、地位的动力,红色成了 欲望的符号。 也许, 这是她们这些炽热的欲望却折射出些许卑微的希望, 那一丝 希望令人痛惜, 让人怜悯。 而同时, 在人物的服装颜色上也有其代表的深刻的意 义。 而且从服装上也看的出人性格和内心的变化。 比如, 老爷是封建腐朽的化身 所以在片中由始至终都是穿着黑色的衣服。而大太太信佛,是一个有信仰的人。 自古以来紫色就是宗教的颜色。 在基督教中, 紫色代表至高无上和来自圣灵的力 量。 而大太太在陈家的荣誉地位也确实是不可动摇的, 虽说人老珠黄, 却是正室 主人。 翁颂莲在准备进陈家门时穿的是白色学生装表现出她本是学生的身份以及 内心纯洁, 进门后穿着红衣表现她心理发生了变化, 已经不再清纯慢慢走向堕落。 声音分析

背景音乐的循环运用可以说为这部电影增色不少, 不同情境同一音乐的播放 表达的是相似的感情。 有一段京剧的敲锣打鼓声贯穿影片始终, 它几乎在电影的 每个有关红灯笼的第一次时响起,红灯笼的第一次出场,第一次“听招呼” ,第 一次老爷生气灭灯, 和得知颂莲有喜时, 喜气的锣鼓声和颂莲的境遇无关, 它只 与红灯笼相连, 红灯笼出现在哪里, 它就为谁而鸣。 另一个印象深刻的是一段无 歌词的女生哼唱, 它出现在所有悲剧性情节的发生中, 例如颂莲的新婚之夜, 老 爷被三太太叫走后颂莲对镜的自我审视,二太太的两次“蝎子心”被揭发,假孕 后长明灯的亮起, 雁儿死讯的得知, 意识到是自己害死梅珊时, 以及影片的最后 一个镜头等, 全都是残酷真相揭露时响起的悲音, 在沉重女声的哼唱中, 现实的 真相让发现者包括观众惊讶、 同情却无能为力, 因为从开始这就是个进就出不来, 反抗却必将失败的设定,为此只能唱起哀歌祭奠。相反,在片中雁儿和梅珊死, 该唱哀歌的时候背景音却是欢快的女声,这与肃杀凄冷的画面形成鲜明的反差, 应证了颂莲所说“活着受苦,死了倒干净,死了比活着好”的言论,死了的人不 用再受尘世的罪,在这个苟延残喘的世道里,解脱了确实是该轻快无比。

除了以上这些假定的声画“对位”的音乐,捶脚的声音也十分的突出,并贯 穿始末。 捶在自己脚上, 痒在脚上, 捶在别人脚上, 痒在心上。 捶脚声和红灯笼, 一个是形,一个是声,都是影片的符号,并推动情节发展。还有那时隐时现的笛 声,代表着颂莲的过,也同飞蒲相关,但不管是哪边,结局都是幻灭。

总之 《大红灯笼高高挂》 是一部极具中国文化色彩的经典电影, 每个人都可 以从不同的视角去解读它所蕴含的文化气息, 每一种解读也为文化的传承和发扬 开辟了新的天地。

范文四：大红灯笼高高挂影片分析

《大红灯笼高高挂》影片分析

《大红灯笼高高挂》是张艺谋最经典的代表作之一，来自苏童的小说《妻妾成群》。张艺谋坚持以风格独特的电影艺术表现手法(尤其是象征性的视觉造型)来刻画人物与传达情感。其间透露出导演对中国传统文化的深入的挖掘与探究的渴望。

影片以一个长镜头开始，颂莲坐在床上，一个很长的近景镜头，后面是方方正正的窗户，就像无形的监狱，已经束缚，囚禁了她，影片中到处充斥了这种镜头，从第一个镜头就宣誓了颂莲的悲剧命运。

