二郎22861586
范文一：敦煌石窟文化
敦煌石窟文化对敦煌地域文化的影响
张丰硕
1203020224
信息科学与工程学院
敦煌石窟文化对敦煌地域文化的影响 敦煌石窟，被誉为20世纪最有价值的文化发现，坐落在河西走廊
西端的敦煌，是丝绸之路上的文化重镇，以精美的壁画和塑像闻名于世。敦煌藏经洞出土文书多达5万多件，保留有汉文、佉卢文、粟特文、突厥文、吐蕃文、梵文、于阗文、回鹘文、西夏文、叙利亚文、八思巴文等多种民族古文字资料，内容涉及中古社会的各个方面，被誉为中古时期的“百科图书馆”。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。近代发现的藏经洞，内有5万多件古代文物，由此衍生专门研究藏经洞典籍和敦煌艺术的学科——敦煌学。1961年，被公布为第一批全国重点文物保护单位之一。1987年，被列为世界文化遗产。世界上现存最大的佛教艺术宝库。
敦煌文化主要是指4到14世纪以敦煌莫高窟为代表在敦煌地域产生的文化。当前，研究敦煌文化主要依据敦煌石窟和藏经洞资料。敦煌石窟的内容反映了古代人们生产生活的各个方面，如建筑、服饰、交通、饮食、家居、音乐、舞蹈、行医、婚丧嫁娶、农业和手工业生产、商业活动等等，被誉为中古时期的百科全书；敦煌石窟所承载的敦煌艺术，表现形式和技巧都达到了今人难以企及的高度，被誉为世界艺术长廊、人类文明的宝藏。藏经洞资料包括大量的佛经、佛画，以及经、史、子、集、语言文学、社会经济类和民间往来档案文书，涵盖汉文、藏文、梵文、于阗文、吐火罗文、粟特文、回鹘文、西夏文、蒙文、叙利亚文等中古时期活跃在西北地区的各少数民族文字文献资料。敦煌文化的内容几乎囊括了今天人文社会科学及理工农医各
学科的各个方面。敦煌文书的出现，在很大程度上改写了世界中古时期的历史，把中国学术也推向了一个新的阶段。敦煌石窟和藏经洞资料构成的“敦煌学”被称为“国际显学”，是当今“大国学”重要组成部分。
石窟源于印度，随佛教东传经阿富汗、新疆至敦煌，后又传入中原，出现麦积、炳灵、云冈、龙门、大足等石窟。一般人们以敦煌、云冈、龙门为中国之三大石窟。敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞、水峡口下洞子石窟、肃北五个庙石窟、一个庙石窟、玉门昌马石窟。位于今甘肃省敦煌市、安西县、肃北蒙古族自治县和玉门市境内。因其各石窟的艺术风格同属一脉，主要石窟莫高窟位于古敦煌郡，且古代敦煌又为本地区政治、经济、文化中心，故统称敦煌石窟。莫高窟开凿于前秦建元二年（366），时间最早，后经北凉、北魏、西魏、北周、隋、庸、五代、宋、回鹘、西夏、元等时代连续修凿，历时千年，延续时间最长；现存石窟700余个，规模最大；雕塑3000余身，壁画4500余平方米，内容最丰富。窟内绘、塑佛像及佛典内容，为佛徒修行、观像、礼拜处所。敦煌石窟是融建筑、雕塑、壁画三者于一体立体艺术，是中国古代艺术史的百科全书。
5月21日，是敦煌莫高窟藏经洞现世周年的日子。如果把敦煌的百年比作一道万世经传的长诗的话，那么它的第一句是令人落泪的。重述那段历史，对今天的我们，意味着文化价值的存续。
汉代起，敦煌作为西陲重镇一直是兵家互争之地。每次兵灾之际，管理莫高窟的和尚就要逃一次难。宋景佑二年（1035年），西夏之乱祸及敦煌莫高窟。和尚照例要避祸他乡，遂把不便带走的经卷、文书、
绣画、法器等等，都封闭在一个洞窟的秘室里，外面用泥壁封堵，并绘上壁画。然而，这批和尚一去就再也没能回来。这个秘室便盛着5万余件“宝藏”静静地安息了七八百年。
百年前洞开的一幕，至今回溯起来仍令人心颤。一个巨大的中华文明的宝库竟由屈屈一个假道士据为己有，写下了令世代垂泪的一笔。今天，敦煌的历史价值、学术价值已是全世界文明价值中的重要部分。敦煌的保护得到了全世界和全中国人民的重视。没有人可以回到百年前，再行掠劫盗贩之事。然而，这并不意味着百年前的历史今天没有重演的可能。
这段历史在提醒人们，历史文化遗产对我们究竟意味着什么？如果今天人们的意识中仍然存在着对历史价值认识上的盲点，尊重历史就是一句空话。再者，百年前敦煌文物的流失与当时社会动荡的历史条件密不可分。而今天的问题可能在于另一个方面，即社会稳定的经济发展与对历史文化遗产保护之间的矛盾。大到敦煌这样珍稀遗产，小到一个城市的文化风貌，如果不以人类精神财富的高度看待保护与发展的关系，我们有可能失去第二个、第三个敦煌。第三个方面的问题就是涉及到每一位今天的共和国公民。保护文物，维护文化遗产的尊严不仅仅是国家、政府单方面的事，而是人人有责。
敦煌艺术是佛教题材的艺术。有历代壁画五万多平方米，彩塑近三千身，内容非常丰富。敦煌石窟艺术是产生和积存在敦煌的多门类的艺术综合体，它包括了敦煌建筑、敦煌壁画和敦煌彩塑。以莫高窟为中心的敦煌石窟，1987年被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》。作为我国的民族艺术瑰宝，它具有高度的历史价值和艺术价值，
是稀世之珍，为我国的民族艺术珍宝和人类文化遗产的明珠。 敦煌石窟的建筑尤以莫高窟保存的五座唐宋木构窟檐为稀世之珍和一些宋元土木古塔；壁画中也出现不少代表时代的古建筑图样，可说是研究中国古代建筑史不可缺的第一手资料，具有研究历史和艺术的价值。莫高窟的石窟建筑，由于时代不同，石窟形制呈现不同的特色，主要有5种：1.禅窟（即僧房）。2.塔庙窟（即中心窟）。3.殿堂窟。4.佛坛窟。5.大佛窟。
敦煌石窟文物保护研究陈列中心与莫高窟隔河相望。主体建筑为二层平顶楼房，该建筑约一半隐蔽在丘陵中，外部只露出上层窗户及宽阔的屋檐。与莫高窟的环境相协调。
敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，内容丰富，技艺精湛。五万多平方米的壁画分为佛像画、经变画、民族传统神话题材、供养人画像、装饰图案画、故事画和山水画。
敦煌飞天是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的，它主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。
敦煌自古是多民族汇聚的地方，又是丝路重镇，文化交流频繁，是世界文明的交汇点，印度文明、两河文明、波斯文明和希腊文明、罗马文明都在敦煌留下印迹，佛教、道教、祆教、景教、摩尼教等各种宗教都曾在这个地方传播，显示出中华文化强大的包容性。当前，世界古代文明中，除中华文明仍保持强大生命力外，其他古代活态文明均已消失。学者普遍认为，敦煌文化是古代中华文化的缩影，也是世界古代文明的象征。敦煌文化走向世界，成为传播华夏文明的有效途径。
张丰硕
1203020224
信息科学与工程学院
范文二：敦煌石窟壁画
敦煌石窟壁画
敦煌石窟壁画之一
敦煌石窟，即莫高窟，位于甘肃敦煌县城东南25公里处。始建于前秦建元二年(366)，经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元诸代相继凿建，成为庞大的石窟群。现存已编号洞窟492个，存有北凉至元代的壁画4.5万多平方米。壁画内容有佛像、佛经故事、古代神话，供养人、装饰图案。金碧辉煌，绚丽夺目。画面如按2米高排列，可构成长达25公里的画廊，是我国现存规模最大、内容最丰富的石窟壁画。它与雕塑、建筑组成艺术的综合体，成为举世闻名的艺术宝库。
莫高窟又名“千佛洞”，位于敦煌市东南25公里处。洞窟始凿于前秦建元二年(公元366年)，今存洞窟492个，壁画45000平方米，彩塑雕像2415尊，是我国现存石窟艺术宝库中规模最大、内容最丰富的一座。1987年被联合国教科文组织列为世界文化遗产。
