范文一：中国古代音乐史论文--文人音乐

《阳关三叠》——文人音乐

唐代民间音乐有着丰富多彩的艺术形式，它们是唐代音乐文化发展的社会基础，也和民间的文人音乐的发展有着密切的关系。

文人音乐是由文人自创并伴其自娱的音乐。主要有七弦琴(古琴)音乐和词调音乐。七弦琴三千年来一直与文人雅士为伴，故有“士无故不撤琴瑟”之说。琴乐遗产极为丰富，据统计，历代所传琴曲，约有三千之巨。另一种文人音乐是“词调音乐”，其中又包括用琴伴奏的“琴歌”和为文人词谱写的声乐曲。南宋姜白石在公元十二世纪前后留下的十七首“自度曲”是词调音乐的代表。

琴歌是与相和歌、清商乐一脉相承的新音乐形式。最初主要是乐工把文人的齐言诗填入曲调演唱演奏，以后这些曲调便逐渐成为“依声填词”基本固定的音乐形式。

齐言诗(五言和七言)在乐工入乐演唱演奏时，普遍产生诗句与曲调乐句不吻合的矛盾情形。因为齐言诗的句式是整齐的，而曲调(无论是中国民间传统音乐或外来音乐)的乐句则往往是长短不一的。乐工们为了使诗能入乐演唱，便想出了一些办法来弥补这个缺陷。一个办法是用叠唱即在每句诗唱完以后，重叠诗句句末几个字，使之文字和曲调乐句的长短相吻合。历史上留下来的琴歌《阳关三叠》就是这样的例子。

清和节当春，渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人～霜夜与霜晨。遄行，遄行，长途越渡关津，惆怅役此身。

历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍，宜自珍。

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故

人～依依顾恋不忍离，泪滴沾巾，无复相辅仁。感怀，感怀，思君十二时

辰。参商各一垠，谁相因，谁相因，谁可相因。日驰神，日驰神。

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故

人～芳草遍如茵。旨酒，旨酒，未饮心先已醇。载驰骃，载驰骃，何日言

旋轩辚，能酌几多巡～

千巡有尽，寸衷难泯，无尽的伤感。楚天湘水隔远滨，期早托鸿鳞。

尺素申，尺素申，尺素频申如相亲，如相亲。噫～从今一别，两地相思入

梦频，闻雁来宾。 《阳关三叠》是一首感人至深的古曲，为中国十大古琴曲之一。也是我国古代音乐作品中难得的精品，千百年来被人们广为传唱，有着旺盛的艺术生命力。这首乐曲产生于唐代，是根据著名诗人、音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名，所以，又名《渭城曲》、《阳关曲》。大约到了宋代，《阳关三叠》的曲谱便已失传了。目前所见的古曲《阳关三叠》则是一首琴歌改编而成。最早载有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年(1491)刊印的《浙音释字琴谱》，而目前流行的曲谱原载于明代《发明琴谱》(1530)，后经改编载录于清代张鹤所编的《琴学入门》(1876)。新中国成立后，王震亚将其改编为混声合唱。

王维这首诗在唐代就曾以歌曲形式广为流传，并收入《伊州大曲》作为第三段。唐末诗人陈陶曾写诗说“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戍词。”说明它和唐代大曲有一定的联系。这首乐曲在唐代非常流行，不仅是由于短短四句诗句饱含着极其深沉的惜别情绪，也因为曲调情意绵绵、

真切动人。唐代诗人曾用许多诗句来形容过它，李商隐的“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”等。而且有些诗人同王维生活的年代相距近一个世纪，可见这支曲子在唐代流行的盛况。

清《钦定词谱?卷一?阳关曲》:按，此亦七言绝句，唐人为送行之歌，三叠，非歌法也。苏轼论三叠歌法云:旧传阳关三叠，然今世歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，文勋长官以事至密，自云得古本阳关，其声宛转凄断，不类向之所闻。每句皆再唱，而第一句不叠，乃知古本三叠盖如此。及在黄州，偶读乐天对酒诗云:相逢且募推辞醉，听唱阳关第四声。注云:第四声，劝君更尽一杯酒，以此验之。若一句再叠，则此句为第五声，今为第四声，则第一句不叠审矣。 查元《阳春白雪集》，有大石调《阳关三叠》词云:渭城朝雨，一霎挹轻尘。更洒遍客舍青青，弄柔凝，千缕柳色新。更洒遍客舍青青，千缕柳色新。休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分。莫遣容仪瘦损。休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕西出阳关，旧游如梦，眼前无故人。与苏轼论吻合，并附录之。

原诗已饱含深沉的惜别之情，谱入琴曲后又增加了一些词句，加强了惜别的感觉，表达了作者对即将远行的友人无限留恋的诚挚情感。曲谱最早见于《渐音释字琴谱》(1491年以前)，另外还有1530年刊行的《发明琴谱》等十几种不同的谱本。据清代张鹤所编《琴学入门》(1864年)传谱，全曲共分三大段，用一个基本曲调将原诗反复咏唱三遍。故称“三叠”。每叠又分前后两段，琴歌开始加了一句“清和节当春”作为引句，其余均用王维原诗。后段为新增歌词，每叠不尽相同，带有副歌的性质，分别渲染了“宜自珍”的惜别之情，“泪沾巾”的忧伤情感和“尺素申”的期待情绪。旋律以五声商调式为基础，音调纯朴而富于激情，特别是后段“遄行，遄行”等处的八度跳进及“历苦辛”等处的连续反复呈述，情真意切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋的诚挚情感。歌曲结尾处渐慢、渐弱，抒发了一种感叹的情绪。

