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范文一：4, 象征主义戏剧
一、特征：用象征暗示的方法表现内心最高的真实。直觉、幻想、诗意、哲理、神秘的意境。
布景：布景设计符号化，追求潜在意义；简单集中。
灯光：用灯光来表现象征的意义 渲染神秘气氛
音乐：用舞蹈、音乐弥补语言不足
三、意义
①丰富了戏剧的表现力（象征、暗示、隐喻）
②开拓了新的疆界（纯粹个人的、内在的、隐秘的人类精神世界）
③宣告了新的艺术时代到来（成为古典戏剧与现代戏剧的分界线，对表现主义戏剧、超现实主义戏剧、荒诞派戏剧均产生重大影响）
④不足：不可理解、曲高和寡
四、梅特林克 1862-1949 比利时法语作家 代表作家 象征派戏剧进入成熟阶段
（一）哲学观：①看得见的世界和看得见的人只有同看不见的世界和看不见的人合为一体， 才具有实在性。②“象征 — 预示”的迷宫。
*四大经验主体是：①看得见的世界②看不见的世界③看得见的人④看不见的人，即心灵。
（二）静默剧： “我们的生活多半已远离流血、叫喊和刀光剑影，今天人们的眼泪是静悄悄地流出的，不被人看见，近乎是精神的。”—— 梅特林克
①内涵：世界是非理性的、神秘的，真正生活潜藏在内心深处，人只有在静默的思想中才能感受到它，才能找到通往神明的道路，才能达到人与人之间的相互了解。
②表现：少动作、少语言、淡化情节 ，突出象征意蕴
③人物：只是为了代表人类而存在，而不是一个个独立的角色。
④代表作：《闯入者》、《盲人》《内室》
⑤《闯入者》：“象征主义戏剧的一颗明珠”；主题：死亡
以沉寂凄凉的气氛、人们对悬念的焦急等待、死神的冷漠无情感染观众 ⑥《盲人》：“忧伤的象征主义”；神秘色彩；悲剧氛围
（三）主题：
①世界的荒谬不可知、命运注定而不可抗拒②世纪末情绪③无可捉摸的恶势力、看不见的死神一直暗中伴随④冷漠神秘死亡忧伤氛围
（四）《马莱娜公主》（1889）：梅特林克的第一部象征剧。
人物：马莱娜公主 安娜王后 夏勒马尔王子
主题：爱与死
（五）《佩列阿斯与梅丽桑德》（1892）
人物：梅丽桑德 高洛亲王 佩列阿斯
宿命论：“出生得莫名其妙..死得也莫名其妙”
（六）《青鸟》
*梦幻剧
*幸福在哪里？
*回忆之乡 —— 过去；月光下的森林 —— 梦；未来王国 —— 未来 *乐观的人道主义：仁爱、童心、理想
五、霍普特曼（1862-1946）
德国剧作家 1912年获得诺贝尔文学奖 主题：理想与现实的冲突 《沉钟》：钟匠亨利希 —— 艺术家
山妖罗登德兰 —— 理想、自由、幸福、灵感、青春 牧师、学校校长 —— 庸俗的生活
结发妻子马格达 —— 生活之累
范文二：象征主义戏剧概述
象征主义戏剧的光驱是法国象征全义诗人马拉美，他没有完成的《诲格狄
亚德》是象征主义戏剧的开山之作。它包括3个片断(1855、1867、1887)，写公
主海格狄亚德为了保持纯洁和不朽．过着遗世独立的生活，是一曲为“纯诗”、
“纯艺术”殉难而唱的赞歇，已经体现了象征主义戏剧抒情、静默的特征。
在19世纪70年代以前，欧洲戏剧仍是以描写古代生活的诗剧为主要剧
种.到19世纪80年代情况才开始发生变化。易卜生在完成《培尔·金特》
(1867)以后，用散文写作社会问题剧，这在戏剧的内容和形式两方面都是现代
化的开端。19世纪80年代末，《群鬼》一剧在欧洲各国首都上演，这标志着现
代戏剧的成熟。地道的象征主义戏剧则肇始于莫里斯·梅特林克(1862—
1949)。作为现代主义文学的一个支派，象征主义戏剧蜕起子19世纪90年
代、它与其他实验性的戏剧流派一道，逐步把现代主义戏剧推向高潮e
象征主义戏剧不仅是后期象征主义文学潮流在戏剧领域里的反映，而且
也是对当时更写实的自然土义、现实主义戏剧的反拨。当时法国舞台上克斥
着低级蛙脚的自然主义戏剧，甚至连自然主义的文学大师左拉也对这些自然
主义戏剧感到厌恶。按照现实主义、自然主义的观点，剧作家必须冷静客观地
观察现实生活，在艺术舞台上准确地再现生活的本来面目。他们反对剧作家
本人也剧中直接抒发白i60主观理想和感情，而主张让主观理想和情感在一
系列紧张的戏剧冲突和真实的戏剧场面中自然而然地流露出来。象征主义者
则认为这种机械地模写让会生活的力亿完全是‘种过时的、平臆笨拙的方法。
味强调真实性，使使楞台失去丁应有的诗意、扼杀观众的主观想象与创
造。真正的戏剧应该传达和表现出剧作家个人的哲学观念以及他对生活的独
特认识，当然这种观念和认识不应该直露地阐述，而应通过具有深刻寓意的象
征形象来暗示。象徊：主义剧作更好地引发了人们的想象，驱逐了剧场压的自
然主义戏剧沉闷堕落的气织，让观众顿觉环日一新，极大地推动了当时戏剧艺
术的发展。
象征主义对写实主义的反抗也导致了剧作家对剧场的新认识，这方面，华
格纳的理论对象征主义剧作家启迪颇深。华格纳反对写实
土义，主张音乐是上乘戏剧肋必要条件，因为戏剧必须和真实生活保持一段距
离；他相信，艺术大师要能完全控制场景、服装、灯光以及其他的剧场因素，因