莫高窟的艺术特点主要表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上，系统反映了北魏、隋、唐等十多个朝代的艺术风格。
莫高窟还是一座名副其实的文物宝库。在藏经洞中就曾出土了经卷、文书、织绣、画像等5万多件，艺术价值极高。
莫高窟是现存规模最庞大的“世界艺术宝库”，一九八七年十二月被联合国教科文组织列为世界文化遗产。莫高窟艺术的特点表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上。窟形建制分为禅窟、殿堂窟、塔庙窟、穹隆顶窟、影窟等多种形制;彩塑分圆塑、浮塑、影塑、善业塑等;壁画类别分尊像画、经变画、故事画、佛
教史迹画、建筑画、山水画、供养画、动物画、装饰画等不同内容，系统反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代及东西方文化交流的各个方面，成为人类稀有的文化宝藏。 自1900年莫高窟藏经洞中发现五万多卷宗教和世俗文书后，敦煌艺术震撼了整个世界，“敦煌学”已成为世界性的显学。由日本捐资，在莫高窟对面的三危山下，由敦煌研究院承建了敦煌艺术陈列中心，仿制了部分原大洞窟，使游客在莫高窟的观赏内容更加丰富多彩。 北朝时期洞窟中主像一般是释迦牟尼或弥勒，主像两侧多为二胁侍菩萨或一佛、二弟子、二菩萨。塑像背部多与壁画相连。窟内顶部和四壁满绘壁画。顶及上部多为天宫伎乐。下部为夜叉或装饰花纹。中部壁画除千佛外，主要画佛传故事、本生故事和因缘故事。其中本生故事有割肉求鸽、舍身饲虎、九色鹿舍己救人等。隋唐为莫高窟全盛时期，隋代百窟样式由北朝的中央塔式改为中心佛坛，组像同前。唐出现一佛、二弟子、二天王或二力士的组合。塑像亦由早期的“瘦骨清秀”造型，重返“丰硕壮实”之貌。窟中壁画主要是大场面的说法图和简单的经变图。莫高窟最大塑像皆塑于唐，第96窟大佛是莫高窟中最大的塑像。唐代壁画是多种经变图，其规模极为宏伟，表现出天国的壮丽图景。石窟造像五代时已丧失生命力，宋代起步入衰退。 莫高窟的艺术是融建筑、彩塑、壁画为一体的综合艺术。它是我国、也是世界现存规模最宏大、保存最完整的佛教艺术宝库。1991年被联合国教科文组织列入“ 世界文化遗产”名录。
敦煌石窟壁画艺术
——试析敦煌壁画内容和形式的演变
陇西县第一中学 董树雄 关键词:
敦煌壁画 内容 形式 演变
摘要:
汉末，随着佛教传入中国，从南北朝起，佛教壁画兴起。敦煌石窟是我国著名的十大石窟艺术中规模最大、内容最丰富的石窟群。在敦煌石窟珍贵的文物中，壁画最为丰富，其内容以佛教题材为主，内容复杂，形式多样。
“佛本生故事”概括了早期(北魏)敦煌壁画的特色，充满宗教迷信色彩，宣扬勇于自我牺牲的消极主题，蒙蔽和麻痹着人们的思想，但同时又是生活在苦难现实中的广大人民群众的情感和理想的寄托。战祸、灾难、动乱决定了早期壁画消极的内容和形式。至唐代，动乱过去，国家恢复统一，经济繁荣，进入盛世，敦煌壁画无论是内容还是艺术风格，均发生彻底的变化。经变、尊像、供养人像
和图案装饰充分的反映了大唐敦煌壁画的面貌。“经变”取代“本生故事”，“西方净土”成为壁画的主流题材，构图宏大，形式多样，与现实紧密联系起来。
不同的社会现实基础决定了敦煌壁画的内容和形式的变化，同时，敦煌壁画内容和形式的变化又反映了不同的社会现实基础。
正文:
我国的寺庙壁画是宗教在我国传播的必然产物。随着佛教在中国的传播，从南北朝起，佛教壁画大量产生，举世闻名的敦煌石窟壁画就这样产生了。佛教作为一种宗教，其本质，正如马克思所指出的:“宗教是人民的鸦片”。宗教是一种及其复杂的社会现象，他作为一种毒害人民的鸦片，蒙蔽和麻痹人民于虚幻的幸福之中(如使人相信因果报应，生前忍受苦难，死后升入天堂，等等)。但是，广大群众在一定的历史时期(如南北朝)，狂热的吸食这种“鸦片”，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。至于从宗教艺术中所体现出来的高度艺术技巧，那就更是一种宝贵的艺术财富，是人类艺术实践经验的宝贵积累。正因为如此，党和国家一贯重视包括寺庙的宗教壁画在内的一切有价值的宗教遗产。因此，我们绝不能不加分析的把寺庙壁画仅仅用宗教迷信加以简单的否定。
一、敦煌石窟及其壁画艺术简介
敦煌，从汉代起，它是通往西域大道上的交通枢纽。印度的佛教自汉末传入中国，正是通过这个地方。敦煌石窟出现在这里绝非偶然。
敦煌石窟是我国著名的十大石窟艺术中规模最大，内容最丰富的石窟群。它包括莫高窟(千佛洞)、榆林窟和西千佛洞三处。而以莫高窟规模最大，内容最为丰富。据记载，敦煌石窟是在前秦建元二年(公元366年)开始建造的。后经十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代的不断修建，共开凿了一千多个洞窟。现存完好的洞窟还有四百九十二个。窟内有塑像两件多尊，壁画四万五千多平方米。如果把这些壁画自身的高度连接起来，可以形成一个长达三十公里的大画廊。此外，在敦煌石窟还曾发现过震动世界的历史文献(古代的经、史、文学、宗教手抄本)和丝织绢画等珍贵文物。令人愤慨的是，由于过去反动政府的腐败，这些珍贵的文物被帝国主义分子大量盗运出国。直到解放后，敦煌石窟艺术才真正回到人民手中，越来越显示出它的重要价值。在敦煌石
窟珍贵的文物中，壁画是最为丰富的。当然，这些壁画的内容，主要是佛教题材，内容十分复杂，形式也是十分多样的。但是如果按照壁画内容的性质，可以大体分为:本生故事，经变，尊像，供养人像和图案装饰五大类。下面，就从这五个方面具体谈一谈敦煌壁画在内容和形式上的演变。
二、“佛本生故事”概括了早期敦煌壁画的特色
所谓本生故事，即指佛教的创始人释迦牟尼“前生”的故事。因为，佛教宣扬“轮回”之说，认为象释迦牟尼这样的圣人，必然有一番非同寻常的经历，说在他出生之前，已经经历了许多世，积了不少“善功”。因此，印度佛教徒便把许多民间寓言和传说，穿凿附会，编成“佛本生经”，“本生”，即“本缘”，“佛本生”即佛之前生。凡“佛本生经”中的好人，就是佛的“前生”。这种本生故事来自民间，讲的又都是佛前生在生活中的故事，故其尽管有明显的宗教迷信色彩，但通过民间画工的彩笔，特别是他们对生活的理解和审美趣味，却构成了敦煌壁画中最富有人间气息的作品之一。它在早期的敦煌壁画(北魏)中占有重要的位置。值得注意的是，这种本生故事壁画，不论是萨埵那太子舍身饲虎，尸毗王割肉救鸽，还是须达拿太子施象，画面上均充满了悲惨绝望、消极厌世的气氛，看不到一点人生的欢乐。它们所宣扬的一个共同主题，就是勇于自我牺牲。如第254窟画的萨埵那太子舍身饲虎的本生故事壁画，在一个结构严密的独幅壁画上，围绕着王太子舍身饲虎勇于自我牺牲这个主题，打破了时间和空间的限制，使故事中的重要人物反复出现，不断的深化它所要宣扬的主题。再加上它以深棕色为主调，错综着青、绿、灰黑、白等冷色，构成了一种沉重、阴森凄厉的气氛，使人感到透不过气来。象这样一种用极其残酷的方式，以自身去喂一只饿虎的故事，显然是因宗教宣传需要而编造出来的一种宗教神话。在充满苦难的阶级压迫和阶级剥削的年代里，哪里会有像萨埵那太子那样富于自我牺牲的救世主呢,这分明是蒙蔽和麻痹人民的鸦片。但是，它同时又是生活在苦难现实中的广大人民群众的情感和理想的寄托。因为在他们还不可能认识到自己真正的出路和希望所在时，就只能把满腔希望寄托在虚幻的救世主身上。
可见，佛教之所以能在充满战祸、灾难、动乱的南北朝广泛流行，绝不是偶然现象。早期敦煌壁画中，以表现苦难和自我牺牲为主要特色的佛本生故事之所
以能占据广泛的地位，也是和当时苦难的现实分不开的。因为宗教的虚幻的世界，也总是需要根据人们的现实来加以虚构创造。
三、经变、尊像 供养人像和图案装饰反映了大唐敦煌壁画的面貌