文人音乐是古代留给现代的瑰丽文化遗产，像这种优秀的国产文化，我们应该多加学习并且加以重视，弘扬发展我国的本土文化。

部分文字摘自 乔建中—《中国传统音乐概览》

郑祖襄—《中国古代音乐史》

音乐学101 1005011015 张洁

2011.6.12

范文二：试析中国文人音乐的审美特征

试析中国文人音乐的审美特征

话题:休闲阅读 中国传统文化 知识分子 中国文化 文人

摘要 文人音乐是中国传统音乐中一个独具特色的分支。儒家和道家是中国传统文化的两个重要学派，他们各自不同的学说和观点对文人音乐产生了不同的影响:儒家音乐积极“入世”，以“和”作为音乐的最高美学思想，将“乐”与“礼”紧密结合，积极施行乐教;道家音乐消极“出世”，强调音乐本身的自然性和人在音乐审美中的精神愉悦，希望达到“天人合一”的境界。而儒、道两种哲学精神往往深度交汇在一起，构成中国文人音乐的典型特征。关键词:文人音乐 儒家音乐 道家音乐中图分类号:J60文献标识码:A文人是中国社会中的一个特殊阶层，他们在很大程度上代表着中国传统文化的发展和演变方向。“文人”一词出现很早，《诗经?大雅》中就有“文人”一语，但指周之先祖。随着历史的发展，“文人”一词的意思也在不断演变。汉晋时期，“文人”指读书能文之人，即今天所谓之“知识分子”，但此时的文人并未形成一个独立

的阶层。隋朝首开科举考试，读书之人可以凭其文化，参与科考，受到政府的供养。这样，在中国才逐渐形成了独立的“文人阶层”。文人大多具有较高的文化素质、清高的气质和崇尚德行的风范，及其探求大道的精神。音乐对于培养和加强文人的素养和德行具有重要意义。文人是中国社会文化的创造者和传承者，是社会生活的主角。他们具有丰富的知识、优秀的人生素养和良好的品行，他们坚持“礼乐并重”的人生态度，而音乐对此则具有重要的作用。孔子说:“兴于诗、立于礼、成于乐”，即把乐作为个人修养成就的象征。孔子亦云:“乐者，通伦理者也”，荀子也说“乐行而志清”，均说明音乐可以陶冶人的修养。因此，中国古代的文人阶层很早就注意通过音乐将自身的观点与抱负表露出来;以音乐作为其人生价值的表现方式，这也是中国文人阶层的独特价值取向方式。因而，深入了解文人音乐，对于了解中国传统音乐文化具有重要帮助。一文人音乐及其基本特征文人音乐是指由历代具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的传统音乐，主要包括古琴音乐和词调音乐，它与书法、绘画、诗词共同构成中国传统文化中独特的文人文化。古琴音乐是由历代文人直接参与撰写的古琴音乐理论，是中国古代音乐理论的重要组成部分，其中涉及演奏、创作、古琴音律以及音乐美学等多方面的理论问题，为音乐理论之重要宝库。古琴音乐追求超尘脱俗的意境，天人合一的哲思;追求“清、幽、

淡、远”的色彩。这种音乐最符合中国传统文化中的“中和”思想，成为古人修身养性，塑造人格的最佳手段。词调音乐是配合词而歌唱的一种音乐体裁形式。文人对于词调音乐的贡献主要在于:一是择腔、创调;二是对词调音乐的理论研究。文人音乐的共同特征是创作过程的个体性、音乐曲调的相对稳定性等。儒家学说和道家学说是中国传统文化中的两个重要学派，他们各自持有不同的学说和观点，形成了不同的学术精神，并对中国文人音乐产生了不同的影响。春秋时期，思想界异常活跃，诸子百家争鸣，而以儒、道两家对中国后来的文化和社会发展的影响最为深刻。儒家以孔子为代表，孟子后来又加以光大，他们著书立说，教书育人，并由其弟子传承、发扬。他们主张积极“入世”，主张参与政治，用儒家的“仁”来改革政治，因而他们具有一种“理性”的价值取向，并对传统文化和社会历史产生了极为重要的积极影响。道家由老子开创，再由庄子继承与发扬光大，他们主张消极“避世”、“出世”，亦含有独特的精神文化魅力。他们多具有“非理性”的性格，形成了与正统儒家文化既相悖又相谐的道家精神。两种不同的学说导致了对音乐也有不同的看法:儒家主张音乐是“人心之所动也”，主张“礼乐”和“与民同乐”;而道家则主张无声胜有声，主张无言教育。两种音乐观在不同的文人身上也透露出了两种不同的审美倾向。二文人音乐审美之浅析文人音乐具有强烈的表现情感的作用。音乐

是人内心对外部事物真情实感的表露，《礼记?乐记?乐本篇》曰:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声;声相应，故生变;变成方，谓之音;比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”音乐由人心感于物而生，文人具有比一般人更广博的知识、更敏锐的洞察力和更强的表现内心情感的能力，因而，文人音乐便具有了其它音乐所不具备的更加强烈的表现情感的特征。中国古代文人知识渊博，志向远大，但又“常无事，痛饮酒”，于是他们便可以有充足的精力和能力来研习音律，畅意乐曲。他们用动人的旋律来抒发胸臆，将自身与音乐融为一体，达到“物我合一”的浑然状态。与此同时，音乐中已无意间渗透进了文人们对文化的感悟。无论从表达人性情感的“琴瑟之友”到寻觅知音的“高山流水”，还是从清远空灵的《幽兰》到深沉低吟的《潇湘水云》，以及《春江花月夜》、《飞花点翠》等传统乐曲，文人的文化气息均充盈其间，使得这些音乐作品成了中国传统音乐文化中的独特组成部分。作为一种特殊的音乐形式，文人音乐更多地打上了文人的思想情感乃至人生观、世界观的烙印。而作为一种文化现象，文人音乐所表述的内容也是源于特定时代的民族精神，表述当时民族的精神风貌。下面我们分别从儒、道两家的音乐形式出发，浅谈一下中国文人音乐审美方面的一些简单特征。1儒家音乐的审美取向儒家思想对文人