此，他也是最早倡导统一的演出以及强力导演的人之一。他断言，写实主义与
真理无缘，而剧场应透过“沉浸在音乐魔泉之中”的理想化戏剧，升观
众于生活
层面之上。1890年福建造“艺术剧场”，两午后建造“作品剧场”，
均是为迎合象征主义剧作而建的。象征主义相信，场景必须利用具体的舞美
材料制造出无尽的时空感，要避免史实和事件的具体细节，避免把剧本束缚在
特定的时空里。舞台装饰和服装应以简单为主，只要表达笼统印象即可；演出
时外在因素被压制到最低，使得注意力可以集巾在剧作家的文本上。
范文三：皮蓝德娄与象征主义戏剧
20092009年5月 安徽大学学报(哲学社会科学版) May of Social V01(33 AnhuiNo(3Journal and第33卷第3期 University(Philosophy Sciences)
皮蓝德娄与象征主义戏剧
张 华 (南京大学戏剧影视研究所，江苏南京210093) 摘要:皮蓝德娄作为表现主义戏剧的代表人物，其戏剧理论和创作实践与象征主义戏剧理论主张
有着很深的渊源关系，主要体现在其“幻想”的创作思维模式、对“假面”理论的阐释和运用中。同时，其 “形象一意念”的创作思路对象征主义戏剧处理“意义和形象”之(fml关系时的困境具有启发意义。
关键词:皮蓝德娄;象征主义;幻想;非个性化;非现实舞台情境;假面;形象一意念 中图分类号: 文献标识码:A 1207(3 文章编号:1001-5019(2009)03-0097—05 19世纪末，作为一种对西方文化危机和新兴象征主义文学的回应，以象征主义戏剧为先锋的现代
派戏剧实验运动在西方兴起，其中，梅特林克、斯特林堡、霍夫特曼和叶芝等众多剧作家的出现一度从理
论和创作上将象征主义戏剧推向顶峰。象征主义戏剧理论最初是作为对现实主义、自然主义戏剧的反 拨而出现的，它是象征主义艺术观的一个分支。象征主义者的世界观渊源可追溯到柏拉图的唯灵主义，
在哲学观上明显有康德的不可知论色彩，更直接的哲学来源则是以叔本华和尼采为代表的非理性主义
哲学。象征主义者热衷于运用暗示、象征的手法，追求高于现实的世界，以探求属于人类灵魂的“另一
世界”的奥秘。在戏剧创作领域，这一追求具化为众多的理论主张，如戏剧冲突的淡化、人物性格的朦
胧、戏剧语言的多义性和生成性、静场的运用等等，不一而足。及至20世纪初叶，随着象征主义文学 的 式微，象征主义剧作家纷纷转向，只有少数人如艾略特、洛尔加等秉承着“神秘主义”、“宗教意味”
等象 征主义美学原则，仍进行着相关戏剧实践。正如象征主义文学不会消失一样，象征主义戏剧显示
Pirandello，1867—了强大 的生命力，它以自己的方式逐渐融人其他戏剧流派。在这一过程中，部分剧作家在积极践行后起 1936)便是其 中突出的一位。 的现代 主义戏剧的同时，保留并发展了象征主义戏剧美学的致思方式，使象征主义成为诸如超现实主
皮蓝德娄认为戏剧是最敏锐、最具有表现力、最直感的艺术形式，他在年近五旬的时候毅然放弃小 义、表现 主义、荒诞派等重要戏剧流派的理论根基，意大利戏剧家皮蓝德娄(Luigi 说创作而走向戏剧，并成为现代戏剧的大师级人物，写下了意大利乃至西方戏剧史上光辉的一页。皮蓝 德娄的剧作从情节到结构均离奇、古怪，异乎寻常，总须细细咀嚼，才能体会到其中精辟、深邃的内涵，因
此人们喜欢将其与“怪诞”联系在一起。事实上，我们很难将皮蓝德娄划入某个特定的戏剧运动流派， 这是因为他的剧作在抛弃现实主义和浪漫主义的同时，吸收了表现主义、超现实主义和荒诞派戏剧的表
目前，国内关于皮蓝德娄的研究文章较少，在有限的研究成果中，将其划为表现主义戏剧、怪诞派戏 现手法，其戏剧理论著述亦视角宽广，显示出跨流派的倾向。
剧的代表作家已成定论，相比之下，人们似乎忽视了皮蓝德娄理论和创作中的象征主义渊源以及他对象 征主义戏剧的贡献。本文试图立足于象征主义戏剧的一般特征，从戏剧理论和创作双重层面考察皮蓝
德娄与象征主义戏剧的关系，从而促使人们在更宽泛的视域看待皮蓝德娄的戏剧成就，并进一步认识象 征主义在现代主义戏剧中不可替代的地位。
收稿日期:2008—11—18 作者简介:张华(1975一)，男，安徽庐江人，南京大学戏剧影视研究所博士研究 生，安徽师范大学文学院教师
万方数据
一、“幻想":“非个性化"形象的确立和非现实舞台情境的营造 “非个性化”理论(impersonal theory)是T(S(艾略特最重要的象征主义诗歌主张，促使欧美诗歌从
主观抒情转向客观象征。艾略特认为诗歌应该间接表现普遍情感(不是主观发泄情感)，不应该表现个 几乎 性，而应该逃避个性。“一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭”。 与此同时，象征主义剧作家也开始追求人物的“非个性化”色彩，认为人物个性关系着表层的现实生活， 若想探入神秘的内在世界，就必须在创作和舞台演H{双重层面上摈弃人物的个性。确实，“非个性化”
既能给象征主义者以“客观象征”的理由，也能保持艺术与生活的距离。同时，由于人物个性的消泯，象