正因为宗教和现实生活有着密切而又复杂的关系，所以，当我国南北朝这个动乱的年代过去，国家又恢复统一，并进入封建盛世的唐代，敦煌壁画无论是题材，还是艺术风格，都发生了明显的变化。
1、所谓“经变”，“经”即佛经，“变”即“变相”，形象化的意思。所以“经变’实际上是佛经的图像化。这种题材在唐代的敦煌壁画中，几乎完全取代了佛教的本生故事，这主要是因为充满动乱和苦难的南北朝已经过去，人们正生活在太平盛世，再加上中国人民心目中根深的中国传统文化的影响，像萨埵那太子舍身饲虎那样悲惨的“善行”，已经不能引起人们的兴趣。人们更希望看一看佛教所宣扬的死后的天堂，即佛、菩萨所生活的极乐世界到底是什么模样。所以，佛经中的所谓“西方净土”(即佛教宣扬的佛、菩萨所生活的极乐世界，据经说，这个世界庄严皎洁，没有污浊和烦恼，故名“净土”)，成了唐代敦煌壁画流行的题材。据统计，象这种“西方净土变”的壁画，就多到一百多壁。佛教徒对于这种“净土”的信仰，虽不是从唐代开始的，早在南北朝就已经流行了，佛教徒专心念佛修行，就是祈求来生进入这个西方极乐世界。但在南北朝那个战乱纷繁，民不聊生的苦难年代里，人们还不可能充分想象出西方净土到底是个什么样的世界。因为那个悲惨世界无法提供形成对极乐世界幻想的现实根据，它只能是一个模糊的概念。只有到了唐代这个封建经济、文化全面繁荣，人民生活比较安定的时代，才有可能根据封建盛世的现实模样，来幻想和创造西方极乐世界。
在唐代的许多西方净土壁画中，除了画中央描绘庄严肃穆的佛在说法的情景和围绕着佛的众多的菩萨、弟子等的优美形象外，画面上还表现了及其壮丽的楼台亭榭，欢乐的歌舞伎乐和优美的飞天散花等景象，充满了欢腾的气氛。与南北朝本生故事壁画所表现的那种阴冷悲惨的调子形成了鲜明的对照。可以看得出，倘没有唐代经济、政治、文化的全面发展，并且保持了比较安定的社会秩序，给贵族地主阶级积累了大量财富，那么，这个想象中的极乐世界也就不可能按照现实生活的模样塑造出来。在这些净土变壁画中，固然主要是表现了统治阶级梦想生前享尽荣华富贵，死后登上西方极乐世界的幻想，同时也寄托了广大劳苦群众
包括创造这些灿烂壁画的画工对美好生活的向往。故西方净土这种题材，在唐代的敦煌壁画中得到了很大的发展。它在构图的宏大和严谨、形象的优美、色彩的灿烂和艺术想象力之丰富方面，表现了突出的成就。其中，飞天的优美形象尤其引人注意。
飞天是佛教八部众天神之一。据佛经上说，她们居住在风光明媚的宝山之中，不食酒肉，专采百花香露，散天雨花，放百花香，每当乐鼓齐鸣、天花乱坠的佛说法的庄严时刻，她们就出现在天空，这说明她们是西方极乐世界中最美好的神灵之一。飞天的另一个名称“香音神”，也可说明这一点。飞天作为一种艺术形象出现在古代绘画中，则应当说是一种杰出的创造，而敦煌壁画则又是飞天最集中的地方。莫高窟492个洞窟中，有二百七十多个绘有飞天，总计四千五百余身。这些飞天大都画在洞窟内较高的壁面，配合整窟壁画，起着装饰作用，同时也丰富了“天衣飞扬，满壁风动”的意境。而在这些飞天形象中，唐代飞天尤为精彩。他们面形丰满圆润，体态婀娜多姿，临风飞舞，自由自在地轻轻飘浮于天空云彩之间，优美之极～值得注意的是飞天的“飞”，并不是靠身上长有的翅膀，而是仅靠她们身上几条临风飞舞的彩带，不论是平驰、斜趋、仰升还是俯降,都如同游鱼戏水、飞鸟当空,显得那样自在、轻盈而又非常美妙，这是世界绘画史上最巧妙而又优美的艺术形象之一。
2.至于敦煌壁画中的佛、菩萨、罗汉像和供养人像也是敦煌壁画中的主要内容。前者是虚幻世界中的形象，后者则完全是现实生活中的人物，因为他们是出钱修窟的人，他们把自己的像也画在壁上，表示这窟内的佛、菩萨都是他们供养的，故他们被称作“供养人”。佛、菩萨像虽然是想象中的宗教人物，但多少也是依据现实世界中的人物去创造的。特别是菩萨，因为他不象佛像那样要受固定型式的束缚，而是可以采取比较自由的姿势。同时，还因为菩萨像都作世俗生活装束，头戴宝冠，顶梳高髻，身着天衣，上身半裸，露出丰满的肉体，肩搭披肩，一直垂至脚底。胸前杂饰璎珞串珠，臂腕都戴环钏。面相端丽，如果唇角不画出波式的胡须，一般很容易误以为它是十分动人的妇女形象。所以，民间画工在创作上可以按照自己的审美理想，比较自由地创造出更接近于人间的形象(在中国人心目中母亲是最伟大，慈祥善良的人，菩萨形象充满“爱”和“美”的特点，应与此有关)。特别是在唐代，由于佛教世俗化的倾向十分明显，当时就有“菩
萨如宫娃”的说法。现在我们从敦煌壁画中看到的唐代菩萨像，所表现出来的曲眉丰肌，瑰丽多姿的造型，与同时代的张萱、周肪一派的宫廷仕女画非常相似，只是它们的服饰不同罢了。
供养人像与佛、菩萨像不同的地方，是他们都是现实世界中有名有姓的真实人物。从大小来论，有高达丈余的，也有小到寸许的;从人物的身份来说，有至高无上的皇帝、显赫的官吏，也有一般的平民百姓以至当时被视为最“卑贱”的奴仆妓女。总之包括封建社会不同时代的广泛的各个阶层，真是皇帝平民、尊卑贵贱、男女老幼，各个民族、各个时代，形形色色，构成了一部真实而又生动的封建社会的人物画长廊。加上这些不同时代、不同民族和不同身份的人物，都穿着当时的服饰，供养人像的旁边还有题记，写明了他们的职衔、姓氏、身份等。所以，敦煌壁画中的供养人像，是研究历代的阶级关系、社会生活和历代服饰演变极为珍贵的形象化资料。例如:第130窟的唐代晋昌郡太守的夫人、女儿和侍婢都是面如满月，体格丰腴健美，和同时代张萱、周肪的仕女画所表现的“秾丽丰肥姿态”完全相合，至于156窟张议潮供养人像及其夫妇出行图，更是表现当时上层社会生活的巨幅壁画，高120CM，长1640CM(张议潮，公元815年领导人民起义，驱逐吐蕃军队，收复河西走廊的英雄，世守敦煌，该窟是其侄子为纪念他的功勋而造)。绘有257人，车骑随从、旗仗卤簿、伎乐百戏，无不具备，画工极为精细和富丽，它给我们留下了许多服饰和民俗的资料;第107窟的几个妓女的供养像，她们也把自己的像画在壁上，并且写上“舍贱从良”，表达她们这些处在社会最底层的不幸者祈求神的保佑的善良愿望。这些供养人像虽远不及上述贵族阶级供像的精细和富丽，但却能激起人们对她们命运的深深同情，使人们也看出了当时鲜明的阶级关系，也是我们研究当时等级制度以及各种社会关系的重要依据。
3.至于敦煌壁画中的图案装饰，亦是一个引人注目的艺术宝库。石窟里面的窟顶(藻井、天井、)、龛座(龛楣、莲座)、背光(顶光、身光)、服饰和经变的边框，都是由各种各样的图案组成。所以当人们走进这绘满壁画的石窟，就如进了百花竞放的花圃，五颜六色，光彩夺目，美不胜收。
由此，我们可以看出一个这样的事实:尽管宗教艺术原来的企图并非想反映现实，且力图抹煞和歪曲现实，但是，它既是在人的社会里产生的，想不反映现
实也是不可能的。因为，人们无法离开自己的生活方式、经验等等，去设想佛教宣扬的天堂和地狱，塑造各种佛和菩萨等形象。尽管西方极乐世界的宫阙楼台和现实世界中的皇帝宫殿很不一样，尽管现实世界中并无宗教壁画中的那些神鬼，但构成这些幻想的基础，却仍然是真实存在的事物，是人们在现实生活中所见所闻和感受到的东西，如果没有南北朝那个悲惨世界所提供的现实体验，就不会使情调低沉、气氛凄厉的佛本生故事画占据了早期敦煌壁画的大量画面。同样的，要不是唐代这个封建盛世，人们就不能想象出西方极乐世界到底是个什么模样。所以，从敦煌壁画中可以看到，虚幻的佛国和真实的现实世界，是不可分地搅合在一起。宗教艺术是以幻想和歪曲的形式来反映现实的，我们必须透过宗教的外壳，才能看出事物的本质。马克思在论述宗教问题时指出:“历史之被分解为迷信是够久的了，我们要来分解迷信为历史”。理解了这一点，对于充分认识敦煌艺术的巨大意义是有很大帮助的。因为在我们古代艺术中，佛教艺术是一个很重要的部门，在相当长的历史时期中，它作为艺术的主流，对社会生活和人们的思想意识起着巨大的作用，从南北朝至隋、唐，是我国佛教艺术最为兴盛的时代，这时期许多著名的画家、雕塑家，如顾恺之、张僧繇、吴道之、杨惠之等等，都参与了佛教艺术的创作。可惜的是，这个相当长的历史时期的佛教艺术也包括隋唐以前其他的绘画艺术，除了石窟的壁画以外，能够保留到今天的已经极少了，只有以敦煌莫高窟为代表的石窟寺庙给我们留下了大量的壁画和塑像，使我们至今还能看到当时丰富多彩的佛教艺术的面貌及其发展的过程，填补了我国古老艺术史上这个巨大的空白点。因此，敦煌石窟在我国艺术史上占有极为重要的地位。是世界人民了解佛教艺术的宝库，亦是世界人民充分认识佛教文化的艺术殿堂。