音乐审美取向产生着重要而积极的影响。儒家以“和”作为音乐的最高美学思想。《乐记?乐化篇》说:“易直子谅之心生则乐。乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不威而怒。”《礼记集解》引真德秀语解释说:“礼之治躬，止于严威，不若乐之至于天且神者，何也,乐之于人，能变化其气质，消融其渣滓。故礼以顺之于外，而乐以和之于中。此表里交养之功，而养于中者实为之主。故圣门之徒，立之以礼，而成之以乐也。”这就是说，礼是治身的，在于外表，只是在表面上使人们顺从;而乐则是治心的，它能够从根本上改变人的气质，消除人的坏习惯，自然而然地使人心地和平，和谐而又合顺。孔子把“仁”作为其音乐思想的核心和出发点，看到了“乐”与“礼”相互促进、相互节制的关系，把“和”视作衡量音乐的最高准则和音乐所要达到的最高境界。儒家圣人将“乐”与“礼”紧密结合，积极主张实行乐教。他们认为音乐可以修身养性，可以提高修养，可以治国平天下，“与政通矣”。孔子的音乐思想是其“仁学”的延伸和发展，“仁”是孔子音乐美学的核心和出发点。孔子所以推崇音乐就在于以“乐”为纽带，促进个体人格的丰盈和完善，恢复并发展传统的“礼乐”文化，实现个人与社会乃至宇宙天地万物的和谐，从而达到“天下归仁”的理想。在儒家思想的影响下，传统文人积极地“入世”，投入到社会政治中，他们执着地遵循着一种“天将降大任于斯人也”的豪情壮志，将艺术的创造视为反

映其人生态度的象征。儒家文人希图进仕，注意加强自我道德修养，他们提出“六艺”学说，并把其发扬光大，以使天下文人争相学习。在这种“弦歌之声”背景下，几乎所有的传统文人都修炼成了“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”的角色，仅从这里我们便可发现，正是有了这种群体无意识虔诚的追求和拥有这种情调的文化群体，也才有了中国文化独特的内涵和韵味，其音乐也才构成了中国文人生活中不可缺少的成分。因此，一种充溢着生命的喜悦跃然而生，且看“杏花疏影里，吹笛到天明”，“空山无人，水流花开”，此种“物我合一”的情怀是何等的泰然与志满。在儒家文人的眼中，唯有此时，人生的存在才壮美，人的生命才有意义，才能真正体现其存在的价值，真正将其与自然、与社会融为一体。2道家音乐的审美观道家消极“出世”的人生态度对其音乐审美观也产生了重要影响。道家主张恬淡中求得个体生命得以超越与精神的宁静，追求一种“营之于胸壑，达之于情态，忘之于神意”的境界。无论是“大音希声”还是“天籁”，道家都并不是以音论音，探讨单纯的音乐问题，而是以音论道。他们把音乐置于一个哲学的高度，强调音乐本身的自然性和人在音乐审美中的精神愉悦;希望通过感官把内在心灵与外在世界融为一体，让心灵在宇宙大化中去体验自然，达到“天人合一”的境界，这实际上是一种精神生态观的体现。道家为音乐设立了让人不断追求而又难以企及的境界，它吸引着现实音乐向自

然的、内在的、韵味深远的方向探索。道家音乐审美观亦有其产生的社会环境。尽管许多传统文人胸怀报国之心，然而现实的残酷往往使得他们备受打击，此刻道家“出世”的思想自然而然地就会左右他们寻找新的人生坐标，他们又开始向往一种纵情适意、淡泊无求的情怀，陶然忘机地信奉“乐之为体，以心为主，八音会谐，人之所悦谓之乐”的境界。文人失意后，无法与朝廷作对，只好消沉自己，在道家思想的指引下自我放逐，进入一种“欲辨已忘言”的超然。文人音乐充分地映衬出传统文人处世哲学中“达则兼济天下、穷则独善其身”的双重人格，而这种人格双重性既可以在“痛饮酒、读《离骚》”的魏晋名士身上反映出来，也可以在一代枭雄曹孟德身上找到痕迹，如“对酒当歌，人生几何”的感叹与“烈士暮年，壮心不已”的慷慨情态，都以一种特定的方式实现了自己生命价值。因此，在文人音乐中，对积极“入世”的儒家思想与消极“出世”的道家态度并存，也就成了其美感的一大典型特色。3儒、道精神在文人音乐中的交汇文人音乐是中国传统音乐文化中独具特色的一个分支，儒、道两种哲学精神在其中也深深地交汇在一起，构成了中国文人音乐的典型特征。文人音乐以其特有的表述方式表现了中华传统的哲学及其文化渊源。如著名的琴曲《潇湘水云》，就是作者对当时黑暗现实的严重不满，从而借琴声来表达其内心的悲愤与惆怅，发泄心中怀才不遇的激愤。老子说:“道生一，一生二，二生三，

三生万物”。这既是宇宙的本源，也是宇宙的终极原因。而文人们则是通过音乐来述说人生现实的矛盾，因此把握文人音乐的精髓，才能较为准确地把握当时社会的状况和文人的哲学观点。文人音乐将儒、道两家的哲学精神融为一体，用文人特有的方式表现着中国传统音乐与文化。文人音乐中常常有一种只可意会不可言传的意象，有时甚至难以“意会”，如同一缕不可名状的情味在弥漫缭绕。儒家有“余音绕梁，三日不绝”的感叹，道家有“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉;无声之中，独闻和焉”的领悟，其间哲学精神均渗透于音乐之中。中国传统哲学思维主张与大自然必须保持“亲合”的关系，这是中国古代最高的美学理想，因而儒、道两家都秉承下来，而道家讲得更为彻底和深刻。道家清虚，主张恬淡中求得个体生命的超越与宁静，在超越生命的宁静中，一切生命和自然现象都将被感召而通达圆融，当这种把自我寄归自然的审美理想物化于音乐创作中时，那乐音中本来就抽象的意象就更因其“超然”而越发缥缈了，而这恰恰激发了文人们无穷的兴趣与想象，从琴曲《酒狂》、《平沙落雁》等作品的意境中，都可以感受到这种精神气氛。文人音乐是中国传统音乐中一个独具特色的分支，它以文人富于表现感情的特征为依托，将文人的音乐才能与哲学观点、政治抱负等融入其中，其中既有儒家积极“入世”的豪迈音乐，也有道家消极“出世”的冥冥之声。通过欣赏和分析文人音乐这种特殊