征主义戏剧舞台充溢着暧昧、虚幻、倏忽不定的特色，暗示着从外部世界走向内部世界的神秘，是一种非 现实的舞台情境。皮蓝德娄虽然“仇恨象征派艺术”，【2"但并没有否定象征主义戏剧追求人物个性的虚幻色彩及由此
带来的非现实的舞台情境。与其他剧作家不同的是，他不是通过舞台神秘气氛的营造、种种象征体的设
立，而是通过“幻想”这一手段来达到上述效果。他将“幻想”比作自己艺术生涯中“十分伶俐的婢女”。
一个艺术家“从生活中接受了许许多多生活的胚芽，却永远也说不清楚这些充满生命力的众多胚芽之 中，为什么并以何种方式某一胚芽在某一时刻钻进他的幻想之中，并在那里演变成一个居于瞬息万变的
日常生活之上的生命”。旧怕作家在回忆《六个寻找作者的剧中人》(1921)的创作时说，随着创作活动的
这个戏就是角色存在的理由，是他赖 进行，他正要把“剧中人”从自己头脑里赶出去的时候，“剧中人”却以各自已经获得的形象出现在舞台 以生存的生命机制”，“我接受了这六个人物的存在，却拒绝接受他们赖以生存的理由。我接受这种生 上。“幻想与艺术创造的一切人物，为了生存就得有自己的戏 为了自己的生死存亡，他们必须不惜一切代价摆脱这种局面”。[2Ill这 物体，却不赋予它同有的机制 里，作家所设定的由剧中人寻找作者而遭拒绝的情节竟成了剧中人生存的理由，而一旦从作家的幻想中
获得形象后，六个剧中人便在过着自己的、并非作家赋予的生活，作家再也无能为力否认他们的生存了。
具体地说，一方面，作家从幻想中创造的“剧中人”形象本身是虚幻的，人物个性因此消泯，暗合了 象征
主义者所追求的“非个性化”效果。“六个剧中人”的生存理由既然是作家赋予的，他们理所当然表 达了
作家的感情，如父亲、其妻和后夫所生的女儿、儿子代表着“理智”，母亲代表着“天性”。其中“母
亲”的形象尤有意味:如果把获得生活看成人物自身的目的，“母亲”则完全不关心这个问题。“她不能
意识到自己的生活，亦即不能意识到她是作为人物而存在的”，她来到这里是希望与儿子演一场戏，“但 这场戏是不存在的，过去没有存在过，将来也不会存在”。【2j13这些表明，现实是虚幻的，人物及其个性不 的自由。
过是虚幻现实的投影，他们正是在“象征”的意义上各自代表某种具有普遍意义的情感，从而获得舞台 另一方面，由于人物诞生的“突兀”和人物个性的虚幻，人物在舞台上是不断变化着的、渴望获得形 式但尚无定型的生命，舞台也随之不断发生变化，其真实性因此时常遭到破坏(如《六个寻找作者的剧
中人》中帕琪夫人的出现就好像是变戏法)。正如作者所说:“这个剧本里没有任何东西是固定的或预 先想好的，一切都在创作之中，在运动之中，在即兴的试验之中。”【2】l 7此时，人们就会更容易受到人物对 话、舞台环境的引导，不由自主地进入虚幻的人物个性背后的“永恒真实”，从而造成舞台真实性的 隐退。 “幻想”是皮蓝德娄创作戏剧的重要思维模式，除《六个寻找作者的剧中人》以外，其他剧作如《诚实
的快乐》(1917)、《并非一件严肃的事》(1918)、《游戏规则》(1919)等作品中均不同程度地具有“幻想”
的痕迹。然而，由“幻想”获得的象征主义特质并没有导致其剧作在舞台呈现时具有象征主义戏剧所常 见的神秘、晦涩、朦胧，而是充满勃勃的生机:既有较为完整的情节，也不乏具有动作性的语言，人物个性
虽然是虚幻的，但保留了与现实生活的有机联系。同时，在戏剧结构(如“戏中戏”)上的大胆尝试也表
明了皮蓝德娄的“幻想”在技巧上迥异于其他象征主义剧作家的“梦想”。这样，观众既能感受到象征主
的幻想之中，但又不把它从观众的眼中撤走。”[2]16 义所带来的深邃和变幻，又对舞台本身保持了浓厚的兴趣。正如皮蓝德娄自己所说:“我把舞台收进我 98
万方数据
二、“假面"(或“面具"):源于象征主义的舞台表现手段 象征主义者力图从外物之间、自然与人之间、人的各种感觉之间寻找隐秘的、内在的、彼此呼应的关 系，从相对于外部世界的“内部世界”中寻找更为“真实”的精神。“假面”作为艺术表现手段，一直为象
征主义者所重视。在创作层面，叶芝认为所谓的面具“是出自其内在本质的一切情感的对立面”。【31面
具能帮助他的作品获得“与生活有距离但可使奇怪事件和详细阐述的台词变得可信”。H。借助面具，可
以认识并模仿与社会自我对立的“反自我”。叶芝的面具理论本质在于打破社会生活的种种限制，使得 他的作品时常表现“自我”与“反自我”的冲突，从而在情感上从日常生活的纷扰迈向灵魂的真实。王尔
德也将面具看成一种符号、一种构造自我和主体的方式，因为“它有‘真’的幻想作其方法，有‘美’的幻
想作其结果”o[51在舞台表现层面，叶芝对日本能乐的面具手段情有独钟。其他如戈登?克雷认为，面 具“是戏剧表现力的最重要手段，没有它，表演注定要退化”，因为“人的面部表情多半是没有价值 值得注意的是，表现主义戏剧的两位重要人物奥尼尔和皮蓝德娄也对“面具”怀有浓厚的兴趣。奥 的”。?1他的“超级傀儡”其实是对传统面具理论的创造和发展。 尼尔认为，假面的使用可以最自如地解决现代剧作家面临的一个重大问题，即如何表现“人们头脑中那
