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范文一：关于艺术的散文

关于艺术的散文

篇一:梁实秋散文的艺术风格

梁实秋散文的艺术风格

梁实秋写散文别具一格，堪称散文界一代宗师，其散文写的炉火纯青，艺术造诣颇高，下面我拟从梁实秋散文鲜明的语言特色、闲适幽默的艺术风格等方面入手，对其散文的艺术特一，梁实秋驾驭语言文字的功力深厚，极具特色的语言成为其散文一个突出风格。

?行文雅洁，用语精练。真正的散文语言，绝不容忍多余的文字，古近中外的散文大家无不以语言的节约性作为衡量语言表现力的一个至关重要的标准。梁实秋创作散文追求一种“绚烂之极趋于平淡”的境界，故此，他在篇幅上力求浓缩，删掉枝蔓;在语言上摅词滤藻，斯于至当。正是由于梁实秋深黯“割爱”的艺术原则，所以他的散文没有废话，以简洁取胜。他曾以“尽去枝节，少说废话”自励，认为散文艺术的最高境界是“简单”，“简单二字，是很高的理想”，并不是通常意义上的单薄粗简，而是一种有博返约的境界。他在《文学讲话》中谈及散文时说:“文章要深，要远，要高，就是不要长。描写要深刻，意思要远大，格调要高雅，就是篇幅不一定要长。”他自己的散文，也大都篇幅简约，语言精练，字数多在两千左右，如《记梁任公先生的一次演讲》，这

篇短文不满千字，却栩栩如生的刻画出梁启超的神采风貌，笔墨生花地写出了他的渊博学识，一位国学大师的音容笑貌跃然纸上叙写精致，行文雅洁是梁实秋散文艺术的一大特色，他的文章，几乎都是开篇切题，简洁了当，极少渲染铺排，转弯抹角。

?梁实秋散文的语言具有一种典丽之美。这种美就是一种“国文的味道”，他通过文言文的语体化，达到古今融化的境界.

二，梁实秋散文具有一种包容性。这主要体现在他对中西方文化的兼他认为，中西文化各有优劣，因此他既反对妄自尊大，又反对妄自菲薄，主张虚心接受外来文化，使之与我们的传统文化溶解在一起。他的散文创作就实践了自己的主张——具有了一种包容性:如在写作技巧上，梁实秋对唐宋八大家的散文以及杜诗极为熟悉。他经常揣摩这些诗文的章法、句

法、声调辞藻的特点及行文技巧，使自己的白话散文能符合“文”的要求，而不仅仅是白话;他的散文崇尚简洁，重视文调，追求文调洁雅与感情渗入的有机统一，显然又受到西方古典主义的影响。由于梁实秋学贯中西，能够博才众取，因此，他的散文在内容上往往也是谈古说今，中外逢源，随手引征，文才斐然，具有一种包容性。他的广征博引，往往信手拈来，与通篇文章浑然融成一片，显得妥帖自然，了无痕迹。容并蓄上。

三，梁实秋散文的闲适与幽默这是梁实秋散文的又一突出特点。梁实秋的散文起笔很早，但真正奠定他散文家地位的，是他入蜀以后的《雅舍小品》，因此，《雅舍小品》中体现出的闲适与

幽默就代表了他散文创作的一个突出风格。梁实秋之所以追求这样一种风格，与他的思想变化是密切相关的。

四，个性鲜明，倡导真诚。看梁实秋的散文不难发现，正是由于他沉稳、朗健、通达的性格酿成了他散文的凝练、雅洁、韵味浓郁的风格;正是由于他丰富广泛的阅世和幽默风趣的脾性又使他的散文在稳达健朗中透出了几分老辣深刻和机智俏皮;正是由于他率直的为人，使他的散文总是开门见山，直接切入主题，不矫揉造作，议论也是快言快语，绝不吞吞吐吐。梁实秋以学者的睿智，作家的灵感，大笔抒怀，直面人生，在散文中始终保持着自己的一分个性，一分真诚，这就使他的散文具有了一种不可抗拒的魅力。细细品味梁实秋的散文，无一不浸透着作者的那份真诚与个性，因此，我们很容易感受到他散文中充满的那种鲜活灵动的气息。

篇二:朱自清的散文艺术成就

朱自清散文的艺术成就

MGY

摘要:朱自清是一个正直的、爱国的、不断追求真理的作家，因而他的作品就深深地打上了他的人生烙印和时代色彩。他从一个时代战乱的知识分子的角度，以富有诗情画意而又酣早朴实的笔调，抒写了战乱时代的真情实感和对劳动人民的深切同情。纵观朱自清的散文创作，其成就是多方面的，主要表现在其情真意浓、率真朴素的思想内容与个性独特、风韵别致的艺术特色的完

美结合，从而奠定他作为一代散文大师的地位。

关键词:朱自清;散文;真;艺术风格;文字风格

朱自清是我国著名的散文大师。他在中国现代散文史上第一次提出“意在表现自己”的美学创作原则，无论是写景叙事，朱自清都饱含着浓郁的感情，景中有情、景为情设、情从景出，以事写情，情事溶合，以情动人，其完美的散文意境，树立了“白话美文的模范”，为中国现代散文的发展做出了巨大贡献。就成就而言，他的散文创作其情真意浓、率直朴素的思想内容与个性独特、风韵别致的艺术特色的完美结合，从而奠定他作为一代散文大师的地位。

一、“真”是朱自清散文的艺术核心

朱自清散文，追求一个“真”字，以真挚的感情，写自己的所见所闻所思所感，求得逼真的艺术效果。可以说，“真”是朱自清散文的艺术核心。讲真话，写真情，描绘实景，是他散文艺术的最高成就。在他所有的记人记事的一类里，最成功的就是《背影》、《择偶记》、《给亡妇》、《白采》等。他那真实的叙事足以打动读者的心灵。象《背影》中描写的父子间的深情，《给亡妇》中抒发的对亡妻的思念，《白采》中对朋友的诚恳，都能扣击读者的心扉，产生共鸣，摧人下泪的。这种艺术的感染力，并非用什么艺术技巧取得的，而是出于那真情。在朱自清记人叙事散文中，除了他写个人和家庭的自叙性质散文外，还有一部分散文是为怀念朋友而作的，从《我所见的叶圣陶》到《怀魏握青君》等，作者均在

朴实平淡的述说中，袒露出于朋友诚挚信爱的胸襟，散发着友情的温馨，从而也折射出那个动荡不安的时代的影子。在他的散文里不谈什么大的哲学道理，都是生活中的琐事，让人看起来更能感受到事情的存在，更能激起读者的共鸣，而这些真情的流露更是催人泪下。这也是他之所以能以真动人，以情感人的原因吧。

“真”不但蕴含在他的记事的散文中，即便是写景的抒情散文也是情真意切。朱自清最擅长浓书彩墨、精工细描水光山色，淋漓尽致地再现自然景观的风彩神韵。这类散文文笔优美、绮丽纤浓、雍容典雅，是他笔下的“美文”精品，如《桨声灯影里的秦淮河》、《荷塘月色》、《春》、《绿》等，尤其可贵的是，这些散文无不深蕴着作者生命中亲身的人生体味和感情色彩，表达出作者在当时复杂的社会环境下复杂的思想内涵。正是由于一个“真”字，才能作者的情感如此轻松的通过文章溶于读者的心灵，才能使读者更真切的感受到作者的内心世界，感受到对于社会人生和自然景色。而这些真又都来源于朱自清都的精确和缜密的观察，作出细腻和深入的描写。如《荷塘月色》中描写作者在一个夏夜独自到荷塘赏月的情景。透过人化、情感化的景物，既表现了作者对自由宁静生活及自然美的向往，又寄托着在黑暗现实中寻求暂时的超脱、安宁而终不可得的苦闷情怀。幽静的小路、风致的荷叶、洁白的荷花、飘香的荷塘、脉脉的流水，不能朗照的

作者简介:MGY(1975.12.8)，男，吉林省长春市人，教师

月光与作者内心的愁绪，相交织组成一曲和谐的旋律。不仅显示

了艺术构思的缜密精巧，而且表现出写景抒情的工妙技巧，同时又表现出了内心真实的感受。那 “颇不宁静”的心理状态，表现了正直的知识分子“出污泥而不染”的

美好情操，更可谓是“一切景语皆情语”了。又如《桨声灯影里的秦淮河》，写与好友俞平伯一起泛舟郊游六朝金粉胜地的秦淮河，备极朦胧奇诡的美，作者在涂抹丰富浓郁的色彩来描绘秦淮河的灯影、水色、月光和歌声时，将自己深沉的感情灌注进去,让人深味作者心中隐藏的“幻灭的情思”。作者产生这样的心境，是可以理解的，当时，“五四”思想启蒙运动的高潮已过去，他在文化思想界处于暂时沉寂的苦闷氛围中，不免有些“寂寞”和“惆怅”，但他依旧踏踏实实地进行着探索和思考。即使象《绿》、《春》这种似乎纯粹写景状物的散文，也流露出作者执着现实，向往光明与美好未来的乐观情绪。此外,还有诸如《扬州的夏日》、《白马湖》、《南京》、《重庆一瞥》》、《松堂游记》等写景记游篇章，也都表现了作者对山水和乡土的热爱之情。郁达夫曾说:“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文，仍能够满贮着那一种诗意，文学会的散文作家中，除冰心女士外，文章之美，要算他了。”(1)总之，在朱自清的笔下，自然已是人格化的自然，情感也是自然化的情感。从上述作品中，我们不难看出他的写景抒情的散文中意蕴储蓄，往往借飘逸、超脱的艺术意境，曲折地表现作者对生活的批语，对美好事物的赞颂，通过对景物的细致描绘，抒发作者的真切感受。这类散文不仅给读者美的享受，还能激发人们积极进取、

努力向上的热情。

这种“真”在他反帝反封建主题散文中，更是表现的淋漓尽致。朱自清的散文多为写景状物、记人叙事，或写疆内域外名地胜境，或写家人亲情及友人友情，一般说来，这些散文题材都不算很大;但也有好些作品是重大题材的,这就是《执政府大屠杀记》、《白种人??上帝的骄子》、《生命的价格??七毛钱》、《航船中的文明》等。这类散文虽仍表现出他固有的细致沉着的风格，却细致中透出抑郁，沉着中透出激愤，显示出他作为正直作家应有的是非观，以及很强的观察能力和分析能力，因而能尖锐地触及社会现实，具有明显的反帝反封建的时代意义。

《执政府大屠杀记》是朱自清散文中比较特殊的一篇，此文与他一贯的温文尔雅、老成持重的作风略有不同，全文语调冷隽，竟有些“金刚怒目”之势。作者以自己的亲历目击，控诉了“三一八”惨案中段祺瑞执政府对北京学生和市民的血腥大屠杀，在事件的叙述和场面的描绘中，我们可以感到作者的激情，虽然压抑，仍存激荡，其中交织着对反动当局的愤怒、对无辜死者的痛惜、对英勇女性的钦佩以及作者自省的惭愧之情，表现了作者反抗暴政、追求民主、热爱青年、挺身而出的思想内涵。《白种人??上帝的骄子》，作者描写自己在电车上受到西洋小孩凶恶的逼视而痛切感受到民族歧视的屈辱，表达了自己反对民族歧视、反对强权政治的思想，抒发了自己反帝爱国的感情。《生命的价格?? 七毛钱》写的是在旧社会里经常可以见到的悲惨事件??卖小

孩，全文主题的揭示??表现了对受污辱、受压迫的弱小者的同情，揭露和抨击了吃人社会的黑暗。在《航船中的文明》中，作者则从航船中男女分坐的习俗写起，辛辣地讽刺了所谓的“国粹”和所谓的“精神文明”。

二、独特的情致，风韵别致、个性独特的艺术风格，具有感染力

朱自清是我国现代散文史上的大家，他的笔就象一支万能的神棒，不论什么题材，都能幻化成优美动人的散文。他的散文，内容上无不渗透着他个人经历与体验的社会内容与生活内容，而这些内容，每事每物，他“必要拆开来看，拆穿

来看，无论锱铁之别，淄渑之辨，总要看出后已。”(2)即通过观察、分辨与剖析，去同求异把握特征。他认为:“人生的丰富的趣味，正在细端末节的千着万别里，能显明这个千差万别的个性的文艺才是活泼的、真实的文艺。”(3)所以他的散文，无论写景状物，记人叙事、抒情寓意，在艺术上都是风韵别致、个性独特的。

1、真挚深厚的感情流露。《择偶记》中写祖母为自己说媳妇的幽默，《给亡妇》中悼念亡妻的真诚和哀伤，《背影》中写父子的至情，《儿女》中写儿女的天真稚气，《白采》中写朋友间的友情，乍读似很平淡，往往不过是写实记事，既无高深的哲理，也无动人的伟业，写来不过是家庭琐事、朋友交往、儿女常情，但在作者笔下，写得却不一般，能够抓住读者，有一股扣击心弦的力量。

这种艺术的感染力，就是出自情致。

2、情景交融的意境描画。朱自清善于将主观感受与客观景物融化为有机统一的艺术形象，从而达到“情景交融”的艺术境界。他原是诗人，所写散文自然不失诗情画意，“贮满着诗意，构成情景交融，文中有画，画里有情的艺术意境，是朱自清散文的特色。”(4)作者笔之所及，无论是写春花、状瀑布，还是记秦淮灯影、染荷塘月色，都做到传情寄意，要么融情入景，要么借景抒情，使情随景生，景随意动，具有“ 情景合一，形神兼备”的艺术意境美。《荷塘月色》描写的荷塘就在清华园，那原是一个平凡的荷塘，然而经过作者的渲染、着色，却变得十分美丽、富有诗意:那淡淡的月色、田田的荷叶，薄薄的春雾、蓊蓊郁郁的树及树上的蝉声与水里的蛙声??构成了一幅意境幽美的工笔画。

3、精巧缜密的结构布局。朱自清散文大多篇幅精短，构思精巧，结构严谨，或以“情”为线，或以“物”为线，或以时间变化为序，或以空间转移为序，或先整体，后局部;要么一线贯穿、前后呼应，要么明暗交错、穿插交融，要么分散重合、反复点染。总之，纵观其文，布局缜密，衔接自然，没有一点斧凿痕迹。《背影》中，作者以父亲的“背影”为线索，文中四次出现“背影”，首尾呼应，并以此为文眼，反复点题，收到出奇制胜的效果。《荷塘月色》开头写“我悄悄地披了大衫、带上门出去”，结尾又写我“轻轻地推门进来”，前后照应，缜密自然;此文的立意本来写“心里不宁静”，文中却处处见“静”。《冬天》一文，作者超前地运用

了当今摄影艺术手法，用变幻的镜头摇出了三幅冬日的大特写，主画面中又重现出若干连动的小画面，大中套小，大小衔接粘合，主次相间补充，形成一组冬天里独有的不同景观，别有一番韵味。至于作者欧洲诸地的游记，行文力避“我”的出现，但“我”的情思及感受，却又历历可见。

三、清秀隽永的文字风格是朱自清散文成功的重要原因

朱自清的散文写得很美，读后使人爱不释手。他的文字很讲究，但不过分雕琢，“情动于中，而形于言”，朱自清散文语言艺术的动人原因是多方面的，但主要是他反映了真情实感，而至诚的感情总是朴素的、自然的，绚烂至极归于平淡，这种平淡是有着丰厚的内涵和巨大的感染力的，所谓“豪华落尽见真纯”，便是这样的一种语言文字风格。郁达夫曾这样评价过朱自清:“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文，仍能够满贮着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要(转自:wWw.hnBoXu.com 博旭范文网:关于艺术的散文)算他了。以江北人的坚忍的头脑，能写出江南风景似的秀丽的文章来者，大约是因为他在浙江各地住久了的缘故。”(5)朱自清口语化的语言，使他的作品增加了朴素的美感。如《择偶记》的评人生，《给亡妇》中的叙家常，或冷峻，或亲切，使作品的感染力渗透在深厚的生活基础中。能够在朴素自然的风格中立新意，造新语，于平淡之中见神奇，平正通达而又富于创

造性。

诚然，朱自清散文也有不足之处。叶圣陶曾说:“现在大学生如果开现代本国文学的课程，或者有人编现代本国文学史，论到文体的完美，文字全写口语，朱先生应该是首先被提信的。”但同时他又指出:“他早期的散文，如《匆匆》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》，都有点做作，太过注重修辞，见得不怎么自然。”由于当时的思想文化背景等原因，他多少还蕴含着一股古老的意蕴与情趣，往往摆脱不掉被陈旧传统凝固和净化的影响，较多地趋向于艺术技巧的追求，却不自觉地淡化了对于思想冲力的追求。这样，也就不能不影响到他的散文创作在思想深度上的开拓。但当他的思想方面的追求，能艰苦地走向切实和广阔的生活道路时，艺术上却又丢失了不少浓郁的个性和审美的追求。

中国现代散文的发展，以“五四”时期成就最高，影响最大。鲁迅在评价这一时期的散文时说:“写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。”(6)从这个意义上说，朱自清的散文创作是这一时期成绩最大、成就最高的，他的散文以独特的美文艺术风格，为中国现代散文增添了瑰丽的色彩，为建立中国现代散文全新的审美特征树立了“白话美文的模范”。朱自清作为散文大家，他的名字永远和中国现代散文的历史写在一起。

参考文献:

(1)、郁达夫:《中国新文学大系?散文二集<导言>》, 上海良友图书印刷公司，1936年版,第18页。

(2)、朱自清: 《山野摄拾》。

(3)、朱自清: 《文艺的真实性》。

(4)、吴周文: 《论朱自清的散文艺术》见《朱自清研究资料》,北京师范大学出版社1981年版。

(5)、郁达夫:《中国新文学大系散文二集?导言》，上海良友图书印刷公司，1936年版。

(6)、鲁迅: 《小品文的危机》、《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社,1981年版,第576页。

朱自清散文的艺术成就

MGY

篇三:谈朱自清散文的艺术美

谈朱自清散文的艺术美

论文摘

要??????????????????????? 2

引言?????????????????????????. 2

一.真挚深厚的感情流露?????????????.....2

二.情景交融的意境刻画??????????????...4

三精巧紧凑的艺术结构?????????????????