敦煌艺术 - 传统艺术FLASH
类别:中国民族音乐
演奏(唱)或作曲:脱俗
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敦煌艺术简介:
佛教艺术宝库—敦煌石窟艺术
公元111年，汉武帝设立河西四郡，敦煌就此成为佛教和佛教艺术自西域东传的第一站。
历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等10个朝代，敦煌以其原有深厚的汉文化基础，融入西域传入的佛教和佛教艺术，造就了辉煌的敦煌石窟艺术。敦煌石窟艺术乃指由建筑、雕塑及壁画三者紧密结合而成的综合艺术。
石窟的兴建是为了配合宗教需要，先后开凿敦煌市莫高窟、西千佛洞、安西县榆林窟、东千佛洞、肃北县五个庙等规模大小不同的石窟群，并设置宗教雕塑和壁画的神殿。洞窟的主体是佛的塑像，两侧都陪衬有弟子、菩萨的塑像，共同成为佛教徒顶礼膜拜的对象。壁画是石窟艺术的重要组成部分，它在石窟寺中主要的作用是用具体的图像向佛教徒宣传、阐述佛教义理，绘画技巧高超，人物造型优美，特别是图画中线条运用得非常成功，利用铁线描、游丝描、摺鲁描、蓝艳描等表现人物的面孔、肉体、衣裙和衣褶，栩栩如生，唯妙唯肖。洞窟中壁画与塑像紧密结合，营造完整、独立的宗教世界来感染信众，使人们走进洞窟犹如走进佛国，“人佛交接、两得相见”，利用艺术美感来潜移默化，诱导人们信仰宗教。除了展现佛教世界外，古代社会生活的点滴也一一呈现在洞窟内壁画中。值得一提的是，洞窟中的菩萨塑像相当具有特色，猛一看是女性，体型丰满，动态优美，头发微微倾斜，斜肩柳腰，还有个小肚肚，中轴呈现S形，所以说“敦煌菩萨三道弯儿”。若透过镜头以动态展现各种菩萨的姿态，简直就像是在跳舞呢～仔细再看，敦煌的菩萨从脸到身体虽是女性的特徵，但是还保留了男性的特徵——胡子，胸部饱满像男性，腰是女人的腰，因此又有一说“敦煌菩萨是男人的胸、女人的腰和肚”。至与菩萨的性别——是中性的。
敦煌石窟艺术继承发展本土汉晋艺术传统，吸收南北朝、唐宋美术艺术流派的风格，又不断接受、融合域外印度、中亚、西亚的艺术风格。这次特展精选於敦煌研究院典藏的摹本和文物珍品，代表了敦煌石窟不同时代、不同洞窟、不同内容的优秀作品，可视为敦煌石窟艺术的缩影，值得您细细的品味与体会，希望您与我们一同参与这难得的艺术飨宴。
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本篇文章来源于『中国古曲网 』原文链接:http://flash.guqu.net/12254.html残阳渐逝，血红冲天。
半是夕阳余光，半是狰狞血雨。
是的，血，到处都是冷腥的鲜血。
整个皇宫之内，血流成河，白玉理石全被洗涮成黑红之色，到处是断壁残肢，尸横一片，到处是厮杀后的痕迹。
“为什么,”
百里冰左手紧捂着胸口，瞪大着眼睛看着对面十米敌对方处，挥手点兵之人。
那是她的未婚夫，她倾尽一生所爱之人。
亦是绝杀她百里一族，将她迫入绝境之人。
她不懂，为何倾尽所有的爱，换来的是百里一族的灭顶之灾。
台下之人仍是一身儒雅白衣，清俊的脸上，就连平日里对她宠溺的笑容都没有变过。
冷逸辰就这样含笑相对，却不肯多说只字片语。
权利,利益,
她虽是寒月帝国唯一的继承人，可是她早已与身为寒月帝国帝皇的外公达成协议，她与冷逸辰成婚后，冷逸辰为帝，她为后，她会做好他的贤内助，她从来不是他成功之路上的绊脚石，他为何要如此对她,
冷逸辰仍是气定神闲的坐在不远处，手中的白羽扇仍旧轻摇着，完全不惧百里冰眼中的怒意，只是仿佛没有听到她的问话般，仍一派温和之笑，却坚定的吐出一个字，“杀～”
百里冰怒上心头。
手中剑气如虹，眼看便要破势而出，却听到远处传来震天动地，撕心裂肺的愤然吼声,“冷逸辰，我百里一族与你不死不休～”
“噗～”
百里冰同一时刻，一口鲜血狂喷而出，心脏之处传来剧痛。
她突的单腿倒下。
是皇帝外公的声音。百里冰痛苦的闭上眼睛。
果然，冷逸辰在派人围杀她的同时，也对她的皇帝外公与其他族人动手了，看来百里一族今日恐怕难逃灭族之祸了。
她看着惜日对她呵护倍至的爱人，指甲恨得深入掌心，却感觉不到半丝痛意。
血阳残光，打在百里冰的脸上，映红了她的眼，也血洗了她的心。
“冷逸辰，你借我生辰之名，将我百里一族全部聚此，竟是为了灭我全族。
你可知欺我百里者，杀无赦。”明明落在下风，却仍是气度非凡，那轩昂之姿，百分不
输男儿。
百里冰冷面肃目，冷冷怒视着冷逸辰。
天色瞬间黯然，黑云密布，邪风四起，所有天地剑气从四面八方汇集于百里冰身上，她的剑力更胜之前。
冷逸辰前密密麻麻的高手执剑相护，可他仍然感觉到了百里冰身上所散发的凛冽剑气。
他笑容未变，眼神却一沉。
第一高手就是第一高手，她的内功，竟让他觉得有毁天灭地之势，难怪她会成为寒月帝国的传奇。
可惜，可惜了……
“大家小心，小心她的剑气，小心……”
百里冰冷笑，全身之气一瞬之间向四面八方激烈旋转，呼啸而众人而去，可是，她的眼睛却紧紧盯着台下那稳坐之人。
她用尽生命去爱的人竟要将她至于死地，竟灭杀她全族，既然如此，哪怕魂飞魄散，她也要拉他一起下地狱。
她百里冰从来就不是打落牙齿往肚子里吞的人。有仇必报，有恩必还一直是她做人的原则，死有什么大不了，她又不是没死过，重要的是要拉着仇人一起死。
十年前身为特警的她在金三角的大毒枭身旁做卧底，后身份暴露，大毒枭欲将她除掉，她便拉着他一起与手榴弹同归于尽了，之后她便穿越到此，这十年，她已经是赚的了。
只是，她眼中闪过寒光，从前有多爱，如今就有多恨。
无形内心越聚越大，四周兵将已有被卷入其中者，武功低的，甚至直接被撕成碎片。
“她拼命了，第一高手要拼命了……”
“保护冷王殿下，保护冷王殿下……”
“不要让她出剑，否则我们全部都要死在这里，快，大家一起围攻，杀了她……”
“杀啊……”
又一口鲜血狂喷而出，百里冰只觉浑身刺痛，生命的气息越来越弱。
毒，是毒。
今早冷逸辰为她亲倒的茶，原来是杯断魂茶。
百里冰一声长啸，听得人悲然魂绝，她瞎了眼，当真是瞎了这双眼，才会爱上这个男人。
随后人剑合一，内力爆向四方，所过之出，血色飞舞，散染一片。
人剑所过之处，全部被夷平，所有生命，全部被秒杀。
血如泉水喷色四方，侥幸活下来的人全部惊呆在当场。
屠杀，这是赤/裸裸的屠杀，以一人之力屠杀二十万大军，这是怎样变态的实力，就连冷逸辰都变得不淡定了。
她永远都能带给他惊喜，只是今天这惊喜，来得太不是时候。
就在所有人都不知所措，等待被屠杀的时候，百里冰只觉从心口处传来剧痛，随后暴体而亡。
她知道，毒已入心，无力回天，终含恨而终。
“死了,”
过了许久，才有人从她的突然暴体中回过神来。
“哈哈……死了，终于死了……”
“什么寒月第一高手，不过如此……”
“对啊，不过如此……”
冷逸辰冷眼看着这一切，只有他知道，百里冰今日因中了他的散功乱脉之毒，只发挥出了平日里的十分之一的功力，否则以她的实力，只怕……
此刻，冷逸辰的眼神格外的复杂。
为什么，为什么，为什么,冷逸辰，这是为什么,你告诉我，这一切都是为了什么……轮回中，这执念，久久不散……
范文三：敦煌石窟之谜
敦煌石窟之谜
莫高窟是中国四大石窟之一，也是世界上现存规模最大、保存最完整的佛教艺术宝库。栩栩如生的雕像和壁画，诉说着千年的沧桑。然而，莫高窟是何时、何人发现的呢？敦煌文物又是因何流落国外的呢？种种谜团吸引着人们的目光。