的音乐形式的审美特征，我们可以了解中国古代文人的音乐才华和音乐观，可以了解他们内心之中儒、道两种哲学观的冲突与中和，最终更好地了解中国传统音乐文化。参考文献:[1] 刘承华:《中国音乐的人文阐释》，上海音乐出版社，2002年版。[2] 申波:《人文生态背景下看中国文人音乐的审美特征》，《交响乐》，2004年第4期。[3] 赵璐:《论道家音乐美学思想中的精神生态观》，《黄钟》，2004年第7期。[4] 李昊:《试论孔子的音乐美学思想》，《齐鲁艺苑》，2005年第2期。作者简介:郑聪，女，1979—，河南洛阳人，硕士，讲师，研究方向:琵琶表演教学、音乐史、音乐考古，工作单位:洛阳师范学院音乐学院。

范文三：中国文人音乐与德彪西音乐风格之异同

中国文人音乐与德彪西音乐风格之异同

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□ 颜诗斌

自从人类有了社会文化之日起 , 音乐作为人类精神生活的密切伴侣 , 对整个社会产生了潜 移默化的深刻影响。沿着人类历史文明长河的绵延 , 音乐艺术的发展也同样经历了漫长的岁 月。在中国 , 音乐的发展历程离不开多民族多文化的融合交会。而同样的 , 世界音乐也随着这 个大范围大环境下政治、经济的发展而不断地发展变化。到今天 , 我们生活的周围存在着无 数变化多端、气象万千的音乐形态。这些音乐形态 , 有意识或无意识地在历史时空中不断扩 展、充实。在本文中 , 我仅仅拿出它们中的两个来进行浅显的对比 , 也许从中会找到某种音乐 间无国界、无时代的神秘联系。

中国音乐的体系浩然博大 , 沟壑万千。尤其是中国的传统音乐 , 更是其中的一朵奇葩。中 国的传统音乐 , 一般按照宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐、文人音乐来进行区分。而其中 “ 文 人音乐 ” 这一题目 , 是中国所特有的一种音乐形态 , 最能代表中国传统音乐的审美风格。 中国的 所谓 “ 文人音乐 ”, 实际上就是士大夫阶层之修养观念 , 道德情操于音乐上的反映 , 其中渗透着 演奏者对于人生的反思 , 带有文人自身的自尊自清的人格要求和道德理念。

在我国古代社会中 , 儒道两家的思想具有极其深刻的影响力。儒家创始人孔子将 “ 礼 ” 、 “ 乐 ” 都视为维护统治秩序的工具。 他认为尽善尽美的音乐应当是在 “ 礼 ” 的控制下 , 有节制地表 现出来。倡导无不过、无不及、不偏不倚之音乐 , 赞扬推崇 “ 纯正典雅 ” 的雅乐 , 强调规范。因 而儒家赞同的是 “ 文质彬彬 ” 、 “ 乐而不淫、哀而不伤 ” 的 “ 中庸 ” 之乐。 “ 大音希声 ” 被看作是道 家代表人物老子音乐思想的集中反映。 它符合了道家以 “ 无 ” 字为哲学依据的思想根源。 庄子 与老子的思想一脉相承 , 推崇 “ 无情 ” 。 “ 大音希声 ” 在道家看来 , 最美好的音乐无形无声 , 却是一 切有形声响的源头。他们排斥 “ 繁手淫秽声 ” 的世俗音乐 , 否定人为的音乐。因而道家赞同的 是 “ 道法自然 ” 、 “ 无所不在 , 无所不容 ” 的 “ 自然 ” 之乐。 无论是儒家的 “ 中庸 ” 或是道家的 “ 自然 ”, 他们都深刻地影响了中国传统音乐的发展 , 实际上都是中国传统文人音乐所推崇的表现形 式。 作为文人音乐的代表 , 古琴艺术在中国文化艺术史上 , 享有崇高的地位 , 它几乎是中国文人 音乐的代名词。它与传统的书法、绘画、诗词、棋艺并行 , 成为 “ 琴、棋、书、画 ” 这四项个 人高洁修养的象征。它具有深刻的内涵以及潇洒的表现手法。经过长期的演变后 , 在我国古 代 , 精通古琴的演奏与创作甚至成为每个士大夫身上鲜明的文化烙印。古琴中正平和 , 清微淡 雅 , 恰巧符合文人对音乐追求意趣的审美诉求 , 符合文人淡泊超逸的文化风范。由此古琴艺术 成为文人抒发情感、表达气节的媒介 , 并且成为最能反映文人音乐的代表性艺术。明万历年 间古琴重要学派虞山派代表人物徐上瀛曾指出 “ 指与音和 , 音与意和 , 意与人和 , 人与天和 ” 。中 国文人音乐讲究的是写意 ,“ 只可意会不可言传 ” 的美妙之处 , 正是徐上瀛所说的 “ 天人合一 , 天 马行空 ” 式的超脱自然所挥发开来的。从古人 “ 淡泊以明志 , 宁静以致远 ” 、 “ 淡泊宁心 , 知者自 得 ” 的处世态度中 , 我们似乎可以窥见他们音乐审美心态的原由。

同中国艺术重写意相反 , 西方艺术领域似乎一直是重视写实性。无论是绘画、雕塑还是 音乐领域 , 西方艺术追求还原自然 , 真实表现事物的本来面貌。

在 19世纪末 20世纪初 , 受到以马奈、雷诺阿为代表的印象主义画派以及以马拉美为代 表的印象主义 (也称象征主义 ) 诗歌的影响 , 法国音乐家德彪西的印象主义音乐产生了。 作为印 象派音乐的创始人 , 德彪西及其独特的音乐语言的出现 , 对西方整个音乐系统是一个颠覆性时 代的来临。 在他的音乐作品中 , 不再拘泥于大小调体系之中 , 作品的调性不再清晰可辨 , 甚至不