些深藏的冲突”。一个假面剧的主要作用在于心理直觉和抽象意义，“把假面所代表的观念作为内心现 在这种思想指导下，奥尼尔反对的是“经过现实主义 实的象征印入当代一切有智力的人们的头脑”。 伪装的表面象征主义”，而对社会生活之外的“另一世界”的认识则与象征主义本质相通，因为他总是感
觉到某种潜在的、“神秘的力量”的存在。?1
与奥尼尔相比，皮蓝德娄对面具的理解更接近于象征主义，并将假面的意义推向一个新的高度，他
甚至用《赤裸的假面》(1918—1921)为自己的戏剧集命名。他认为，在社会(外在)所确定的“自我”背 后，人具有真正(内在)的、有时是多重的“自我”，前者像一张假面将后者遮住，它意味着社会生活对人
类灵魂的控制以及每一个体生命呈现的虚伪，若要撕破这层伪装，则必须意识到假面的存在。这里的
“赤裸”是和“假面”相辅相成的，它表明了现代人的伪饰在强大的自我真实面前是脆弱的。《寻找自 我》(1932)中的朵娜达以为自己能将舞台中的自我与生活中的自我融合起来，但以失败告终，她终于意
识到生活不过是一种幻觉，真正的自我属于“另一世界”，只会存在于艺术创作。《亨利四世》(1922)是
皮蓝德娄假面剧的代表作，主人公由于戴上假面，成了一个“疯子”，在舞台上得以宣泄其压抑已久的潜 意识，无所顾忌地表达真正的自我。他的“不疯装疯”表明了社会对抒发真正自我的控制。为了撕毁现 从戏剧史发展的一般规律而言，我们不难看出，奥尼尔和皮蓝德娄的面具理论有着很深的象征主义 代人伪饰的面具，皮蓝德娄推崇一种心理分析方法，这与奥尼尔对“心理现实”的关注是一致的。渊源。后者的面具理论则代表性地显示了象征主义和表现主义戏剧流派之间的沟通:其一，面具作为一
种现代社会人类形象的符号，使日常的社会生活经验与深层的“精神事实”间隔开来，具体显现为“自 我”与“反自我”(叶芝)或外在“自我”和内在“自我”(皮蓝德娄)的对立、冲突。象征主义者往往将这种 “精神事实”与“灵魂的神秘”联系起来思考，而表现主义者则更看重“心理真实”，总的来说，它意味着
社会表象背后潜藏着的神秘的、深不可测的存在。其二，面具理论包含着“幻想”(想象)的美学致思模
式。自古以来，面具作为一种舞台表现形式本身便是一种象征，它在舞台上具有引发想象、穿越精神时 空的功能，如中国的戏剧脸谱和日本的能乐因为使用面具充满了象征意味。以上无论是王尔德“美的 用。 幻想”和“真的幻想”，还是皮蓝德娄将“幻想”作为自己所有灵感的来源，都联系着对面具的理解和运 当然，正如奥尼尔看重面具中的“心理直觉”，皮蓝德娄由“幻想”而生成的面具理论也离不开他的
心理分析手法，但这并不能证明他离开了象征主义。事实上，哲学观上的怀疑主义和不可知论常使他的
心理分析陷入悲观绝望的境地，皮蓝德娄为此警告我们，在接近人类灵魂的敏锐之处时千万不要鲁莽和
盲目。?可以说，心理分析本身不是目的，皮蓝德娄是想借这种方法通过戏剧呈现社会生活中无法企及 的灵魂的自由，尽力为现代人寻找灵魂栖息的一片绿洲，尽管带着悲观主义的眼镜。建立在怀疑主义和 ?参见毛信德等编译《诺贝尔文学奖颁奖演说集)，第291页，百花洲文艺出版社，1991。
万方数据
不可知论基础上的心理分析与其说是一种理性的思考，不如说是皮蓝德娄特有的“靠近”人类灵魂真实
的一种方式，这与象征主义戏剧在神秘论基础上的寻求人类精神家园在本质上是一致的。
三、“形象_意念":对象征主义戏剧创作思路的理论贡献 黑格尔在谈及象征型艺术时说:“象征型艺术的形象是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象 的确定或不确定的形式进入意识;另一方面这种情形就使得意义和形象的符合永远是有缺陷的，而且也
纯粹是抽象的。”【9J对于象征主义戏剧来说，这种“缺陷”尤其明显:在创作上，戏剧语言的多义性和生成
性、戏剧情节的淡化、人物形象的“非个性化”色彩等对舞台表演提出了很高的要求，而戏剧舞台的生存
最终要靠那些热衷于“形象”直观的观众来认可，并形成共鸣。不可否认，剧本传达的朦胧、暖昧和不可 捉摸造成了舞台与观众的第一重障碍，而新兴的象征主义舞台设计理论加深了这种隔阂。这种状况几
皮蓝德娄清晰地看到了象征主义戏剧的这一缺陷，并将其归咎为“观念(意念、寓意)一形象”的创 乎伴随象征主义戏剧产生和发展的所有阶段，随着时间的发展，越来越让剧作家们头疼。
作思路。“因为要赋予表演以某种寓意，本身就清楚地表明，它需要的是既无幻想的真实性也无现实的
真实性的寓言，这种寓言只不过为了证明某种道德真理而创作的”。“寓意的象征主义是从观念出发， 而且是从为自己创造或试图为自己创造一种形象这一观念出发;而精神的需要则在形象之中——这个 J 形象在表演过程中必须始终富有生气而且是自由的——寻找自己获得价值的意义”o[7在他看来，象2
征 主义由于要刻意为自己的观念寻找象征的对应物，不得不破坏一切自然的挥洒(包括舞台)，“精神的
