范文一：公共艺术的概念

公共艺术的概念

公共艺术的概念

公共领域(Public Sphere)是近年来英语国家美术界常用的概念之一。这一概念是根据德语“Offentlichkeit”(开放、公开)一词译为英文的。这个德语概念根据具体的语境又被译为“The Public”(公众)。这种具有开放、公开特质的、由公众自由参与和认同的公共性空间称为公共空间(Public Space)，而公共艺术(Public Art)所指的正是这种公共开放空间中的艺术创作与相应的环境设计。

公共艺术的发展

公共艺术的内涵

中国画中的讲究“计白当黑”，公共艺术则正是探讨如何来设计这一“白”的空间，使之与建筑物相辅相成，形成一个都市的统一体。

公共艺术与社会

公共艺术现象

艺术作品与公众

公共艺术与公众之间的对话，艺术作品与人的互动关系是公共艺术创作的灵魂。无论是尺度问题还是形象问题，都应围绕着这一精神而展开。

公共艺术与环境

公共艺术与自然环境

公共艺术与文化环境

一个城市的文化艺术面貌良窳的关键，不仅仅在公共艺术本身的题材、意蕴、构思和艺术表现水平，而更在于它能否与该城市的自然环境和文化环境相得益彰。对一些历史短暂、文化传统薄弱的新兴城市来说，首要任务是先建设和形成

自己城市的特质。城市的现代文化形象是由城市的内容与其美的形式相统一而呈现的，它不仅依赖于城市的精神文明建设，而且还需要内在的文化积累，这就要求我们对现代城市的现实政治、经济、文化和地理环境特点，以及城市已有的风貌和格局有所认识，确定城市主题，以形成该城市的特质。

公共艺术的开放性特质

开放性的含义:公共艺术的开放性包孕着两个层次的含义。其一是指公共艺术置于其间的场所。其二是指对观赏者的接纳程度上的开放性。

公共空间的特定语言

A、形式上的开放性

B、表现上的通俗性

C、设计上的综合性

公共艺术的类型

公共艺术从艺术形式上，它包括雕塑、绘画、摄影、广告、影像、表演、音乐直至园艺等形式;从艺术功能上，可分为点缀性、纪念性、休闲性、实用性、游乐性直至庆典活动等公共艺术;从展示的形式上，可分为由平面到立体、由壁面到空间、由室内到室外直至地景等艺术形式;从材料所涉及的范围来看就更是广而又广了。

具实用性的公共艺术

公共设施是人们在都市中具体使用到的、具服务性和观赏性的设施。公共设施的功能是应公众在公共场所中进行活动的各种不同需求而产生的。因此，公共设施的设计，首先应从功能上进行考虑，这是物品存在的前提。要确定公共设施的功能，必须对各种公共场所中人的活动形态进行调查，来确定公共设施的选项。其次，则可从“物的关联”为出发点，将功能的形式向外扩张，对设计物的材料、结构与视觉特质进行整合，并与环境呼应，从而使设计概念的表达更趋完整。公共设施从其功能的特性，大致可分为以下几种类别:

A、 便利性设施

便利性设施是为公众在公共场所中进行活动时提供各种方便而设置的。

其项目有:路灯、座椅、烟灰缸、垃圾筒、邮筒、电话亭、贩卖亭、报亭、候车亭、公共厕所等。

制作一些别致的造型，以增添环境的情趣与变化。但同时应考虑物品与周边环境在材料、色彩、造型等方面的协调以及耐用性及安全性方面的问题，避免与

环境造成格格不入的感觉。

B、 标志性设施

标志性设施是为人们在公共场所活动时起到引导、指示以及方位确定等功能而设置的。

其项目有:指示牌、路标、公交站牌、时钟、广告、招牌、展示橱窗等

C、安全性设施

安全性设施包括路栅、护柱、照明、人行道、安全岛、天桥、地下道等。

安全性设施的设计应多从实用功能的角度来考虑。其色彩的醒目性、材质的牢固性、结构的稳定性、使用者的方便性等等均应考虑在内。

在公共设施中，一个最能使艺术家与设计师施展才能、发挥想象力的便是儿童游乐设施，它可归属在便利性设施中。

公共设施造型上艺术家或设计师的主观表达固然重要，但使设计物在发挥其功能的同时如何有效地诱导、呼应环境特性，是更深层次的文化表达。它的材料、结构与造型对于环境所造成的视觉涵意是不容忽视的。

装点性的公共艺术

装点性的公共艺术是配合既成的环境而进行的艺术创作。它是公共艺术的主要表现形式。

A、发人省思、引起共鸣的开放性主题

B、表现人文创意、高科技、高工艺的构件展示

C、结合艺术创作的景观展示园地

依附人文背景

而存在的公共艺术

根据当地的人文背景、生活习俗和历史特性等来塑造公共艺术作品，以反射、

和谐的方式对应环境，与环境相辅相成，是这类公共艺术的特点。 在依附人文背景而存在的公共艺术中，景观纪念性创作是这类作品的主要部

分。

在纪念性公共艺术的创作中，有三个方面的因素应予以考虑: A、原创性——造型上独具特性的视觉形象。

B、象征意义——具有象征性的内涵。

C、地标性——地域标识性的呈现。

依附自然景观

而存在的公共艺术

在自然景观的基础上来进行公共艺术创作，应突出作品与环境的依存、融合

关系。

范文二：公共艺术的概念和功能研究

东南大学 博士学位论文公共艺术的概念和功能研究 姓名:李木子 申请学位级别:博士 专业:艺术学 指导教师:凌继尧 20081115 论文摘要 公共艺术的概念和功能研究 摘要:公共艺术是在经济发展和政府政策的双重推动，市民社会的出现，后现代主义文化的兴起等多重冈素的历史合力下的产物，并在历史演变中形成了自身的独特内涵。学术界对公共艺术的理解存在着四种理论向度:设计学定位、社会学定位、艺术学定位以及整合性定位。在此基础上，系统廓清公共艺术概念的内涵、外延，辨析其与相关艺术概念(环境艺术、景观艺术、建筑艺术等)之间的异同。与此同时，还从艺术分类学的基本原理出发确立了公?惨帐醯亩嘣 掷喾椒ǎ 徊蕉怨 惨帐跄诓渴澜绲亩嘌 浴?鞅湫浴?低承哉箍 教郑 怨 惨帐醯奶卣髯龀錾钊敕治龊凸槟桑 赋龉 惨帐跆卣魈逑殖鏊亩悦 艿谋缰ね骋恍裕汗 残院凸 谛裕嚎 判院臀穆鲂裕灰帐跣院褪涤眯裕蛔酆闲院屯骋恍浴?公共艺术的功能不是单一的，但简单地确认公共艺术的多功能性是不够的。如果不揭开把各种各样的和形形色色的功能联合起来的那种冈素，公共艺术就要丧失自己的统一性，而变成一些单独方面的堆积。对公共艺术的系统研究，像对任何一种其他现象的系统研究一样，必须从某种概念论原理出发:从考察公共艺术系统的结构与功能的关系入手。而公共艺术的结构冈素的多样性和综合性以及与社会公众的互动性和开放性，使得它的某些特殊的结构成分得到强化，而某些结构成分则相应地减弱。这就造成公共艺术的特殊性，在这种特殊性中体现山公共艺术的独特功能，并以之区别于其他艺术形态所展现的功能类型。遵循上述公共艺术功能研究的原则，在“个性——社会”和“自然——城市”一横一纵交叉的坐标轴中建构了公共艺术的功能系统，阐述了公共艺术各个功能之间的有机联系，并依次重点分析了公共艺术的审美功能、社会组织和社会发展功能、塑造城市形象的文化语义功能以及与自然和谐共生的生态功能。 公共艺术的审美功能是无处不在的，它既体现在对社会个体的审美趣味、审美能力的塑造上，又体现在整个社会的审美意识、审美理想、审美风尚的聚焦和提高上;公共艺术不仅能够审美地改造白然，提高,,然的审美潜力，而且在对城市的美化和装饰上发挥不可替代的作用。从这种意义上说，公共艺术的审美功能就是联系公共艺术各种功能的纽带，通过审美关系，公共艺术各种最不相同、彼此之间仿佛没有共同性的其他功能——娱乐功能、教育功能、评价功能、改造功能、文化语义功能、社会交际功能、社会组织功能、社会发展功能、社会化功能等等，得以联结成为一整体。因此，审美成为公共艺术的各种功能意义的成为系统的因素。 城市是孕育公共艺术的母体，公共艺术作为一种当代文化艺术的存在方式，是与城市形态和当代城市文化密不可分的。公共艺术的存在与功用构成了当代城市职能的一个显在的部分，它在特定的城市形态与环境中，必然承担着自身的文化使命。公共艺术作为跟现代城市关系特别密切的一种艺术形态，具有一切艺术所共有的形象性和可感性特征，使其在塑造城市形象过程具有先天的优势。公共艺术以其新颖独特的形式语言、契合空间特质的场所精神和彰示深沉厚重的人文历史文化内涵在塑造一个城市形象过程中发挥着独特的功用。 关键词:公共艺术:概念;公共性;结构:功能系统 论文摘要 ,,, ,, ,,, ,,,;,,, ,,, ,,,;,,,,, ,, ,,,,,; ,,, ,,,,,,;,:,,,,,; ,,, ,, , ,,,,,, ,, ,;,,,,,; ,,,,,,,,,,, ,,, ,,,,,,,,,,,,,,;,,,(，, ,,,,,, ,, ,,,,,; ,,