然后戏剧性的一幕，当红的发亮的喜轿敲锣打鼓的迎接她时，她却铃着自己破的行李包独自出发，很强的对比就此产生 ，红色的喜庆与她白色，素雅的衣服强烈的反抗，她是一个具有现代女性的大学生，她倔强， 直率，有主见的性格使她在“后宫”之争中必然失败。

在进入高家后，这种对比又接踵而来，管家看到颂莲时，站在高高的楼上，一种相互间，高与低的等级“对话”，管家在不知道她与知道后判若两人。

然后，就进入了这种深墙大院的斗争之中------

这不影片还有很多出彩的地方是，

首先是在视听和剧作的结构上的处理。创作者将本片分为了四个大段，即院子里的夏、秋、冬和第二年夏天，张艺谋导演及其他主创刻意地使这高墙大院里“没有春天”，利用“春”这一美好意象的缺失给了封建旧社会一个下马威，这就是本片的外延，即批判封建社会的体现。同时，张艺谋导演利用夏、秋、冬在生活中各自的猛烈、艳丽和清冷的视觉特点将颂莲在院中争斗的状态体现得淋漓尽致，而“第二年夏天”的使用使结局与开头“夏”形成鲜明的对比，也让本片难得地拥有了一种封建社会中的宿命感，促使了影片主题的升华，也就是从对封建的批判上升到对其中人物宿命的探讨。

同时，张艺谋导演利用恰当的景别选取和景别内的适当取景让本片升华的过程中多了许多质感。在本片中，有许多镜头是中景以上景别及画面左右极对称的取景方式相结合，例如颂莲第一次进入陈家大院时，张艺谋导演将她置于全景的纵深中，这样就使得影象多了一些隔离感，再加上左右极对称的高墙取景，让观众感觉到颂莲在这个场景中的受压迫感。这种镜头拍摄方式在影片中的多次出现，极明显地表现出这高墙之内的封建与争斗带给颂莲等人的压迫，也让观众觉出了几丝冷酷的意味。而本片的许多人物关系也是在景别与取景的恰当选择中体现，比如梅珊与颂莲打麻将的一场戏就是通过梅珊与高医生的双人中景镜头暗指出两人之间关系的不正常，由此推动剧情。在中远景为主的的景别组合里，张艺谋导演对特写的使用是极为克制的，所以本片仅有的几个特写便是解读本片人物关系的关键。第一次特写是颂莲继母催促她她出嫁的镜头，第二次是颂莲与大少爷飞蒲第一次见面，第三次是颂莲准备剪掉二太卓云耳朵时，第四次则是颂莲看着挂进二太院里的红灯笼，第五次是飞蒲与颂莲的分别，最后一次则是颂莲在死去的梅珊房里之时。这六次特写将颂莲最重要的六次事件展现出来，也通过颂莲从正常到疯的过程将旧社会之人受封建压迫之事完全展现出来，这也是由批判上升到其本质的展现。

塑造本片中人物及表达主题的另一个手法是利用色彩将人物状态外化。除了在不同情绪的场景选择不同的冷暖色调，本片还利用了人物衣着的变化来外化人物。陈家四位太太在衣着上的性格与状态外化更为明显，一直都是城府很深的大太太和二太太一直都穿着颜色复杂的丝质衣物;而三太梅珊起初的全红丝质衣物到中段的彩色衣物直到后段的淡兰色衣物以及死时的全白色衣物便是叙述三太由得宠、骄横到城府渐深再到渐渐看淡直到最后非正常地凄惨地死去的过程;同样，颂莲的衣服颜色则是白、彩色、淡