再使用固定乐思。他的音乐追求的是气氛、是色彩。这样崭新的音乐语言 , 几乎使西方占统 治地位的大小调体系趋于瓦解。他的作品打开了所有他之后音乐家的思想大门 , 提供给他们 新鲜的颠覆性的思想血液 , 解放了他们的创作束缚。德彪西深受东方音乐的影响。 20世纪上 半叶的两次世界大战 , 在给人类带来灾难的同时 , 也对各国文化的交融起到了促进作用。法国 在战争中开拓的亚洲殖民地所带回的东方文化 , 也感染和影响了德彪西的创作 , 因此他的作品 充满了神秘的东方色彩。如娴熟地运用五声音阶《亚麻色头发的少女》 、全音阶 (钢琴作品中 尤为多见 ) 等手法。在他后来的创作中 , 开始追求音乐中色彩的变化 , 音乐的功能性和弦减弱 , 变得轮廓模糊 , 特征流离 , 带有柔和的闪烁性的音响效果。 他在配器上与众不同 , 力求精致纤巧 , 不拘泥于节拍和小节的节奏处理 , 对于乐器音区的使用也有着独到之处。 在他的著名作品 《牧 神午后前奏曲》中 , 被其他音乐家用来主宰乐队的弦乐器只是演奏震音来形成背景。丰富多 变的和弦细节变化 , 为整首乐曲添加了美妙动人的莫测气氛。

中国的文人音乐与德彪西的印象主义表现手法 , 分属于不同的年代、不同的文明之中 , 但 是它们都是人类艺术文明发展的智慧结晶 , 它们都具有无与伦比的宝贵价值。二者之间的比 较有利于我们更好地研究探讨它们。单独的都是容易消亡的 , 而联合的才是强大的。

首先 , 中国文人音乐与德彪西的印象主义音乐都深受其他艺术形态的影响。因为无论任何 一种艺术形态都需要在吸收、交融中不断完善和壮大自己。中国文人音乐追求 “ 气韵生动 ”, 要求余韵绵长。 它同中国国画艺术相同 , 讲求 “ 空白 ” 艺术 , 空白与音符相对 , 两者相互衬托 , 相得 益彰 , 听者在袅袅的余音中去天马行空地想象。这种 “ 空白 ” 并非是视觉上的 , 而是一种心理上 的留存空间 , 实际上是人的一种心理体验。印象主义绘画强调对光影的印象 , 不注重画面细部 描写 , 忽略淡化传统的主题、结构、透视等绘画基本元素 ; 印象主义诗歌则强调局部的字以及 字与字之间的相互关系 , 忽略淡化其本身的意义 , 诗的功能不在于本身的含义 , 而是为了唤起 某种情绪的记忆。印象派绘画与诗歌都强调对景色事物的瞬间感受 , 以独特的情感、抽象的 意象为主旋律进行创作。这一观点极大地启发了德彪西的音乐理念 , 他尝试着像绘画者捕捉 光影一样去捕捉事物的情绪感觉 , 尝试反映微妙而难以琢磨的东西。德彪西的音乐与文人音 乐同样更多强调的是一种心理上的体验 , 听者对于他通过音乐描绘出的模糊轮廓 , 也会产生空 白的、朦胧的感觉。当《牧神午后前奏曲》的竖琴声响起 , 一种慵懒的感觉弥漫听众全身 , 仿 佛有一种看不见的东西在空气中流动 , 有点类似于听到古琴曲《梅花三弄》的惬意悠闲。当 《大海》充满生命力的、激情的旋律响起 , 又让人联想到慷慨昂扬的琴曲《广临散》 。在表现 手法上 , 作为我国传统民族调式的五声音阶 , 在广泛出现于文人音乐作品的同时 , 也为德彪西 所娴熟地运用着。

此外 , 德彪西的音乐还有一点相同于中国古代文人音乐 :它们都不是刻意去表达什么场面 或事物本身 , 更多的是通过音乐去抒发一种感觉 , 或者是当时当刻的情形 ; 它们都避免鲜明的 轮廓 , 更注重情绪情感的表达。重要的不是演奏后带来的进一步启迪 , 而是在听的过程中所享 受的氛围。与之前古典主义时期以及浪漫主义时期的音乐家们相比 , 德彪西的音乐语言更感 性、更自我。正如东晋竹林七贤之一的阮籍在醉酒中抒发胸臆 , 能够即兴弹出传世名曲《酒 狂》一样 , 中国文人音乐的即兴性也恰巧映射出相同的感性与自我。同时 , 中国音乐特殊的散 板板式 , 也有利于演奏演唱者自由地抒发情感。这一点又有点类似于德彪西音乐中节奏节拍 的模糊分界。 文人音乐中的虚中有实、 实中有虚、 虚实结合的境界似乎在德彪西的音乐中也 存在 , 那和声的明暗浓淡和多变的音乐色彩也许是德彪西想要追求的 —— 一种与几千年前中 国古老的文人音乐所不谋而合的东西。中国文人音乐与德彪西的印象主义音乐 , 二者所表达 的乐思都是以感性的感受为出发点 :一方面自由没有框架束缚地表达了自身对所再现事物的 真实感受 , 另一方面通过对情绪的渲染令听众对所描绘的事物产生丰富的联想。

相对于二者的相同点 , 中国文人音乐与德彪西印象主义音乐之间的差异则明显得多。首

先 , 东西方两种文化底蕴和上千年的时光差异 , 都是明显的客观存在。 其次 , 文人音乐基本是单 声部的横向延续 , 而在德彪西的时代音乐已经拥有丰富织体为载体进而发展的丰满结构。另 外 , 中国的文人音乐归根到底更加重视旋律的线条 , 而德彪西的创作中旋律与和声的地位是并 重的。并且 , 德彪西是一位经过系统学习的专业音乐创作家 , 而几千年前的中国文人则没有如 此的经历。