四.灵活多变的技巧运

用............................................................5

五.独特的艺术语言............................ 8

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谈朱自清散文的艺术美

[摘要]朱自清的散文以独特的艺术风格树立了“白话美文的艺术模范”，他的散文表现出崇高的人性美，清幽的意境美，精巧的结构美，洗炼的语言美，极具有艺术感染力。朱自清是我国现代散文史上的大家，他的笔就象一支万能的神棒，不论什么题材，都能幻化成优美动人的散文。

关键词:朱自清散文艺术美

朱自清先生是我国现代文学史上一位很重要的作家。在“五四”新文化运动中，他以长诗《毁灭》奠定了他的新诗人的地位，以小说《笑的历史》显示了他文学创作的才华。接着，他又以《桨声灯影里的秦淮河》作为开篇，致力于散文的创作。他的“艺术性的散文”，先后成集的有《踪迹》(诗文集)、《背影》、《欧游杂记》、《你我》、《伦敦杂记》、《标准与尺度)等。经过艰苦的艺术磨炼，朱自清终于成为一位有杰出建树、有独特风格的散文家。他的散文创作，对于创建白话散文作出过不可磨灭的历史贡献，对于“五四”以后以及当代的散文作家几乎都产生过一定的影响。

一、真挚深厚的感情流露

抒情的生命在于真实，作者抒发的感情愈真实，就愈能见其真挚的美。只强调抒情的技巧则失其真，也必然失其美。朱自清偏

重借叙事抒情的散文，感情委婉，细腻，缠绵，真切，一方面是注意到选材的详略、笔墨的浓淡、布局的虚实，另一方面，也是主要的一方面，是因为“有时磅礴郁积，在心里盘旋回荡，久而后出;这种情感必极其层层叠叠、曲折顿挫之致。”归根结蒂，朱自清的“抒情小品”，在“五四”以后有别于周作人的冲淡，有别于俞平伯的缠绵，有别于徐志摩的矫饰，之所以能独树一帜，“另有种真挚清幽的神态”，这与他在抒情与叙事的结合中追求“真挚”的“声色”，有着密不可分的关系。

《背影》，是朱自清誉满文坛的代表作。叙写“我”和父亲为祖母去世而奔丧回家，“我”要回北京读书，恰好和父亲同行至南京。“我”渡江到浦口，准备上车北去。父亲先是再三嘱咐一个熟识的茶房送“我”，后又怕茶房办事不妥贴，又亲自送“我”上车。临行时，父亲在“变卖典质”、“家中光景很是惨澹”的情境下，又特地为“我”买几个桔子来:

“我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚向上缩;他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪，怕他看见，也怕别人看见，我再向外看时，他已抱了朱红的桔子望回走了。”

作品以父亲的“背影”作为艺术抒情的“泉口”，由远而近，铺陈叙事，字字句句融注了惦念父亲的感情和无以孝敬的痛惜之情，

字真意切，荡胸涤肠，袒露出感情的真挚美。作者谈这篇散文的写作动因时说:“我写《背影》，就因为文中所引的父亲的来信里那句话。(按:即指“我身体平安，惟膀子疼痛厉害，举箸提笔，诸多不便，大约大去之期不远矣”中的末一句。)当时读了父亲的信，真的泪如泉涌。我父亲待我的许多好处，特别是《背影》里所叙的那一回，想起来跟在眼前一般无二。”作者将自己的真挚情感与叙事结合起来，不是简单的凑合，而是“情”与“事”的交融，是通过一系列的典型的生活细节，抒写自己的衷情。因此，在他的笔下，生活细节自然而然地变成了感人的“抒情细节”。父亲卖桔子的蹒跚背影;亡妇“换了金镯子帮助我的学费;”痛打阿九之后妻的一场哭诉;叶圣陶不与人争辩那句“这个弄不大清楚了”的和易、宽容的笑语(《我所见的叶圣陶》)等等，这些细节不事粉饰，不着意渲染，就有“此中真意当歌哭”的抒情魅力。

二、情景交融的意境刻画。

在朱自清的散文中，偏重于借景抒情的作品占较大的比重。在这些作品中，他善于用重彩工笔描绘各种风景画、风俗画，他重视以形传神，尤重形似，主张“以形为本”，“不求形似就

无所谓逼真”，孜孜以求的是一种绘画的美。他的写景作品确实也做到了“融情入景”。秦淮歌月，荷塘月色，梅雨瀑布(《绿》)，悠悠春风，潇潇春雨，青青春草，艳艳春花(《春》)------经过作者感情的融注，都带上了“个人”的色彩，现出一种绘画美，使感情的抒发也愈具真切、细致。

《荷塘月色》是朱自清写景散文的代表作品，作于一九二七年七月。当时大革命失败，白色恐怖笼罩全国，中国陷入空前的黑暗之中。在现实面前，作者彷徨了，他明白“只有参加革命或反革命，才能解决这惶惶然”。但两条路他都不愿走，于是走中间道路，以求暂时逃避现实。这篇作品借谈月色掩映下的荷塘景色，来反映作者自己体味的“独处的妙处”，摆脱现实烦恼，追求刹那间的宁静以求超脱。作者首先是以细腻生动的绘画式写景来流露这种情绪。他不象一般的作者，将荷塘月色景象笼统地写出来，而是将这个景象“拆开来看，拆穿来看”，将荷塘与月色本是浑然一体的景象分剖为月色下的荷塘和荷塘上的月色两个组成部分来写。前一部分重点写荷塘上的景物，以月色为背景，后一部分重点写月色的种种变化，以荷塘为背景。这样分解作两次描写，就能使描写细腻。在对月色下的荷塘进行描写时，作者又作进一步的分剖。先写荷塘的静态美，以“弥望”“田田”“层层”写出荷塘前叶茂密的整体形象，以“亭亭”“裙”写出个体荷叶的秀美，以“零星”“点缀”写出荷花的数量，以“袅娜”“羞涩”写出荷花的体态神情。以“明珠”“星星”“美人”写出荷花的色泽，然后再写荷塘在微风一拂之下的动态美。说微风送来“缕缕清香”，微风下荷叶的波动使荷塘宛然有了一道“凝碧的波痕”。在对荷塘上的月色进行描写时，作者也进一步的分剖:先通过荷叶、荷花、荷塘写月色，说“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。“叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样”写出了月色的洁净，说“薄

薄的青雾浮起在荷塘里”“又象笼着轻纱的梦”，写出了月色的飘忽与宁静。然后再通过树影写月色，有“参差斑驳的黑影”，有“杨柳稀疏的倩影”。这月光与月影的和谐分布，“如梵婀铃上奏着的名曲”。由于作者将描写对象分剖为一个一个组成部分，逐一步加以观察、描写，并从视角觉、听觉、嗅觉、触觉等角度去表现描写对象的形状、色彩、质地、大小、数量、气味、声音以及它们的运动变化，就使这篇文章的描写特别细腻。在这里，作者将写景与抒情紧密结合起来，创造出情景交融的意境。荷塘上，月色下，种种景物，色彩是多样的，情态也各不相同，但都扣住一个“淡”字的韵味。淡淡的月光，薄薄的青雾，象牛乳中洗过了似的花叶，隐隐约约的远山，斑驳稀疏的树影，淡淡的云，微微的风，缕缕清香，这些都是轻淡的。“蛙声”“蝉声”的衬托，“酣眠”“小睡”的比喻，情态也交融在一个“淡”字上。总之，光、影、色、香都是轻淡的，共同形成静美淡雅的韵味，表现出作者的闲情与作者希求恬静的心境相吻合。其中包含着作者淡淡的欣慰，更包含着作者淡淡的哀愁。清新、自然、悠美、典雅的艺术语言。

三、精巧紧缜密的艺术结构

散文的艺术魅力，集中地体现在艺术构思方面。朱自清的散文在构思上是十分讲究的。缜密而严谨，新奇而精巧，营构合理。“设眼有致”。

散文具有“文眼”，这是我国古代散文一条传统的艺术经验。唯有“眼”题旨才会有隐显意境，才会有虚实，剪裁才会有详略，

结构才会有疏密。

朱自清的散文是十分注重“眼”的安设的，并且充分地使之成为构思的“焦点”，也成为将作品的思想与艺术辩证统一起来的“凝光点”。

《荷塘月色》一开篇就“揭全文之旨”——“这几天心里颇不平静”。接着，作品写小路的“静”，写月色朦胧的“静”，反衬自己的“心里颇不宁静”。再接着以荷塘四周蝉声和蛙鸣的“闹”突出荷塘月色的“静”，又以联想到江南采莲的旧俗。梁元帝的《采莲赋》和《西洲曲》关于采莲的热闹、嬉戏的情景，进一步反衬此时此地“荷塘月色”的“静”。最后画龙点睛:“这令我到底惦着江南了。”含蓄地揭示出“心里颇不宁静”的原因所在。

《背影》也是篇首点明题旨:“我和父亲不相见已有两年，我最不能忘记的是他的背影。”

文章围绕“背影”对各种材料进行适当的剪裁布局。首先是由远及近，回叙父子奔丧时的相聚，细数父爱的种种表现，定下深情怀念的基调。接下来写父亲“终于不放心”，亲自“送我上车”的情景，初步揭示了父对子的挚爱之情。这些简炼的叙述，为即将推到面前的“背影”作了必要的铺垫和蓄势。再接着对父亲买桔子的“背影”集中描写渲染，一方面极写父亲行动的艰难，真切地表现父对子的深情关怀。另一方面突出“我”的动情，表现了父对子的感激思念。最后概述父亲老境的凄凉颓唐及始终惦念儿孙的厚爱。并通过读信时的心境描写，让“背影”第四次出现，

首尾呼应，感情回荡。

四、灵活多变的技巧运用。

朱自清的散文技巧老练，灵活多样。他既注意“形与神、虚与实、张与弛、动与静、详与略”等艺术手法的巧妙结合，又注意“对照、排比、比喻、拟人、通感”等修辞手法的运用，在“记叙、描写、抒情、议论”等表达方法上，更注重“白描”手法的应用。

擅用白描手法，是朱自清散文创作，尤其是他后期散文创作的一个重要特色。写父亲、写亡妇、写叶圣陶、写韦杰三等，都是平平实实地述其行状，描其神韵，表现了很高的艺术造诣。其中最典范的便是《背影》中描写父亲“背影”的文字:“我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不太难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩;他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。”这段文字，作者抓住几个细节，将父亲爬铁道买橘子的艰难动作真切地展现在我们面前，写得平静自然，没有任何修饰，平平道来,简洁勾勒，但情景细致，情感含蓄,人物神态栩栩如生。这种白描手法，在《给亡妇》、《儿女》、《我所见的叶圣陶》、《执政府大屠杀记》、《扬州的夏日》、《伦敦杂记》等篇章中均运用得非常出色，形成了简炼、流畅、朴素、平实的语言特色。

通感手法是朱自清在他的散文中大量运用的另外一种手法,而

且是现代散文作家中运用得最好的。例如《荷塘月色》有这么两句:“微风过处，送来缕缕的清香，仿佛远处高楼上缈茫的歌声似的”;“塘中的月色并不均匀，但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲” 。前句写荷花的“清香”，本来是诉诸嗅觉的，他却用“远处高楼上缈茫的歌声”这种听觉来形容，让人感觉到香气的悠远、飘缈，若有若无，形象生动;后句写“光”和“影”的和谐,却用“梵婀玲上的名曲”来比喻，将视觉通感为听觉。在《绿》一文中，作者形容梅雨潭的水:“她滑滑的明亮着，像涂了?明油?一般，有鸡蛋清那样软、那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤”。这里则是视觉与触觉的通感，用“曾触过的最嫩的皮肤”形象地描绘了潭水的柔滑、细腻。

五、平淡清幽的语言艺术

朱自清是一位丰富了现代白话文学语言表现力的大师。他的散文语言“在新文学运动初期，便已在领导着文坛”(杨振声)。如果说他早期的诗文还有富丽美的一面，那么从他致力写散文以后，他的散文则是“豪华落尽见真纯”的美。其散文的语言基调是朴素的，有一种清新、自然、悠美、典雅的美。

首先，他主张“用笔如舌”，认为“文章有能到这样境界的，简直当以说话论，不再是文章了，但这是怎样一个不易达到的境界～”他极力提倡文章的“谈话风”，说:“这种谈话风的文章，正是我们所需要的”，追求这种作风，作品才能象“寻常谈话一般，读了亲切有味”。朱自清的散文语言有极深的造诣，集中地体现在建树

“谈话风”这一方面。

如同画家之于色彩和线条、音乐家之于旋律和音调那样，朱自清对于口语有一种独到的敏感。朱自清的散文中，大量吸收口语体的语言，经过艺术的加工、改造和锤炼，使之成为自己作品的艺术语言，创造出自己艺术语言的个性风格。我们随便举出两例:

“你要大碗，他要小碗，你说红筷子好，他说黑筷子好;这个要干饭，那个要稀饭，要茶要汤，要鱼要肉，要豆腐，要萝卜;你说他菜多，他说你菜好。妻是照例安慰着他们，

但这显然是太迂缓了。我是个暴躁的人，怎么等得及,不用说，用老法子将他们立刻征服了;虽然有哭的，不久也就抹着泪捧起碗了。”(《儿女》)

“一块口香糖得咀嚼老半天，还是嚼不完，凭你怎么斯文，那朵颐的样子，总遮掩不住，总有点儿不雅相。这其实不象抽烟，倒象衔着橄榄。你见过衔着橄榄的人,腮帮子上凸出一块，嘴里不时地嗞儿嗞儿的。抽烟可用不着这么费劲;烟卷儿尤其省事，随便一刁上，悠然的就吸起来，谁也不来注意你。”(《谈抽烟》)

不难看出，这两段话中的语汇，绝大多数从口语中来，并且作者注意到采用口语的句法重新进行组织与安排，赋予这些语汇以特殊的“达意”和“表情”的作用。如鲁迅所说，“将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气”。因此，读起来像是与作者对坐，盘膝拉话，亲切有味。由于大量地吸收了口语语汇和灵活地采用了口语句法，朱自清“谈话风”的语言，保留着

口语的本色和格调，具有明白如话、通俗平易的特色。

虽然，朱自清散文注意、重视吸收口语语汇，采用口语句法，具有“谈话”的作风。但散文语言区别于口语，毕竟是一种文学艺术语言。朱自清对于遣词造句，甚至某一种句式，都是经过艺术琢磨的，都十分讲究，尤其是对于口语词汇。如上面第一例中的“不久也就抹着泪捧起碗了”一句，用“抹”字和“捧”字，而不用“擦”或“拭”，也不用“拿”或“端”，正是取“抹”和“捧”字作为口语的形象性和生动性，把孩子受大人训斥之后那种不敢放肆、老实就范的情态、栩栩如生地刻划出来了。再如第二例中的“嗞”字，本是口语中的一个象声词，通过特殊的“儿化”之后，再重迭起来使用，就获得了动词的性质，浓化了口语的意味。“嘴里不时地嗞儿嗞儿的”，细细吟味，这个词不仅描写出吃橄榄的声响，而且可以想见那种口水流涎、不停啧嘴的动态，具有绘声绘形、声态并作的艺术效果。无须多举例就可以看出，朱自清“谈话风”的艺术语言，有着字外有字、句外有句的韵味，明白如话、通俗平易之中，还有形象生动、浓缩隽永的特色。