蓝又到最后的白，这样的使用方法与塑造三太方式相同，道出了颂莲由纯净到争夺到看淡再到最后“轮回”的过程，

本片表达主题的最重要手法在于对声音的杰出使用。本片中大部分的声音使用目的在于对画面的强调或对氛围的更深塑造，比如颂莲进入陈家时的混响，侧面体现出陈家的大、幽、无“人气”。除此之外，声音的使用在本片中有四大突出之处:1。声画对比以增强表达意图。如颂莲去陈家的路上，导演使用了传统的喜庆婚乐，而画面上的颂莲却是一个人在冷色调的树林大全景中孤单地走着，这样的声音与画面的不统一使得颂莲的婚姻在一开头便披上了悲凉的外衣。 2。对事件的推进。片中导演让锤脚声成为了老爷的宠爱也就是争斗的目的的象征，便利用了这些推动了人物关系和剧情。 3。情绪性音乐的适当使用。如本片在雁儿跪着将死时和梅珊被杀时使用了相同的音乐，将颂莲的恐惧与悲凉准确地展现出来。 4。画外声音的使用。这也是本片主题体现的最重要之处，导演利用这种手法将颂莲继母和陈老爷两位“封建”中的特权者塑造得鲜活异常。在影片的第一个镜头里，画面只是对颂莲的特写，但真正掌握颂莲命运的继母却是只闻其声、不见其人，因为观众无法看见画外的继母，反而无形当中将继母的统治地位体现出来。而这个方法对陈老爷更甚，虽然是主角，导演却一直让他在画外或将他置于大全景中，使整部影片中观众都看不到其脸，只能听到他控制一切的声音，使得他的“统治者”符号化和统治地位更为明显。也露骨地道出了这个问题:有权有势的人自然成了统治者。

影片在色彩的搭配上也是很讲究的开篇就运用了大量的红色和黄色，表面上是吉祥的，。但影片却把观众带进了一个让人意想不到的家族制度生活怪圈中。影片制作考究，许多镜头画面都像是一幅油画，无论是色彩的运用还是搭配，都是和谐与矛盾的交替，这也从中表现了一个时代的结束，及它在结束前的挣扎～

这是结尾的部分，颂莲跟着被掳走的三姐的镜头，也是影片的谷地高潮，此刻的场面调度绝对算得上经典。先是摇晃的跟镜，可怕的喧闹的(什么音乐)响起，一下子就抓住了观众的视野，绷紧着神经跟随着主人公去揭开封建家庭最神秘，也最可怕的秘密。

然而，最妙就在这里，导演知道，屋子里其实没什么可看的。接着，所有声音一下子静了，一个远全景，一声响彻云霄的惊叫，看，一个女性(颂莲)在这个大宅院(男权世界)里是显得那么弱小，渺小，无助，那么微不足道。

此镜头可谓精华，把封建社会的女人卑微的地位再好不过的体现出来，看她们，像不像桌上的菜肴，随人点。此镜头在片种总共有4-5次，依次把颂莲从期待到不屑到嘲笑，再到后来的无所谓的心境表达得不露痕迹。

这个长镜头的特写，已经充分把那个时代下的女人的命运和无奈淋漓尽致地展现在观众面前，颂莲这个人的不屈比饶个性也也呼之欲出～

影片故事在结尾处依然运用照应手法，还是鞭炮齐鸣，又一个新太太来到了老爷家，故事不会因为一、两个人的悲剧而结束，一切如故，悲剧与悲剧人物都还是会有的…… 影片实际上是借一个没落时代来反映人们不愿又不得不面对的问题。带着反思，带着疑惑，带着对封建制度的了解。看完影片，留下观众的，绝不仅仅是回忆…… 针对这一尖锐又极富辨证性的意味的主题，张艺谋导演使用了大量外化且风格浓烈的导演手法，虽有点过于外化却用得比较到位，可以说本片是张艺谋导演风格最为成熟的作

全片在塑造人物和叙事上，虽外延为批判封建社会，但其本质是讲述旧社会中人物不断争斗而胜者掌握“规矩”。虽然大量外化的手法让外延显得特别明显，但其各种视听和剧作设计真正想体现的是:封建不源自礼教，而源于人心。，