需 要”从而受到压制。针对这种状况，他进而提出了一种“形象一意念”的创作思路。因为形象出于 自身 精神的需要，只有在“寻找”中才能体现真正的自由和生命力。从形象出发，意味着放弃象征主 义者惯 用的观念的“预先设定”，保留吸引观众所需要的“形象”直观，而“寻找”则体现出“形象”在舞 由挥洒，从而，“观念”在寻找中自然形成，“精神的需要”得到满足。
台上的自 于是，立足“形象”，通过“寻找”的方法来表现社会自我和真实自我的冲突成了皮蓝德娄戏剧创作 的基本模式之一。如《六个寻找作者的剧中人》，作家设定的戏是让一个剧团的导演和演员在一个剧院
里排演一出新戏，在这个背景之下，六个苍白的幽灵一般的人物闯了进来，自称是被作者废弃了的某剧
本中的角色。于是，原来的排演被中断，六个角色便排演起了他们的“戏中戏”。戏中人物活动富有勃
勃的生气:角色与剧团导演纠缠不停、争论不休，演员们则在一旁起哄、喧闹。作家的“戏”与“戏中戏” 在交替变幻中最终融汇在一起。人物形象像生活中一样在舞台上出现，对应着现实生活中各种各样的 他剧作如《寻找自我》、《高山巨人》、《亨利四世》等都不同程度地体现了这一点。 情感。他们在喧闹中寻找自身的价值，既形成了一个个抽象的观念，又照顾到了舞台的真实性要求。其
西方传统戏剧大都将某种性格特点指向某一个主人公，在他们身上，美德和罪过都是预先设计好
的，再通过种种素材予以解释和完善。象征主义戏剧虽努力消除了个别人物的性格特点，但仍保留了
“预设”的方法，所不同的不过是用抽象的“观念”替代了具体的人物个性。而皮蓝德娄从“幻想”中的 形象出发，强调人物在舞台上的自由挥洒，具有开创意义。正如迪伦马特在《戏剧问题》里所说:“皮蓝 化为对他自己的剖析，化为
德娄是第一个把舞台上的主人公即人物处理成抽掉素材的、超验性的人 自我的心理分析，并且把舞台变成内心空间，变成世界的‘内在空间’。”?伽总之，皮蓝德娄的戏剧理论
和实践既以“戏中戏”的结构安排突破了传统舞台表现与剧本之间的关系模式，以心理分析的手法出色
地表现着人类由外而内的情感真实，又创造性地诠释了舞台与真实、外形与表象之间的关系;其“形象
一意念”的创作思路不仅为象征主义戏剧的舞台困境提供了启示，还对以往戏剧中通过预设个性的方 法来显示对现实世界的信心进行了嘲讽。 参考文献: 【1]【英)艾略特T s，传统与个人才能[M】?艾略特文学论文集(李赋宁，泽注(南昌:百花洲文艺出版社，1994: 5( [2][意]皮蓝德娄(六个寻找作者的剧中人?前言[M]?皮蓝德娄精选集(吕同六，编译(济南:山东文艺出版 社。 2000( W [3](]YEATS B(Autobiographies[M](London:Macmillan。1955:152( 100
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HuaZHANG
of Theater，Movie and (Department Television，Nanjing University，Nanjing，Jiangsu 210093) is a drama(His drama and creative Pirandello of Abstract:Luigi representative expressionistic theory are to in linked is reflected his creative of“illusion”practice closely symbolism theatre，which mainly thinking and and of the same creative time(his ideas interpretation application the“mask”theory(At of“image---}ide? revelation atotheatre a’’sive symbolism concerning relationship between“idea’’and“image”( Key words:Luigi Pirandello;symbolism;illusion;impersonal;unrealistic stage situation;mask;“im- age叶idea” 责任编校:刘云
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万方数据
范文四：4, 象征主义戏剧.doc
象征主义戏剧
一、特征:用象征暗示的方法表现内心最高的真实。直觉、幻想、诗意、哲理、神秘的意境。
?与写实戏剧比较:增大戏剧对于人生的探测力度，直接触摸事物内在本质
写实主义 象征主义
题材 社会 个人(个人的精神追求与生命体悟)
表现方法 再现(客观) 表现(主观)
效果 通俗明确 多意朦胧
目的 为人生而艺术 为艺术而艺术
二、舞台要求:
布景:布景设计符号化，追求潜在意义;简单集中。
灯光:用灯光来表现象征的意义 渲染神秘气氛
音乐:用舞蹈、音乐弥补语言不足
三、意义
?丰富了戏剧的表现力(象征、暗示、隐喻)
?开拓了新的疆界(纯粹个人的、内在的、隐秘的人类精神世界)