朱自清语言的锤炼艺术，除能够学习和运用口语的节调，构成他“谈话风”的特点，还有其语言所具有的音乐旋律美，这也是朱自清散文语言显著的美感特征。这里从《春》中举个例子:

“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。红的象火，粉的象霞，白的象雪。花里带着甜味儿;闭了眼，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿。”

作者长话短说，以整齐而又有变化的短句、较有规律的停顿、抑扬有致的句调，构成了一种自然活泼、明快错落的抒情节奏，有口语的音色，更有抒情散文语言的明朗、和谐的旋律，有力地烘托出作者赞美春天的赏心悦目的心情。朱自清善于从语言的音乐性上，赋予他的艺术语言以“既能悦目，又可赏心，兼耳底，心底音乐而有之”的美感特征，确实是“将本国最好的调子”，用于他的散文作品。

“情动于中，而形于言”，朱自清散文语言艺术的动人原因是多方面的，但主要是他反映了真情实感，而至诚的感情总是朴素的、自然的，绚烂至极归于平淡，这种平淡是有着丰厚的内涵和巨大的感染力的，所谓“豪华落尽见真纯”，便是这样的一种语言风格。

结束语: 在“五四”以后的散文作家中，有“名士风”，有“绅士风”，有“隐士风”，而朱自清却能够独树一帜，以自己的创作实践，建立了“纯正朴实的新鲜作风”。必须指出，朱自清的这种“纯正朴实的新鲜作风”，正是“五四”以后我国白话散文崭新的民族风格。朱自清认为，“中国文学向来大抵以散文学为正宗”，现代散文的发展，”正是顺势”。他的许多文章在“民众文学”、文学的“通俗化”、“雅俗共赏”、语言的“谈话风”等方面，提出了自己的文学主张，大多围绕着关于散文的民族形式的问题。不仅在理论上如此，朱自清还通过自己的创作实践，努力通过文学的民族形式来体现散文的民族风格。如在艺术构思方面讲究“眼”的安设;在抒情方面善于创造情景交融的境界，追求真挚美、绘

画美和“理趣”美;在结构方面注重贯穿线索，运用对立统一的

艺术法则，把“明断”与“暗续”统一起来;在语言方法对口语

进行大

范文二：关于电视诗歌散文艺术的思考

诗与画的交响 --关于电视诗歌散文艺术的思考(一)

2008-03-17 13:13

电视诗歌散文是洋洋大观的电视荧屏上并不起眼的艺术角色，比起众多的轰轰烈烈节目，她如同偏居一隅的散谈之人，在巷陌池边缓缓伫足、在草色烟光里喃喃自语，安详而眷恋。小而有味，过目却难以忘怀，使电视散文诗歌拥有了自己独特的吸引力。尤其是近1,2年来，一些地方台执着创作了一批不凡的电视诗歌散文作品，赢得了观众的惊喜叹赏，中央台《地方文艺》又别具慧眼的开创电视诗歌散文展播，使涓涓小溪奏响了淙淙琤琤的动听鸣响。在难得的文学感染力中，电视拥有了可以咀嚼的韵味。

全景:现状的考察

电视诗歌散文所处的的是蓬勃兴旺的各种栏目、节目争奇斗艳的背景--电视空前发达。近十几年来，随着电视突飞猛进的发展，传媒文化的优势日渐显示，传统的领地不约而同的遭到冲击，曾经占据文化接受主角的文字阅读，被咄咄逼人的视听形象排挤得多少显得无可奈何，"这世界变化快，可我们很无奈。"不用争论电视是洪水猛兽还是扩展视野的美妙窗口，有一点是肯定无疑，即谁也无法阻挡电视前进的步伐，它已经成为和现代生活相伴生、也在某种程度上是芸芸众生难以离开的现实伴侣。应当看到，为了百姓的娱乐需求，90年代的电视确实极大丰富，中央台已拥有8个频道，地方台争相上星、"有线"扩展不亦乐乎。每年单是电视剧就已超过万余集(部)，更不用说频道之多、栏目之丰富、涉及方面之广。毫不夸张地说，举凡老百姓需要的教育、生活、艺术、体育、玩乐、家居、消遣，婚恋，甚至某些奢侈化的需求都不难在电视中找到对应的节目。专为少年、青年、老年或工人、农民、军人等分类对象的栏目都应运而生。电视的确在改变我们的生活，甚至左右我们的接受方式。就传播媒介而论，电视不能不把大众需求做为自己的节目标尺，失却百姓兴趣、引不起社会关注，电视的节目生命力也就丧失了。这也许就是个别节目哗众取宠、有的节目缺少深刻意味，但老百姓照旧被呼应他们生活节拍、虽清浅却轻松欢快的节目所招引并沉醉欢呼的原因所在。大众化的取悦趋同现象当然要以某种程度的牺牲为代价，却实在是电视传媒所不能不做的，正如同必要的严肃节目、明显曲高和寡的东西也应有特定的播出位置一样。把眼光投注在百姓的喜怒哀乐上、迎合他们的爱好关心，是电视理当具备的基本功能。

然而，电视却不全是赏心悦目的美好事物，对当代文化来说，它的消极作用也显而易见。我们面对的电视景观固然十分诱人，却良莠不齐。各种柔绵惨伤、儿女情长的故事折腾得观众愁肠百结、苦不堪言;历史剧、宫闱戏连翩推出，古人的世界覆盖了当代人的真实感受;MTV随处可见，眼花缭乱，矫柔造作充斥屏幕;综艺晚会闹腾得百姓已几乎没有观赏的兴趣，却还在接二连三的策划炮制……。于是，当今的观众练出了最为拿手的把戏，即不断唉声叹气地转换频道，在无可无不可中忍受电视这个消遣物的折磨。电视虽然不是恶魔，百姓依旧离不开电视，但当今一些电视节目反而不能讨好百姓，其中的原因就很值得琢磨了。要而言之，对浮躁的不满和对生活深层的索问，对夸饰的不能感同身受和对朴直真实的殷殷期望，就是人们对电视的基本态度。这从"新闻30分"、"晚间新闻"的崛起，"东方时空"、"焦点访谈"、"新闻调查"的万众瞩目，都证明着百姓关注

意识的所在。而纪实类节目的大受欢迎，使电视观众对"真实"的要求空前强烈，电视镜头的直观性功能也得到大大发扬，受众对是否真实的挑剔甚至促使近年一些电视剧采用明显纪实的方式来吸引他们。而"实话实说"的誉声雀起，和它直面生活的内容与极度纪实表现形式肯定不无关系。事实证明，在愈来愈丰富的电视节目面前，观众的不满也愈盛、评价的众说纷纭更是显而易见，对节目的挑选也格外严格起来。拥有亿万观众的电视在它的鼎盛时期反而遇到了远超出清贫时期的挑剔和指责，其实是它自身刮带而起的浮光掠影的风潮和浅尝辄止特性的负面影响的必然。

考察起来，电视的确缺少什么。而我们是在更为宏观的视野中寻求，观众并不仅仅满足五彩斑斓的表面。当今的电视节目虽然是丰富多彩，甚至为了创新出彩,创作者想尽了种种办法改版创栏目求新，搜奇弄异，绞尽脑汁匆匆塞进各种各样的节目中去。但单纯形式的探求难免造就为了新奇标新立异，甚至引向虚张声势、炫耀技巧的死胡同中去。尽管厌弃陈规旧套、期求新颖悦目的可人节目已成为创新的动力，但问题的关键就在于急功近利、浮躁骚动终究难以造就动人的精品，没有内涵的形式之奇不可能留住观众。我们不就在一些MTV的节目中被浮华而零乱的画面组合弄得心神不宁吗,我们不就在程式老套、镜头却不停拉推摇移的文艺晚会中恼火于重温老掉牙东西的乏味吗,在一些富丽堂皇珠光宝器的电视剧面前甚至丧失了阅观的兴趣。这些事实提醒人们，单纯形式化的追求未必有良好的效果，形式创新的依据应当是内容的需要。于是，电视迫切需要在文化内涵的培植上更下功夫已成为有识之士的共识。

当然，电视节目种类已然很多、新闻性节目与文艺类节目明显不同，教育性节目和生活娱乐性节目也天然有别，不可能要求具备一样的内涵，但让它们都显示各自的特性、从中透现出"意味"则是文化内涵的基本要求。有意义，产生意义，给人启发，就是电视理当给予人们的。我们从"焦点访谈"中感受到忧民之心，从"新闻调查"里看到令人惊讶的深层问题，从"实话实说"里领略到真诚的魅力，在"人与自然"中体味到自然万物都有的价值，在《党员二愣妈》的故事之中明白了做人的品格，从《和平年代》的军威里读懂了精神的巨大吸引力。优秀的电视作品散射着思想的光辉和创作者人格的魅力，哪怕朴直无华也流露出摄人心魄的内在诱惑力。真实的表现、真挚的情感、真纯的人物，足以抵消花哨的形式卖弄甚至巨资营造的荧屏奇观。因为人们需要电视真正显示出有内涵的文化味。

于是，我们看到那些清新脱俗的节目时，眼前不由为之一亮。这其中就有电视诗歌散文。

亮点:电视海洋中的文学绿洲

无论如何评价，电视还是具有难以言说的魅力，否则它不会迅猛发展，把世界紧紧联系在一起。探究什么是出色的节目，肯定是仁者见仁智者见智。但不可忽视的，就是在嘈杂喧闹的荧屏上不时闪现的电视文学，它是清丽浏亮的小溪，在文学之脉潺潺流淌的地方，就是匆匆脚步疲惫身心栖息的山野田园之处--电视文学作品。我这里之所以把电视文学作品称之为"乡野田园"，是因为比起整个电视节目泱泱大局来，它的微不足道地位和独特的沉静风格，只能算是乡野僻静的风景，没有声势浩大的泛滥模样。但也惟其如此，才格外招引有心人和爱好者的倾心青睐。

电视文学作品是涵盖所有用电视手段来表现文学形式的荧屏声画作品，包括

电视小说、电视散文、电视诗歌、电视报告文学等。它最为突出的外在特征是语言的形象化，即既把文学语言表现的对象转化为可感可见的画面形象，又忠实的还原文学语言。它显著的内在特征则是具有联想性，即在触目可见的声画形象背后富有想象的内涵。因此，在电视节目中，电视文学作品属于相当另类、也无疑是独特的的节目。而其中，电视诗歌散文又是最有代表性的电视文学作品。

一般言之，电视诗歌散文就是文学样式的电视化，即以电视屏幕表现诗歌散文抒情写意意境的电视文学样式。电视诗歌散文的含义包括两个方面:一指文学诗歌散文的电视化表现，它把文学形式的格调、品性和意境用电视特有的艺术手段加以反映，造成动人的艺术魅力。早期的《荷花淀》(散文)、《海的向往》和《雪梦》(诗)，近年的《妹妹，永远的遗憾》、《我看见了大海》、《残荷》等就是其中的代表性创作。二是指电视表现内容用散文的方式，形式比较灵活，追求意境营造，画面优美动人，后一类形式也可以归类为艺术片的某种类型，但也可以归总为电视诗歌散文。如《雾失楼台》和《朝阳与夕阳对话》等。

由于电视诗歌散文是文学和电视手段的结合，因之其艺术表现特征是独特的。电视散文的独特性在于其表现上的"散"，以灵活跃动的声画形态造就文学意境;而它的内质则是"聚"--神聚。它和文学诗歌、散文的相通点更多，就是飞扬灵动，神思凝练;而比起其他电视文学形式来，抒情色彩更为浓郁，意境追求更为显明。从艺术特征上分析，电视诗歌散文有几个方面为其所长。

首先，形式灵活，画面见长。电视诗歌散文不受叙事完整性的束缚，在结构上比较灵活，因而可以采取较为自由的形式，形式的自由多变就为内容的跃动感创造了条件。象沈阳台的《春天一缕霞》是诗意的哲理抒发，把萧红的命运和自然界的变化联系在一起;乌鲁木齐台的《胡杨祭》对胡杨的迁变倾诉了悲愤，哲思遐想引人深思;无锡台的《纤夫曲》则纪录片般记载纤夫生活，在真切画面中抒发缕缕感情;《最后一张情人卡》则颇带戏剧性，在结尾推出的高潮中，夫妻深如初恋情人的情怀突现而出。电视诗歌散文取材因之多样广泛，人间百态，市井生活，风光山色，心理梦幻等都可以构成表达的内容。抒情、记事、描景、状物、论理不拘一格。这种内容与形式的多样自由既是文学散文所要求的，也是电视艺术表达的优长，人们在观看电视诗歌散文时心态可以自由放松，无拘无束地享受其艺术魅力。与灵活的形式相应，电视诗歌散文注重画面的设计，它以近乎生活原生态的画面呈现在屏幕上，又采用电视技巧来加强艺术化的韵味，实现抒情，叙事，写景的意图，画面或朴质或优美，但都追求意味。象《雾失楼台》的抒情与《雪梦》的讲求意境，《穿布鞋的故居》追求哲理意味，《梯田，蘑菇房》抒发画面美感，特别是《残荷》的独特构图和作者透露对自然人生的思绪，都与画面的组合息息相关。

其次，抒情为本，意境取胜。电视诗歌散文的艺术形态是多种多样的，很难给它划定一种固定的格式，但抒情是根本。抒情并不仅仅指直露的抒情性语言，而是就电视诗歌散文的基本性质而定的。象《荷花淀》这样的有一个情节贯穿的作品，并不因情节进展而显出叙事的特点，反而是随着情节的发展，浓郁的夫妻之情，理想之情，深明大义之情凝结在一起，焕发出感人之态，人们动情于作品表现的美，为之心弛神往。一些抒情为主的作品，更为突出地表现电视散文的这一特性。如朱自清散文《春》和电视诗《奇迹》(闻一多)。后者在抑扬顿挫的朗诵中交叠出现与诗歌相映衬的独特构图，如粉笔落下，蚂蚁爬上粉笔等耐人寻味的画面，把诗人心中的书卷气思索，静谧幽想的神思气息表现得触手可及。应当说，电视诗歌散文抒情性的效果还在于造意境，它是由优美的画面、美好的人

物情感流露、解说词所衬托的意境、以及音乐渲染所共同营造的动人艺术境界。在青岛台创作的《妹妹、永远的遗憾》中，镜头语言的运用十分出色，在妹妹头披包巾微微扭头的造型画面中，几株狗尾巴草与之相对，把妹妹的卑微、辛劳、令人怜爱的动人情味表达得恰到好处。这部电视散文的画面多用对半切割的叠画方式，对比呼应，而常常是一边为静态画面，另一边则是推拉运动画面，构成丰厚的内在意蕴，表达了丰富的情感内涵。

再有，善于立意，巧于构思。电视诗歌散文的创作难度是显而易见的。散文特别是诗歌的特征决定了比较难于以明显的线索来勾连全文，这样，电视化的改造就要下很大的功夫;电视虽然可以用各种艺术手段强调诗歌散文的某些细节，但如何表达文字中较为流动而飘忽的思绪和意蕴，也不是一件易事。从某种意义上说，电视诗歌散文的创作都是看似自由但真正实现其意图则颇为困难，关键还是构思立意。一般而论，散文是靠意来统一全部材料的，常人谓之形散神不散，这神不散即立意要集中。一个创作者在电视诗歌散文编剧中的立意工作有二层含义;一是抓住原作的内涵，认真琢磨仔细领会，二是表现在屏幕上要立意深切，启人深思。要做到能以小处见大意，以细节显深意。象《荷花淀》中的细节和人物语言表现，都是创作者真切体会到原著的妙处而重点刻划的，为全片的柔美而宕阔的意境营造起了很好的作用。又如《朝阳与夕阳的对话》立意在年轻与年老的象征"朝阳"与"夕阳"上，把人、事业、成就、理想、生命等诸多命题融汇在一起，哲理意味浓郁。《最后一片落叶生日卡》把生日和生死之间的对应关系通过邂逅小女孩的构思来表达，十分动人。《我看见了大海》把继父为了残疾小女勇敢面对生活，隐瞒自己对海风的过敏，承诺带她看海，最终坦言自己"食言"而终，却使女孩真正得到新生。诺言的构思和"大海"的真正立意十分巧妙。

电视散文要以巧妙的构思把看似零散的画面组合成一个艺术品，自然而精巧就成为基本要求。创作者要找到电视语言与文字语言转换或相关的对立物，要考虑画面与散文语言的彼此关系，是需要出色的构思力。原属于情节性的散文要增强其意蕴，对于抒情式作品则要注意其连接，随感式原作在电视化上尤其要关注画幅间的信息相续。因此，电视散文要葆有原作的基本风格，更需要在整体构思上准确把握。像《最后一张情人卡》把妻子为减轻丈夫负担，孕期偷偷创作手工贺卡，直到临产，而她在产房把用心力挣来的钱交给丈夫，没想到心爱的人递上的竟然是自己做的最后一张情人卡。在画面上两人默默无语，情人卡的叠画传达出无须言表的深挚情感，绵绵流淌，沁人心脾。总之，构思工作是艰难而关系重大的，编创作品理当格外注意。