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等生态景观元素作为创作和展示载体的公共艺术越来越亮丽地早现在世人眼前，使得艺术真正与人们的日常生活融为一体，“日常生活的审美化”和艺术的日常生活化正在成为现实。可以说，公共艺术的繁荣，有赖丁国家政治和文化开放的大背景，以及国际间交流和文化艺术的传播与借鉴:有赖丁经济、社会的,足发展、政治体制的逐步民主化以及当代城市化的进程;有赖于转型时期中国社会公共领域的逐渐开辟和现代市民社会的形成。,(,研究动因 本论文的选题主要基于我国公共艺术实践和理论研究中存在的各种突出问题，而做出一衙理论思考和应答，以期对改变这种现状有所裨益。,(,(,公共艺术实践所暴露出来的严重问题 公共艺术在我国各个大中城市得到了较快的发展，并将白己的触角延伸到小城市，甚至一些小城镇也有了自己的公共艺术。公共艺术的这种蓬勃发展趋势表明其在我国社会文化生活领域的影响力与日俱增。我国当代公共艺术的建设，无论对于展示城市形象、打造城市名片，还是优化市民人文艺术品格与生活品质，强化市民的公共领域意识和群体的归属感，都有着不可或缺的现实作朋和社会意义。从世界公共艺术发展的历程和经验来看，一个国家或一个城市的发展满意度的高低，都在,定程度上取决于公共艺术的发展水平。因此，一个城市在公共艺术上的经济投入及其带来的实际社会效果，不但能产生巨人的广告品牌效应，同时也为我们考量其文化历史深度提供了一杆标尺。但无论作为一种新兴的艺术现象还是一种崭新的生活形态，公共艺术在我国还只有短短不到,,年的发展历史，这种短时间内的急剧膨胀或爆发，无疑会让城市管理者、公共艺术的具体操作者乃至市民遭遇到许多前所未有的难题。,(,(,(, 城市居民与公共空间的公共艺术品之间“共情”的匮乏 在我国的很多人城市中不断地山现一些“失落的空间”，而这些空间的形成火多数是由于互动、共享的“公共空间”的隔离、破裂、以及消失而造成的。这是因为在指导思想上，规划和设计者过 ?,人学博，哗恤论立,偏重物质闻素(而忽视,精种因素，导致介入公共字间的劳术品没有?。卒闻的所虫空脉、环境形成有机的联系，不能唤醒城市市,与公批艺术品,削的“共情”。“共情”娃个心理学术语(意指城市市比体验到公共艺术品所婴传递的并种情感井与之相盱 惑廊。由丁忽视了市比对城市公共艺术品的认同感、,,属感的精神需求(导致我国的城巾公井艺术品多数时 ,?候只是一个孤零零的冷滇的物质对象(而无法跟生,: ?(斯、故于斯的市?产生怙赌上的“批振”或心理认同。这样公共艺术就难蚪成为人与人、人与公共艺术、人与公共空间、人与城市、，与门然,间“动的媒介，甚至在某种样度上还沦为人的本质力昔的“异化”了的对象(使得公共艺术本应成为不断改变公共宅问形态、健成市吣人际情感沟通的媒介功能被人人弱化甚 圉,(当前我国很多城市充斥着这类缺乏至走向反面。这是十分遗憾的。 共情的公共艺术 当然，不同类型或阶段的,,会形态会有跟它发展进科相适应的差异化需求，扎根丁斯的公共艺术白会同时、冈地、因事(文化风俗辞)而吊现特定的价值取向，冈此，城市居民与其生活于其问的公站艺术品,情盛互动的“共情”会表现山一定的著异性，但是，这种差异性的存在只是表明人与物之间情感交流、沟通的具体性、特殊性，而不是否认“共情”作为公共艺术品的一种基本创作要求之存在的将遍性。从某种意义上说，正是因为这种“共情”的差异化、时代化、地域化的具体呈现样态，才证明了这种“共情”存在的骨遍性、永恒性。因此，对城市居,与公麸艺术品的“共情”的研究是过去、现在乃至将来每一个职业设计师必须要面对的重要课翘。 , , ,公共艺术品设计个性的缺失 艺术的生命在

,创新。由于受制于城市管理者的喜 ,, 好、投资预算等诸多原冈(我们的公兆艺术家自,设计 师们往往在公共艺术的创作中缺乏锐意进取的创新动 力，或迎合某些地方,众的低僻趣味(如某些经济发 逃地,赢立起巨人的财神雕像)(或田袭一些传统视觉 造班符号(如歌功颂德的纪念碑、雕塑、壁画(“四糟 于”、“松鹤蜓年”等)(或简单移植前方的现代艺术造 型元素(如亨利?片尔的抽象，体雕塑一度纵横人江 南北)，结果在公共艺术品的形象设计卜(这种一味模 仿、抄袭造成秆地公韭空间的同质化拄展，造成千城 面、千篇一律的择异现象。这样的空间不仅让人厌 图,(传统文化符号的庸俗化使用:以 福禄寿三星为外形的北京天子大酒店 第章甘苦倦，使人感官变得盲日与麻痹，产生审关瘟,，更火却了城市公共空间的水恒魅力所在。身在华夏，恍若置身占罗马的繁华缔丽(一监城市的中心,场雕塑往往是全副武装的罗马，兵?,,腴奢华的谍女并立(周边则是罗马柱林立、豪华气派的魄式风情建筑)(这种生活空间的错位所造成的审美经验错位住我国的许多中小城市都人昔存在。它,,:，在根本上忽视,公共艺术作为一个城,,,,，,新活力袭祉和见证的功能。因为公共艺术的存在提供了这样的个机会:让每一个普通市,经常有了与艺术相遇、相,?的经历，井冈此在点滴中提高,,【,的文化品味和精神生活水准，进而政变我们城市的文明深度。止是公批艺术品的存在(城市的公共空问才能统台一个地域群体的精神面貌』,,『彰显山个性化的特色。 减然，月口些巍然耸立的纪念碑、雕型、肇四有着小可替代的永恒价值。这种人型叙事史诗的艺术形态址取，?证，我们父辈那个时代血与火的考验，井将永远铹刻在每个华复儿女的记忆深处。但芷，对过土艰难历程的同望奔,怀念只姓公共艺术承担的社台功能,一。它更多地怂要珍惜现在、腮竖术米。尤其在当,改革开放日新,』异、城市旧貌换新颜 图，体现时代风貌和城市特质的大连星海广场公共艺术:?脚印》的“中,崛起”新时代，强凋分享以及凝聚人众的当,记忆内涵的公兆艺术品应该有更为,阔的创作空司。虽然在人连吊海广场熔铸有从市政府领导到背通市,儿代人的《脚印》(以及改革开放“桥头堡”的深圳有记载和维系着返座新兴城市中并行异业的市【,,，动者的《深圳人的一天》等记录当,朴会、个人化的叙事手法的公,呓术晶山现，世这类上住创意的公儿艺术品在全囤尚属,毛麟角，我们期待有更多的能够表逃多元文化经验及盛情的公共艺术忤晶出现。当然，这种创作题材的突破(跟公共艺术创作者个性化、多元化的艺术表现形式是密不可分的，席该允汁结?城市地域特色进行多向度的艺术探索(充分发扦形态、材质、色彩白身的美感，运儿,巧实、表现、抽象镭不同,格的造州语青，升追随时代跳动的脉搏，在现代都市追求,上、多元、开放的公北空间中展现更富地域风情、时代特色目,精神气质的公共艺术米。我们必颁创造性地将影像、雕塑、装置，壁画等不同领域的艺术手段、视野币,事,,,,联结在一起，创作山完美的公共艺术品。只有这样，公共艺术才能作为城市彤象名片深深镌刻枉人,『』的心灵中，成为人们记忆深处毋难以忘卸的林亮色目,水恒的风景。 ,公共艺术的决策机制的缺陷 东南人学博十学位论文 当前我国的公共艺术建设过程中，还存在一个突出的问题:很多地方的公共艺术品设置缺乏长远规划，往往在建筑景观完成之后，觉得缺了点什么，就临时性地在公共空间添加一个雕塑、水景、花坛等等。更有其者，某些公共艺术品纯粹属于长官意志的产物，只是为了迎合某项运动、评比、检查以及领导的政绩考察等等，追随行政领导的个人喜好和审美趣味来决定公共艺术品的选择和设置，而缺乏