敦煌石窟位于甘肃省河西走廊西段的敦煌市。敦煌是古代“丝绸之路”上的名城重镇。在漫长的东西文化交流的历史长河中，这里曾经是中西文化的荟萃之地。东西方文化彼此之间的相互交融，创造出世界瞩目的“敦煌文化”，为人来留下了众多的文化瑰宝。
中国最神奇、最壮丽的景色之一就是位于敦煌城东南鸣沙山东侧的断崖上——千佛洞的一大片蜂窝状石窟。 文物失窃
石窟洞壁上布满了众多神态生动、内容丰富的壁画，表现出中国古代社会生活和思想的丰富多样。洞窟内还有上千座彩塑佛像，这就是千佛洞旧称的来历。此外，还有藏书约达30万卷得藏经阁，收藏者11世纪或更早时期有关农事、医药、法律、科学、天文、历史、文学和地理等的经籍，更有一批精美丝绢及彩图卷。但经籍和艺术藏品在“文物盗窃案”中已散失不全
所谓“文物盗窃案”的故事是这样的：19世纪末，敦煌石窟在历史的长河里静默。没有佛教徒去参拜，流沙也堵住了洞口。当时一个名叫王圆口的穷道士来到鸣沙山，发现了这些湮没在沙尘中的石窟群。他将一个石窟打扫干净并住了进去。
有一天，他在其中一个石窟中清扫，偶然间发现一间密室，里面
有大量的古籍和其他物品。王道士赶紧将此事禀报敦煌县衙，但是等候多日，仍不见有任何回音。王道士没有办法，只好再次曲县衙大厅，敦煌县衙的官员却说只是让他带为妥善保管。
慢慢地，经过王道士整理后的敦煌石窟有了一些游客，敦煌发现宝物的消息也穿了出去。1907年3月，英国探险家斯泰茵来到敦煌。他参观了千佛洞，来到了王道士的洞窟。斯泰因在王道士身上做足了功夫。他先是说只是想拍摄一些壁画的照片，过了很长时间才提出想看看古籍的样本。当他发现王道士对此感到不安，斯泰因就岔开话题。过些日子之后，斯泰因又绕到了这一话题上，他说了很多好话，阿谀奉承等手段也都用了个遍，并表示他愿意给他一大笔钱来修缮寺院——这是王道士最大的愿望。
就这样，斯泰因取得了王道士的信任，进入了密室。斯泰因面对那些古籍的时候，强按着内心的喜悦，表现出一点都不在意的样子，让王道士以为自己发现的东西并不值钱。而后又编造了一堆听起来可信度颇高的谎话，将估计骗了出来，斯泰因不断以“捐助修缮寺院”的名义塞给王道士一些金钱，王道士就这样在对斯泰因的信任中留下了千古罪名。
斯泰因共弄到24箱文物，其中包括三千多卷经籍和二百多幅绘画，还有装得慢慢的5箱绢帛。这么多稀世珍品，斯泰因仅花费了相当于现在的50美元就从王道士的手里“随缘乐助”的名义骗到手了。 珍贵的文物
这些珍贵的敦煌文物，至今仍然存放在大英博物馆。事实上，藏
经洞里的宝物比斯泰因想象的具有更加巨大的价值。经过研究，证实所有的手抄本都是宋真宗在位（公元997年——1022年）之前的文物，这些经书中包括公元3世纪和4世纪时的贝叶梵文佛典，也有用古突厥文、突厥文、藏文、西夏文等文字写成的佛典。出土的藏经中甚至有禅定传灯史的贵重资料，各宗极具价值的地方志，摩尼教和景教的教义传史书。其中还有大量的范文和藏文典籍等，对当今古代语言文字的研究有着重大意义。另外，其中包含的各类史料也在很大程度上影响了以后的外国史学家和中国史学家的研究。
敦煌石窟出土的经卷对世界文化史上的所有领域而言，都是璀璨的珍宝。当然，要想判明它们对这些领域的改变到底能起到多么大作用，还需要后人付出更多的时间进行研究。
范文四：敦煌石窟全集
[敦煌经部文献合集.第01册].张涌泉主编
[敦煌经部文献合集.第02册].张涌泉主编
[敦煌经部文献合集.第03册].张涌泉主编
[敦煌经部文献合集.第04册].张涌泉主编
[敦煌经部文献合集.第10册].张涌泉主编
[敦煌石窟全集：01.再现敦煌].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：02.尊像画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：03.本生因缘故事画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：06.弥勒经画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：08.塑像卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：09.报恩经画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：10.密教画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：11.愣伽经画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：13.图案卷.上].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：14.图案卷.下].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：15.飞天画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：16.音乐画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：17.舞蹈画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：18.山水画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：20.藏经洞珍品卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：21.建筑画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：22.石窟建筑卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：23.科学技术画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：24.服饰画卷].敦煌研究院主编
[敦煌石窟全集：26.交通画卷].敦煌研究院主编
范文五：《敦煌石窟艺术》--绪论
《敦煌石窟艺术》讲义
时间：17学时；
讲授方法：课堂讲授，可能的参观，讲授与放幻灯片相结合。
参考教材：迄今为止尚没有一本《敦煌艺术概论》或与敦煌石窟艺术相似的教材，各高校正在加紧作这项工作。可参看各种与敦煌有关的画册、《敦煌研究》、出版的音像作品。
荣新江《敦煌学十八讲》，北京大学出版社2001年8月出版；刘进宝《敦煌学述论》，甘肃教育出版社1991年12月出版。胡同庆、罗华庆《敦煌学入门》甘肃人民出版社1994年7月出版。《敦煌学大辞典》上海辞书出版社1998年12月出版，以及史苇湘、段文杰等人的著作。
本课旨在通过17个课时的讲授，使学生了解敦煌学的基本概念、敦煌学之一大分支——敦煌石窟艺术的定义、概念、范围、内容、特点等，石窟艺术与其他相关领域的关系，比如，佛教、敦煌文献等，敦煌石窟艺术的研究状况，使学生对伟大的敦煌莫高窟石窟艺术有一个概观的了解，为深入研究或具备初步的研究能力打基础。
第一章 绪 论
第一节 为何要开设敦煌学（以敦煌石窟艺术为主）？
敦煌藏经洞的打开，是20世纪人类文明的重大发现
1900年6月22日（清光绪二十六年五月二十六日）敦煌莫高窟道士王园箓，在清理今编号16窟的积沙的时候，无意中发现了藏经洞，即现在的16窟。出土文物包括公元4——11世纪的佛教经卷、社会经济文书、刺绣、绢画、纸画、法器等5万余卷件。为研究中国及中亚古代历史、地理、宗教、经济、政治、军事、民族、语言、文学、艺术、科技等提供了前所未有、数量巨大的珍贵资料。