?宣告了新的艺术时代到来(成为古典戏剧与现代戏剧的分界线，对表现主义戏剧、超现实主义戏剧、荒诞派戏剧均产生重大影响)
?不足:不可理解、曲高和寡
-1949 比利时法语作家 代表作家 象征派戏剧进入成熟阶段 四、梅特林克 1862
(一)哲学观:?看得见的世界和看得见的人只有同看不见的世界和看不见的人合为一体， 才具有实在性。?“象征 — 预示”的迷宫。
*四大经验主体是:?看得见的世界?看不见的世界?看得见的人?看不见的人，即心灵。 (二)静默剧: “我们的生活多半已远离流血、叫喊和刀光剑影，今天人们的眼泪是静悄悄地流出的，不被人看见，近乎是精神的。”—— 梅特林克
?内涵:世界是非理性的、神秘的，真正生活潜藏在内心深处，人只有在静默的思想中才能感受到它，才能找到通往神明的道路，才能达到人与人之间的相互了解。
?表现:少动作、少语言、淡化情节 ，突出象征意蕴
?人物:只是为了代表人类而存在，而不是一个个独立的角色。
?代表作:《闯入者》、《盲人》《内室》
?《闯入者》:“象征主义戏剧的一颗明珠”;主题:死亡
以沉寂凄凉的气氛、人们对悬念的焦急等待、死神的冷漠无情感染观众
?《盲人》:“忧伤的象征主义”;神秘色彩;悲剧氛围
(三)主题:
?世界的荒谬不可知、命运注定而不可抗拒?世纪末情绪?无可捉摸的恶势力、看不见的死神一直暗中伴随?冷漠神秘死亡忧伤氛围
(四)《马莱娜公主》(1889):梅特林克的第一部象征剧。
人物:马莱娜公主 安娜王后 夏勒马尔王子
主题:爱与死
(五)《佩列阿斯与梅丽桑德》(1892)
人物:梅丽桑德 高洛亲王 佩列阿斯
宿命论:“出生得莫名其妙..死得也莫名其妙”
(六)《青鸟》
*梦幻剧
*幸福在哪里,
*回忆之乡 —— 过去;月光下的森林 —— 梦;未来王国 —— 未来
*乐观的人道主义:仁爱、童心、理想
五、霍普特曼(1862-1946)
德国剧作家 1912年获得诺贝尔文学奖 主题:理想与现实的冲突
《沉钟》:钟匠亨利希 —— 艺术家
山妖罗登德兰 —— 理想、自由、幸福、灵感、青春
牧师、学校校长 —— 庸俗的生活
结发妻子马格达 —— 生活之累
范文五：象征主义戏剧的技巧手法
象征主义戏剧流派是产生于十九世纪后期的一个西方戏剧流派，它有过一个短暂的繁荣，到二十世纪初期就已近尾声。
虽然时间很短暂，但是它因其鲜明的个性特征和表现手段，在戏剧史上留下了不可磨灭的痕迹。它所发扬和打磨的象征表现的手法，已经成为今天我们的舞台戏剧中一种很重要的技巧手法。
而这一点，正是我们今天的戏剧技巧课所要研究和探讨的内容。
首先看看象征主义戏剧的总体观念。
象征主义戏剧流派的产生，在很大程度上是受到当时盛行的象征主义绘画艺术的影响，它可以说是对于十九世纪写实主义戏剧主流的一个挑战。它的产生是戏剧艺术家主观意识觉醒的结果。它的出现是对于长期以来占统治地位的“模仿说”观念的挑战。是艺术家主观个性觉醒，开始寻找自我，表现自我的反映。从美学的角度看，象征主义戏剧代表着一种完全不同于写实主义的审美意识。写实主义戏剧强调对于客观世界的再现，而象征主义戏剧强调作者的主观精神世界的体现，在象征主义戏剧家看来，世界上所发生的种种具体事件都是无足轻重的表象。他们无意于就时论事地应付一个又一个具体而琐碎的社会问题，而是要表现对人的本质，对整个人生的思考以及由此而获得的哲理意义。
我们以现实主义戏剧作为对照，看看象征主义戏剧的基本特征。
在题材方面，现实主义戏剧通常表现的是公众的、社会的题材，而象征主义戏剧则表现个人题材。现实主义作家感兴趣的是种种社会问题：金钱、道德、教育、两性关系、阶级关系等等，而象征主义作家则力图表现人的精神追求及个人与命运的搏斗。前者比较具体，后者比较抽象，前者直面人生，后者远离现实，比较“超脱”。现实主义剧作家往往是从现实生活中人们的处境、遭遇中产生感受、认识，形成作品，感染观众，表现了一种积极的入世态度，是为人生的艺术；而象征主义则不同，它更多表现的，是艺术家个人的内心的精神悸动，是艺术家对于人的存在，以及人和宇宙的关系的哲理思考所引起的，有的也是在艺术家在艺术的追求与创造中产生的。有一些戏剧家，如易卜生、霍普斯曼、斯特林堡等，既写现实主义作品又写象征主义作品，这就体现了他们的两重性。作为生活在充满矛盾和斗争的社会里的人，他们时时感受到普通民众的悲欢和命运，产生出用戏剧作品把自己的现实感受表达出来的冲动；同时，作为感情比一般人更细微更敏感的艺术家，他们又常常会产生纯属个人的、特殊的精神表达需求，这时候就会产生有浓郁象征意蕴的作品。（向外看世界和向内看自己的精神世界。）而且，许多剧作家，愈到晚年，愈是容易沉入自己的精神世界中，从而写出更多象征意蕴的、内省性的作品，如易卜生。
在表现方法上，现实主义戏剧力图真实地表现出社会生活的原貌，在戏剧舞台上创造出一种“舞台幻觉”，使观众相信舞台上演出的是现实生活的浓缩和再现；象征主义戏剧则不以反映客观真实作为自己的目的，它并不要求对舞台上发生的故事产生真实感，不追求舞台幻觉，而是通过各种象征体的出现，激发观众的自由联想，寻求创作者与观众的精神沟通，它属于更强调表现的艺术范畴。