公开透明的决策机制，存在很人的主观随意性和盲目性。而这往往是产生。坏的”公共艺术的发酵池。其结果是花钱办坏事，费了很大力气建成的公共艺术品非但没给市民带来视觉审美享受，反而成为市民们茶余饭后“谈资”，不断诟病的抨击对象。这种决策和反馈机制的不通畅所造成的恶劣社会影响一方面告诫人们必须高度重视公共艺术的决策程序的科学化、民主化，另一方面也反映出公共艺术的社会功能相比较传统艺术形态而言，可能要广泛深远得多。 另外，公共艺术作为存在于公共空间的艺术形态，其区别于架上作品、博物馆和美术馆等封闭空间内的艺术作品的展人特点，在于它和现代城市环境应是协调统一的。开放空间中的公共艺术必然成为整体环境景观中的重要组成部分，并与人范围、多样化的景观冈素形成不可分割的紧密联系，应体现出在极为多样化的生产、生活方式，人流、物流及信息流的交往方式作用下，呈现出的丰富多样的空间形态和景观效应。但在我国的公共艺术设置上，这种与环境的有机协调还做得很不够，世界著名公共艺术家关根伸夫对此曾有过直率的批评:“中国是一个有很多且很好的公共艺术的视觉传统符号因素的国家，但似乎还没有在现代环境艺术设计中充分发挥山来。而是常常让建筑独自发展，却让其周边(环境)流于空缺或芜杂。”? 公共艺术品的设置从本质上说是对生活的一种介入。但这种介入区别于传统艺术形态之处在于:它不能只专注于创造具象物件，强迫市民对单项艺术作品做出回应，而是处于人与整体环境和谐共处的有机联系之中。这里观赏者可以扶老携幼，结伴而行，“饱游饫看”，评头论足，心无芥蒂地尽情抒发胸中块垒。可以说，公共艺术介入生活、介入城市空间程度之深。已经无法让人漠视它的存在。它不是孤零零的个体存在，而是一种将各种印象结合在一起的行为。公共艺术的生命不在于它的外在形式有多美、多有深度或意义，而在于它被市民理解的状况、被纳入与环境共存的程度。它促成公共空间的出现，让不同的人共同分享，以最经济的方式介入到每个市民的生活中去，完成与其在情感上的交流。而在这些方面，我们的公共艺术建设还未能很好地顾及到。,(,(,公共艺术理论研究的滞后性 我国公共艺术实践中存在的诸多问题暴露山理论研究的滞后性。这首先表现为参与公共艺术创作与决策的各方，如艺术家、设计家、建筑师、规划师、景观设计师，以及政府相关部门的管理者，在对公共艺术概念的理解及对其文化意旨的领会上还存在严重分歧，在对公共艺术发展的国际文化背景及其与本土当代多元化文化格局的关联性等方面，都缺乏系统深入的思考和研究。冈此无论在文化观念、运作机制、社会传播方面，还是在行政管理方式、有关法律法规的制定上，都严重滞后于当代公共艺术领域蓬勃发展的现实需要。 由丁(我们对公共艺术的概念和性质的理解混乱、模糊，对其功能的认识单一而不清晰、僵化而。转,,白翁剑青:?公共艺术的观念与取向》，北京:北京大学…版社，,,,,年版，第,,,页( , 第一章 导言缺乏系统考量，结果造成了公共艺术实践领域自行其是、鱼龙混杂的局面。应该说，当前公共艺术实践领域存在的问题，诸如艺术风格的凌乱，视觉效果的雷同，文化意义的含糊，以艺术性替代社会功能。场所特征的消隐与淡化，空间的冷漠性，以及完全谈不上考量地方风俗、地方设计色彩和文脉意象的公共艺术所造成新的视觉污染等等，归根结底在丁二对公共艺术历史和理论认识上的不足。而问题丛生的地方，也正是理论研究大显身手的广?阔天地。对于还处在起步阶段的中国公共艺术而言，加强理论研究，以理论指导实践，更好地服务于全面建设小康社会的总体发展目标，无疑是一件极有现实意义的工作。正囚如此，

本论文选择“公共艺术的概念与功能”这个在当下公共艺术开展得轰轰烈烈的背后被严重忽略的课题加以研究，以期对现实能够起到一点“救弊”和“纠偏”的功用。,(,研究现状及存在的问题 在世界范围内人们对公共艺术的认识、研究是随着这种新型艺术形态实践的不断开拓而同步展开的。虽然最宽泛意义上的人类公共艺术活动可以追溯到人类文明的始源，但现代意义上的公共艺术活动只是开端于,,世纪,,年代初的美国，并在二战后逐渐兴起。大约在,,世纪,,年代，欧洲及日本等国在基本解决了由于战争带来的大量居民住宅缺失的急迫问题后，城市复兴与重建的重点逐渐转向由经济重新繁荣而急剧扩张的高层建筑、大型公共建筑及设施、大规模商业建筑以及社区住宅环境的艺术形式上来。城市性质、机能的转换以及城市形态的美观和谐.

范文三：公共艺术相关概念

公共艺术相关概念

《公共艺术时代》孙振华

公共艺术不是一种艺术形式，也不是一种统一的流派、风格;它是使存在于公共空间的艺术能够在当代文化的意义上与社会公众发生关系的一种思想方式，是体现公共空间民主、开放、交流、共享的一种精神和态度。

公共艺术这个概念的价值和意义，不在于它是什么形态，事实上，公共艺术可以采用各种方式来实现，谙如建筑、雕塑、绘画、摄影、书法、水体、园林景观小品、公共设施;它也可以是地景艺术、装置艺术、影像艺术、高科技艺术、行为艺术、表演艺术等等，重要的不是形式，而是公共艺术所体现的价值取向。

在公共艺术的过程中，始终强调公众的参与，许多作品是艺术家和公众共同完成的，公众的参与使公共艺术真正成为公众的艺术。

公众对公共艺术的参与的结果，是实现作品的互动，即艺术家和公众的双向交流，相互影响，互动的主体是平行的，它是作品的延伸，它使公共艺术的结果呈现出开放性，作品的意义和结果只有在互动中才能完成。

黄才郎:

公共艺术广义的察考它存在于每个时代，且无所谓的进步或退化。它只不过相应于不同的时潮而作不同的样貌;或相同的样貌呼应着不同的意识而出现。

公共艺术是可供市民观览、接触的艺术品或艺术活动及演出。

《公共艺术在台湾》

公共艺术品除了装饰与美化环境外，也可以让大众亲切地接触，也可以培养人们对艺术美感的认知，超越了习惯上的美学素养。(赖新龙，1997)

国外学者部份

1.费城现代艺术协会主席卡登(JANET KARDON，URBAN ENCOUNTER):公共艺术不是一种风格或运动，而是一种连结社会服务的前提为基础，借由公共空间中的艺术品的存在，使得公众的福利被强化。

2.理查德(安德鲁斯(Richard Andrews):地标、符征、纪念碑、实用体、建筑物的装饰物、单独的具有美感条件的物品，和文化性的手工品等，均能达到公共艺术的功能。

3.波斯顿当代美术研究所:公共艺术的定义是由人们是否接受它决定，普通谈到公共艺术指户外的艺术

4.纽约市艺术协会的公共艺术委员会会长弗利曼(D.freedman)，在「公共雕塑」(Public Sculpture)一文中订的基准:一具有高度的审美水平，二具有规模，三与公众的关系。

5.美国「公共服务署」将公共艺术的形式加以扩张，包括地景作品、环境雕塑、光的艺术、动力艺术、各种媒材等。且认为公共艺术计划必须在建筑物设计阶段就展开。

6.丽塔(罗斯福(Rita Roosevelt);公共艺术协会主持人:公共艺术的形式应包括以各种媒材、质才或混合材所创作的视觉艺术，其状态可以是移动或固定的。

7.卡特琳(Catherine Grout);艺术学者:

A.公共艺术是是使存在于公共空间的艺术能够在当代文化的意义上与社会公众发生关系的一种思想方式，是促成个人与世界及他人相遇的媒介，它帮助我们凝聚共同记忆，创造人与环境的新关系，而不仅仅只是将作品移植于空间中。

8.法国当代艺术大师丹尼尔(布罕(Daniel Buren):让作品走出美术馆、了解公共空间的可能性?，公共艺术必须很有企图心，设定它想要达到的目的。正因为公共艺术是在环境中、是在都市空间之中，所以此一空间牵涉了诸多社会问题，不再是一个单纯简单的空间，一般艺术家往往忽略了公共艺术的社会性，就只是将作品移植于空间中……(udn-yam，2003)

9.Patricia C.Phillips;评论家:「公共艺术」不能治愈复原或合理化我们的乡愁……但是却可以提供新的小区概念，让我们片断的个人经验与史诗规模的都市剧目共襄盛举，创造一个当代的公共观念……重点不在制造一些供人瞻仰的东西，而是在制造一个机会一个情况，让观者用翻新的角度与清晰的视野，回头再看这个世界。(曾旭正，《打造美乐地,小区的公共艺术Public Art in Community》行政院文化建设委员会，2005，众人与创造之境)