定格:写意艺术的形象化

探究电视诗歌散文的奥妙，不难体察到"写意"的特征。

电视诗歌散文的奇妙就在于借用形象来表意。电视是一种惟恐观众不明白的传播信息媒介，恨不能把所表现对象的表象内里都明白无误的展示出来。实象化和直截了当的表现，使电视获得了无物可比的优势。而文学诗歌散文却是意蕴化的，惟恐了无余味，白开水式的浅白直露是忌讳大敌，因此，隐藏意图，凝缩情感，讲求委婉曲折使之具有了含蓄而耐人寻味的独特性。

难得的是，电视诗歌散文使意兴湍飞的意蕴变得形象可感，但并不因此减损作品的艺术魅力，相反，文学的韵味深深浸映在屏幕上，曾经被视为粗浅、直露的电视也流露着绵绵不绝的诗性情韵，电视和人的感情流脉接近相通，冷冰冰的传媒工具显得温暖可近。我们已经知道，人类的祖先创造了书写工具就是为了交

流:包括合作谋生，包括联络感情，包括交流心声。几千年来，借助文字的文学创造把人类的感情联系得更加紧密，把人们的私己感觉变成人类共通的情感网络，只有在文学艺术的创造品中，人的情感智慧才无拘无束畅达天外。从某种意义上说，文学是情感自由意志展露的翅膀，它生动异常，天马行空，没有什么力量可以阻碍。文学介入电视，使快捷明了的屏幕平添了内涵，加深了情味，更富有咀嚼余地。实际上，电视诗歌散文把文学语言靠联想、体味传递生发感情变成

"来写"神"，它让电视变成写意的天地，直观画面抒写内里的情味，丰厚了以"形

了电视的艺术感染力。

不妨让作品来证明。比如青岛台的作品《永远的蒲公英》，表现的是深厚博大的人间挚情:一个孤身哑巴捡回一个可怜的女婴，在咿呀咿呀声中居然把她养活，父女常常在咿呀咿呀声中拾取遍地的蒲公英吹向天空，欢乐无比。不可思议的孩子竟然由此上了身边的小学，县里的中学，外地的大学。这一作品在运用电视手段渲染文学的意境时，突出了几个动人的情感点:其一，哑巴喜不自禁捧回女婴的画面，叠化他轻巧纺线的近景，暗含孤独的生活与勤快倔强的个性。其二，哑巴求村小学收下大眼睛的女儿，老师为难于孩子不会说话，女儿却破天荒吐出生平第一次的语言:"哑巴"--那是她听过千百次别人对父亲的称呼，一个特写，把父亲过去的屈辱和如今喜出望外的心情点化而出。其三，孩子上学后，父亲眼巴巴的盼望女儿下学归来时，哑巴侧面的特写镜头把他失落、惦念、难以割舍的内心隐情描画出来。其四，女儿进城读中学，哑巴思念至极，又养了一只小狗朝夕相伴，却被人宰杀吃掉，此时在人与小狗逐渐远去的画面中，我们被深深触动了，哑巴的悲伤无以言表，人间对挚情的伤害令人心寒。其五，父亲衰老生病，读大学的女儿赶回，要退学藕颍瓢屯ζ鸩婆度ゾ脱谘瓢偷呢偷谋秤爸校赝返木低方腥诵乃嵊秩萌硕岳先怂嗳黄鹁础,詈螅迸谠斗蕉雷源灯压?穆低分校鏊有〉酱笥敫盖紫嘣玫亩嘶胤啪低罚耸保闱榈摹肚,帧犯枭炱穑帜灰蛔忠痪浯虺雠愿赴钋榈乃淘蓿耸保沃皇巧兀棵致诳掌械亩际锹湃思渲脸系挠琶栏星榱恕,又械钠压?奶匦吹锤闯鱿郑瓢秃团嗝嫣匦淳低返亩ǜ瘢约耙桓鲋骰媾湟云渌』娴挠吵模迅星榈亩嘀睾灞泶锏酶胁愦危荒诤嘤教拘可以说，电视把文学的微妙处表现得交响化而引人入胜，声画汇聚强化了情感的韵味;而文学构思始终主宰着情感的流动，它透过画面散放开来，赋予声画以灵魂。只有在电视诗歌散文中，电视和文学的融合才互为作用，相得益彰。

这里特别要注意的是电视诗歌散文作品中文学的形象化问题。有别于纯文字阅读而产生的联想，电视诗歌散文作品的部分文学联想已为画面所牵引，被实证化了，所以好的作品在电视手段运用时不会去单纯拼贴与语言完全一致的画图，实际上，高妙与死板的分野也就在此，好作品的声画效果产生丰富的联想，引向超出屏幕之外的思绪天地。所以文学的电视化也会勾引出超出文字的其他联想，使内涵更深。比如《妹妹，永远的遗憾》中妹妹给住校的三哥送食粮，在离别的一瞬间，慢镜头让我们看到妹妹向教室扭头一瞥，其时，我们明白了她多么渴望教室、深深眷恋读书、明知不可能实现的无言幽怨以及忍不住要用眼神饱尝那不属于她的学校气息的复杂心思。这一瞥留下了无声的遗憾，启人深思。

总之，电视的文学化带来构思的清丽，抒情的色彩，诉诸感官之内的心灵抚慰和触动，那跃动的思绪，造就浮光掠影的电视中一片令人流连忘返的绿洲，如动人的涟漪般情感生生不息。

焦距:艺术价值与独立品格

电视诗歌散文是文学与电视的结合，既经产生就具有自己的独立地位，尽管它的价值远没有被传统所接受，尤其在电视作为大众传播媒介的特定要求中，它的审美价值也未必会获得更高的承认，但美是不可抹杀的，对于人类而言，创造一切的终极意义仍旧是为了让人更美好～

电视诗歌散文是相当中国化的电视艺术作品，它的核心是触发观众的感情，造就审美的愉悦，显而易见，抒情是它的本务，浓烈的抒情性成为作品的特点。比起纯叙事类作品的述说交代因而客观写实性很强不同，电视诗歌散文以浓烈的抒情性而著称。这种抒情性不仅是外在的，更是内在的;即使有的作品比较舒缓，如涓涓细流，但抒情的本质十分明显的。这种抒情性在屏幕表现上造成了观众强烈的参与意识，调动起人们的内在感情，使观众的灵魂与作者的诗性相撞击，产生情感的净化，达到审美效果。明显表以"电视诗"的作品自不必说，象早期的《古诗三首》、《海的向往》、《雪梦》，近来的《奇迹》、以及《春》等，即或是散文作品，也如诗般精致精练。根本在于诗歌艺术是一种凝炼的艺术，它表达人类高远深邃的思想和情感。做为人类文学的最古老的艺术形式，又和最现代的艺术媒介电视相结合，其产生的独有艺术感染力自会引发观众对自然人生的怀想并体味其中的诗性哲理。

具有诗性，并不意味着叙事性的作品不适合成为电视诗歌散文，或只有表面抒情的作品才是电视诗歌散文的范畴。实际上，纯抒情作品电视化的难度更大，情感的具像化更不易把握，比如《苗岭音画》，画面和诗语之间的组合过于简单，转换画幅的频率太快，以至节目显得急噪喧闹，诗美没有得到更好散发。倒是简要情节的叙事作品在表现上更为有味，因为更有益于发挥电视手段的作用，毕竟电视诗歌散文是具有独立价值的创作。如浙江台的《记忆中的一位少女》，相当真实叙述少男少女的情感历程，叙述成分很浓。节目中，朦胧的画面，高调摄影和慢镜头的频繁使用，和少男少女的羞涩感和朦胧美的感觉协调一致，电视把那份探试、迷恋、纯真而流星般闪烁熄灭的空灵情感描画得楚楚动人。

从至今所看到的电视诗歌散文作品对文学意蕴的表达来看，较为成功的有几类。一是对文学触点的电视发挥(重情)，二是对文学内涵的电视挖掘(造型)，三是对文学意境的渲染点化(移情)。它们都建立在文学与电视的结合基础上。

对文学触点的电视发挥(重情)，是特别显示电视诗歌散文文学魅力的，文学抒情的情理和叙事类的事理借助电视手段而点化、强化。典型代表如《儿嫌母丑》，片子讲述儿子自小到大都受到世俗观念的影响，屈就对母亲外表丑陋的轻视旧俗，不愿让外人看到自己母亲面影，漠视了母亲的疼爱，及至在女友面前慌称她为大婶。情节的重心是抓住儿本该不嫌母丑来构思，突出母亲的外貌和内心的对比、从而强调常人对人的价值判断应当弃浅就深的意义。当母亲默默承受世人蔑视甚至执迷不悟的为嫌弃自己的儿子送上心意之物，却避免露面时，儿子羞愧难当，他向妻子坦白自己的可耻心理，妻子深深感怀，说出:母亲其实是天下最美的母亲，此时母亲的特写回望镜头一次次闪回出现，伴随着"走过我的母亲河"的歌声，摇曳动情，母子一次次相迎拥抱的慢镜头叩动情感的心弦，节目的高潮激荡人心。电视把文学的情理表现得传神之至，闪光点的发挥的确精彩。

对文学内涵的电视挖掘(造型)，更是电视艺术独特的优长。我们在《胡杨祭》的赤陌嶙峋的画图中感到肃杀荒漠的可怕，在《梯田，蘑菇房》的整齐山光

田园造型中领略到人类创造优美的才艺，特别在江苏台的《残荷》中充分领略到艺术造型对文学内涵的美妙展示。残荷的衰败凋零，在一般人眼里无甚可观，人们会欣欣然观赏满池的荷花，却难以认同残败的萧索景象，但文学可以化腐朽为神奇，咏叹残荷的别一番风致，而电视更拓开另一个天地，让人们赏心悦目。节目中别致的构图把残荷的肢体变成了生命动人的瞬间形态，它的林林总总的各式造型，仿佛是人生的种种姿态，静默无语的宁静世界和小鸟跃然而起的划破画面，就是心灵的某种惊颤。别具一格的造型使残荷的残缺美生动活跃起来，当散文语言揭示残荷才是结结实实的丰富这一要旨时，节目的内涵异常鲜跃跳动起来。文学的内涵的确通过电视手段异常微妙的生发舒展，剔掘入微。

对文学意境的渲染点化(移情)，也是电视诗歌散文作品相当普遍的共具特色。在中国艺术的传统中，我们时常发现渲染衬托的普遍性，借助其它事物表现主体感情的移情方法，成为中国观众特别容易感同身受的情感认同套路。电视的手段是声画并举的，实现艺术表达的技术处理更是丰富多样，因此在情感渲染上具有突出优长。在几乎所有的作品中，声画手段对情感的烘托、导引都起了无法漠视的作用。比如山东台的《不沉的船》，描画一个叫"小不点"的孩子，跟随母亲再嫁来到乡村经历的颇为苦难的心灵生活。他父母不和，朋友稀少，但当"我"进到他的小屋中时，却被满屋的纸折船的阵势惊呆了，缓缓移动的镜头展示出在夕阳夕照的残阳中，一个内在倔强痴迷少年燃烧的青春火焰。尔后，当母亲去世，暴怒的继父残酷撕毁满屋小船后，忧伤的音乐带来幽蓝冷光中的屋外瑟瑟之景，辞别我而去的小不点留下了一只精心折制的小船，在雪色月光中孑然而立，仿佛是孩子哭泣的心曲在低吟。冷光中一束熊熊的火焰映照出小不点的面容，坚定无谓，昂然之气令人动容。光影铺就的有声世界焕发出多么特异的情感色彩～更多的电视诗歌散文作品调动了多种艺术手段实现自己的表现目的，从字幕、声音、解说、音乐、画面等不同方面描情绘景，有虚有实，实景衬意境，诗情加美画境。因此，看电视诗歌散文成为一种美好的艺术享受。

在艺术日渐被忽略的时潮中，人们心底其实更加渴望艺术甘露的滋养，所以，但愿电视上有更多诗与画的艺术交响～

范文三：关于电视散文诗的虚实艺术探析

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关于电视散文诗的虚实艺术探析

【摘要】电视散文诗诞生于传统文学日渐被人冷落而电视媒体日趋强势的大背景下。它在化合文学与影视虚实艺术后形成了独特的虚实艺术样式。其虚实艺术的特征主要表现在电视散文诗的创作来源于生活之实，其成品是提炼生活精华之虚;电视散文诗内容叙事描写性段落为实，抒情议论性段落为虚;及其化实为虚、化虚为实的表现手法三方面。电视散文诗虚实艺术的运用能激发编导的创作感悟;能诠释电视散文诗的意境和蕴涵深厚的主题;能创造电视散文诗的美感。我们在构建电视散文诗虚实艺术时要抓住四个重点:注重社会生活的体验和审美素质的提高;电视散文诗的虚实艺术要以虚为主;要像画面一样重视声响的创作;人物是电视散文诗绝对的主角。

【关键词】电视散文诗虚实艺术

电视散文诗是诗画结合的一种新生的电视艺术样式，它以散文诗为基础，以解说引导，以画面拓展意境，以音乐、声响来烘托主题。

改革开放以来，随着经济的发展和社会变革的加快，人们的文化消费呈现日趋多元化的倾向，真正能够静下心来阅读纯文学作品的人越来越少。相反，影视文化却发展为强势文化，成为人们文化消费的主流。影视与文学的嫁接有助于“高深”的文学阅读直观化，同时也有助于影视艺术增强文

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化意韵，可以说，电视散文、电视诗歌等电视文艺的出现，是文学突围的一种新尝试，电视散文诗就是这种尝试的新生儿。

从第一部具有开拓精神的电视散文诗作品《金海雪山》问世到今天，已有20年的历史。这种独特的艺术形式经历风雨之后得到了媒体的认同，1998年，中央电视台推出了首届《全国电视诗歌散文展播》，在全国形成了广泛的影响。1999年央视创办了《电视诗歌散文》栏目，不少地方电视台也新辟了类似栏目。就传播效果来说，它也得到了观众的认可。人民评论其“在娱乐、消闲、彩经、传奇为主导的旋转大舞台上撑起一片‘诗意的空间’”[[i]]，满足了观众在喧嚣和快节奏生活环境下追求与享受久违了的诗意的愿望。

宗白华先生在《艺术表现中的虚和实》中提到了绘画、戏剧、书法等艺术样式的虚实艺术，作为新兴的电视散文诗，正成长在传统艺术特别是传统文学、影视等注重虚实表现的环境下，它在化合文学与影视虚实艺术后形成了独特的虚实艺术样式。其虚实艺术主要表现在电视散文诗的创作来源于生活之实，其成品是提炼生活精华之虚;电视散文诗内容叙事描写性段落为实，抒情议论性段落为虚;及其化实为虚、化虚为实的表现手法三方面。电视散文诗虚实艺术的运用能激发编导的创作感悟;能诠释电视散文诗的意境和蕴涵深厚的主题;能创造电视散文诗的美感。我们在构建电视散文诗

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虚实艺术时要抓住四个重点:注重社会生活的体验和审美素质的提高;电视散文诗的虚实艺术要以虚为主;要像画面一样重视声响的创作;人物是电视散文诗绝对的主角。

1.电视散文诗虚实艺术的成长环境

电视散文诗作为一门艺术样式诞生在传统文化的土壤上，它必然受到传统文化虚实艺术美学的熏陶，由于它又是诗画化合的一个新生儿，其虚实艺术更多地继承和发扬了其“父母”——文学与影视的虚实艺术基础。

1.1电视散文诗成长于传统文化虚实艺术美学的社会环境中

虚实相生，是传统文化美学的一条重要原则，萌芽于传统哲学讲究道、无、理、气的哲学思想中。古代艺术家们将其引入艺术思想中，使之成为古代艺术辩证法的思想核心，并广泛应用于几千年的艺术创作中。韩林德在其专著《境生象外》中指出，若想使书画作品中“实”的有笔墨处妙趣横生，必须在“虚”的无笔墨处下一番功夫。清代蒋和在《学画杂论》中强调“实处之妙，皆因虚处而生”，也是在肯定“虚”的无笔墨处在书画中的主导地位。我们不难看出，在传统艺术中，不仅文学讲究虚实，建筑、绘画、戏曲、音乐等也都讲究虚实艺术的运用，植根于传统文化艺术上的电视散文诗当然也努力遵循和应用传统文化虚实相生的美学原则。