1、为何说藏经洞的打开，是20世纪人类文明的重大发现？
文明是一个积累、渐进的过程。在漫长的历史发展过程和历史长河的行进当中，在进行两种生产——物质生产和人类自身生产的过程中，不断积累经验，由低级到高级，由原始到文明，实现着生产的进步和自身的逐渐完备。这种进步和完善，就是在不断的经验总结和成果积累基础上进行的。今天的任何成果和进步，都是在昨天的基础上产生的。而一旦脱离蒙昧，创造文字后，就有了记录这种成果的载体，它不仅能及时地记录所创造的文明成果，同时也是人类相互之间交流的工具、文明成果的载体——用今天的话来说，就是一种信息工具。但不可否认，虽然有了这种工具，由于种种原因——来自于认识的、手段的等等，人们无法将形诸于文字的东西一一保存下来。或正因为要保存，反而由此而丢失——敦煌藏经洞的文物，就可能是这样的原因。因此，藏经洞文物，可以说是文明载体的失而复得。
因为它为我们提供了大量第一手的4——11世纪的社会各个方面的原始资料，由于这些资料没有经过史学家们的筛选、过滤、甄别——传统史料无一例外要经过他们的处理，有选择地留给后人的史料，往往带上了他们的史学观——因此，更能反映社会的真实面貌；又由于当时的认识水平，他们将自己认为无用的大量史料不予记载，从而为今天的研究留下了无尽
的遗憾——而敦煌文献，恰好可以弥补这些缺憾。
它为我们留下了大量的敦煌当地的史料，这些史料就像一个麻雀一样，不仅是敦煌当地历史演进的珍贵记录，同时，从某种意义上，又是整个王朝政权的缩影。
它为我们留下了大量的中西文化交流的史料，从而使我们得以了解数种文明以怎样的方式在敦煌以及西域碰撞、交流、融合。
它为我们留下了佛教在一个地方下层社会的集中表现，使我们得以窥见宗教是如何渗透到社会的各个阶层的。等等等等。
可以概括地说，它是是被掩埋了的人类财富和文明的重见天日。使我们不得不以新的眼光审视昔日的辉煌和灿烂！
2、藏经洞文物的发现，不仅是中古中华文明的再现，同时，又由于它内容的丰富性，成为20世纪的重大发现。
它由于敦煌是四大文明的交汇处，藏经洞文物又包含了数种文明成果的遗存，学界称其为“中古时代的百科全书”，“古代的学术海洋”、“东方博物馆”等。它的内容的广泛和丰富性，我们将在后面要讲到。正因为如此，它和河南安阳殷虚甲骨文发现、秦始皇兵马俑、并称为20世纪学术史上最重要的事件，而藏经洞文物，就其信息量的广泛和丰富上，是前几项无法望其项背的。藏经洞的发现，是20世纪学术论坛最好的奠基礼。而我们所要讲授的《敦煌石窟艺术》，是按传统分类敦煌学的两大支柱——就资料而言——敦煌文献研究和石窟艺术研究——之一，而且是有着巨大研究潜力和研究价值的领域。所谓敦煌学者，即是以古敦煌地区及其周边的石窟寺艺术、古遗址、古墓葬等考古资料与相关的文物文献，以及于莫高窟藏经洞发现的各类佛经文书、写本文献、纸绢画等美术品为主要资料，运用历史学、考古学、宗教学、佛学、美学、艺术史学、图像学、哲学、文学、文字学、历史文献学等各类学科资料与研究方法，进行相应学科领域的研究，也就是进行敦煌、河西、中亚西域以至中国古代的历史研究，所涉及的方向与内容可以说是包罗万象。而现今留存于莫高窟、安西榆林窟、敦煌西千佛洞、安西东千佛洞、肃北五个庙等各处的石窟寺艺术，则作为敦煌学框架体系中的极为重要的一部分资料，和藏经洞资料一样，如鸟之双翼，车之二轮，共同构成敦煌学研究的资料基础与前提条件。
敦煌石窟艺术研究之所以在敦煌学当中的地位如此之高，重要而又特殊，这也是由石窟艺术资料本身的特性而决定的。石窟艺术作为客观而形象佛教艺术形式，也是对历史的客观而形象的记录与反映，一时代之艺术是一时代的社会与历史的产物，因此艺术品的客观性与形象性是我们研究的中心关照，是历史的胶片，而构成敦煌石窟艺术主要内容的洞窟壁画艺术是这方面的最为典型的代表。我们透过画面看到的是中古社会与历史，方方面面，无所不包，应有尽有。艺术品特有的存在形式，也决定了研究的手段与目的的多样性与复杂性，对一幅画面的解读，是要关照历史的、考古的、宗教的、艺术的等各个方面，而就敦煌石窟艺术品而言则同时必须关注其存在的时间与空间，表面与本质的佛教内容与意义，进而力求全面而客观地诠释画面的每一个情节，以至于整个画面的意义，再到每一幅画面在各自所存在的空间的特定宗教与世俗含义。
了解乃至从事初步的研究，可为我们学习绘画、装潢、设计乃至艺术史来说，可以插上理论素养的翅膀。
3、敦煌是中国人的骄傲，作为敦煌的故乡，我们甘肃人应该为有敦煌而感到自豪。
敦煌是我们的名牌，甘肃人不能数典忘祖，义不容辞了解敦煌，了解敦煌学。敦煌学不仅是一部学术史，同时也是一部争光史、奋斗史、爱国史，从学术的角度显示了中国人民不屈不挠的奋斗精神和光荣的爱国传统。
4、我们学习这一门课程，还应该看到，它有着广阔的发展前景。
我们在后面将专门谈到，它不仅能丰富我们的知识结构，促进我们对祖国灿烂文化的深入了解，激发爱国情操，增进对本土的热爱，同时，由于敦煌学是一门综合性的学科，学好它，可以触类旁通，将大有益于其他学科的学习。
5敦煌艺术应该成为美术专业的必修课
“敦煌石窟艺术”不仅是中华民族的艺术瑰宝，也是全世界的精神财富。更是甘肃人的骄傲。不能数典忘祖，作为艺术设计专业和装潢专业的学生，不能不了解敦煌石窟艺术；作为甘肃高校毕业的大学生，就更不能不懂敦煌石窟艺术，即使不是敦煌学或敦煌艺术的专家，也应该对敦煌石窟艺术作一定深入的了解。而敦煌壁画是既是中国艺术的源头，又是集大成的流。我们从中完全可以吸取养分。拓宽知识面，加深知识素养，训练美术技法等。作为中国的美术工作者或美术专业的大学生，敦煌艺术是“必修课”。
学好这门课，对我们将来所从事的职业，也大有用处。可从事敦煌学研究，继续深入学习，全国有许多招收以敦煌学为主的硕士、博士研究生，敦煌又是西部旅游的龙头，学好敦煌学，将来可以从事以旅游为主的工作。
第二节、《敦煌石窟艺术》在“敦煌学”中的地位
1、敦煌学名称和定义
“敦煌学”是一个学界约定俗成的定义。如果按照人文社会科学有特定研究对象、有内在规律、成体系、有系统的科学定义看，“敦煌学”，则“敦煌学”不能与其他社会科学、如语言学、经济学、哲学，甚至一些分支学科如区域经济学、大众哲学、结构语言学等等同列。因此，有学者建议应该叫“敦煌研究”（周一良语），因为“敦煌学”已沿用了100年，成了一个学界何大众都认可的学问，因此，有学者建议在提到“敦煌学”时，永远将其放置在括号中。
尽管“敦煌学”没有如同其他社会科学那样严格的科学定义，但经过100多年的研究，学界就其研究对象、内容、范围、研究方法这些作为社会科学一般所具备性质和条件，对“敦煌学”有一个基本的认识。尽管对何谓“敦煌学”存在着一些争论，但并未影响研究的深入和拓展。
几种意见大同小异。
一种认为敦煌学是“一门以敦煌石窟艺术、敦煌藏经洞出土文物、敦煌其他遗留和相关史料为研究对象的综合性学科。”
另一种意见认为敦煌学是一门“以地名学”的学问。凡与敦煌有关的政治、经济、文化、历史、民族、地理等等资料和现象，均可作为研究对象，包括在敦煌学范围之中。类似于“东方学”、蒙古学、阿尔泰学，近年来又出现了西域学、吐鲁番学等等。
无论怎样，学界对“敦煌学”的认识也有一个不断发展、渐进的过程。如最先提出“敦煌学”的著名学者陈寅恪，当时提及“敦煌学”时，尚不包括石窟和壁画，而现在，学界又提出了狭义“敦煌学”和广义“敦煌学”概念。狭义敦煌学确实只将敦煌学限定在敦煌的范围之内，而广义敦煌学，则包括西域、整个河西走廊的历史，如吐鲁番出土文书、河西汉简。有学者甚至认为，“敦煌学”应该使一个概念，从学术发展的眼光看，即整个西北的历史文化的概念。广义敦煌学并非没有道理，它与出土的简牍、文书、石窟、壁画，与敦煌有着非常密切的关系。两者有天然的联系——这也是敦煌学的特点和魅力之一。敦煌学要深入、拓展，就不能人为地制造限制。而应当有宽阔的眼界。而且，敦煌学也确实有了一套自己的研究方法和独特的研究对象，成为上个世纪学术论坛上最活跃的学科之一。如若人为地将敦煌学排除在学科之