10.Ricardo D.Barreto;麻省艺术学院都市艺术研究执行长:公共艺术最简单的定义，任何存在或设置于公共空间的艺术家创作可称之为公共艺术，公共空间是指不需付费进入，可自由进出的场域，例如一条街、一座公园、一个高速公路交流道、公共建筑物的大厅等等。那么，有人就说大家都熟悉的事物，例如长城是公共艺术吧～或者一栋波士顿十八世纪殖民时期建筑物上的风向计是公共艺术啰～当然这些作品，前者是具有社会价值与影响的纪念史迹，后者是朴素的功用性物品，也都是创意人们的设计作品，也是公共景观的一部份。但更精确的是，美国今日，公共艺术是一门专业运作的领域，公共艺术的定义系由 它的产生流程与结合公共空间的过程而决定。

11.麦肯(迈尔斯(Malcolm Miles):「公共艺术」一词泛指为公众直接可及的基地所做的艺术作品，有时也称作「特定地点」(site-spicific)艺术，二者皆装置在某指定地点上的艺术作品，或者是指该特定地点本身的设计艺术。

公共艺术品早已不再拘限于唯美形式的雕塑作品。艺术创作加入了多媒体艺术、装置艺术、行动艺术及地景艺术等形式，包括了材质使用的多样性及互动方式的重视。而艺术品的施行主体，及其创作范围也扩展至灯光设计、空间整体识别系统、街道家具及活动纪录等形式出现，因此公共艺术创作形式可以发挥的范围几无限制。

范文四：艺术在公共空间中的话语转换——公共艺术概念的变迁

术在

共空间中的话语转换

赵志红黄宗贤

］匪｜。｝ｊ

ｊ

——公共艺术概念的变迁㈠。。

，．．一ｉ。一

［１］这些或宽泛或狭义的称谓充分反映了公共艺术概念本身

摘要：作为一个现代概念和一种现代形态的公共艺术，对其概念和内涵的理解历来人言人殊。本文以历时性的视野通过对２０－．世纪以来公共艺术几个重要发展阶段的审视与梳理，阐述了公共艺术概念与内涵在不同时期和语境中所呈现出的

价值取向，通过对公共艺术概念动态发展过程的分析，我们看到公共艺术的功能价值和运作机制随着社会变化而不断演变转换。

关键词：公共艺术百分比艺术Ｐｌｏｐａｒｔ话语转换

的丰富性和不确定性。因此，以历时性视野从实践层面和理论探讨两方面去审视与梳理公共艺术概念及内涵的发展演变，是我们进行公共艺术研究的必经途径。

传统上，人们往往把公共艺术理解为公园里的英雄塑像，商业街区常年陈设的艺术品，或者是政府大楼前富有装饰性的浮雕。我们今天论述的公共艺术已远远超过传统意义上的公共艺术范畴，而成了当代艺术概念。作为当代艺术概念和形态，其形成与发展也有一个过程，将其置于２０世纪以

来的整个大背景中进行审视与梳理，我们看到，公共艺术实

践的进程也是其理论不断完善的过程，仅就公共艺术概念

“公共艺术”是近几年来在国内艺术界出现频率最高的新词汇之一。对于这一引进艺术概念的内涵理解与阐释，自然是各抒己见，奠衷一是，甚至以其代替雕塑、景观艺术和环境艺术设计等概念。其实，迄今为止在欧美和其他亚洲国家，有关公共艺术的概念和内涵，也是人言人殊，没有一个统一

内涵的变迁而言，主要经历了三个阶段。第一阶段以２０世纪二、三十年代墨西哥的壁画运动和罗斯福新政为起点，这一时期有关公共艺术的概念并没出现，但实际已蕴涵了现

代公共艺术的元素，并且是未来公共艺术的风向标。第二

阶段以１９６７年美国艺术基金的公共空间艺术【ｔｈｅＮａｔｉｏｎａｌＥｎｄｏｗｍｅｎｔｆｏｒｔｈｅＡｒｔ’Ｓ（ＮＥＡ）ＡｒｔｉｎＰｕｂｌｉｃＰｌａｃｅ】

明确的界定与阐释。仅从称谓上说，就有从经费保障的规制

化着眼的“百分比艺术”（Ｐｅｒｃｅｎｔ－ｆｏｒ－Ａｒｔｓ），从建筑环境考虑的“公共建筑中的艺术”（Ａｒｔ

ｉｎ

为标志，这一时期，由于对公共艺术概念的模糊认识，作为

实践形态的公共艺术在获得较大的发展空间的同时，也一度

Ｐｕｂｌｉｃ

Ｂｕｉｌｄｉｎｇｓ），

ｉｎ

Ｐｕｂｌｉｃ

以场所特性为标识的“公共场所的艺术”（Ａｒｔ

陷入尴尬的局面。第三阶段是以塞拉的“倾斜的弧”（Ｔｉｌｔｅｄ

Ｐｌａｃｅｓ），以公共设施的审美价值判断的“公共设备中的艺术”

（Ａｒｔ

ｉｎ

Ａｒｃ）在１９８９年的最终搬迁为分水岭，在民主化的进程中“公

共性”上升到前所未有的高度，公共艺术不再被仅仅看作是艺术家视觉经验和艺术个性的彰显，而是与公众的生活与文

Ｐｕｂｌｉｃ

Ｆａｃｉｌｉｔｉｅｓ）以及就艺术品与某些建设功用的

Ｓｔａｔｅ

关系阐释的“政府建筑中的艺术”（Ａｒｔｉｎ

Ｂｕｉｌｄｉｎｇｓ）。

（７）《黄宾虹文集?书信煽》第２１５页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。

（８］《黄宾虹文集?书信编》第２００页，上海书画出版社Ｉ９９９年６月第一版。

［９］潘运告主编《清前期书论》第５４２页，湖南美术出版社２００５年１２月第一版。（１０］《黄宾虹文集?书信蝙》第５２页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。

［１１】《黄宾虹文集?金石煽》第５７４页，上海书画出版社１９９９年６月。

［１２）《黄宾虹文集?书画编》（上）第４６５页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。

［１ｊ］《黄宾虹文集?书画鳊》（上）第４８Ｉ页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。

［１４］《黄宾虹文集－书信鳊》第１５页，上

海书画出版社１９９９年６月第一版。

［１５］《黄宾虹文集?书信编》第５０６页，上海书画出版杜１９９９年６月第一版。

［１６］《黄宾虹文集?书信鳊》第９９页，上海书画出版社Ｉ９９９年６月第一版。

［Ｉ７］《黄宾虹文集?书信编》第５５２页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。

（１８］王伯敏、钱学文鳊《黄宾虹画语录图释》第１７页，西泠印社１９９３年７月。

【１９）王伯敏、钱学文编《黄宾虹画语录图释》第１９页，西泠印社１９９５年７月。

［２０】《黄宾虹文集?书画编》（下）第４５１页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。

［２Ｉ】《黄宾虹文集?书画编》（下）第４５１页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。

［２２］《黄宾虹文集?书信编》第７７页，上海书画出版社Ｉ９９９年６月第一版。

（２５］《黄宾虹文集?书画编》（下）第１５９页，上海书画出版社Ｉ９９９年６月第一版。

［２４】《黄宾虹文集?书画鳊》（下）第６９页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。

（２５］王伯敏鳊《黄宾虹画语录》第２８页，上海人民美术出版社１９６１年７月第一版。

［２６】《黄宾虹文集?书画编》（下）第１１１页，上海书画出版社Ｉ９９９年６月第一版。

（２７］《黄宾虹文集?书画蝙》（上）第１６１页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。（２８］《黄宾虹文集?书画鳊》（下）第１０９页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。

张桐璃中国国家画院

万方数据　

史学－美术学Ｉ

２００７?１１

ｌ美术观察｛１０３

化权利密切相关的一种视觉样态。这三个阶段既体现了不同时期人们对公共艺术概念的认知，也反映出公共艺术概念的动态发展过程。

通常人们在谈论公共艺术的历程时，都以美国６０年代“百分比艺术计划”

（Ｐｅｒｃｅｎｔ－ｆｏｒ－ａｒｔ

Ｐｒｏｇｒａｍ）的实施

为起点。然而，以一种历时性的视野审视公共艺术的发展进

程，我们认为作为一个新的艺术概念，其最初起点应上推到更早的年代。可以说墨西哥的壁画运动和美国罗斯福新政无疑是公共艺术概念产生的最早温床。在学术界，已有一些学者关注到墨西哥壁画运动和罗斯福新政对公共艺术的推动与影响，并有一定的研究成果。这里，笔者只是企求从这一阶段艺术发展中出现的一些新的价值取向和新机制中寻找出公共艺术概念的某些现代元素。

墨西哥自１６世纪受西班牙统治以来，一直就战争不断。１９１０年爆发的墨西哥革命，其结果是在保持革命愿望的同时，表现出对独特民族身份包括文化身份追认的强烈渴求，这是墨西哥壁画运动的内在精神力量。作为从墨西哥革命中走过来的阿尔瓦洛?奥夫雷贡（ＧｅｎｅｒａｌＡｌｖａｒｏＯｂｒｅｇｄｎ），