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1.2电视散文诗虚实艺术植根于文学虚实艺术土壤中

古典诗歌是一门讲究虚实艺术的文学样式，唐代大诗人刘禹锡提出“境生象外” [[ii]]的诗作观点，认为凡是具有深远意境的艺术作品，都是在具体有形的实象之外，还存在一个与此相联系的无形虚象，因而产生言有尽而意无穷的艺术效果。宋代范唏文讲究在诗歌创作中情与景的虚实，他说“《四虚序》”云:“不以虚为虚，而以实为虚。化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”[[iii]]示意通过描写景物来表现思想感情。在当代散文创作中，也非常讲究虚实艺术，最具代表性的是贾平凹的散文。他的文化散文虚实并济，思想与情感并重;他写禅思美文，理不见证，情未抒实，娓娓道来却感染人心。至于风情类和世相类散文也都虚实结合,情理相应，触目染情，释手难忘。电视散文诗是一门电视文学艺术，它的创作基础是散文诗，而散文诗就是化合古典诗歌和散文的优秀文体，所以说电视散文诗虚实艺术植根于文学虚实艺术土壤中。

1.3电视散文诗虚实艺术孕育于影视虚实艺术门类中

影视艺术的美学特性表现之一便是逼真性与假定性的统一，影视的逼真性来源于其画面的照相本性，影视的假定性是说影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反映，必然凝聚着艺术家的审美理想和思想感情，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。影视虚实艺术还表现在推动剧情的主

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要人物的虚化缺席处理与对剧情的无时无刻的在场威胁和影响;通过透过情节中主人公的梦幻、幻觉、自由联想等下意识的冲突，曲折揭示现实加于其心灵上的种种烙印;通过舞台(银幕世界与现实)人生两个对立的世界的相互交织形成的现实与假定的对立等虚实表现形式。电视散文诗声画结合的外在形式说明其本质是一门电视艺术，它孕育于影视虚实艺术门类中，肯定要继承影视作品虚实结合这一优秀艺术形式。

2.电视散文诗虚实艺术的具体表现

清代著名画家郑板桥《题画》云:“江馆清秋，晨起看竹，??其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔作变相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在这里，“眼中之竹”是展现于眼际的客观存在，是“实”;“胸中之竹”是创作者对“眼中之竹”的体验和感受，是“虚”;“手中之竹”是创作者“胸中之竹”借助于笔墨线条的物化，是“化虚为实”的艺术形象。从“眼中之竹”转化为“胸中之竹”，又从“胸中之竹”转化为“手中之竹”，也就是“化实为虚”、“化虚为实”的艺术创作过程。

电视散文诗的虚实艺术同样贯彻于它创作的全过程，从创作来源到成品本身，从作品的内容到作品的表现手法，电视散文诗就是编导对现实社会生活及文学作品的电视虚化过程，又是编导通过具体的现实的画面与声音等呈现文学作

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品主题和意境与自身情感和观点的过程，同时又是编导将影视声画艺术与作品文学艺术二者的优势结合而创造出的实在的同时又是艺术的虚构的作品。它处处都表现着的虚实相生、以实化虚、以虚达实的艺术样式。

2.1电视散文诗的创作来源于生活之实其成品是提炼生活精华之虚

清代书画大师石涛说:“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也” [[v]]。这段话强调了艺术虚实是现实生活的反映，来源于现实生活。

电视散文诗是诗画结合的新生儿，作为创作基础的散文诗是作家对生活的感悟的文字集合，而编导在利用散文诗作品进行二度创作的时候，其主题和结构等艺术表现也是提取来源于生活实践的最具代表性的画面。

散文诗作品的产生过程，首先在于作者灵感之虚的产生，在于作者长期生活在社会实践中，观察体验社会现象、人情世态。当时间久了，对某个阶段的社会情况有了自己的分析、理解，在脑际中形成了较为稳固的观念。时间愈久，所经历的社会生活实践越丰富，所形成的观念就愈加牢固，这一稳固的观念也便似一粒诗的种子埋藏在心田，亦即作品创作灵感的产生。其次在于构思，在于捕捉和提炼意象之虚。

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意象是什么,它是客观生活场景和诗人的主观思想情感相交融，通过审美的创造而以文字表现出来的艺术景象或境界。这一找寻与其思想之虚相对应的形象或场景，是来源于客观世界的社会事物和生活实践。所以，散文诗的创作实际是作者在长期的社会生活实践中形成的稳固的观念后，以所描写的客观事物的特征出发，从其正面或反面去挖掘或探寻，抒情性地写出由这事物引发的感受，从而表达某种情感观点的过程。

编导在散文诗文本基础上进行的电视艺术二度创作时，从创作动机上来说，也同样离不开编导长期的社会生活实践，离不开编导对社会现象、人情世态的观察与体验。当他通过生活实践在心理上积累的情感观点与文学作品所要描叙与表达的情感基本一致，他就有了创作的动机，而编导也通过长期的社会生活实践对文学作品所体现的主题和意境有了新的不同的认识，于是编导就会致力于个性化情感的电视散文诗的创作中。它呈现的画面形象来源于现实社会生活，它呈现的音乐形象是乐音运动形式对现实生活的生动比拟，它呈现的音响是来源于生活的一种客观物理现象，它的解说是朗诵者对生活的亲身体验与对作品的体悟谱出的心曲。作品《金海雪山》是编导对改革开放后依靠旅游发展起来的布依族聚居村落音寨的金色风光与民族风情感悟的艺术品，作品《西风胡杨》是编导对历经历史变迁却毅然生长

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在新疆与塔克拉玛干大沙漠斗争的胡杨和中华大地上一批不求显达的精英的记录与赞美。所以，电视散文诗是作者对现实社会生活的观察与体验后产生的某一观念艺术表现的虚化品。

2.2电视散文诗内容叙事描写性段落为实抒情议论性段落为虚

由于散文诗既有散文细节化的情节呈现，又有诗歌的情绪、意境和想象的语言，是化合了散文的描写性与诗的表现性的独立体裁。所以，编导在以散文诗为基础进行的电视化再创作也必须抓住相应的特性，对于散文式的叙事描写性语言内容用写实的段落来呈现，对于抒情言志等表现性的诗歌语言内容用象征性的段落来表现作者的情绪和主题。

散文诗的描写性语言内容，包括写景状物和叙事的情节故事，编导在进行这部分内容的电视化时，主要以声画的写实为主来呈现。画面写实包括两方面的特点，一是影视化的写实，遵循影视语言表达的规律，根据作品的结构、主题和这一画面或段落与前后画面段落之间的关系来决定独特的角度、景别、色彩的影视化写实画面和现场声响。二是凝练化的写实，电视散文诗作品短小，镜头少，所以，在写实的叙事段落中，特别是画面的选择上必须跨越时空，必须具有代表性，简洁而凝练。声音的写实主要表现在表意的解说、合乎叙事节奏的音乐和表真的音响三部分，写实的画面配以

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协调节奏的音乐和声响，就构成了电视散文诗写实的段落。作品《金海雪山》第一部分“音寨印象”前几句主要为记实描写性段落，对千年音寨的古树、流水田野与飞云进行了纪实画面展现，配以舒缓的古筝乐曲展现了音寨的静谧与神秘。

散文诗的表现性诗歌语言，包括抒情性语言和议论性语言等，对于这部分内容的电视化，编导主要以象征性和隐喻性的声画来呈现。这种象征性和隐喻性的声画段落，是通过特定与之相似或相近特点的概念、思想或感情的容易引起联想的画面形象、画面环境或音乐、声响来以虚化来构成段落内容。它包括形成内容的审美感受的信息层、形成内在感情的审美感受的暗示层和形成乐思、哲理方面的审美感受的思考、评价层三层艺术表现信息内容。作品《伫望西藏》开头的一句“西藏，未经雕琢的玉石，在粗朴中透出珠光宝气，在平寂中显出神奇风采”就用了日光下的布达拉宫、虔诚的朝圣者、水面飞舞着白鸽的措那湖和古老的西藏佛乐等代表性事物和音乐展现了西藏的性格。

2.3电视散文诗运用了化实为虚、化虚为实的表现手法

古典诗歌在表现手法上讲究虚实艺术，主要表现为两个层面:一是诗人经常用虚的手段去加工和表现实物，从而使实物更加逼真和神妙;二是诗人在表现客观现实的真情实境时，又因心造境、以手运心，将客观的真实境象转化为充满

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作者主观情意的艺术形象，让实物实境融会着作者的深情奇思。

电视散文诗是一种凝练性的诗化的电视文学艺术，它的表现手法必然要向发展完备、高度艺术化的古典诗歌学习，必然受到古典诗歌的指导与影响。它也可分为两层。

2.3.1用虚的手段来表现实物。古典诗歌讲究用非现实或非本体的事物或形象去表现事物，或用虚拟的形象去描摹事物，或借助与不在眼前的事物表现眼前的事物，或用主题事物周围的其他事物来衬托。电视散文诗借用这一表现形式，也形成三种以虚映实的形式。

2.3.1.1.应用比喻、象征、省略、夸张等方式，借助虚拟的形象、环境、动作和音乐、声响和朗诵技巧等去描摹实际，运用道具、细节、场面、灯光、画外音及声响等略去不具有认识价值和审美价值的冗笔。作品《灵魂朝拜的天堂》开头给我们展现了黑暗中点燃的一蜡烛发出的星光的情境，黑暗象征了现实，划破黑暗的火柴燃烧的动作和声响代表了突破现实的举动和号角，星光代表了通过朝拜西藏探询的希望。作品《梅花》运用重复解说词(王安石诗歌)来突出独具傲雪性格的梅花，重复解说词间声音的停顿也给读者留下了构想与思考的空间。

2.3.1.2通过主人公的梦幻、幻觉、自由联想等意识环境来折射现实。作品《小草的歌》中主人公在悲凉的梦境中

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寻找小草，这种悲凉的意识环境其实就折射出了编导迷茫的、充满挫折的现实生活，而寻找小草也就是编导在努力摆脱现实生活，寻找心中的精神寄托和希望的表现。

2.3.1.3通过对主体周围的环境和事物的表现来影射主体的形象、气质与心理。作品《七弦的风骚》始终呈现的古琴存在的优雅环境，折射了古琴的淡薄与宁静，通过表现古琴周围凝重的青铜、剔透的玉器、华贵的丝绸等事物来影射古琴的性格。

2.3.2用客观实物来表现作者的主观情意。

一是状物移情或托物言志，就是通过表现自然现象和社会生活现象中与作者所要表达的思想、情感的某些特征相似或能承载作者情感的具体形象或意境来“移情”，来“言志”。二是缘景生情，包括通过寻找一个适合于表达作者情境的客观事物来抒发其感情积淀的借景抒情的表达方式和作者在现实生活中接触外在景物时触发其内心情感的触景生情两种方式。三是情境相浑，与前两种表现方式不同的是，其刻画之境应该是带有作者主观感情色彩的景物，其意是物象化的情感，段落中的情与境已经是一个完整的有机的整体了。作品《情迷风花雪月》中通过“绕三灵”节日中感通禅寺下白族老少一起奏响三弦和亲人送行时刻递上的酒这些相似特征的事物与情境来传达作者对好的事物带给自己的感性的呼吸。当置身于大理白族花吹雪、风照月这风花雪月地、

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山光水色城中时，作者已分不清哪是风，哪是月了，不由自主地融入了白族风花雪月的世界中去了。

3.电视散文诗的虚实艺术功用

作为以文学艺术为基础进行再创作的新的电视艺术样式，电视散文诗的虚实艺术能将散文诗散文式描写与诗化表达的文体特征很好用电视艺术表现出来，能有助于编导在散文诗基础上进行作品的主题与意境新的开拓，能诠释作品的美感。

3.1虚实艺术有助于激发编导的创作感悟

虚实艺术既依赖于生活实践基础，又得力于创作者和欣赏者的文学艺术修养。生活体验是对电视散文诗意境理解的基础，没有生活基石的创作和欣赏是虚假的、枯萎的艺术，是没有血肉的艺术，无法形成艺术意境，生活的苍白无法激发创作者自身的艺术创作与文学基础上的欣赏创作。如果没有文学和艺术修养，创作者创作出的作品就仅仅是生活的复制品，不能形成虚实的艺术结合，无法达到艺术境界，也就不能激发创作者与欣赏者的激情，也就感悟不到电视散文诗的意境与主题，就不能形成电视散文诗艺术的共鸣与情感交流。因此，生活与艺术修养的完美结合，创作者才能在虚实艺术中激发创作出优秀的电视散文诗，从而构造编导的虚实艺术和主题。

3.2虚实艺术能构成电视散文诗的意境、能蕴涵作品的

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主题

电视散文诗不是“看图识字”的文学作品，而是作者通过特定的经历感触，对生活的评判，升华为有见解的思想，形成虚实结合、有艺术意境的电视表现形式。电视散文诗的意境是虚境与实境重合而创造出的艺术新形象，犹如彩虹的形成，能看见，能感受，但摸它不着。将生活与艺术相结合，通过状物移情、缘景生情、情景相浑以及结构声律等手段来寓实于虚、以虚统实、借虚拟实，达到神形兼备，虚实得当的艺术境界。同时，通过虚实艺术的运用，也能表现和传达人物的精神风貌、气质个性，动植物的生机活力及宇宙造化的奇妙功能、山水神明的微妙变化，从而使蕴涵的主题具有丰富的社会内容和深广的历史内涵。

3.3虚实艺术能诠释电视散文诗的美感。

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入，酝酿升华，形成对实境的感悟，然后以实境为依托，丰富美的内容，超越实境而想象，化为虚境。在虚境与实境的生息中，有了创作的美感，通过这种美感沟通了广大观众的美感认同和形成再创作的美感，从而实现电视散文诗的整体美感。美感作用于电视散文诗，才能真正成为艺术享受，感动观众，达到审美、传达的效果。

4.构建电视散文诗虚实艺术的四个重点

电视散文诗虚实结合艺术的运用，能将散文诗散文式描写与诗化表达的文体特征很好用电视艺术表现出来，能帮助编导在散文诗基础上进行作品的主题与意境新的开拓，能诠释作品的美感。所以，作者认为，我们在构建这一艺术形式时，应抓住四个方面的重点，一是注重社会生活的体验和审美素质的提高，二是电视散文诗的虚实艺术要以虚为主，三是要像画面一样重视声响的创作，四是人物是电视散文诗绝对的主角。云南大理白族自治州制作的宣传片《情迷风花雪月》可谓是一部较好的电视散文诗范本。

4.1应注重社会生活的体验和审美素质的提高

任何一门艺术样式的创作都离不开社会生活，生活是艺术创作的源泉。特别对于电视散文诗来说，它的散文化的细节的表现来源于作者对生活细心的观察，它凝练化的诗体语言来源于作者对社会生活环境及其事物运动的特殊感触，化生活为艺术的电视散文诗虚实艺术的表现内容也离不开对

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社会生活的体验。而电视散文诗虚实艺术的独特的表现形式则有赖于编导审美素质的提高，电视散文诗是一门影视综合艺术，它的创作与表现必须要求编导能博采众多艺术之精华，必须提高自身的综合审美素质。这种审美素质首先是大众化的、其次还要是饱含编导独特艺术个性的审美意识。所以，注重社会生活的体验和审美素质的提高，是电视散文诗虚实艺术的构建的基础。作品《情迷风花雪月》的成功，是编导看尽名城大理美到极致的风景、领略笑傲江湖的豪情、体味爱乱情痴的美妙、从而感悟到终极生命的追求迷而不乱的深刻体悟，也离不开编导深厚的诗化功底与影视表现能力。

4.2电视散文诗的虚实艺术要以虚为主

电视散文诗的虚实结合艺术和电视散文、电视诗歌有共通之处，其区别就在于电视散文是运用诗歌虚化表现手法表现实体散文内容的虚实结合艺术。电视诗歌是

表现手法与表现内容都为纯粹虚化了的虚实结合艺术，而电视散文诗则应该是散文化叙实为辅、主要表现内容与手法皆以虚为主的虚实结合艺术。不但情节体、寓言体、讽刺体电视散文诗应该以虚为主，叙事体、报告体电视散文诗也应该是饱含内在韵律的以虚为主的作品。

作品《情迷风花雪月》的解说词几乎没有叙事的情节故事，而以抒情化的语言为主;它的画面表现也是选择苍山、

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崇圣寺三塔等标志性的事物与白族迎接客人最讲究的礼仪—“三道茶”等情节剖面来呈现，整个作品的表现内容与表现手法都是已虚为主的。

当前很多政府宣传部门委托电视制作机构制作的所谓的电视散文诗宣传片，由于商业化的驱动过分地追求画面的写实，导致其内容和散文诗诗体主题与意境格格不入，拍成了缺少“灵魂”的风光片。鉴于此，我们在电视散文诗的虚实创作中，要明白创作的主题，要善于抓住具有典型、标志性的事物意象和环境来虚化作品的主题和意境。