林，不仅降低敦煌学的地位，也与敦煌学目前所拥有的崇高地位和声誉不相符。如若将“敦煌学”人为地框限在某一个范围内，势必影响学术研究的深入和发展。
无论有多少种意见，有几种定义，都不应防碍对敦煌学的深入研究。
敦煌石窟艺术 以敦煌石窟建筑、石窟雕塑、石窟壁画为主的佛教艺术。它还包括了藏经洞出土艺术品。
敦煌石窟艺术研究：就是运用一切艺术研究方法，对敦煌石窟及相关艺术品从产生的时代、历史背景、发展脉络、风格、特点、在世界艺术史、中国艺术史上的地位、作用、影响等的探讨和研究。
2敦煌学研究内容
经过百年的研究探索和努力，学界对敦煌学研究的范围或曰内容已有一个大体的认同：
一般认为：敦煌学研究的内容主要为两大块：敦煌石窟和敦煌文献。
敦煌文献研究，就是依据藏经洞出土的文献、传统史料、新出土的文献史料，来研究敦煌或与敦煌有关的历史、地理、宗教、经济、政治、军事、民族、语言、文学、艺术、科技等内容。实际上，这是以文献为研究资料，而非单指文献研究。
实际上，还应该包括敦煌及其临近地区出土的墓葬器物、壁画、遗留的文物，如关、驿、河、渠、峰燧、城、路，甚至现代人的许多东西。而本课关注的是第三大块：敦煌石窟艺术。
敦煌石窟，包括石窟建筑、石窟雕塑和壁画三大块：
石窟形制
塔
木构建筑
建筑图像
佛、菩萨弟子等尊像
禽兽雕像
石窟雕塑 僧人雕像
天王、金刚、力士等护法雕像
佛、菩萨、弟子等尊像画
天龙八部、外道等佛教神怪画
石窟壁画佛说法图
佛教故事画
佛教经变画
供养人画像
装饰图案画
传统神话题材
以上只是从内容上划分的。若就图像本身，则又提供了更为丰富的史料和信息。如衣食住行用等等。 概念：敦煌石窟：莫高窟石窟、安西榆林窟、东千佛洞、西千佛洞、肃北五个庙石窟、安西水峡口石窟等敦煌地区的石窟。
敦煌石窟艺术：即以敦煌石窟建筑、雕塑、绘画为主的佛教艺术。
石窟考古：指通过考古的方式，考订石窟时代、开凿年代及塑像、绘画内容的实践。
3敦煌学的研究方法
历史学、艺术学、考据学、文献学、民族学、军事学、宗教学、文化、政治，甚至科学学、传播学、文学等等一切方法。与敦煌学的特点有关。
第三节、敦煌石窟艺术研究历史和现状
1900年藏经洞的打开及随之而兴起的敦煌学，是本世纪最有影响的学术活动之一。今天，我们站在世纪之交的门槛上，回首近百年的敦煌学史，展望下个世纪敦煌学更大的辉煌，不仅感慨万千。
敦煌学包括敦煌文献研究、敦煌石窟研究和敦煌历史、地理研究三个方面。其中石窟研究主要为石窟考古和石窟艺术两个方面。
敦煌石窟研究与敦煌文献研究所走过的道路既有相同之处，又有不同的地方。石窟研究大致可分为四个阶段：第一阶段为国立敦煌艺术研究所成立前，即1944年以前；第二阶段为1944年到1949 年；第三阶段为1950到现在。下面分别叙述之。
1、资料刊布和初步探索阶段
敦煌学的发端，最先以文献研究为主，几乎没有石窟研究的内容。直到伯希和、斯坦因等人公布了一部分壁画稿本及石窟照片，敦煌学中才有了“石窟研究”这一项。其实，对敦煌石窟的报道和研究，甚至要早于敦煌藏经洞的发现。
初期，学者们的注意力主要集中在文献的刊布和研究上，还没有全面考虑敦煌学的建构和研究对象。有关敦煌石窟的资料也才陆续刊布。随着敦煌学研究的发展和石窟资料的刊布，人们的认识也不断加深，石窟研究逐渐成为敦煌学三大块中的重要组成部分。
最早从近代科学研究的角度对敦煌石窟进行编号和对供养人题记做登录的是法国学者伯希和。1908年伯希和在敦煌拍摄了大量的敦煌壁画，并对石窟作了编号，对洞窟的供养人题记作了详细记录，并对石窟的艺术风格作了初步的分析，将莫高窟石窟艺术划分为“最早的风格”、“古老的风格”和“常见的风格”三种。（见《伯希和敦煌石窟笔记·前言》，第4页。耿昇、唐建宾译，甘肃人民出版社1994年4月出版）但由于《笔记》一直以影印本流传，直到1990年才发表，故影响有限。
1920年至1924年，伯希和《敦煌石窟图录》6卷本出版。它的出版，可以说揭开了敦煌石窟研究的序幕。由于藏经洞文献中的绢画、帛画及白描画等，多是石窟壁画的稿本，对这些画的内容及风格的研究，实际上也是对石窟壁画的研究。因之，国外最先研究石窟艺术者多从这些绘画开始。1921年，斯坦因《千佛洞——中国西部边疆敦煌石窟寺所获之古代绘画》和《西域考古记》（Serindia）(又名《塞林迪亚》)出版。前者公布了不少藏经洞出土的绘画精品，后者公布了所拍摄的一部分洞窟壁画。其中附录中有佩特鲁奇（R.Petrueei）和宾庸(L.Binyon)关于敦煌佛教壁画的论述。
俄国人鄂登堡于1914年率领探险队来到敦煌，对莫高窟进行了详细测量并绘制了实测图，拍摄了大量的照片。但由于一直没有公布、出版（近期将由上海古籍出版社出版），学者引用不多。这些照片由于拍摄时间早，保存了一些当时的资料，显得很宝贵。
美国的华尔纳于1924年来敦煌，在其所著的《在中国漫长的古道上》（Thelongold Roadinchina）和《万佛峡——一所九世纪石窟佛教壁画研究》（B.uddhist Wall-paintings:A .Study of a Ninthcentury Grotto at Wan fo Hsia，1938年出版）中，记载了他在莫高窟剥取壁画和盗取菩萨像的经过，并刊登了一些拍摄的壁画照片，公布了榆林窟考察的文字记录和第五窟（今第25窟）的壁画，对该窟主室《观无量寿佛经变》和《弥勒经变》壁画作了探讨。这是第一部对一个洞窟壁画进行研究的著作。
日本学者的研究特别令人瞩目。早期日本学者泷精一、小野玄妙等人就对公布的敦煌绘画和佛像作过探讨，并对敦煌石窟的创建时代进行过排年。1937年，日本学者松本荣一出版了两大册《敦煌画研究》，刊载了大量流散各地的藏经洞出土绢画、帛画、纸画和石窟壁画照片，并进行了分类研究。《敦煌画的研究》是第一本根据佛经对敦煌的绘画品和壁画内容进行系统考证研究的著作，其对壁画内容、年代和艺术特征研究考证等所建立的基本规范和方法，对以后的研究影响很大，在今天仍有一定的指导意义。 我国学者王国维、董康、郑干昌、陈之佛、贺昌群等，一开始即将目光投向探寻敦煌壁画艺术产生的源头和洞窟开凿的年代上。他们根据国外公布的一些壁画资料，撰写文章，开国内对敦煌石窟艺术研究之先。由于中国学者所据材料均为国外刊布的绘画和照片，在追溯敦煌艺术的源头时，过多地强调了印度、罗马及西亚的影响，而忽视了中国本土文化在其中的重要作用。
陈万里《西行日记》是我国学者对敦煌石窟的第一次科学考察记录，书中附有敦煌官厅对莫高窟、安西万佛峡（榆林窟）、安西东千佛洞三处石窟的编号，抄录的二十多个洞窟的供养人题记和对一些洞窟的时代等的考证，都是重要的原始资料，在今天仍有重要的参考价值。
1937年，画家李丁陇第一个在莫高窟临摹壁画。1941年，张大千来敦煌，历时近三年，临摹敦煌壁画近百幅，并对敦煌石窟重新编号。李丁陇和张大千的临摹，在敦煌石窟研究的历史上具有重要意义。1943年重庆出版的《说文月刊》第3卷第10期《敦煌特辑专号》，可以说是对这一时期中国敦煌学研究的一次总结。其中何正璜《敦煌莫高窟现存洞窟调查》为最早的莫高窟内容总录。
值得一提的是1985年出版的大千先生的《漠高窟记》。这是大千先生1941年至1943年在莫高窟临摹壁画时对各个洞窟内容的记录、编号和对壁画时代风格的记述。谢稚柳先生1949年出版的《敦煌石室记》和1957年出版的《敦煌艺术叙录》多有参考。二书按照张大千先生的洞窟编号，对莫高窟、西千佛洞、榆林窟、水峡口石窟的洞窟形制、塑像、供养人题记等作了详细记录，并系统分析了自北魏至宋、西夏敦煌石窟壁画的演变，以及各个时期的艺术特色和历史沿革。以后敦煌研究院所出《敦煌莫高窟内容总录》和《敦煌莫高窟供养人题记》也对其有所参考。