从广义上说 , 音乐以及其他所有的艺术门类 , 是没有国界、没有时代条框束缚的伟大非物 质形式。它们是人类追求真善美 , 继而完成自我精神追求的最好途径。

几千年前中国的士大夫音乐为中华民族博大精深的民族音乐艺术播下了瑰丽的种子。 几 千年后德彪西开创了西方音乐新的历史纪元 , 为 20世纪的音乐奠定了第一块基石。 中国的传 统与西方的现代相互蕴藏着奇妙而神秘的纽带 , 联结它们的是世界音乐乃至世界文化艺术历 史的浩瀚长篇。

范文四：中国文人音乐与德彪西音乐风格之异同

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中文人音乐德彪西音乐乐格之同国与异

中文人音乐德彪西音乐乐格之同国与异

　　自人乐有了社文化之日起～音乐作乐人乐精神生活的密切伴乐从会～乐整社乐生了移默化的深刻影。沿着人乐乐史文明乐河的乐延～个会潜响

音乐乐乐的乐展也同乐乐乐了漫乐的乐月。在中～音乐的乐展乐程不乐多民族国离

多文化的融合交。而同乐的～世界音乐也着乐大范乐大乐境下政治会随个、乐乐的乐展而不地乐展乐化。到今天～我乐生活的周乐存在着无乐化多断数

端、象万千的音乐形乐。乐些音乐形乐～有意乐或无意乐地在乐史乐空中不气

断它两个来浅乐展、充乐。在本文中～我乐乐拿出乐中的乐行乐的乐比～也乐从会找国中到某乐音乐乐无界、无乐代的神秘乐系。

　　中音乐的系浩然博大～壑万千。尤其是中的乐乐音乐～更国体沟国

是其中的一乐奇。中的乐乐音乐～一般按照乐廷音乐、宗音乐、民乐葩国教

音乐、文人音乐乐行分。而其中“文人音乐”乐一乐目～是中所特来区国

有的一乐音乐形乐～最能代表中乐乐音乐的乐美乐格。中的所乐“文人音国国

乐”～乐乐上就是士大夫乐乐之修乐乐念～道德情操于音乐上的反映～其中渗透着演奏者乐于人生的反思～乐有文人自身的自尊自的人格要求清

和道德理念。

　　在我古代社中～儒道家的思想具有其深刻的影力。国会两极响

儒家乐始人孔子“”、“乐”都乐乐乐乐乐治秩序的工具。他乐乐善将礼尽尽

美的音乐乐是在“”的控制下～有乐制地表乐出。倡乐无不乐、无当礼来

不及、不偏不倚之音乐～乐乐推崇“乐正典雅”的雅乐～强乐乐范。因而儒家乐同的是“文乐彬彬”、“乐而不淫、哀而不乐”的“中庸”之乐。“大音希”被看作是道家代表人物老子音乐思想的集中反映。符声它

合了道家以“无”字乐哲依据的思想根源。庄子老子的思想一学与脉

相承～推崇“无情”。“大音希”在道家看～最美好的音乐无形声来

无～却是一切有形的源乐。他乐排斥“繁手淫乐”的世俗音乐声声响声～否定人乐的音乐。因而道家乐同的是“道法自然”、“无所不在～无所不容”的“自然”之乐。无乐是儒家的“中庸”或是道家的“自然”～

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他乐都深刻地影了中乐乐音乐的乐展～乐乐上都是中乐乐文人音乐所推响国国

崇的表乐形式。作乐文人音乐的代表～古琴乐乐在中文化乐乐史上～享有国

崇高的地位～乎是中文人音乐的代名乐。乐乐的乐法、乐、乐它几国它与画

乐、棋乐行～成乐“琴、棋、乐、”乐四乐人高乐修乐的象征。具并画个它

有深刻的涵以及乐的表乐手法。乐乐乐期的演乐后～在我古代～精内洒国

通古琴的演奏乐作甚至成乐每士大夫身上乐明的文化烙印。古琴中与个

正平和～微淡雅～恰巧符合文人乐音乐追求意趣的乐美乐求～符合文清

人淡泊超逸的文化乐范。由此古琴乐乐成乐文人抒乐情感、表乐的媒达气介～且成乐最能反映文人音乐的代表性乐乐。明万乐年乐古琴重要派并学

虞山派代表人物徐上瀛曾指出“指音和～音意和～意人和～与与与

人天和”。中文人音乐乐究的是意～“只可意不可言乐”的美与国写会

妙之乐～正是徐上瀛所乐的“天人合一～天乐行空”式的超自然所乐乐脱乐的。古人“淡泊以明志～以来从宁静宁致乐”、“淡泊心～知者自得”的乐世乐度中～我乐似乎可以乐乐他乐音乐乐美心乐的原由。 　　同中乐乐重意相反～西国写写方乐乐乐域似乎一直是重乐乐性。无乐是乐画真来、雕塑乐是音乐乐域～西方乐乐追求乐原自然～乐表乐事物的本面貌。

　　在19世乐末20世乐初～受到以乐奈、雷乐阿乐代表的印象主乐派画以及以乐拉美乐代表的印象主乐(也象征称主乐)乐歌的影～法音乐家响国德彪西的印象主乐音乐乐生了。作乐印象派音乐的乐始人～德彪西及其独特的音乐乐言的出乐～乐西方整音乐系乐是一乐个个来覆性乐代的乐。在他的音乐作品中～不再拘泥于大小乐系之中～作体清晰品的乐性不再可辨～甚至不再使用固定乐思。他的音乐追求的是、是气氛色彩。乐乐乐新的音乐乐言～乎几体使西方占乐治地位的大小乐系乐于瓦解。他的作品打乐了所有他之后音乐家的思想大乐～提供乐他乐新乐的乐覆性的思想血液～解放了他乐的乐作束乐。德彪西深受乐方音乐的影。响20世乐上半叶两的次世界大乐～在乐人乐乐乐的同乐～也乐来灾国各文化的交融起到了促乐作用。法在乐中乐国争响拓的乐洲殖民地所乐回的乐方文化～也感染和影了德彪西的乐作～因此他的作品充乐了神秘的乐方色彩。如乐熟地运声用五音乐《乐麻色乐乐的少女》、全音乐(乐琴作品中尤乐多乐)等手法。在他后的来乐作中～乐始追求音乐中色彩的乐化～音乐的功能性和弦弱减～乐得乐廓模