雁儿是个重要的角儿，在她刚出场时就知道她不简单，在听到颂莲是四太太时，脸上充满了气愤，就知道她和老爷有一腿，当太太的幻想也就此破灭，颂莲在与她相处时也是针锋相对，两个倔强的女人是很有故事发生的，也就导致了最后两人的悲惨命运. 其实他们都有对命运的反抗，只是都建立在男人上，靠男人的宠爱来获得权利和快乐，这不能不说是旧中国时期女人的悲哀。

影片经常将颂莲放在一个偌大的环境中，这种全景镜头无疑在讲述人相比与环境是多么的渺小，也说明了那个时期女人的地位是多么的卑微，女人在那个时期是男人的玩物，颂莲开始时就说，女人不就那回事吗，而灯笼就是对这种形式夸张的表示，真是应了女人如衣服，想穿哪件穿哪件，每次看到四个太太在等待灯笼的来临时，心里都莫名的感伤，灯笼此时已经进化，它代表着希望和权利，在吃饭时就足可以看出，灯笼在哪房，她就可以为所欲为，当然还有很多优质服务，比如锤脚。

四个太太之间的微妙关系造就了这部精彩的电影，不得不说，张艺谋对这四个人物的描写有血有肉。大太太看似老态龙钟，其实是最清楚的人，二太太的外表温柔贤淑， 内心 狡诈 嫉妒 ，是一个十足的披着羊皮的狼，而且还是一头母狼，这已经注定了在这张无烟的战场中，她占了上风，而且最终会完胜。三太太是一个戏子，当时很出名的明星，现在沦落到和这些女人“抢饭”。心里肯定不满，她直爽，好胜使她表面上很有优势，其实她是一个很笨的女人，刀子嘴豆腐心，这种人没坏心眼，她的性格也导致了她的失败。而颂莲就是这些女人中最大的牺牲品，从第一次被锤脚时，被挂灯时，拥有权利时，她已经完全向命运低头，陷在了婚姻的漩涡里。她的假怀孕就是最好的证明， 她的欲望太大，想加大成功的步伐，步伐太大，也就忽略了一些致命的东西，她的悲剧是别人帮助，自己才是最终的元凶。点灯、灭灯、封灯,我是无所谓了我就是不明白，在这个院里人算个什么东西,像狗，像猫，像耗子，什么都像，就是不像人 ，颂莲最后终于明白了。

看到三太太被逼死，四太太颂莲已疯，五太太又将迎来了这样的命运，灯笼又要被挂起，此情此景又将会上演，红灯高挂，宿命已沉。

范文五：大红灯笼高高挂镜头分析

《大红灯笼高高挂》镜头分析

影片一上来, 是女主角长达 1分 40秒的近景, 女主角脸的正 面占据了大半个画面,与镜头视角相平。我觉得这个镜头的作用 在于:

一、深入表现主人公的内心世界,电影的第一个场景,戏剧 冲突感就很强:主人公在封建家庭的压迫下,不得不选择屈服, 决定嫁人。但其内心极端冲突矛盾。在这种情况下,这个接近于 特写的近景就特别能够表现人物内心冲突的情感。

二、带给观众一种压抑感,电影一开始,主人公巨大的脸突 然出现在观众面前,很少电影是这样开头的。这样就带给观众极 其强烈的视觉冲击, 让观众一下子情绪调动起来, 投入电影之中。 三、颜色的运用,一直是张艺谋赖以成名的绝技。影片一上 来,主人公红彤彤的脸色与灰蒙蒙的背景形成对比,主人公代表 着青春、活力,而背景——封建家族却是如此地阴冷、灰暗! 随后是一个声画分离, 响起了中国传统婚礼时的吹奏的音乐。 画面出现了一个全景,主人公在路上走,白天,画面显得十分清 淡,没有什么多余的色彩,显示出主人公内心的清冷和迷惑。 30多秒的镜头,主人公不断地走近镜头,使得画面十分流畅 地从全镜过渡到中镜。镜头略微仰拍,人物从镜头旁掠过,观众 的心一下子被揪了起来,不自禁地会关心起这个主人公的命运。 随后是主人公走入公家的一幕,先是一块巨大的、黑色的、 浓重的匾牌,充满整个画面,写满封建的道德文章,估计是家规