4.3要像重视画面一样重视声响创作

影视艺术是一门视听结合的综合艺术，对于电视文学等艺术类别，声响在其中的作用理应得到更大的重视与发挥。

由于影视艺术中的声响是乐音运动形式对现实生活的生动比拟，声响在表情方面的能力和画面一样有力，声响的表情性有时有特定的对象，有时又能表现画面无法表现的模糊的，虚化的，无方向的主体的矛盾心态。电视散文诗的音乐能根据诗的意境，渲染烘托气氛，为观众营造一个广阔而自由的思维想象空间;电视散文诗的朗诵(解说)是朗诵者对文学作品的体悟谱出的心曲，能准确表达作品的含义与作者的心意;电视散文诗的音响能再现作品的意境和气氛。电视散文诗音乐、朗诵与音响的组合更能展现作品的飘逸美和内在节奏韵律。电视散文诗的声响有时与画面同步，承接、

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配合画面的情感表达;有时与画面对位，达到与画面相反相成、殊途同归，产生新的含义和内容。通过声画的组合来达到作品真与假、动与静、藏与露的统一。

所以，我们在构建电视散文诗的虚实艺术时，要像画面一样重视声响的创作，大力运用声响表虚的优势。

4.4人物是电视散文诗绝对的主角

任何艺术形式都是为人类服务的，电视散文诗也不例外。当前一些电视散文诗特别是表现事物精神形态的作品，整个作品全部运用该事物或与其相关的事物和环境的空镜头，只有关于事物形态或环境的描述，没有人物的任何迹象。须知，人类是艺术形式的创造者，一切事物的艺术化就是事物的人化，不管是艺术直接表现人的精神形态还是表现事物精神形态，都是以人的精神形态为标准，都是人的精神形态的间接反映。所以，不管是讴歌事物精神与状态的电视散文诗，还是直接展现人物精神与状态的电视散文诗，人物都应该是作品绝对的主角。

电视散文诗虚实艺术中的人物，有时是沟通人与事物精神状态的桥梁，有时又直接跳出来，通过人物在特殊环境中的反应来直接表现人物的情感。我们在构建电视散文诗虚实艺术的过程中，就要善于利用人物在作品中的桥梁作用和直观表现作用，为更好地表现人类精神形态这一最终目的服好

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务。

作品《西风胡杨》通过商人在沙漠中的艰难行进来表现胡杨生存环境的恶劣，作品《伫望西藏》通过藏族佛教徒虔诚的朝拜映射了布达拉宫的崇高与伟大，也更能反映人类对正义与纯洁的无限向往与追求。

当然，电视散文诗是一门新的电视艺术形式，它还没有真正地将文学艺术与影视艺术完美地融合，它的表现手法还比较单调，其艺术表现技巧还有待提高与创新。而这些，就有赖大众的关心与艺术家的用心了。让我们期待着更多优秀电视散文诗的诞生吧～

注释:

[1]人民:《漫谈电视诗歌散文》，2004126。

[2] 韩林德《境生象外》第40页，三联书店，1995年4月版。

[3] 石涛《话语录》第32页，上海书画出版社， 1994年8月版。《

[4] 刘梦得文集》卷二十三，北京图书馆出版社，2006年7月版。

[5] 《历代诗话读编》第427页，中华书局，1983年5月版。

[参考文献]

[1]邹红《影视文学教程》，人民大学出版社，2004年4

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月版。

[2]何丹《电视文艺》，广播影视出版社，2001年5月版。

[3]高鑫《电视艺术学》，北京师范大学出版社，1998年11月版。

[4]韩林德《境生象外》，三联书店，1995年4月版。

[5]彭吉象《艺术学概论》，北京大学出版社，1994年7月版。

[6]宗白华《艺术表现中的虚与实》，安徽教育出版社，1994年7月版。

[7]张凤铸《电视声画艺术》，北京广播学院出版社，1997年12月版。

[8]李标晶《电影艺术欣赏》，浙江大学出版社，2005年7月版。

[9]耿林莽等《散文诗写作与鉴赏》，四川民族出版社，1996年11月版。

[10]汪文斌等《世界电视前沿》，华艺出版社，2001年11月版。

[11]赵兵、王群《朗诵艺术创造》，汉语大词典出版社，2001年8月版。

[12]陈平原、山口实《大众传媒与现代文学》，新世界出版社2003年1月版。

[13](美)迈克尔?拉毕格《影视导演艺术与美学》，

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传媒大学出版社，2004年1月版。

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范文四：[散文/随笔]关于《20世纪艺术批评》的对话

关于《20世纪艺术批评》的对话

沈语冰张晓剑

张晓剑:我觉得，如果把日益功利的社会环境作为背景，你的学术经历看起来有那么点传奇色彩。你大学读的是国际法，拿的是法学硕士——你知道这个专业的文凭在今天意味着什么。可是你学术生涯的真正起点却是艺术批评，这从你总结式的《艺术与哲学:十年论集(1993,2003)》一书中可以看出。在此书的第一、二部分里，你收录了书法批评以及与当时的美术理论界论战的文章。可见，你舍弃了法律，反而把艺术当作了自己的“专业”。我想知道，你当初是怎么介入艺术理论与批评的,

沈语冰:说起来既平谈无奇，也令人悕憈。跟当时的许多少年一样，我从小就怀着一个文学梦，对艺术，特别是视觉艺术更是情有独钟。我就读的中学是一所极其普通的中学。但它却坐落在以一个响亮的名字命名的路上:余杭镇太炎路。中学毕业时，我考出了全县第一名，浙江省第九名的高分。本来以为国内任何一所名校都会向我敞开大门。不料在体检中因脾脏肿大(幼时因患疟疾留下的后遗症)而遭淘汰。这个刺激非同小可。我的申诉从市招办，一直上到当时的国家教委。结果是争取到复查的机会。复查算是通过了。但第一批录取工作已经结束。就这样，我莫名其妙地进入了一所法学院。

那是一所以培养实际的司法人才为己任的单科学院，而不是一座塑造理想个性为宗旨的综合性大学。那里的氛围根本不能满足我心灵上的饥渴。我的大学七年，基本上就是自学。在能够通过必要的考试的前提下，我将几乎所有时间都花在了文学艺术上。就这样，我结交的师友，不是作家诗人，就是书法家和画家。“人以群分”嘛～我在那样的朋友圈中如鱼得水，几乎同时开始文学写作，以及书法与绘画方面的研究。这是十分自然的事，没有刻意追求。

张晓剑:有意思的是，你从批评开始踏上自己的学术之路，而刚出版的《20世纪艺术批评》又回到了艺术上来。可是，在这中间，你却花了相当长的时间专注于“现代性”问题的研究，还出版了专著《透支的想象——现代性哲学引论》。在一般人眼里，哲学与艺术是遥远甚至对立的两极。那么，你进入“现代性”，是出于明确的问题意识，还是因为那时候——90年代中后期——国内学术界研究“现代性”很时髦,

沈语冰:应该是出于较明确的问题意识。我在《艺术与哲学:十年论集(1993,2003)》的“自序”中曾经这样说:“从我发表第一篇论文起，一个纠缠着我的问题就是:一种最具传统性质与本质的艺术形式(书法与国画)如何面对现代性转型这一处境,那些只读过我近期关于现代性的哲学话语的梳理与诠证，以及现代主义批评理论的述评的读者，可能会对我的这个微不足道的起点表示惊讶。其实，以传统书法与国画问题起步，并不是一种偶然的经历。对我来说，这既是一个亲历的实践问题，也是一个紧迫的理论问题。因为，我把书法与国画看作自己可以有所贡献的领域。然而，正当我沉溺于这些在许多人看来纯属‘个人雅玩’或‘雕虫小技’的爱好中不能自拔之时，一些个人生活与历史境遇的重大转变，迫使我重新思考与审查个人癖好与更大的文化关怀之间的矛盾与紧张。这就是我于90年代初关注传统文人与士大夫精英文化如何面对现代化挑战问题的由来。”

张晓剑:传统艺术和传统文化如何应对现代化的挑战，这是一个很大的问题，几乎每个文化人都会有这样的困惑。你的进路比较独特，从“现代性”研究到西方艺术批评理论，在旁人看来是绕着圈子——其实是想从更广阔的视野来审视这个问题。假如现在让你用几句话干脆利落地谈我们的传统文化如何面对现代化的问题，你会怎么说,你知道，许多人往往就关心你的结论和基本立场。

沈语冰:你的意思是让我将平生所思(大部分尚在途中)事先一锅端出来～这几乎不可能。这样吧:我试着描述我的大致思路，暂时不能给出最终答案。在西方，艺术(美的问题)自从柏拉图时代起就已经跟真理与道德相关。而在中国，艺术(艺)同样与“道”有着紧密的关联，所谓“依于仁，据于德，游于艺”(或“道,艺平衡结构”)。最终赋予西方艺术与中国艺术以至高地位的，都是它们(即艺术)在揭示真理方面的重要性。此中西相通，这就给了我们一个很好的讨论问题的起点。

由于“道,艺”平衡结构中的“道”的含义可以发生变化。它可以是正统的儒家思想(仁、德)，也可以是道家的“道”的理念。然而，不管发生什么变化，传统文人在赋予他们的雅玩以意义(或重要性)时，大都会诉诸“道”。那么，在今天，在面临现代化转型，或现代性社会与文化建设时，这个“道”的含义应该是什么呢,

文化保守主义者会认为这个“道”应该是“新儒家”或“新道禅”。而我则认为，用新儒家学说与新道禅来作为今天中国的规范基础，实属不当，也根本不顶用。这就把我带到了重新论证现代性的规范内容的问题上来。

什么是现代性的规范内容,就是，在现代性条件下，天道人心的基本秩序，以及个人安身立命的新的规范。依据康德,韦伯,哈贝马斯的思想传统，我已经将这个规范内容界定为“五自原则”，即哲学与世界观层面上的自我(主体性)、科学领域的自然(客观性)、实践领域的道德自律与政治自由，以及审美领域的艺术自主。我用整本《透支的想象:现代性哲学引论》(上海:学林出版社，2003年版)来论证这个问题。

在论证了现代性的规范内容后，亦即现代条件下的新的“道”之后，我们就可以来处理在这种新的“道”之下，艺术在其中可以扮演什么样的角色问题了。这个问题将我带向自主艺术及其文化政治之间的矛盾与紧张关系的研究。我用《20世纪艺术批评》(杭州:中国美术学院出版社，2003年版)的整整400个页码(16开本)来处理这个问题。

现在，你已经可以明白我的思路了:要想弄清楚中国传统文化如何面对现代化的挑战问题，先要弄清楚西方传统文化(基督教文化)如何面对现代化的挑战问题。西方现代哲学的全部主题可以被归结为现代性的规范正当性问题。中国传统文化如何处理与现代性的关系问题，说白了，就是西方传统文化如何处理与现代性的关系问题。中国问题并不是史无前例的。聪明人与傻子的惟一差异只在于:前者从模仿中学习，后者则总认为自己是天下独绝，要“摸着石头过河”。

张晓剑:可是，文化保守主义者会说，你所说的规范性内容是从西方思想传统里得出来的，你在这样说的时候已经预先设定了现代性的普适性——当你说要模仿时，更是表露了这一点。也就是说，你是在用人家的东西来要求我们。但是，现代性方案的普适问题其实是需要论证的，文化民族主义,保守主义者正是在这一点上纠缠不休，并因此把目光转向本国的传

统文化，想从中寻找资源。我记得你在《透支的想象》的最后也曾提到，哈贝马斯所说的“未完成的启蒙方案”究竟是否只是一种“地方性经验”,你在那里没有太多展开。哈贝马斯走的是预设主义的路子——这其实是从康德而来的，从预设而来的规范往往导向普遍主义，但在今天追求多元的语境下，普遍主义正受到质疑和批判。就现代性而言，人们会问，难道不存在另一些可能的“现代性”,而我们又该如何看待这样的问题,

沈语冰:问得好～这确实是文化的保守主义,民族主义者经常纠缠不清的问题，在我看来，恰恰也是他们没有资格谈论“现代性”的理由。因为，现代性，从它诞生的那一天起，恰恰以摧毁地方性与本土性为最大的特点。我曾在《20世纪艺术批评》中概括韦伯的观点指出:“马克斯?韦伯,Max Weber,在现代社会思想中始终是个核心人物。他的祛魅了的世界是建立在对神秘的与充满了魔力的思维的拒斥，以及将宗教驱逐到社会结构的边缘的基础上的。科学与哲学理性取而代之。逐渐地，在技术影响与实用要求下，这些理性被体制化了。共同体的内部联系被建立在带有通过等级安排的体制的国家组织的基础上的外部关系所驱逐。形式的理性具体地体现在日益增长的行政网络，而这种网络也已经官僚化了。认知理性在习惯与司法的理性中寻找了其拓展。工具的,实用的理性则将信任导向对自然资源的最大剥夺。在这种系统中，自我推动的生产是一种最主要的价值。相应地，高级的(精英的)价值也相应地确立起来。专家与知识分子是这些价值的承担者。地区性的与民族的障碍在国际市场的价值面前崩溃了。共存的民主价值与财富生产的增长，产生了社会的原子化与黑格尔所说的分裂现象——私人与公共生活的分裂。物质主义的增长以及商品经济的不断增长的支配力量伴以人类关系的痛苦的物化。”

请注意韦伯所说的“地区性的与民族的障碍在国际市场的价值面前崩溃了”，这是现代资本主义市场经济的必然规律，除非不搞市场经济(就像过去关门锁国时那样)，否则，我们就无法确保国际市场所需要的国际价值不会摧毁本土价值。

韦伯所说的现代性的“权威”来源,,相当于我们现在所说的现代性的正当性(或合法性)，也是以祛除传统的长者权威与宗教领袖的“奇理斯玛权威”为代价，而代之以理性的权威，亦即诉诸人们的理性商讨的权威。在这个意义上，现代性也就意味着一种超越了传统的非理性权威(所谓“天道”等等)才有可能出现。

在另一个层面上，即元话语的层面上，我也已经在中文语境里第一次十分清楚地论证了价值相对主义者的失败。我在《20世纪艺术批评》的一个注释里解释道:

当然，中国当下社会之可否适用现代社会学的术语加以描述与理解，尚是一个可以争议的问题。因为以西方现代性社会为分析对象的现代社会学，本质上是对现代性社会结构及其运作模式的描述与理解。相比之下，中国社会是一个尚未完全分化的社会(试想一下那些基本上仍处在“社会”领域之外或十分边缘的乡村“共同体”)，而在已经分化或正在分化的城市社会中，社会(作为个人之间相处的机制)、文化(作为意义来源的符号系统)以及个人(作为生命的基本单元与社会、文化的中介)仍然是一种不十分明确的独立领域。文化，在中国也是一个不清不楚的概念。这里不是指各种不同的文化资源的相互冲突与矛盾(例如来自中国传统精英阶层的儒家与新儒家价值观与意识形态、来自现代西方的马克思主义意识形态，与来自民间的各种民间信仰，构成了各种亚文化系统)，而是指文化(及其各种亚文化)的“意义赋予”功能，在中国是否已经确立起来，仍是一个问题。黑格尔所说的“分崩离析”、韦伯所说的“诸神不和”以及贝尔所说的“文化矛盾”固然是西方社会的现代性问题，但是，

如果不过分地加以夸张，人们仍然可以从西方的现代性文化矛盾与冲突中，看到每一个时期占主导地位的文化。而对于20世纪的中国社会历史，人们却可以问:哪一种亚文化在一个既定的时期中起主导作用(除了50年代这样的例外)，从而既赋予个人的安生立命以意义，同时又赋予一个社会以起码的整体感,要说“分崩离析”，没有哪个社会比现代中国更甚。上述两点(即社会的未分化与文化的分崩离析)又与个人(或个性)的问题密不可分。在西方，个人(或个性)的概念与意识的概念或反思(自我意识)的概念密切相关。我们不用去争论中国的广大乡村共同体当中的农民是否具有个体自我意识，即便在广大的城市，又有多少人获得了真正意义上的自我意识,因此，中国社会与历史之是否可以直接套用西方社会学与西方史学来加以描述与分析，确是一个问题。但是，这并不是说，对中国社会与历史现象的理解，需要一种完全不同于西方社会学与史学的概念系统，从而为各种形式的保守主义提供口实(保守主义者当然十分乐意看到我的上述分析)，而是说，我们至少可以通过对西方社会科学的参照，获得对于中国社会的自我理解。舍此而外，我们难道还有别的获得自我理解的办法吗,但是，保守主义者会说，这一论辩充其量只有方法论的意义，而没有价值论的意义。确然。从价值论上讲，人们在这个问题上会陷入永恒的相对主义与普遍主义之争。而这一争论虽然很少直接结果，它却间接地将胜诉判给了普遍主义一方。因为双方的争论本身，已经预设了这样一个前提:即争论如果要有意义，那必须有一个这些争论的过程与结果可以得到检测的机制。相应地，它也已经预设了这样一个前提:双方的争论，作为理论或甚至作为意见，可以内在地被纳入到个人的学习过程，正是通过这一学习过程，个性才得以社会化;从而进一步预设了社会的分化等一系列概念，以及西方现代社会学诸概念。一步步地，争论被导向普遍主义的胜利。因此，保守主义者除非遵循解构主义与反理性主义的一般理念(即反对争论会有意义这一前提;在解构主义者看来，争论是纯粹的游戏，没有任何意义)，否则，他就在这一场有关相对主义与普遍主义的争论中输定了。这就是德里达最担心的事情。