在他１９２０至１９２８年的总统任职期间，按照当时许多革命者的

理想在土地的重整、市民的自由、福利和公众健康、公民教育等方面进行了改革，从而为壁画运动的出现建立了理想的政治和社会环境。特别是教育部长何塞?巴斯孔塞洛斯（Ｊｏｓ６

Ｖａｓｃｏｎｃｅｌｏｓ）在其１９２１年至１９２４年的任职中，通过公共建筑物

的壁画资金委任艺术家在墨西哥城市的一些公共场所进行壁画创作，掀起了民族文化复兴的浪潮。

在墨西哥壁画运动中最重要的艺术家是迪埃戈?里维拉（ＤｉｅｇｏＲｉｖｅｒａ），何塞?克莱门特?奥罗斯科（Ｊｏｓ６ＣｌｅｍｅｎｔｅＯｒｏｚｃｏ）、及大卫?阿尔法罗?西凯罗斯（ＤａｖｉｄＡ１ｆａｒｏＳｉｑｕｅｉｒｏｓ）。里维拉曾为国家宫殿大厅作过绘画。奥罗斯科没有欧洲学习的经历，少年时期失去了一只胳膊，因此他的绘画总带有太多的悲观主义色彩。西凯罗斯在墨西哥革命中战

斗过，他的壁画以流动的形象和鲜艳的色彩对比而闻名。在壁画运动中，他们复兴了壁画这门古老而又具有深远影响的

艺术形式，创作出一种面向社会大众的公共艺术形式。

这三位壁画家都认为真实性是壁画的生命，都宣称艺术具有教育人民的目的，他们所绘制的也是人民相信和接受的题材与内容，他们的理想就是为了人民。这种将艺术用来服务于社会的思想，与当时方兴未艾的在内容上宣扬个人主义

价值观，在形式上追求标新立异的西方现代主义艺术有了本

质的不同。他们在对革命文化宣传功能的渲染和对艺术“公共”话语建构方面的热情，折射出墨西哥壁画运动对“小圈

子”的精英意识挑战的意味和对另一种现代性的追求。

现代意义上的公共艺术在墨西哥凭借国家资金的保证以

大规模的壁画形式出现，在题材的表现上，艺术家采用了以

壁画去解读历史和重新书写历史的手法，形象而深刻地表现了一些民族性主题。他们把艺术创作革新的激情与社会、政

１０４Ｊ美术观察‘ＡＲＴ

万　方数据ＯＢＳＥＲＶＡＴＩＯＮ｝Ｉ２００７’１１

ｌ美术学

治事件和文化联系在一起，对市民的权利运动、城市中的贫穷和暴力、日益增长的中产阶层以及当时发展迅猛的科技和通信手段都给予了形象的揭示。这种重写历史主题的态度，既是对社会和政治观念的诠释，同时又表现出确认民族文化身份的强烈愿望，尽管这几位壁画家没有以宣言的形式表明

他们有着相同或相似的意识形态观点。

这种国家力量与民族意志的结合和传统的公共艺术有了本质区别，传统意义上的公共艺术在国家政权的控制之下往往成为政治力量，宗教势力的形象表征。而在２０世纪初首先出现在墨西哥的壁画运动，在相当长的时间里，不断在公共建筑

物上用壁画的形式去传达民族的吁求和民众的心声，从而在公

众和艺术之间建立了一种前所未有的新范式。公共艺术领域的这种新范式使艺术家的角色以及艺术创作与政府赞助之间的关系有了明显变化，对后来的公共艺术产生了影响，这种影响很快波及到相邻的美国。美国艺术史论家帕姆?米切姆（ＰａｍＭｅｅｃｈａｍ）和朱利叶?谢尔顿（ＪｕｌｉｅＳｈｅｌｄｏｎ）在对现代艺

术的分析整理中认为“就政治和审美两者来说，很多欧美艺术

家和墨西哥革命文化有很强的联系。”

［２３

１９３０年代经济大萧条的美国，罗斯福政府面临着农村的贫穷与落后，农业生产的过剩，大量工人的失业，金融业的倒闭以及随处可见的破旧不堪的住宅等社会问题，开始试图从联邦福利或生活救助等方面着手予以解决。为了加强解决困境的力度，新政将原属于地方与州政府的政治权力与影响

力移转到华盛顿国家政府，尤其是总统手中，并且增设了总

统直辖的行政署（Ｅｘｅｃｕｔｉｖｅ

Ｏｆｆｉｃｅ），由少数总统任命的官

员协助总统完成重大决策。在特殊时期，必要的权力集中有利于国家的统一管理，联邦政府执行的权力由此覆盖了美国民众的方方面面，不仅决定农民的耕种面积，纽约股票交易所的证券买卖方式，工会的选举以及电力的供应，甚至联邦政府还设法为艺术家提供了艺术创作的机会和资金，使美国首度进入了由联邦政府大幅赞助艺术的时代。

这种政府参与艺术的行为是通过国家赞助方式实现的。在相当一段时间里，艺术赞助在美国一直处于不稳定的状态中，因为从殖民地过来的美国人对非宗教艺术的支持很有限。然而到了１９世纪中期，美国的上流社会对艺术的兴趣有了较大提高，从而对艺术提供了相当可观的赞助。但是，在大萧条时期，这种私人赞助不可能再为艺术家和文化组织提供资金保证。面对大量的失业艺术家，作为罗斯福新政的一个构成部分，公共艺术策划局（ＰｕｂｌｉｃＷｏｒｋｓｏｆＡｒｔＰｒｏｊｅｃｔ；ＰＷＡＰ）于１９３３年１１月建立了。该机构隶属于当时刚成立不久的劳工署（ＣｉｖｉｌＷｏｒｋｓＡｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ），专职雇佣需要工作而且有专业成就的包括画家、雕塑家与版画家在内的艺术家。由于这是带有工作救济性质的机构，从而引起了不少的争议，再加上这也只是治表的手段，所以在经

费上对它的支持也只维持了七个月。尽管如此，获得赞助的

艺术家以他们的创作有效地回报了赞助者，

“在这七个月期

间，几乎有四千个画家和雕塑家提供了超过１５，６００件的艺术品，来装饰联邦政府的建筑。”Ｃ３７

在持续的经济大萧条情景下，美国民众认识到大萧条是

本只顾特定利益的国家文化政策转变成一个公共的关切议题的是肯尼迪政府”。

［６］１９６１年肯尼迪（ＪｏｈｎＦ．Ｋｅｎｎｅｄｙ）

一长期的危机，需要进行长远性的规划。为此，新政制定了

许多新的政策来为艺术与艺术家提供广泛的支持与鼓励，其中最有名也最重要的要算是成立于１９３５年的公共事业促进局管辖下的联邦艺术计划（ｔｈｅＦｅｄｅｒａｌ

ｔｈｅ

Ａｒｔｓ

政府开始介入文化政策，由此推动了公共艺术的发展。

６０年代的公共艺术虽然与二、三十年代的公共艺术一样，都是在国家政权的干预下进行的，然而，两者在兴起的动机和关注点上已经有了明显的不同。如果说，二、三十年代的公共艺术旨在民族精神的复苏和国家主流意识形态的宣扬，室外艺术的展示还是一种不自觉的行为的话，那么６０年代的公共艺术在城市化的背景下将注意力转向了大众，民众更多地在公共空间而不是博物馆接触艺术感受艺术，艺术与民众的距离大大拉近了。

现代公共艺术的概念是在二战后城市重建中发展起来的。当战争的硝烟散去，法国等欧洲国家通过马歇尔计划（ｔｈｅＭａｒｓｈａｌｌＰｌａｎ）从美国那里得到大量的经济援助项目，带来了５０年代繁荣的经济奇迹，欧共体市场（ｔｈｅ

Ｃｏｍｍｏｎ

Ｅｕｒｏｐｅａｎｏｆ

Ｐｒｏｊｅｃｔ；ＦＡＰ／

Ｗｏｒｋｓ

Ｐｒｏｇｒｅｓｓ

Ａｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ，ＷＰＡ）。这一新艺

术政策在墨西哥壁画运动民族主义精神的影响下，鼓励支持表现与地方历史和国家理想相关的公共艺术，在聘用大量的艺术家与工匠进行公共建筑物的装饰时，就要求作品要体现

地方或区域特色，反映出社区和艺术家所生活的地域环境，

让大部分公众都能理解那些显而易见的美国风格。为此，这些画家很少用当时非常盛行的抽象主义表现形式，而更多采

用具像的叙事手法来表现区域文化特色与国家倡导的文化价

值，这和墨西哥壁画运动所呈现出来的价值取向如出一辙。正如罗斯福总统的朋友乔治?贝德勒（ＧｅｏｒｇｅＢｉｄｄｌｅ）所承认的那样“建立在１９２０年代的墨西哥政府的壁画运动，促进了ＰＷＡＰ的实验性项目的开展，这些墨西哥壁画家来到美国后为美国带来了全新的城市叙事风格。”（４３