之类的话。然后主人公中镜进入,一下子对比及其明显。人物那 么较小, 背景如此厚重, 导演通过镜别的差别、 巧妙的构图处理, 生动地刻画出两种力量对比的悬殊。仿佛主人公一下子就被厚重 的背景吞噬了一样,毫无抵抗能力。预示着人物未来悲惨的命运 走向。

同时,主人公的衣着如此洁白,背景却那么黑暗。色块上的 对比表现出一边是纯洁、善良,另一边却是冷库、阴暗!

最后,人物不断地向庭院内走去,导演又使用了一个“景深 镜头” ,正所谓“庭院深深深几许” ,主人公走了好远,还没有走 完,原先那个匾牌所在的背景却已经失焦了。这个景深镜头生动 地刻画出了这个封建家族的庞大、幽深与莫测,他仿佛张开了一 张血盆大口,生生地把主人公吞噬了下去!

3分 55秒时,镜头转到一个中镜,主人公背对镜头面向深深 的院墙。此时可以注意这个构图是对称的,画面左、右、上面都 是厚重的院墙, 主人公被挤压在画面的下方, 而且被包围了起来。 如此庄重、和谐的一个画面更让人感到深深的压抑与煎熬。 接着是仰拍镜头与俯拍镜头的对比,主人公站在下面,从主 人公的视角,镜头仰拍城墙上的老仆役,这个封建家庭显得高高 在上,傲慢自大。随后镜头又从城墙上俯拍主人公,人物被压制 在一个低等的位置,显得卑微。通过拍摄角度的变化,强权与弱 势表现得一清二楚。

然后,是一连串的中镜衔接,主人公再谱仪的带领下,不断

地穿梭在庭院之中。表现出了这个家族的繁华和神秘。

6分 30秒处是一个对庭院的俯拍, 画面清晰地缠显出一个口 字型的四合院的。人在这个庞大的家族中显得如此渺小、脆弱。 同时俯视的镜头,显得十分节制而客观,仿佛是观众在俯瞰着一 幕幕悲欢离合,戏剧感特别地浓烈。

随后是对红灯笼的大特写,艳红的色块充满了整个画面,让 人感到活跃的生命的力量。当它们被挂上院墙的时候,红色与黑 色形成刺眼的冲突。它们所代表的一点点的生命的冲动,被这个 家族无情地吞噬了……

接着又是两个景深镜头,着力刻画庭院的幽深,人一旦走进 去就再也不可能脱身而出。一对老妈子跑来伺候主人公。此时, 全景与特写的不断切换特别引人注目,全景刻画的是极宽敞的屋 内,仆役伺候主人公,人物被挤压得非常小,只有画面的五分之 一左右。告诉观众,有一种神秘的、巨大的力量正控制着这里的 一切。其次,是脸盆、被褥、仆役劳作时手部的特写,那么巨大 的物件摆在观众的面前,导演刻意营造一种视觉冲击。因为这些 器物是如此古板、冰冷的东西,代表着封建的家庭,它们硬生生 地冲击观众的视觉,让人觉得不安、压抑而唐突。仿佛活生生的 世界被碾压得只剩下这些冰冷的器物。

9分 30左右,老妈子为主人公锤脚,一系列细碎的锤脚声密 集地响了起来。一声声仿佛都捶打在主人公的内心上。此时画面 给了主人公的近景,虽然没有惊慌,却写满了迷茫与不安,她完

全无法判断未来的人生轨迹。所以,这一连串锤脚的声音刻画的 是人物内心的冲突与斗争,不安和跌宕。

综上所述,导演综合运用影像所有的特性,包括镜别、画面 构图、声音、颜色,镜头运动,全部是为了刻画人物、表现情绪 所服务的。 它们的综合运用就构建起了一个和谐统一的影像世界, 在这个世界中,

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