由于题材和表现方法的不同，因而在效果上现实主义戏剧具有通俗性和明确性，象征主义戏剧则带有多义性和朦胧感。这和“象征”这种手法本身具有的“暗示”属性有关。我们知道，文学中的象征手法有悠远的传统，并逐渐积累了一些固定的象征符号，比如玫瑰象征爱情，百合象征贞洁，鸽子象征和平等等。可是作为一部原创的象征主义戏剧，仅仅使用已有的象征符号是不够的，艺术家通过作品表现自己个人的思想感情，往往需要创造自己所特有的象征符号，或根据自己的感受与爱好，赋予原有的象征符号以新的含义。在创作中，象征主义作家又特别擅长于将象征体一点一点地展示出来，而被象征的那种抽象的思想或情感，则尽可能地隐蔽起来，甚至只表现出一种隐隐约约的气氛或情绪。这样，就使象征主义作品带有更多的晦涩性。
从总体上看，象征主义戏剧由于以象征作为作品的结构中心，有意离开现实主义的结构叙事方式，因此往往造成人物形象单薄，主人公缺乏主动性行动，缺乏激情，只是被动地接受命运，以及作品立意模糊、思想晦涩等问题，比如在象征主义的代表作品，比利时剧作家梅特林克的《马莱娜公主》中，就能看到这些方面的问题。正因为如此，象征主义戏剧往往不容易在剧场里获得观众比较一致的即时接受和感染。而象征主义作家却又往往以一种文学贵族的态度，坚守自己的“象牙之塔”，不愿向“下里巴人”靠拢。如象征主义诗人玛拉美就说：“如果有哪一位哲学家追求通俗性，我会为此向他表示敬意，哲学不应该紧紧攥起手指，将他所掌握的闪闪发光的真理据为己有。他应该将真理传播出去。……但是一位诗人，一位容不得半点俗气的美的崇拜者，却不应该以公众法庭的认可作为满足。”也许正是这些年方面的原因，使得象征主义戏剧流派在欧洲剧坛上昙花一现，只存在了短短的几十年就渐渐销声匿迹了。
虽然，象征主义戏剧流派的艺术生命很短暂，但是象征主义的表现方法，却没有随着象征主义戏剧流派的衰亡而消失，它作为一种基本的戏剧技巧，融进了今天的戏剧之中，因此而引起我们的关注。
就让我们看一看，什么是象征的戏剧表现手法呢？
象征的涵义：就是用具体事物来暗示某种抽象的意念。这种方法，在文学中很早就出现了。在荷马史诗中，忒修斯在去克里特岛冒险除害前，和父亲约好，如果安全生还，就在归途中把黑帆换成白帆，好让父亲早点安心。后来，他杀死了怪物，还得到了美丽的公主阿丽阿纳德的爱情，胜利而归。但归途中竟兴奋得忘了换上白帆。结果，远在彼岸翘首以待的老父亲远远望见天边的黑帆，以为儿子已经身亡，便在绝望中结束了自己的生命。这里，白帆和黑帆就超越了它本身的功用，成了一种象征。
在古希腊悲剧《阿伽门农》中，主人公阿伽门农凯旋归来，他那已有新欢的妻子铺上红地毯迎接他归来。这红地毯是一种试探，阿伽门农踩不踩地毯，意味着他被胜利冲昏头脑，目空一切，还是仍旧保持清醒与谨慎。观众看到这块鲜红的地毯时，立即会联想到藏在它背后的血淋淋的杀戮。因此，在欧洲文学史里，这块著名的红地毯便包含着远远超过它自身的意义，而成为一种象征了。
随着戏剧艺术的发展实践，剧作家有意识地在戏剧中探索和开拓象征的领域，其中包含了主题的象征、情境的象征、人物关系的象征等。象征可以是局部的，也可以是全剧性的。具体的、局部的象征手法在任何类型的戏剧中都可能发现（如契诃夫《海鸥》中的海鸥；易卜生《野鸭》中的野鸭。）尤金·奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅途》一剧中，那件皎洁如雪的结婚礼服，也是一个象征，象征了剧中母亲逝去的少女年华。这些作品中的象征，已经不象《阿伽门农》中的红地毯那么简单，在剧中一闪而过，无足轻重。而是与戏剧的动作紧密相连，被置于引人注目的位置上。但整个作品的基调，仍然不是象征主义的。
而所谓象征主义戏剧，则主要指的是那种在总体特征上带有象征色彩的戏剧。其目的不是通过象征手法更形象的表现客观真实，或深化主题，加强作品的戏剧性，而是表现作者对人生的主观感受与思考。我们所谓的象征主义戏剧，往往需要有全剧性的象征手法。
全剧性的象征以象征梅特林克的《闯入者》、《群盲》为典型代表。《闯入者》以死亡为题材，描绘一家人忐忑不安地等待隔壁房间的病人的消息，最后等到的却是噩耗。有人将这个剧本比作一首交响乐，第一乐章是等待，第二乐章是死神从等待的人们中间穿行，第三乐章，也即是乐曲的高潮是死神进入病房，夺走病人的生命。剧中的背景、人们的表情、无可奈何的处境，甚至音响动静，构成了一连串的象征音符，唤起人们对于死亡的感受和想象。《群盲》则写了一群盲人在牧师的带领下，来到森林小岛散步，牧师离开他们一会儿，可是再也不见回来。这时天渐渐暗下来，北风起了，树叶飘飘落下，众人感到不可名状的恐惧。最后，一只狗将其中一位盲人领到牧师身旁，他们才发现牧师已经死了。盲人们真正陷入了绝望和恐怖之中。我们可以看到，剧中通过许多意象的运用，如大海、孤岛、广袤的天空、无际的森林来隐喻大自然的辽阔和神秘莫测，激发观众的想象和思考。这些形象也有象征涵义，但它们是为全剧的总的象征意韵服务的，友人认为，这个剧的盲人象征了我们整个人类，而引路的牧师则象征了引导人类的宗教。作品通过象征告诉人们。失去信仰和依赖，人类就象被遗弃在陌生世界里的盲人一样，生活在绝望和恐惧之中。