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糊～特征流离响与众～乐有柔和的乐乐性的音效果。他在配器上不同～力求精致乐巧～不拘泥于乐拍和小乐的乐奏乐理～乐于乐器音的区使用也有着到之乐。在他的独著名作品《牧神午后前奏曲》中～被其他音乐家用主宰来来丰乐乐的弦乐器只是演奏震音形成背景。富多乐的和弦乐乐乐化～乐整首乐曲添加了美妙乐人的莫乐。 气氛

　　中的文人音乐德彪西的印象国与属主乐表乐手法～分于不同的年代、不同的文明之中～但是乐都是人乐乐乐文明乐展的它它智慧乐晶～乐都具有无乐比的乐与宝研它独价乐。二者之乐的比乐有利于我乐更好地究探乐乐。乐的都是容易消亡的～而乐合的才是强大的。

　　首先～中文人音乐德彪西的印象国与主乐音乐都深受其他乐乐形乐的影。因乐无乐响断壮任何一乐乐乐形乐都需要在吸收、交融中不完善和大自己。中文人音乐追求“生乐”～要求国气韵韵它国国画余乐乐。同中乐乐相同～乐求“空白”乐乐～空白与两音符相乐～者相互乐托～相得益彰～听并者在乐乐的余音中去天乐行空地想象。乐乐“空白”非是乐乐上的～而是一乐心理上的留存空乐～乐乐上是人的一乐心理乐。印象体画主乐乐强乐乐光影的印象～不注重画写构面乐部描～忽略淡化乐乐的主乐、乐、透乐等乐画与基本元素～印象主乐乐歌乐强乐局部的字以及字字之乐的相互乐系～忽略淡化其本身的意乐～乐的功能不在于本身的含乐～而是乐了乐起某乐情乐的乐乐。印象派乐乐画与独歌都强乐乐景色事物的瞬乐感受～以特的情感、抽象的意象乐主旋律乐行乐作。乐一乐点极启大地乐了德彪西的音乐理念～他乐乐着像乐者画捕捉光影一乐去捕捉事物的情乐感乐～乐乐反映微妙而乐以琢磨的乐西。德彪西的音乐文人音乐同乐更多强乐的是一乐与心理上的乐～者乐于他通乐音乐体听会描乐出的模糊乐廓～也乐生空白的、朦乐的感乐。当声响慵弥听众《牧神午后前奏曲》的乐琴起～一乐乐的感乐漫全身～仿气听佛有一乐看不乐的乐西在空中流乐～有点乐似于到古琴曲《梅花三弄》的乐意悠乐。当响《大海》充乐生命力的、激情的旋律起～又乐人乐想到慷慨昂广国乐的琴曲《乐散》。在表乐手法上～作乐我乐乐民族乐式的五声广音乐～在泛出乐于文人音乐作品的同乐～也乐德彪西所乐熟地运用着。

　　此外～德彪西的音乐乐有一点相同于中古代文人音乐国它,乐都不是刻意去表达什乐乐面或事物本身～更多的是通乐音乐去抒乐一乐感乐～或

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者是乐刻的情形当当它达～乐都避免乐明的乐廓～更注重情乐情感的表乐。重要的不是演奏后乐的乐一来启听氛步迪～而是在的乐程中所享受的乐。与之前古典主乐乐期以及浪漫主乐乐期的音乐家乐相比～德彪西的音乐乐言更感性、更自我。正如乐晋竹林七乐之一的阮籍在醉酒中抒乐胸臆～能乐乐乐出乐世名即国即曲《酒狂》一乐～中文人音乐的乐性也恰巧映射出相同的感性自我。同乐～中音乐特与国殊的散板板式～也有利于演奏演唱者自由地抒乐情感。乐一点又有点乐似于德彪西音乐中乐奏乐拍的模糊分界。文人音乐中的中有乐、乐中有、乐乐合的境界虚虚虚似乎在德彪西的音乐中也存在～那和的明声暗乐淡和多乐的音乐色彩也乐是德彪西想要追求的――一乐千年与几国前中古老的文人音乐所不乐而合的乐西。中国与达文人音乐德彪西的印象主乐音乐～二者所表的乐思都是以感性的感受乐出乐点,一方面自由有没框达真架束乐地表了自身乐所再乐事物的乐感受～一另听众丰方面通乐乐情乐的渲染令乐所描乐的事物乐生富的乐想。

　　相乐于二者的相同点～中文人音乐德彪西印象国与主乐音乐之乐的差异两异乐明乐得多。首先～乐西方乐文化底乐和上千年的乐光差～都是明乐的客乐存在。其次～文人音乐基本是乐声横部的向延乐～而在德彪西的乐代音乐已乐乐有丰体体富乐乐乐乐而乐展的乐乐。丰构另国外～中乐的文人音乐乐根到底更加重乐旋律的乐～而德彪西的乐作中条与声并旋律和的地位是重的。且～德彪西是一位乐乐系乐乐的乐乐音乐乐作家～而千年并学几前的中文人乐有国没如此的乐乐。

　　乐上乐～音乐以及其他所有的乐乐乐乐～是有界、有乐代从广没国没条

框它真束乐的乐大非物乐形式。乐是人乐追求善美～乐而完成自我精神追求的最好途径。

　　千年几国前中的士大夫音乐乐中乐民族博大精深的民族音乐乐乐播下了乐的乐子。千年后德彪西乐乐了西瑰几方音乐新的乐史乐元～乐20世乐的音乐奠定了第一乐基石。中的乐乐西国与方的乐代相互乐藏着奇妙而神秘的乐乐～乐乐乐的是世界音乐它乃至世界文化乐乐乐史的浩瀚乐篇。 　　;作者乐位,河南大乐乐乐学学院,

　　乐校,乐彩霞

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范文五：浅谈古代文人音乐，了解真正的“中国风”