与此同时，文化资产部还主导了两项艺术计划。一个是艺术资产辅助计划（ＴｒｅａｓｕｒｙＲｅｌｉｅｆ

Ａｒｔ

Ｍａｒｋｅｔ）也在罗马条约（ｔｈｅ

Ｔｒｅａｔｙ

Ｒｏｍｅ）

签定后于１９５７年形成。可以说，在战争中饱受创伤的欧洲国

家已经基本解决了经济上的困窘。作为具有悠久传统文化的欧洲国家，在治理百废待新的城市时已经开始了文化的重建。

二战前，那种以钢、玻璃和水泥为主要建造材料，不尚装饰，简洁规范的包豪斯建筑风尚已在欧洲流行。这被称为

Ｐｒｏｊｅｃｔ；ＴＲＡＰ，

１９３５－３９），像ｗＰＡ／ＦＡＰ一样，聘用大量艺术家。另一个是文化资产部绘画与雕刻处（ＴｒｅａｓｕｒｙＤｅｐａｒｔｍｅｎｔ’ＳＳｅｃｔｉｏｎ

ｏｆ

Ｐａｉｎｔｉｎｇ

“国际风格”的建筑形式正好迎合了二战后急于重建而造价

又要低廉的要求，因此被迅速推广。然而，这种战后为解决生存居住的单调建筑物在国家经济恢复后开始受到人们的抱怨，当肯尼迪政府介入文化后，不可避免地从宾夕尼亚大道（ＰｅｎｎｓｙｌｖａｎｉａＡｖｅｎｕｅ）的陈旧现况与联邦建筑设计这两个被公认过于平庸的问题上着手，于１９６１年秋天，召集了政府办公空间特别调查委员会（Ａｄ

Ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ

Ｏｆｆｉｃｅ

Ｈｏｃ

ａｎｄ

Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ），于１９３４年建立，是后来艺术

处的前身。该处通过总统以行政权力拨出新联邦大楼的建设经费的百分之一作为美化用途，在九年的时间里，先后总共拨出将近一千四百多个委托项目，

［５３直到１９４３年战争使联

邦减少对艺术的资助而被迫解散。这一在经济萧条下实施的将建筑总费用的百分之一用作艺术的做法，成为美国战后公共艺术立法的前奏。

罗斯福新政的目的不仅在于让民众、让艺术家有工作可做，发挥他们的艺术才能去美化联邦大楼和公共场所，更重要的是使民众、艺术家保持乐观的精神状态，从而在民主理

Ｃｏｍｍｉｔｔｅｅ

ｏｎ

Ｓｐａｃｅ）进行调查，以便找出方法解决华

盛顿行政设施不足的问题。第二年的５月，调查委员会递交了

对宾夕尼亚大道的调查报告及修复成果，并特别收录了一个

关于美国公共艺术未来的项目——联邦建筑的指导原则，详述了联邦政府对于建筑设计的新态度，即对品质的重视，而且直接催生出在公共建筑物设置艺术品的条例。这一指导原则从三个方面规约了城市中的建筑风貌：第一是杰出的建筑

设计应出自一流的美国建筑师；第二是禁止发展任何官式建

念之外创造出一种新的国家文化价值观念，这种独特的意识形态与基调，与墨西哥壁画运动唤起民族信念振奋民族精

神方面是一致的。艺术品也不再全然囿于画廊、博物馆这类场所，开始向邮局、学校、医院和机场等公众场合转移。然而，我们看到，无论是墨西哥壁画运动还是罗斯福新政中的艺术规划，现代公共艺术概念是在与国家政权珠胎暗结中酝酿的，在张扬民族精神的旗帜下不可避免地打上了国家意识形态的印记。

筑风格；第三对建筑场所的规划与设计应注重美感。［７３肯

尼迪政府在城市建筑中的指导原则，从一个侧面反映了众多的穿梭在冷冰冰的钢筋、玻璃、大理石构成的高楼之间的人

们，对利用空地展示具有人情味的艺术的强烈渴求。

这一时期，伴随城市兴建的浪潮，公共艺术一度被理解为“点缀艺术”

（ＤｅｃｏｒａｔｉｖｅＡｒｔ），是对建筑的装饰。

现代意义上的公共艺术在萌芽阶段与政府的关系，注定了

其未来的发展态势。二战中，在罗斯福新政中建立起的许多艺

因此，在艺术品的选择及摆设地点的安排上，多由建筑师决定。对公共艺术本质的思考伴随１９６５年美国国家艺术基

金（ＴｈｅＮａｔｉｏｎａｌＥｎｄｏｗｍｅｎｔ

ｆｏｒ

ｔｈｅ

术机构失去了作用，公共艺术也就处于萧条状况。随着战争的结束，艺术在塑造国家形象方面的重要性重新被提了出来，虽

然杜鲁门（ＨａｒｒｙＳ．Ｔｒｕｍａｎ）政府和艾森豪威尔（ＤｗｉｇｈｔＤ．Ｅｉｓｅｎｈｏｗｅｒ）政府都做了努力，但“将联邦对艺术态度从原

Ａｒｔｓ；ＮＥＡ）的

成立发生了改变，尤其是１９６７年艺术基金的公共空间艺术【ｔｈｅ

ｉｎ

Ｎａｔｉｏｎａｌ

Ｅｎｄｏｗｍｅｎｔｆｏｒｔｈｅ

Ａｒｔ’Ｓ（ＮＥＡ）Ａｒｔ

Ｐｕｂｌｉｃ

Ｐｌａｃｅ】的建立成为公共艺术发展的显著标志。

史学?美术学Ｉ

２００７?１１

万方数据　

Ｉ羹术观察１１０５

公共艺术不再仅仅作为建筑的点缀，人们开始注重公共艺术的自立与独立性，公共艺术以“独立艺术”

（ＦｒｅｅｓｔａｎｄｉｎｇＡ

ｒｔ）的形象焕然而出，艺术家们对公共艺术的配置设计也有了较大的支配权。于是，许多艺术家走出了工作室，他们不仅创作了庞大的地景艺术作品，还将那些以新材料新技术新表现形式的抽象式雕塑，放置到建筑物环境中，有意识地

打破了以往艺术安置在博物馆的传统。把艺术品从封闭的空

间挪移到开放的公共空间，从高高在上的殿堂转向大众自由出入的场所，成为当代艺术的一个重要现象，公共艺术获得了前所未有的地位。

然而，空间的转移并没有为公共艺术赋予新的力量，人们对公共艺术的确切指向是不清楚的，这表现在两个方面。一是由谁来决定公共艺术设置地点的问题。这一时期的公共艺术品的安置是由一批专家小组作为社区代表来决定的，而缺乏大众参与的机制。二是公共艺术虽然离开了博物馆，但在作品创作上依然是沿着现代主义艺术的思路来进行的，是艺术家个人的创作行为。这种艺术家个人的喜好和工作方法往往凌驾于公众的价值诉求之上，实际是将博物馆作品简单扩大后复制到公众空间，由于他们在意的是艺术的风格而不是公众的趣味，在放置地点上也没有考虑与社会、环境的协调，就如同从天而降的物体一样与周遭环境格格不入，被嬉戏为“空降艺术”

（Ｐｌｏｐａｒｔ）或者是“广场垃圾”（ｔｕｒｄｉｎｔｈｅＮａｚａ）。

当公众的观念伴随民主的内涵而扩张后，“空降艺术”不考虑环境或地缘性的缺陷为民众所不忍。１９７４年美国艺

术基金会增加了一个规定，要求公共艺术与所在的场所相协

调。由此，公共艺术开始改变“ＰｌＯＰ

ａｒｔ”的不良形象，

在７０年代和８０年代，艺术家们开始考虑城市的环境、空间、以及调节城市空间与人的和睦关系，表现城市自然形态的雕塑家大量涌现出来，在对公共艺术的探讨中，转向了对“场效应”的关注。尽管这种试图将艺术家的角色融入社会，并且努力将艺术创作与“场所”及空间结构进行整体思考的艺术行为，并没有取得令人满意的进展。但是，这种新的艺术

理念与追求毕竟催生了一批新的艺术家群体——专职公共艺

术家的出现。

整个六、七十年代，在城市重建与扩张的背景下，公共艺术在很多国家蓬勃发展起来，并以其不同于传统艺术的综合形态，获得了独立成科的地位。然而，这一阶段人们对公共艺术的认识是模糊的，不仅对公共艺术的理论研究没有展开，就是对公共艺术这一概念的内涵与边界也没有明确的界定。有的国家干脆凭借公共艺术所受到的“百分比艺术计划”的资金保障，用“百分比艺术”来称呼，有的国家（如

德国）一直沿用艺术附庸于建筑的传统观念，用“建物上的

艺术”