这个剧完全以一连串动态的象征意象展示给观众，人物动作很单薄，几乎没有多少情节，可以说是纯粹的象征主义戏剧。但也有些象征主义的戏剧作品，舞台上的动作比较丰富，有相对完整的故事构架，可看性要强些。如梅特林克的《青鸟》，此剧写了几个孩子为了治好邻居女孩的病，在梦中仙女的启迪下，历尽艰险去寻找青鸟的过程，经过了几度得而复失，终于在自己家里找到了青鸟。剧本通过寻找青鸟这一充满冒险精神的神秘历程，象征人类追寻幸福的历程。由此向观众揭示：幸福是存在的，是可以找到的，幸福就在自己身边，只要把幸福赋予别人，自己就能够得到真正的幸福。这里，全剧的动作是一个象征。
象征的作用。
首先，是给作者所要表达的思想意蕴以鲜明、形象的外形，使枯燥乏味的思想变得生动。因为象征是把具体的意像和抽象的思想意蕴联系起来，借助于象征物的帮助，我们对于特定思想的领悟，就变得形象、鲜明起来。比如在奥尼尔的名剧《进入黑夜的漫长旅途》中，女主人公珍藏在抽屉里的那件洁白的婚纱，象征着她美丽、纯洁的少女时代，我们看见苍老、憔悴的女主人公小心翼翼地捧出这件洁白的婚纱，那种对于逝去的美好岁月的痛惜之情，一下子异常鲜明地凸显出来了。
其次，增强作品的诗意和戏剧性。我们说，象征物和它所象征的思想意蕴，不是一比一的直接对应关系，而是画龙点睛式的，调动观众的积极联想。在这方面，它和诗歌有相似之处，我们知道，诗歌的特点之一，就是运用一系列的具体形象，来表达作者的思想感情，比如红日、白云、松树、鲜花，都承载着作者特定的情感和寓意，并由此产生了诗意。而剧本中的象征也是这样，好的象征，总能带给观众美好的审美联想，从而造成一种诗的意蕴。
此外，象征还可以延伸舞台，使观众在舞台可感知事物之外，体会和感受更多的内容，无形中增加了作品的容量。戏剧中的象征，总是用简洁的视觉形象，来引发观众思考更多的内容，它除了表面所具有的含义之外，还有更多的含义。比如易卜生的剧本《野鸭》，那只受伤的鸭子，表面看，那是主人公无聊生活中养育的一只可怜的小动物，但它同时又是主人公自身命运的象征和写照，只要你感觉到了这种象征意蕴，那么，这只小动物的来历、身世、一举一动，都会引起你的积极联想，这种联想是和观众自身的阅历素养联系在一起的，因此有时侯甚至比剧作者在创作和设计这一象征时更加丰富。举个例子吧，如《红楼梦》这部书，历代的读者见仁见智，从中看出方方面面、许许多多，远远超出了作者曹雪芹在写作时所想到的，这正是因为这部书不是一个简单的叙述，而是含有丰富的象征意蕴，提供了读者积极想象的空间的缘故。
同时，象征给予观众的感受，往往是多层次的。一些比较复杂、典型性较强的象征设置，观众在感受到第一层面的象征含意后，如果继续开拓联想，有时又会发现更深层次的象征含意，甚至再往下想，还会有新的收获，第一层次可能是关于剧中人物命运、剧中情节的象征，到第二层次，进入时代的层面，再往下可能直抵人类的某个基本母题。这样，象征就超越了剧本的故事情节直接告诉观众的内容，开拓了舞台作品的视野和厚度。
在戏剧中使用象征手法要注意几点：
其一，象征并不是用甲来比喻乙，用此事物来比喻它事物的简单的类比。比如有的诗歌中用“秋天的落叶”来比喻被打败的军队，这就不能算象征。所谓象征，是用具体的事物来暗示某种抽象的概念。例如，用大海来暗示喜怒无常的命运，用受伤的野鸭来象征曾经自由翱翔在天空而现在失去了活力的生命等等。
其二，象征体所蕴涵的象征意义，既应该是新鲜的、独特的，但又要有普遍性，易于为大众所理解。在文学作品中，作家选用的象征，有时后非常晦涩，需要反复思考研究才能想清楚，但戏剧中的象征，却不能过于费解，如果不能使剧场里大多数普通观众能够感受到它的象征性、激发联想，大致地理解作家所要表达的意图，它就没有达到它的戏剧作用。
其三，戏剧作品中的象征，又必须和戏剧动作紧密相连，与剧中人物的命运休戚相关。单一的象征体，如果不是与剧情发展相关联，或者与人物命运有关，就不容易引起观众的关注。我们知道，一部小说，它的每一个字，都不可避免地进入读者的眼睛，但是观众看戏的时候，却无法把舞台上的一切都收入脑中，他会不由自主地忽略许多东西，观众在看戏的过程中，往往只跟着情节和人物走，因此，孤立的某个象征体，尽管在作者的构想立意中是对于全剧的思想表述是有好处的，但如果它只是孤立的，就可能被观众忽略掉，无法激发观众的联想和思考。
恩斯特·卡西尔在《语言与神话》中说：“象征的设置是人们需求和目的的产物，象征不只是现实的一个方面，它就是现实本身。”
正因为上述种种，所以，虽然象征主义戏剧流派在二十世纪戏剧史上只是昙花一现，很快就衰亡消逝了，但是作为戏剧技巧的象征手法，却没有随流派的消亡而消亡，反而在新的戏剧环境中更加茁壮的成长起来，成为今天的戏剧中不可或缺的一种基本技巧。在当代戏剧更加注重舞台诗意、注重意蕴的前提下，戏剧中的象征手法运用比以往任何时代都更加广泛、更加多样，这正是我们今天必须努力学习象征技巧手法的理由。