张晓剑:很精彩～你这么随手从自己的书中挑出话来应答，正说明了你自己一贯所要求的，就是很注意写作与我们现实语境之间的关联，即使在做艺术批评研究时也不忘这一点。你这部《20世纪艺术批评》从装帧到内容都显得特别厚实，书里边引用了大量第一手的外文资料，还被中国美术美院列入75周年校庆20种丛书中的4种礼品书之一。你曾在《十年论集》的序言里说了一句挺狂的话:《20世纪艺术批评》所写的十大批评家可以被遗忘，而我的“前言”与“导论”将会因此而不朽。并列举了六个未遇挑战的方面。显然，你很看重这部心血之作，你自己觉得此书的最大价值是什么,或者说，在你的意愿里，你想让它起到什么样的作用,

沈语冰:此书是有感于国内艺术批评理论几乎还是一片空白的情况而作。你知道，20世纪曾有“批评的世纪”之称。在文学批评中，自从钱钟书先生率先绍介西方现代批评理论以来，继作不断。从俄国形式主义到法国后结构主义、女权主义、新殖民文化批评等等，已成蔚为大观之势。相比之下，艺术批评就差得太远。艺术批评本为是艺术史的一个重要部分。艺术史当然因为有范景中先生的努力而成一定规模，批评理论这一块好像还没有人做过。而要想了解西方艺术史，特别是现代艺术史，现代艺术批评又是不可或缺的。我的书可能是这个领域里的拓荒之作吧。

除了有助于理解西方现代艺术史，我当然还希望此书对于中国当代艺术理论研究与创作，也能发挥一定的借鉴之用。它必然会影响21世纪的中国当代艺术理论与创作思路。对这一点，我有充分的信心。

张晓剑:在这部书的前言里，你非常痛快地表露了自己对后现代主义的批判态度，尤其指出了中国社会的“前现代性”与后现代主义之间“时间扭曲”式的契合，挑明了国内文化保守主义者、新左派对后现代主义资源的误用或者“别有用心地利用”——我想我只能用这陈辞滥调来概括，这些都很有启发性。你特别想说明中国不可能绕过现代性而跃入后现代性，后现代主义也并非中国艺术的方向。可是，我们得承认，“时间扭曲”已是现实，西方思想资源正以时间上高度压缩的形式——可能也是错乱的形式——汹涌而至，在此情况下，我们还有可能像西方那样按部就班地进行下去吗,能有一个理想情境，让中国艺术能先从现代主义开始，然后再走向后现代或其它,我的意思是，我们如何面对这种建构还未完成就要被解构的尴尬命运,

沈语冰:这是一种思维上的误区。有“时间扭曲”的既然是西方思想资源，那就不应该成为我们自己的思想与行动的“扭曲”的理由。因为我们应该还有“反思”这一层:即对“被扭曲了的西方资源”的重建与重新利用，而不是简单地拿来。

你说“时间扭曲已是现实??在此情况下，我们还有可能像西方那样按部就班地进行下去吗,”我则认为，永远存在着这样的可能性～艺术不是搞经济，或是搞科学发明，需要具备一些必要条件，在这些条件不具备的情况下，几乎没法搞。艺术与其他事物的最大差别之处在于:其他事物可能是必然条件下的产物，而艺术却总是偶然的产物。绝没有艺术史的逻辑必然性这回事。

如果我们能接受这个前提，即艺术不是逻辑必然性的产物(换言之，艺术品不是一个接一个安排就绪的鸽洞，而创作艺术品也不是去填充一个接一个必然性的鸽洞)，那么，说后现代主义成了中国当代艺术的命运的说法就不可能成立。

现代艺术(或艺术的现代性)是对西方社会现代性的一种批判与反思，同时也是对后者的调校与建构(理想类型)。这样，我们就可以理解，中国当代艺术，本质上与西方现代艺术应该不会有什么差别(当然，我指的是观念上与意指上，而不是具体的形式与材料上)。因此，中国当代艺术之一下子走到前卫艺术与后现代主义，不是什么逻辑使然，而只是中国艺术家的任意所为，而且，在我看来，是一种坏的任意性:中国艺术家对自己的历史境遇缺乏反思与自我意识。

张晓剑:过去在界定现代主义时，总是将其看作是单纯的文学、艺术运动，往往就艺术而论艺术，最多再翻出一点社会、思想背景作为点缀。而你在本书中提出要从一个远为开阔的视野，即“现代性的视野”里“重新审定现代主义”，而且提出了现代主义与现代性之间的辩证关系，这是特别有意义的。你是怎么展开这个论题的,

沈语冰:是的。这是一个长期误导人们的观念，即认为现代主义是始于塞尚、格罗皮乌斯和乔伊斯的文学与艺术运动，是对工业资本主义理想的赞美，并且，已经随着工业资本主义的结束而终结。殊不知，从一开始，现代主义就更是对工业资本主义的反思与批判～因此，单纯地讲现代主义文学与艺术，这个问题说不清楚。非得放到现代性的视野下，才能明白，现代主义(或审美现代性)其实是对于现代性(或社会的现代性)的一种复杂态度，其中既有对于现代的东西(如“新”、“速度”)的赞美与崇敬，更有对于现代的其他一些方面(如“异化”)的反思与批判。

在中文语境里，还有一个更为可笑的错误，就是认为现代主义就是现代性，都秉承了现代性的诸多罪恶(例如“征服自然”、“役物”、“进步论”、“欧洲文化中心论”、“同一性”、“国际主义”、“以科学代宗教”、“工业化、机器化”、“大都市化”等等)。事实是，国内后现代主义者的振振有词，依赖的是这样一个靠不住的逻辑等式:现代主义等于现代性(大前提)，而现代性因其强调“人是万物的尺度”、“进步的凯歌”、“神圣的个人”、“新的崇拜”而已经过时(小前提)，因此现代主义已经过时(结论)。

我在《20世纪艺术批评》一书集中批判了这两种错误的现代主义观，并且提出了自己的观点:“唯当现代主义被视为对现代性的审美反思与批判时，现代主义才不至于被理解成一种单纯的风格或艺术运动(因为是一种风格或艺术运动，因此，与一切风格与艺术运动一样，它总会过时)。也只有在现代性这一更广阔的上下文中，现代主义,后现代主义之争才获得了一个更为具体的语境(除非现代性已经终结，否则人们就无法相信正是对现代性做出审美反思与批判的现代主义也已经终结)。”

最终，我这样界定现代主义:“现代主义是从现代性内部成长出来的一种文化机制，其客观条件是现代市民社会与公共领域的兴起与发展;也是现代性内部一种持续地反思、批评并调校现代性当中那些令人不可欲的侧面的哲学、社会文化与艺术思潮。一方面，现代主义为现代性提供动机并赋予现代性以自我更新的活力，另一方面，它也不断质疑现代性目标的任何一种可能的偏离，并使现代性回到理想的或可欲的状态。其基本原则是自我批评或形式限定原则(即在高水平质量标准的前提下强调‘以规矩反对规矩’的形式或质量的重要性)与党派原则(即对既定状态下的临时合理性与有限视角的坚持与强调)。”

理所当然地，只要现代性尚未完成，那么，作为对现代性的反思与批判文化形态的现代主义就不可能终结。

张晓剑:借助现代性这个大的视野，你把现代美学史理解为一部“艺术自主论”的衍变史，从而，如你所说，你的研究“预示了对‘艺术自主论’的全面的思想史与美学史研究”。从思想史的大背景来论述艺术问题，这是别开生面的。不过，是否也有危险，就是由此而削弱了艺术批评本身的研究,或者陷于“主题先行”，失去对问题丰富性的把握,

沈语冰:如果我们把现代性理解为社会现代化与文化现代性的分化过程;文化现代性又理解为专家文化从日常生活中分离出来的过程，并且，专家文化又经历着一个科学理论、正义与道德论证，以及审美话语的分化过程，那么，你就能明白，在现代性视野中，最重大的美学问题应该是艺术作为一个价值自主的领域，如何与真理论域与正义、道德论域彼此相对独立，同时又相互关联的问题。这就是我说我将现代美学史理解为一部“艺术自主论”的衍变史的意思。

确实，自从康德总结了现代美学以来，我看不出不这样看待现代美学史的理由。康德的美学就是一次对于审美领域的相对独立性主题的艰难论证，其后，美学史可以说是对于康德的不断的调整而已。正如我在《20世纪艺术批评》里所说的那样:

“大体上，人们可以沿着德国思想史的路线，将始于康德直至本雅明-阿多诺的美学思想，刻画为一种艺术自主论的衍变史:在康德与席勒那里，艺术成为自主的领域，但是，艺术始终没有脱离道德与真理，而是处于道德与真理的桥梁地位。随后，浪漫主义决定性地将美学

导向唯美主义，将艺术完全导向审美的一边。然后，尼采与海德格尔又将艺术完全导向真理的一边(当然，在尼采那里，“真理”只是权力的修辞，而在海德格尔那里，真理则代表了存在的敞开)。只有等到本雅明与阿多诺出现，艺术理论才回到审美与真理(或道德)的重新整合状态。”

当然，这只是我的下一步书(即《艺术自主》)的一个初步的工作方案(或概念框架设计)，而不是详尽的写作提纲。因此，无论如何，它也不可能被弄成“主题先行”，或过分着意于主题却忽略了美学史的丰富性。更何况，我将要写的不是一部“美学史”，而是美学史当中的一个观念的历史(或主题史)。

张晓剑:我想，你的这部《20世纪艺术批评》和计划中的下一部《艺术自主》都试图深入到现代美学的硬核。我觉得这样的工作将有助于我们理解许多问题，澄清一些基本概念，像你前面说的对“现代主义”的界定，还有，特别是对“现代主义”、“前卫艺术”、“后现代主义”所作的范畴性区分，都非常重要。能否再来谈谈你对这些范畴的理解,西方的艺术批评理论界对此是否有基本的共识,

沈语冰:确实，在西方80年代出版的两部划时代的巨著之前，这些概念(特别是前两个)，即使在欧美也存在着严重的混乱。那时，“现代主义”与“前卫艺术”仍然是两个几乎可以互用的术语。但是，自从德国哲学家和美学家彼得贝格尔,Peter Berger,的《前卫艺术的理论》,A Theory of Avant-garde,一书出版后，这两个术语就被严格地区分开来。而在德裔美国艺术批评家胡伊森,Huyssen,的杰作《大分裂之后:现代主义、大众文化与后现代主义》 ,After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism,出版后，“欧洲前卫艺术”(以杜桑为代表)与“美国后现代主义”(以沃霍尔为代表)也得以严格地区分开来。

在《20世纪艺术批评》中，我主要依据贝格尔与胡伊桑的理论，可能是在中文语境里第一次较为清晰地界定了现代主义,Modernism,、前卫艺术,Avant-garde,、后现代主义,Postmodernism,这三个概念。

我对现代主义的界定有如上述。我对前卫艺术的界定直接借用了贝格尔的高度原创性理论:即前卫艺术(或贝格尔所称“历史前卫艺术”)主要是指达达主义、早期超现实主义以及苏俄前卫艺术，其要旨在于反对现代主义的高度自治，强调将艺术重新整合到生活中去。而我对后现代主义的界定则是:

“后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了的文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。不仅如此，它还拒绝前卫艺术激进批判的乌托邦精神。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。”

在此基础上，我将这三个术语的范畴性区分表术为:

“当代艺术中大量新的艺术样式，有些属于现代主义的范畴，当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的相对自主，同时，坚持形式限定(或视觉质量)的概念与党派性(或意识形态原则)的时候。而当它们放弃艺术作为相对自主的领域的观念，并致力于‘反分化’，取消形式自律，却坚持艺术作为社会的异在力量的批判性的时候，它们就不再是现代主义，而

是前卫艺术(如达达主义与早期超现实主义)。再进一步，当它们既放弃了艺术自主原则，也放弃了艺术的异在性原则的时候，它们就成了后现代主义(特别是美国式的后现代主义)。”

概念混乱，望文生义，或者对西方经过许多学者与思想家艰苦努力才得到厘清与界定的概念作似是而非的、业余水平的理解，实在是中国学术界(特别是艺术理论与批评界)最大的恶疾。直到今天，国内艺术批评界仍然无视现代主义、前卫艺术与后现代主义的范畴性区分，指着国内乱轰轰的所谓“先锋艺术”说:“这是现代艺术～”我已经在《艺术与哲学:十年论集(1993,2003)》中指出，这种做法可能出于要为国内一切“先锋艺术”辩护的慷慨大度，却犯了智性错误。将中国的“先锋艺术”一股脑儿地称为“现代艺术”并为之辩护，不仅不能做到真正的辩护，反而因为混淆视听而招来全盘的恶意。

张晓剑:无论是学理上的谈论还是艺术批评的实践，都应该从澄清基本概念开始，介绍和评价西方的艺术批评家，仅此而言，我就觉得像你这本书特别有意义。这其实也正是理论工作的价值所在。正像你前面所说的，我们的艺术家还有一些批评家对后现代主义的欢呼只是一种非反思的反应，其实忽略了许多问题。尤其是，对自身现实处境的认识模糊不清——这几乎是一个政治问题，盲目地以后现代主义为根据，想当然地以为简单地重拾本土资源、逃向温暖的传统就可以避开“现代性”问题，等等，特别明显。就跟你当年毕业后舍弃本专业而投身艺术与哲学、多年来坐在纯净而又充实的书房里埋头学问一样，你对现代性问题的研究，特别是用它的规范性内容来映照中国“尚未开始现代性方案”这一现实，并以此来说明我们所面临问题的紧迫性，在我看来，也有那么点理想主义的色彩，因为这意味着要应对来自各方——新左、文化保守主义、还有其它各种各样的后现代主义——的理论挑战，可以说四处伏敌。你怎么看待自己在理论上的这样一种努力,

沈语冰:在回答你的问题之前，让我先引用一段美术批评家贾方舟先生的话。他说:“在中国，由于长期的对外封闭，学术界对西方艺术批评近一个世纪的发展几近一无所知，批评自身的学科建设更是无从谈起。改革开放以后，批评家顺应时代的需要匆促‘上阵’，并无足够的理论准备。面对许多新的问题，还难以作出系统的理论阐释，所沿用的方法也是陈旧的、被庸俗化了的社会批评方法。随着对外开放的日渐深入，国内一些有外语能力的学者和艺术理论家首先接触到西方的一些艺术史和艺术学的学术著作，并专注于这一方面的研究和翻译，在批评理论的自身建设这个薄弱环节上开始了他们的工作。”

他的话可以说概括了国内美术理论与批评界的共识，而我的书则是对我们的共同处境的回应。

上星期我在浙大玉泉校区做过一个有关“现代性的规范内容”的讲座。有听众在提问中也问到了我的现代性的规范方案是否太理想主义，不具有现实性,我的回答是:理论研究应该也可以多元化。我们可以有为了解决具体问题而从事的试错性尝试，也可以有为了“映照”(如你所说)现实的匮乏而从事的理想类型的建构。眼下关于“欧洲现代性”、“第三世界现代性”与“中国现代性”的话语辅天盖地，说明我们对于现代性的经验主义研究并不缺乏。但是，这种研究有一个致命的缺点，那就是，到头来，一切扭曲与歪曲、曲折与反复都成了“合理的”:凡是存在的都是合理的嘛～中国为什么会走上名义上的“共产主义”、实质上的民族主义(或国家主义，nationalism)的现代性?这条道路是一种正确与合理的选择，还是扭曲与错误的选择,对诸如此类的问题该如何判断,

如果我们没有一种关于现代性的规范内容的论证，那就不可能对此作出判断，一切都得交给“摸着石头过河”的瞎子与愚人逻辑～我早就说过，聪明人善于学习，愚人则总认为自己是天下独绝～其实，欧洲现代性的经验在西方已经发生了至少三百年，关于现代性的规范论证也至少已经积累了三百年。只是我们对西方的成功经验与失败教训熟视无睹，我们才会一而再，再而三地犯错误。