【精品优课】

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也许你会经常听到所谓“中国风”的流行音乐，其中的韵律透露出浓浓地水墨色彩。但，这是真正的中国古代音乐吗？所谓中国风，并不是添加了一些中国乐器的元素，编写一些押韵的词曲就可以了。而是知识分子延续着几千年的音乐理念和情怀，从骨子里流露地艺术之美。

今天，诗享君就带琴友走进古代文人的音乐世界，一起看看古代的音乐长什么样。

■?琴乐的重要地位

中国的文人音乐，是由我国历代具备文化修养的知识阶层创作或参与创作、完善和传承的传统音乐。它是文人崇高信仰的音乐艺术表现，是文人们对天地，对人生，对社会的一项价值观察与评判，更是他们心境与灵魂的艺术折射。它主要包括琴乐和词调音乐两方面。这里我们着重从琴乐中谈古代文人音乐。

琴乐，指古琴音乐。它包括琴歌和琴曲。关于它的产生，人们的说法众说不一，但有文字记载已有三千多年的历史。中国古代文人音乐就以古琴艺术为代表，因此，古琴文化在中国传统文人乐坛上享有崇高的地位。它一直被看作是知识分子的象征。

自古以来有很多关于古琴的故事流传。琴乐被誉为“文人音乐”，并不是说只有文人雅士才弹琴，也不是说琴界人士都是以文名世。但是它作为一种传统乐器所积淀的优雅绝伦的文人精神品格，却俨然是一种文人音乐品格的最好体现。所以说，古琴音乐是中华民族古代文化的珍贵遗产，更是中国古代文人音乐的精髓。

■?人格美的文人音乐

从古琴曲《梅花三弄》、《阳春白雪》、《碣石调·幽兰》等作品，我们就能看出都是用隐喻和象征的手法，俗称喻情，象征一种人格的美好或道德、政治的寄托。从中，我们可以看出，文人音乐是一种人格美的追求。

出现这种审美追求的原因很多，主要是儒道思想的影响，在音乐上，儒家主张，音乐必须给耳目之官以道德规范，防止出现感官被物欲所蒙蔽，而使人为地追求感性欲望的满足，而丧失其超物欲的精神追求的现象。可见，儒家赋予了各种音乐以人化的美善性格。在古琴作品中，对道家而言，强调的是大音希声。表现在音乐上，则是虚与实之间的强调虚、有与无之间强调无、远与近之间强调远、浓与淡之间强调淡、动与静之间强调静……，道家把音乐看做“大乐与天地同和”，强调写意的境界。表现在音乐特征上即是古、雅、逸。

文人音乐的标题，也大多表现出这种审美特征。从乐曲的标题和内容上看，一方面是极富诗情画意的标题、内容，另一方面这些标题所体现的又是一种追求超凡脱俗、不拘一格、自然内在的审美品位，表现为清、幽、寒、静、淡、远等特点。《高山流水》、《平沙落雁》、《潇湘水云》……都充分表现出诗情画意，孤高飘逸的文人气质和格调，是中国古代文人生活态度和人格的真实写照。

中国传统文人音乐，就是带着这样的道德理想，凝聚着文人们的修养观念，追求着社会安宁与人际和谐。所以，在古琴的音乐创作中，我们能看到带有文人们的人格魅力的古琴作品。从大量的琴曲遗音中，我们也能感受到这些“文质彬彬”的中庸典雅、在“乐声淡而不伤，和而不淫”（《周子通书·乐上》）中强调音乐的恬淡与平和以及“兴到而不气纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”（徐上瀛：《溪山琴况》）的唱奏处理方式，均是文人们为实现自己的道德理想和人格魅力，而苦心创造的艺术积累和艺术创造。

■?意境美的文人音乐

中国的传统音乐，似乎不像西方音乐那样，总是把曲谱写德工整规范，中国的传统音乐是一种相当口传心授的音乐。这主要和我们的文人音乐具有的那种意境美分不开。

在中国古曲中，有许多看似模仿的标题，但其乐旨却不侧重写客观事物。如同西方的油画注重细节的真实，而中国的水墨画讲究写意、神似一样，诗词讲“言外之意”，美术讲“象外之象”，音乐注重的是“弦外之音”。古琴音乐，要求通过可感可闻的音响，传达出不可穷尽的意蕴；通过外在的、表面的形式，体现内在的本质的精神。它不迫求对所咏之物的音响特征进行刻意地外在的模拟、而是借助炽烈的投入使之升华为艺术形象。

《潇湘水云》便体现了这种审美追求，乐曲无意于水声模，也不像船歌那样有摇荡的节奏型贯穿其中。作者充分利用了古琴演奏中“吟糅绰注”的技法，用泛音的飘逸表现了云水苍茫问精神世界的凝思；用弹弦后共鸣体的余音袅袅，造成无人之境自然灵空的意境，以及按弦轻重中由一不稳定向稳定过渡、音过程中的强弱对比所透出的抚弦低叹的凄楚意绪。这是人化，艺术化，淡化，想象化的自然景观，而不是现实生活的翻版。

再如，琴曲《高山流水》，在淳朴静穆的音乐韵律中，表达一副矿远雅逸的艺术境界，模拟与折射出古人“峨峨兮若高山”、“洋洋兮若流水”的情绪状态。从音乐的意境来讲。是人与自然合一的一种意境。沈括说。琴“艺不在声，其意韵萧然，得于声外”（《梦溪笔谈》），苏璟的“鼓琴者心超物外”等等，都体现了这种艺术观。

古琴艺术将宇宙、社会、人生作为一个有机系统，在这个系统中，反映出以形传神重神韵，以物写心重人格美、意境美，以学求悟重妙悟的审美观，并通过妙悟达到“以己之心会物之神，以达于天地之道”的审美境界。

古琴音乐是中国封建社会的特定产物，其中的文学和美学，在历史变革中，因表层和深层的原因，呈现出从功利色彩移位到隐逸色彩，成为“竹林七贤”型文人目送手挥的尤物，可以感到，在古琴音乐中蕴藏着自成机抒、一成风骨的艺术特点。

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