（Ｋｕｎｓｔ

ａｍ

Ｂａｕ）来称呼公共艺术。如果说，六、

七十年代公共艺术的实践形态在经济与城市发展的背景下有了长足发展，人们的关注还立足于纯艺术的审美领域，那么

从８０年代开始，对公共艺术本质问题的理论探讨，促进了公

共艺术的快速发展，使公共艺术的内涵逐渐明晰起来。

１０６ｌ羹术观寨ＡＲＴ万　

方数据ＯＢＳＥＲＶＡＴＩＯＮＩ｛２００７‘１１｜Ｉ美术学

８０年代后，公共艺术这一词汇大量出现在传媒领域，有

关公共艺术的书籍、刊物也纷纷出现。针对公共艺术实践，人们有意识地从理论上开始深入思考，开展学术争鸣。可以说，公共艺术理论的研究真正从这一时期开始。

这一由实践层面向实践与理论探讨并重的转向在美国尤其明显，正如南加尼福利亚大学的马蒂娜?斯托肯（Ｍａｒｉｔａ

Ｓｔｕｒｋｅｎ）所观察到的那样：“１９８０年代的美国，就公共艺术及其社会和文化影响进行了空前大讨论。同时，就如何看待这一全新的、重要的而又富有争议的公共艺术角色，也滋生了大量的文章和评论。许多出版的新书都不约而同赞美公共艺术所出现的富有活力的因素，这些用来与公众沟通的公共艺术，可以形成广泛的公众讨论以及对艺术概念的重新界定。”Ｃ８）这一时期，公共艺术在美国国家艺术基金的保证下依然蓬勃发展着，艺术家获得越来越多的公共领域的艺术体验，公共艺术的形式或功能发生了极大的改变。它不再只是一个封闭的艺术实体，而开始与整个城市的环境进行深度融合，更重要的是民众开始主动关注公共艺术，对什么是公共艺术

的论争也由此从其具体的表现形态向深层次的本质问题转化。

这一转化在公共艺术史上是以美国艺术家塞拉（ＲｉｃｈａｒｄＳｅｒｒａ）

“倾斜的弧”

（ＴｉｌｔｅｄＡｒｃ）在１９８９年迁出下曼哈顿

联邦广场为重要标志。在这之前，公共艺术还被过多地看成

是百分比艺术或者是公共空间里的艺术。之后，公共艺术被

赋予全新的社会学意义，也成为至今人们德量公共艺术的最

重要标准，即公共艺术的“公共性”问题。

塞拉作品“倾斜的弧”是１９８１年安置在下曼哈顿联邦广场的地景雕塑，其创作资金来自于综合服务管理署（Ｇｅｎｅｒａｌ

Ｓｅｒｖｉｃｅｓ

Ａｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ｛ＧＳＡ）。“１９７９年，综合服务管理

署要求国家艺术基金组建一个艺术专家小组，为纽约联邦大楼挑选一适当的雕塑，经过比较筛选，委员会选择了塞拉的作品，认为他的作品很宏大，在曼哈顿的高耸的整体建筑的阴影下，包括在与世贸中心大楼（ＷｏｒｌｄＴｒａｄｅ

Ｃｅｎｔｅｒ）的

关系处理上，其作品都足够令人瞩目。”［９］的确，从体积上来看，其高１２英尺（３．５米），长１２０英尺（３６．５米），重７２吨的体积就足够令人震撼。这件曲线形态构成的巨大的钢质作品，作为广场设计的有机部分，刚安置不久就引起了争议。从艺术的角度而言，塞拉力图在雕塑和空间之间以无重量感的方式去表现精细的平衡，以及雕塑和观众之间的互动关系，得到了许多艺术家的赞叹。然而，因为作品伸展过广场，如“钢铁屏障”一般使那些通行的人不得不绕它而行，引起了使用这广场的人的强烈不满，即使塞拉宣称作品的本来意图就在于表现出钢铁像屏障一样无所不在的压力，任何改变或重新定位都会破坏作品的意义。但是艺术的借口阻挡

不住狂怒的抗议。

１９８５年开始举行了塞拉“倾斜的弧”是否该移走的听证

会，这些听证会持续到１９８８年的最终裁决，裁决的结果是“倾斜的弧”必须搬出广场，因为它给广场附近居住和工作

的人们带来了影响与不便，而这一群体比那些单一的艺术家

或者是专业的艺术群体拥有更强大的合法力量。“这一冲突是在艺术界和使用广场的人们这两大公众之间进行的，结果是以后者的胜利而告终。”（１０３

这一较量，超越了艺术层面的对话，它不再是先锋艺术与大众趣味的对抗，公共艺术开始彰显公众的意志甚至公众的利益。有关“倾斜的弧”的论争尘埃落定之后，在公共艺术设计、设置的过程中，不仅邀请艺术家参与，而且普遍地鼓励社区大众参与讨论，发表意见，公共艺术不再是艺术家随心所欲的情感表达和个人视觉经验的呈现。

这一在公共艺术发展史上具有里程碑的事件，与８０年代

末期以来整个国际形势的急剧动荡分不开，东欧剧变、苏联解体、柏林墙的消失等政治因素使人们开始关注社会空间的变化。哈贝马斯原来针对６０年代德国社会状况完成的《公共领域的结构转型》被不失时机地翻译到英美国家，公共领域重新被讨论，公共艺术的作用也就不再局限于审美的领域，而指向复杂的社会政治经济和文化，公共性成为公共艺术的

价值取向和判定标准。

与此同时，审美的生存方式再次引起人们的思考，虽然早在尼采时期就主张艺术不应只限于博物馆和音乐厅这样为少数人开放的场所，而应融入普通人的日常生活。作为当

代艺术形态的公共艺术一开始就走出了博物馆，面向大众展

示，但是在很长一段时间里，其话语权依然是被艺术家掌控的，艺术家的个人体验与审美好恶是公共艺术创作唯一的也是最高的尺度，艺术家只不过将作品呈现的地点从博物馆移向了公共空间而已，公众与艺术之间的隔膜并没有消解。对一些“大师级”公共艺术品，由于其本身的艺术价值和经济价值，

“往往设草坪、水池、台基、广场甚至栏杆和花木保

护起来，用一种有形无形的隔离，使得公共艺术品成为‘给公众看的艺术品’，市民对这种公共艺术品，有心者驻足赞叹两声，无心者可能终日穿梭其下而不知其物，不管有心或无心，都产生不了拥有感。”

［１１］而那些“非大师级”的

公共艺术品，有的是艺术家的个性化创作，有的纯粹张显的是出资者的附庸风雅，与公众没有丝毫关联性。

因此，８０年代末有了“新公共艺术”

（Ｎｅｗ

Ｇｅｎｒｅ

Ｐｕｂｌｉｃ

Ａｒｔ）概念的提法，美国纽约时代杂志记者认为虽然

对“新公共艺术”的定义各艺术家的解释不同，但都认为“新

公共艺术”具有艺术和功能结合的属性。

［１２］而这功能在

新公共艺术的支持者看来就是与生活紧密联系的实用的功能，他们寄希望通过公共艺术创造出既是艺术品又是与市民的Ｅｔ常生活融为一体或互为协调的艺术形态，这种理念在“倾斜的弧”的论争中就已经表现出来。

这一将公共艺术简化为“艺术＋功能”的提法，自其出现后就受到不少的质疑。然而我们看到，这一“功能”是与公众生活密切相关的实用功能，它会使公众真正关注、融入公共艺术的生产中，它会激活公众去创建实践的，甚至是合作的形式，促进公共艺术的“公共性”完善。

８０年代后期以来的公共艺术实践，伴随着理论研究的进

展而有了空间的独特力量。虽然从形态上来说公共艺术依然

万　

方数据是公共空间的艺术，但由于公共艺术在其发展进程中与艺术家、政府、民众等多方关系的互动，注定了公共艺术不可能

是一种封闭自足的艺术形式或流派，也绝不可能是“艺术＋功

能”的新公共艺术模式。它的概念将继续随着公共艺术进程的推进不断发展、变化。

综上所述，我们看到公共艺术在其自律性发展过程中因为渗入太多的他律性因素，而使自身处于不断的变化中，２０世纪以来公共艺术在扮演不同角色的同时，实际也就赋予自身不同的内涵。这一发展过程实现了三个转换，一是在艺术

的社会化功能上，实现了从国家主导意识形态和民族文化的立场出发，在内容与形式对公共性话语的重视，到公共空间

艺术化的追求再进而到民众文化权利意识确立与参与机制的建立的转换。二是在艺术的关系上实现了公众从被动的公共空间艺术的接受者到艺术创作过程的主动参与者的转换；三是在艺术的审美形态和内涵上实现了从艺术家个体艺术经验和观念的表达，到对大众审美情趣关注和生活审美化追求的转换。今天，在不同的国家和地区，因其文化背景，历史传统及经济状况的差异，对公共艺术依然有不同的理解，对公