我们今天总结昨天所犯的错误，郑重提出现代性的规范方案，是为了明天的人们少犯错误。然而，遗憾的是，由于我们的理论工作落后，更由于大量别有用心的知识分子的蛊惑宣传，国内知识界(包括大多数在校大学生)仍然处于错误观念的笼罩下。比如眼下盛行的民族主义(或国家主义)。民族主义是一种诞生于19世纪的、现代性的后进国家用来对付发达的现代性国家的意识形态。过去，作为现代性的后进国家，我们拿它来对付先进国家的某些意识形态(如帝国主义、殖民主义)，可能还不失为一种能起到短期效用的武器。但是，即便在当时，它也只是治标不治本的手段。而在今天，这种思潮却只能障人眼目，使人看不到西方现代性的真正本质,,个体主体性，即对个人自由权利的尊重。极端地漠视个人权利与自由，将个人的一切交付“国家”、“民族”，不仅不利于中国走向真正的现代性，反而会使中国一再付出惨重的代价:永远落后于西方～以落后的意识形态对付落后的意识形态，其结果只能是永远的落后～～～

2003年11月22日于杭州

范文五：.关于电视散文诗的虚实艺术探析

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【关键词】电视散文诗虚实艺术

电视散文诗是诗画结合的一种新生的电视艺术样式，它以散文诗为基础，以解说引导，以画面拓展意境，以音乐、声响来烘托主题。

改革开放以来，随着经济的发展和社会变革的加快，人们的文化消费呈现日趋多元化的倾向，真正能够静下心来阅读纯文学作品的人越来越少。相反，影视文化却发展为强势文化，成为人们文化消费的主流。影视与文学的嫁接有助于“高深”的文学阅读直观化，同时也有助于影视艺术增强文化意韵，可以说，电视散文、电视诗歌等电视文艺的出现，是中国文学突围的一种新尝试，电视散文诗就是这种尝试的新生儿。

从第一部具有开拓精神的电视散文诗作品《金海雪山》问世到今天，已有20年的历史。这种独特的艺术形式经历风雨之后得到了媒体的认同，1998年，中央电视台推出了首届《全国电视诗歌散文展播》，在全国形成了广泛的影响。1999年央视创办了《电视诗歌散文》栏目，不少地方电视台也新辟了类似栏目。就传播效果来说，它也得到了观众的认可。人民网评论其“在娱乐、消闲、彩经、传奇为主导的旋转大舞台上撑起一片‘诗意的空间’”[[i]]，满足了观众在喧嚣和快节奏生活环境下追求与享受久违了的诗意的愿望。

宗白华先生在《中国艺术表现中的虚和实》中提到了绘画、戏剧、书法等艺术样式的虚实艺术，作为新兴的电视散文诗，正成长在中国传统艺术特别是传统文学、影视等注重虚实表现的环境下，它在化合文学与影视虚实艺术后形成了独特的虚实艺术样式。其虚实艺术主要表现在电视散文诗的创作来源于生活之实，其成品是提炼生活精华之虚;电视散文诗内容叙事描写性段落为实，抒情议论性段落为虚;及其化实为虚、化虚为实的表现手法三方面。电视散文诗虚实艺术的运用能激发编导的创作感悟;能诠释电视散文诗的意境和蕴涵深厚的主题;能创造电视散文诗的美感。我们在构建电视散文诗虚实艺术时要抓住四个重点:注重社会生活的体验和审美素质的提高;电视散文诗的虚实艺术要以虚为主;要像画面一样重视声响的创作;人物是电视散文诗绝对的主角。

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1.电视散文诗虚实艺术的成长环境

电视散文诗作为一门艺术样式诞生在中国传统文化的土壤上，它必然受到中国传统文化虚实艺术美学的熏陶，由于它又是诗画化合的一个新生儿，其虚实艺术更多地继承和发扬了其“父母”——文学与影视的虚实艺术基础。

1.1电视散文诗成长于中国传统文化虚实艺术美学的社会环境中

虚实相生，是中国传统文化美学的一条重要原则，萌芽于中国传统哲学讲究道、无、理、气的哲学思想中。古代艺术家们将其引入艺术思想中，使之成为古代艺术辩证法的思想核心，并广泛应用于中国几千年的艺术创作中。韩林德在其专著《境生象外》中指出，若想使书画作品中“实”的有笔墨处妙趣横生，必须在“虚”的无笔墨处下一番功夫。清代蒋和在《学画杂论》中强调“实处之妙，皆因虚处而生”，也是在肯定“虚”的无笔墨处在书画中的主导地位。我们不难看出，在中国传统艺术中，不仅文学讲究虚实，建筑、绘画、戏曲、音乐等也都讲究虚实艺术的运用，植根于中国传统文化艺术上的电视散文诗当然也努力遵循和应用中国传统文化虚实相生的美学原则。

1.2电视散文诗虚实艺术植根于中国文学虚实艺术土壤中

中国古典诗歌是一门讲究虚实艺术的文学样式，唐代大诗人刘禹锡提出“境生象外” [[ii]]的诗作观点，认为凡是具有深远意境的艺术作品，都是在具体有形的实象之外，还存在一个与此相联系的无形虚象，因而产生言有尽而意无穷的艺术效果。宋代范唏文讲究在诗歌创作中情与景的虚实，他说“《四虚序》”云:“不以虚为虚，而以实为虚。化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”[[iii]]示意通过描写景物来表现思想感情。在当代散文创作中，也非常讲究虚实艺术，最具代表性的是贾平凹的散文。他的文化散文虚实并济，思想与情感并重;他写禅思美文，理不见证，情未抒实，娓娓道来却感染人心。至于风情类和世相类散文也都虚实结合,情理相应，触目染情，释手难忘。电视散文诗是一门电视文学艺术，它的创作基础是散文诗，而散文诗就是化合中国古典诗歌和散文的优秀文体，所以说电视散文诗虚实艺术植根于文学虚实艺术土壤中。

1.3电视散文诗虚实艺术孕育于影视虚实艺术门类中

影视艺术的美学特性表现之一便是逼真性与假定性的统一，影视的逼真性来源于其画面的照

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相本性，影视的假定性是说影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反映，必然凝聚着艺术家的审美理想和思想感情，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。影视虚实艺术还表现在推动剧情的主要人物的虚化缺席处理与对剧情的无时无刻的在场威胁和影响;通过透过情节中主人公的梦幻、幻觉、自由联想等下意识的冲突，曲折揭示现实加于其心灵上的种种烙印;通过舞台(银幕世界与现实)人生两个对立的世界的相互交织形成的现实与假定的对立等虚实表现形式。电视散文诗声画结合的外在形式说明其本质是一门电视艺术，它孕育于影视虚实艺术门类中，肯定要继承影视作品虚实结合这一优秀艺术形式。

2.电视散文诗虚实艺术的具体表现

电视散文诗的虚实艺术同样贯彻于它创作的全过程，从创作来源到成品本身，从作品的内容到作品的表现手法，电视散文诗就是编导对现实社会生活及文学作品的电视虚化过程，又是编导通过具体的现实的画面与声音等呈现文学作品主题和意境与自身情感和观点的过程，同时又是编导将影视声画艺术与作品文学艺术二者的优势结合而创造出的实在的同时又是艺术的虚构的作品。它处处都表现着的虚实相生、以实化虚、以虚达实的艺术样式。

2.1电视散文诗的创作来源于生活之实其成品是提炼生活精华之虚

散文诗作品的产生过程，首先在于作者灵感之虚的产生，在于作者长期生活在社会实践中，

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观察体验社会现象、人情世态。当时间久了，对某个阶段的社会情况有了自己的分析、理解，在脑际中形成了较为稳固的观念。时间愈久，所经历的社会生活实践越丰富，所形成的观念就愈加牢固，这一稳固的观念也便似一粒诗的种子埋藏在心田，亦即作品创作灵感的产生。其次在于构思，在于捕捉和提炼意象之虚。意象是什么,它是客观生活场景和诗人的主观思想情感相交融，通过审美的创造而以文字表现出来的艺术景象或境界。这一找寻与其思想之虚相对应的形象或场景，是来源于客观世界的社会事物和生活实践。所以，散文诗的创作实际是作者在长期的社会生活实践中形成的稳固的观念后，以所描写的客观事物的特征出发，从其正面或反面去挖掘或探寻，抒情性地写出由这事物引发的感受，从而表达某种情感观点的过程。

2.2电视散文诗内容叙事描写性段落为实抒情议论性段落为虚

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2.3电视散文诗运用了化实为虚、化虚为实的表现手法

中国古典诗歌在表现手法上讲究虚实艺术，主要表现为两个层面:一是诗人经常用虚的手段去加工和表现实物，从而使实物更加逼真和神妙;二是诗人在表现客观现实的真情实境时，又因心造境、以手运心，将客观的真实境象转化为充满作者主观情意的艺术形象，让实物实境融会着作者的深情奇思。

电视散文诗是一种凝练性的诗化的电视文学艺术，它的表现手法必然要向发展完备、高度艺术化的中国古典诗歌学习，必然受到中国古典诗歌的指导与影响。它也可分为两层。

2.3.1用虚的手段来表现实物。中国古典诗歌讲究用非现实或非本体的事物或形象去表现事物，或用虚拟的形象去描摹事物，或借助与不在眼前的事物表现眼前的事物，或用主题事物周围的其他事物来衬托。电视散文诗借用这一表现形式，也形成三种以虚映实的形式。

2.3.1.1.应用比喻、象征、省略、夸张等方式，借助虚拟的形象、环境、动作和音乐、声响和朗诵技巧等去描摹实际，运用道具、细节、场面、灯光、画外音及声响等略去不具有认识价值和审美价值的冗笔。作品《灵魂朝拜的天堂》开头给我们展现了黑暗中点燃的一蜡烛发出的星光的情境，黑暗象征了现实，划破黑暗的火柴燃烧的动作和声响代表了突破现实的举动和号角，星光代表了通过朝拜西藏探询的希望。作品《梅花》运用重复解说词(王安石诗歌<梅花>)来突出独具傲雪性格的梅花，重复解说词间声音的停顿也给读者留下了构想与思考的空间。

2.3.1.2通过主人公的梦幻、幻觉、自由联想等意识环境来折射现实。作品《小草的歌》中主人公在悲凉的梦境中寻找小草，这种悲凉的意识环境其实就折射出了编导迷茫的、充满挫折的现实生活，而寻找小草也就是编导在努力摆脱现实生活，寻找心中的精神寄托和希望的表现。

2.3.1.3通过对主体周围的环境和事物的表现来影射主体的形象、气质与心理。作品《七弦

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的风骚》始终呈现的古琴存在的优雅环境，折射了古琴的淡薄与宁静，通过表现古琴周围凝重的青铜、剔透的玉器、华贵的丝绸等事物来影射古琴的性格。

2.3.2用客观实物来表现作者的主观情意。

3.电视散文诗的虚实艺术功用

3.1虚实艺术有助于激发编导的创作感悟

3.2虚实艺术能构成电视散文诗的意境、能蕴涵作品的主题

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3.3虚实艺术能诠释电视散文诗的美感。

观众在欣赏电视散文诗时，为什么会感觉到这一艺术的美感呢,那是因为编导描绘的事物与景致是编导纯真情感倾诉，高雅心灵语言描绘，心灵净化表白的载体，是与观众进行情感交流的完美载体，是美的呈现。编导独特的声画组合方式特别是声响的合理构建能恰到好处地展示电视散文诗的内在韵律和飘逸美。电视散文诗的虚实艺术就能使美的客体，通过审美过程转化为美感境界。电视散文诗虚实艺术创造的美感，一方面是在一定范围内具有共性的，大众认同的客观事物的美，一方面在这种美的感召下，编导的情感投入，酝酿升华，形成对实境的感悟，然后以实境为依托，丰富美的内容，超越实境而想象，化为虚境。在虚境与实境的生息中，有了创作的美感，通过这种美感沟通了广大观众的美感认同和形成再创作的美感，从而实现电视散文诗的整体美感。美感作用于电视散文诗，才能真正成为艺术享受，感动观众，达到审美、传达的效果。

4.构建电视散文诗虚实艺术的四个重点

4.1应注重社会生活的体验和审美素质的提高

任何一门艺术样式的创作都离不开社会生活，生活是艺术创作的源泉。特别对于电视散文诗

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来说，它的散文化的细节的表现来源于作者对生活细心的观察，它凝练化的诗体语言来源于作者对社会生活环境及其事物运动的特殊感触，化生活为艺术的电视散文诗虚实艺术的表现内容也离不开对社会生活的体验。而电视散文诗虚实艺术的独特的表现形式则有赖于编导审美素质的提高，电视散文诗是一门影视综合艺术，它的创作与表现必须要求编导能博采众多艺术之精华，必须提高自身的综合审美素质。这种审美素质首先是大众化的、其次还要是饱含编导独特艺术个性的审美意识。所以，注重社会生活的体验和审美素质的提高，是电视散文诗虚实艺术的构建的基础。作品《情迷风花雪月》的成功，是编导看尽名城大理美到极致的风景、领略笑傲江湖的豪情、体味爱乱情痴的美妙、从而感悟到终极生命的追求-迷而不乱的深刻体悟，也离不开编导深厚的诗化功底与影视表现能力。

4.2电视散文诗的虚实艺术要以虚为主

作品《情迷风花雪月》的解说词几乎没有叙事的情节故事，而以抒情化的语言为主;它的画面表现也是选择苍山、崇圣寺三塔等标志性的事物与白族迎接客人最讲究的礼仪—“三道茶”等情节剖面来呈现，整个作品的表现内容与表现手法都是已虚为主的。

4.3要像重视画面一样重视声响创作

影视艺术是一门视听结合的综合艺术，对于电视文学等艺术类别，声响在其中的作用理应得到更大的重视与发挥。

由于影视艺术中的声响是乐音运动形式对现实生活的生动比拟，声响在表情方面的能力和画面一样有力，声响的表情性有时有特定的对象，有时又能表现画面无法表现的模糊的，虚化的，无方向的主体的矛盾心态。电视散文诗的音乐能根据诗的意境，渲染烘托气氛，为观众

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营造一个广阔而自由的思维想象空间;电视散文诗的朗诵(解说)是朗诵者对文学作品的体悟谱出的心曲，能准确表达作品的含义与作者的心意;电视散文诗的音响能再现作品的意境和气氛。电视散文诗音乐、朗诵与音响的组合更能展现作品的飘逸美和内在节奏韵律。电视散文诗的声响有时与画面同步，承接、配合画面的情感表达;有时与画面对位，达到与画面相反相成、殊途同归，产生新的含义和内容。通过声画的组合来达到作品真与假、动与静、藏与露的统一。

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所以，我们在构建电视散文诗的虚实艺术时，要像画面一样重视声响的创作，大力运用声响表虚的优势。

4.4人物是电视散文诗绝对的主角

电视散文诗虚实艺术中的人物，有时是沟通人与事物精神状态的桥梁，有时又直接跳出来，通过人物在特殊环境中的反应来直接表现人物的情感。我们在构建电视散文诗虚实艺术的过程中，就要善于利用人物在作品中的桥梁作用和直观表现作用，为更好地表现人类精神形态这一最终目的服好务。

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当然，电视散文诗是一门新的电视艺术形式，它还没有真正地将文学艺术与影视艺术完美地

融合，它的表现手法还比较单调，其艺术表现技巧还有待提高与创新。而这些，就有赖大众

的关心与艺术家的用心了。让我们期待着更多优秀电视散文诗的诞生吧～

注释:

[1]人民网:《漫谈电视诗歌散文》，2004-12-6。

[2] 韩林德《境生象外》第40页，三联书店，1995年4月版。

[3] 石涛《话语录》第32页，上海书画出版社， 1994年8月版。《

[4] 刘梦得文集》卷二十三，北京图书馆出版社，2006年7月版。

[5] 《历代诗话读编》第427页，中华书局，1983年5月版。

[参考文献]

[1]邹红《影视文学教程》，中国人民大学出版社，2004年4月版。

[2]何丹《电视文艺》，中国广播影视出版社，2001年5月版。

[3]高鑫《电视艺术学》，北京师范大学出版社，1998年11月版。

[4]韩林德《境生象外》，三联书店，1995年4月版。

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[5]彭吉象《艺术学概论》，北京大学出版社，1994年7月版。

[6]宗白华《中国艺术表现中的虚与实》，安徽教育出版社，1994年7月版。

[7]张凤铸《电视声画艺术》，北京广播学院出版社，1997年12月版。

[8]李标晶《电影艺术欣赏》，浙江大学出版社，2005年7月版。

[9]耿林莽等《散文诗写作与鉴赏》，四川民族出版社，1996年11月版。

[10]汪文斌等《世界电视前沿》，华艺出版社，2001年11月版。

[11]赵兵、王群《朗诵艺术创造》，汉语大词典出版社，2001年8月版。

[12]陈平原、山口实《大众传媒与现代文学》，新世界出版社2003年1月版。

[13](美)迈克尔?拉毕格《影视导演艺术与美学》，中国传媒大学出版社，2004年1月版。

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