共艺术类型的划分也有许多不同的标准，但都普遍注意到公共艺术与公众之闻的关系问题，意识到“公共性”是作为一种现代艺术形态的公共艺术得以成立的必要前提。在未来的

发展中，公共艺术还会被赋予新的内涵，也会展现更加勃勃的生机。口

注释：

（１］黄才郎《公共艺术与社会的互动》第１７页，台湾：艺术家出版社，

１

９９４年。

（２］Ｐａｍ

Ｍｅｅｃｈａｍａｎｄ

Ｊｕｌｉｅ

Ｓｈｅｌｄｏｎ，ＭｏｄｅｒｎＡｒｔ：Ａ

Ｃｒｉｔｉｃａｌ

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７７．［５］Ｆｒａｎｋ

Ｎ．Ｍａｇｉｌｌ，“ＴｈｅＮａｔｉｏｎａｌ

Ｅｎｄｏｗｍｅｎｔ

ｆｏｒ

ｔｈｅＡｒｔｓ

ｆｓ

Ｅｓｔａｂｌｉｓｈｅｄ”，

ｉｎ

Ｃｈｒｏｎｏｌｏｇｙｏｆ

Ｔｔｉｅｔｈ—Ｃｅｎｔｕｒｙ

Ｈｉｓｔｏｒｙ：Ａｒｔ

ａｎｄ

Ｃｕｌｔｕｒｅ（Ｖｏｌｕｍｅｔｗｏ），

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［４］ＣａｒｙｌＣｈｒｉｓｔｉａｎ－Ｌｅｖｙ，。ＰｕｂｌｉｃＡｒｔＰａｒａｄｏｘ”，ｉｎ

Ｐｕｂｌｉｃ

Ａｒｔ

Ｒｅｖｉｅｗ，Ｆａｌｌ／

Ｗｉｎｔｅｒ，２００２，ｐ１５．

（５］（美）哈莉叶?西奈、莎莉?韦伯斯特主编，慕心译，《美国公

共艺术评论》第２０５页，远流出版社出版，１９９９年。（６］同［５）第２１５页。（７］同［５）第２２２页。［８］Ｍａｒｉｔａ

Ｓｔｕｒｋｅｎ，“Ｙｏｕ

ａｒｅ

ｗｈａｔ

ｙｏｕｂｕｙ：‘Ｆｒｉｅｎｄｌｙ

Ｆｉｒｅ’ａｎｄｔｈｅｎｅｗ

ｐｕｂｌｉｃ

ｓｐｈｅｒｅ”，ｉｎＡｆｔｅｒｉｍａｇ

Ｊａｎ／Ｆｅｂ，９７，Ｖ０１．２４．Ｉｓｓｕｅ

４．ｐ．８．

（９］Ｃａｒｏｌｉｎｅ

Ｌｅｖｉｎｅ，Ｔｈｅｐａｒａｄｏｘｏｆ

ｐｕｂｌｉｃ

ａｎ：ｄｅｍｏｃｒａｔｉｃ

ｓｐａｃｅ，ｔｈｅ

ａＶ＆ｎｔ—

ｇａｒｄｅ。ａｎｄ

Ｒ，ｉｃｈａｒｄ

Ｓｅｒｒａ’ｓ“Ｔｉｌｔｅｄ

Ａｒｃ”，ｉｎＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙ＆Ｇｅｏｇｒａｐｈｙ，

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［１０］Ｍｉｃｈａｅｌ

Ｋｅｌｌｙ，“Ｐｕｂｌｉｃ

Ａｒｔ

Ｃｏｎｔｒｏｖｅｒｓｙ：Ｔｈｅ

ＳｅｒｒａａｎｄＬｉｅＣａ＾ｅｓ”，ｉｎ

Ｊｏｕｒｎａｌ

ｏｆ

Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ＆ＡｒｔＣｒｉｔｉｃｉｓｍ．Ｗｉｎｔｅｒ９４．Ｖ０１．５４．Ｉｓｓｕｅ

１．

［１１）后德仟《巴塞隆纳新公共艺术运动》第５９页，台湾艺术家出版社，ｌ９９４年。［１２】Ｄｏｕｇｌａｓ

Ｃ．ＭｃＧｉＵ，‘Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ

Ｇｏｅｓ

Ｐｕｂｌｉｃ’，Ｎｅｗ

Ｙｏｒｋ

Ｔｉｍｅｓ／帆ｇａｉｎｚｉｎｅ，

Ａｐｒｉｌ

２７，１９８６．ｐ４５．

赵志红四川大学文学与新闻传播学院艺术美学博士研究生

黄宗贤四川大学教授

史学?美术学ｌ｝２００７?１１羹束观寨１１０７

艺术在公共空间中的话语转换——公共艺术概念的变迁

作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：引用次数：

赵志红， 黄宗贤

赵志红(四川大学文学与新闻传播学院)， 黄宗贤(四川大学)美术观察

ART OBSERVATION2007，(11)0次

参考文献(12条)

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2. Pam Meecham. Julie Sheldon Modern Art:A Critical Introduction 20053. Frank N.Magill The National Endowment for the Arts is Established 19984. Caryl Christian-Levy Public Art Paradox 2002(3-4)5. 哈莉叶·西奈. 莎莉·韦伯斯特. 慕心 美国公共艺术评论 19996. 同[5)第215页7. 同[5)第222页

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10. Michael Kelly Public Art Controversy:The Serra and Lin Cases 1994(1)11. 后德仟 巴塞隆纳新公共艺术运动 1994

12. Douglas C.McGill Sculpture Goes Public 1986

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范文五：范达明 2005 公共艺术的概念及其他

范达明 2005 公共艺术的概念及其他

范达明

公共艺术(public art)，现在似乎成了美术界或美术理论界很时尚的一个话题，甚至被提到了“时代”1的高度，但是要用比较简单的言词给它下判断、做出理论的概括，又让人觉得是很难的事。其基本原因是:已有的关于公共艺术的理论研究与讨论，主要从所谓“公共领域”的西方理论挪用衍生而来，多半还离不开套用的西方社会背景或语境;虽然由此展开的相关论题(如艺术的公共性、公共艺术的政治学等等2)也有不少，但因处在较小的学术圈子里，缺乏真正的学术交锋，理论进展甚微;对公共艺术这一概念本身的内涵与外延至今尚无相对一致的认识，究竟艺术作品中什么可以叫做公共艺术什么又不能算并不清晰，有关公共艺术作品的口径在一些论者那里好像也没有定规，往往被随意地拉大或缩小，致使对公共艺术具体案例的阐释与解读也往往出现离常识相去甚远的情况。我想，在公共艺术目前存在众说纷纭说法的情况下，即使有人想进入这一讨论圈子，恐怕也望而却步了吧。

比如有人认为，公共艺术就是“城市公共空间的场所文化”3。但孙振华先生在其极力推崇公共艺术并引发这一话题研究的《公共艺术时代》一书中，分明是把全然远离“城市公共空间”的“地景艺术”(还有“山地雕塑”)也归入公共艺术的，从作者在书中具体介绍美国地景艺术家罗伯特?史密森的名作《螺旋形防波堤》的实地照片4来看，其不在“城市公共空间”的情况就很清楚。即使避开“地景艺术”或“山地雕塑”不谈，退一步说，上述命题中所谓的“场所文化”究竟是什么东西，在概念上显然比较模糊，尤其是在把“艺术”的外延又扩大为“文化”后，要对它做出比较确切的界定就更麻烦了。

这仅仅是笔者在此随意举出的例子。可以说，这些讨论中出现的问题令人觉得很有些黑色幽默的意味:有关“公共性”话题的讨论，本身就缺乏公共性。当然，也许正因为缺乏公共性，讨论才需要展开与进行——任何话题的讨论，恐怕都是在公共性的既不全“有”又不全“没有”之间展开与进行的。

以下，就笔者的个人认识，试对公共艺术这个概念加以界定。

如果泛泛地说，那么顾名思义，公共艺术就应当被界定为:(1)处于公共环境5之中、以诉诸公众为目的并为公众所认可、所接受的艺术。

但实际上，公共艺术这个概念是有所特指的——对于这个来自西方背景的概念，无论在国外还是在今天的中国，它的使用，基本上是被限于在美术或视觉空间艺术领域而非所有的艺术领域的。换言之，从逻辑学上说，这个貌似“全称判断”的概念，实际上是一个“特称判断”:我们很少听说什么人把在某种公共场所的一场由上万人参与的大型演唱会、那种歌星与歌迷们(他们当然是公众)在特定场景气氛下完全融为一体的艺术境界称做公共艺术。就目前学术界对公共艺术比较具体的界定来看，听觉艺术(如音乐会的歌唱艺术或器乐演奏艺术)或

视听综合艺术的表演艺术(如歌舞、戏剧乃至曲艺、杂技等)均不被列入公共艺术，尽管它们所具有的公共性是无可怀疑的。有鉴于此，我认为，公共艺术应该只属于以视觉空间方式存在的造型艺术的一部分，它实际上是“公共的造型艺术”的缩写或缩略语。当然，公共艺术概念所指的这种特指性，必然会带来公共艺术在理论表述上的难点，同时也很有可能使人对公共艺术这一命题本身的科学有效性产生质疑(此是后话，本文不展开)。

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