纵观这一时期的敦煌石窟研究，主要是以资料刊布为主。研究者对石窟艺术关注的方向已经涉及到壁画内容、艺术风格等诸多方面。有些成果具有开创性和方法上的指导意义。
2、敦煌石窟艺术研究的全面展开阶段
1944年，经过向达等学者的呼吁，国立敦煌艺术研究所成立。这是世界上第一个专门从事敦煌艺术研究和石窟文物保护机构。敦煌艺术研究所的成立，既是对敦煌石窟艺术价值认识的加深，也是敦煌研究发展的必然结果，是敦煌石窟研究中新的里程碑。
这一时期，我国学者陆续来敦煌参观、考察、临摹，并多次举办敦煌艺术展览，扩大了敦煌的知名度，国内研究敦煌艺术蔚然成风，常书鸿、向达、劳干、关山月、李浴、宗白华、郑振铎、史岩等学者，在敦煌艺术源流、价值、意义、题材演变、艺术风格、绘画技法和临摹复制等方面，都取得了一系列成果——敦煌石窟艺术的研究，开始由以西方和日本学者为主转向以中国学者为主。
研究所在保护方面所做的工作首先是清理洞窟的流沙，然后在窟区周围设置护栏和围墙，对重要的洞窟进行清理。保护工作是研究的基础，有些甚至是抢救性的，它为今后研究工作提供和保存了直观的第一手资料。
在保护的同时，还作了以下几项工作：
A、对石窟内容和壁画题识进行了调查和记录。先后完成了《千佛洞初步踏查记略》（史岩）、《莫高窟各洞内容之调查》（上、下）、《各窟壁画初步调查》（上、下）、《榆林窟佛教艺术内容调查》等调查报告，有些经过反复调查，数移其稿，最后整理而成。这些调查报告是第一次系统、科学、全面地对敦煌石窟内容进行的调查记录，为以后的研究提供了翔实可信的资料。1982年出版的《敦煌莫高窟内容总录》和1986年出版的《敦煌莫高窟供养人题记》就是在此基础上整理而成。
B、临摹
临摹是对壁画忠实、客观的现状描摹。它的意义至少有三点：
第一、临摹忠实、客观地记录壁画，可以防止壁画因年代久远而发生的变色或脱落后无法弥补的损失，起到永久保存壁画的作用。
第二、通过临摹，逐渐掌握一些古人作画的技巧，进而为探索各个时期不同的绘画风格提供第一手的资料和感性认识。因此临摹是对壁画绘制技术的认识、探讨和研究的开始。敦煌研究院的许多老专家一开始均是搞临摹的，正是通过临摹，积累了丰富的感性认识，掌握了各个不同时代的绘画技法，从临摹走向理论研究，成了研究敦煌学的大家。如常书鸿、段文杰、史苇湘等。
第三、展览临摹品，起到了宣传敦煌石窟艺术、扩大敦煌知名度、弘扬中华民族优秀文化的作用。一些专家经过几十年的临摹，临摹技术的纯熟与完美已达到了出神入化的地步，他们的临品已成为传播敦煌艺术的重要手段，许多研究石窟的专家因种种原因来不了敦煌，他们的正是通过参观临品才了解敦煌艺术的。即使在科技发达的今天，有先进的照相、扫描和电脑储存技术，临摹也不能少，它是仔细体会中国古
代绘画技术的必要手段。不亲自临摹，就无法体会古代画师的匠心独运，也难得中国画之“三昧”。
C早期研究的意义
1948年的展览和几年的研究，产生了一批重要的成果：如傅振伦的《敦煌艺术略论》、李子清（李浴）的《莫高窟艺术志》、向达的《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上之地位》、宗白华《略谈敦煌艺术的意义与价值》等。我国研究人员利用得天独厚的有利条件，在敦煌壁画和雕塑在各个不同时期的风格、敦煌壁画与希腊艺术的比较、藏经洞遗画与壁画间的关系、莫高窟建成之历史背景、莫高窟营建史、壁画内容的考订、内容之取材及配列方式、敦煌乐舞、莫高窟之建筑等方面的探讨，无论其范围的广泛性，还是研究的深度上，都比前期有明显的开掘。
这时期中国学者的研究，有几点值得注意：
第一，活跃的研究气氛、众多有价值的研究成果的发表和研究题材的多样化表明，无论从深度还是从广度以及成果的数量上都较前期有所突破，敦煌石窟研究方面中国学者已赶了上来。
第二，虽然仍以敦煌壁画研究（艺术源流、时代风格、艺术特色等）为主，或者说仍从美术史的角度研究为主，但已初步涉及到了石窟研究的其他方面，如石窟建筑、窟型样式、营建史、历史背景、塑像风格等，有了一个良好的开端。
第三，对敦煌石窟内容、题识的调查、记录、测绘等，开创了中国学者对石窟进行全面调查之先，加上四十年代初期西北考察团对新疆、敦煌等地石窟的考察和日本等国外学者对石窟的调查、摄影和测绘等，从方法上奠定了以后整个中国石窟大规模考古和研究的基础，也为新中国的石窟考古研究培养、准备了队伍。
第四，对敦煌壁画源流的探讨，尚未摆脱“西来说”的影响，对中国本土文化对敦煌艺术的影响关注不多。
3、敦煌石窟研究的全面发展时期
此时期又分为两个较大的阶段：第一阶段为1949年到1979年；第二阶段从1980年至今。
第一阶段可以说是敦煌石窟研究全面展开的时期。
1944年国立敦煌研究所成立之初，即确立了“寓保护与研究”的方针。1951年，文化部派古建筑专家来敦煌考察，国家拨专款、落架修复唐宋窟檐；1956年、1963年又相继对早期洞窟和部分窟区崖体进行了加固，利用化学方法抢修壁画1000多平方米，并给重要洞窟安装了门。
此阶段，石窟研究的范围扩大到了各个领域：
——夏鼐发表了《漫谈敦煌千佛洞与考古学》（《文物参考资料》1951年5期），从考古学的观点，提出要以全面、联系、比较、分析的科学方法，从事敦煌石窟研究，确立了敦煌石窟研究的方法，虽针对敦煌石窟，但意义却不止于此。后来对248窟进行的测绘、照相、文字记录、内容考证和撰写详细的考古报告，是对这种研究方法的实践，并拟以此为试点，对整个敦煌石窟做类似的考古调查。这种石窟研究方针的确立，对以后其他石窟的研究有着指导性的示范作用。1962年，宿白先生在敦煌为敦煌研究所专业人员讲课，（即《敦煌七讲》，油印稿）强调敦煌石窟研究必须运用田野考古与石窟考古结合的方法，与美术史研究、与敦煌文书、与历史研究相结合。这种研究方法的提出，不仅对敦煌石窟研究有着指导意义，而且对其他石窟研究有极大的参考作用。
——1951年4月在北京举办了建国后的第一次敦煌文物展览，《文物参考资料》2卷4期和5期为此开辟了《敦煌文物展览特刊》，专辑既是这次展览后敦煌石窟研究成果的一次展示，也是我国学者对敦煌石窟研究的一次总结。专辑共刊登研究文章20余篇，内容涉及敦煌艺术的源流和风格、敦煌壁画的临摹、敦煌壁画和唐代的音乐舞蹈、石窟构造、塑像、敦煌古建筑等诸多方面。研究者多为当时著名的美术家、考古学家、历史学家和建筑学家，由此形成了解放后敦煌石窟研究的第一个高潮。
——对敦煌石窟重新进行编号。每一次编号，都是一次对洞窟认识的加深。有感于几次编号的不科学和使用不便，这次的编号不仅增加了一些洞窟，而且更合理、科学。这就是今天仍在使用的洞窟编号。 ——壁画艺术和壁画内容成为这一时期的两个研究重点。研究者们运用科学的世界观来指导研究，取得了很大的成就。宏观方面，对敦煌艺术源流的探索仍在继续，结合壁画当中儒家文化、道家文化的内容，
研究者的视角开始转向了国内和本民族土生文化与敦煌艺术的关系上，如常书鸿的《敦煌艺术的源流与内容》（《文物参考资料》1951年2卷4期）、宿白《跋》、冯国瑞的《天水麦积石窟介绍》（《文物参考资料》1951年2卷10期）等文章，均强调中国传统文化对敦煌石窟艺术的影响。常书鸿的文章还引用墓葬考古资料来证明在敦煌周围的魏晋墓砖画中，即有与敦煌壁画题材相同者。这种观点被后来更多的出土砖画所证明。说明研究者已开始将敦煌文化置于数种文化交汇点去审视，比以前更客观和有高度。 微观上，从壁画的某种图案、人物的某种姿势，到佛经的某个故事的考订、壁画色彩的运用、壁画形式与内容的结合等方面都有探索。结合研究，出版了一批成果，有代表性的有《敦煌壁画选》4本、《敦煌艺术画库》13本、《敦煌莫高窟》以及《敦煌壁画》、《敦煌彩塑》、《敦煌壁画——音乐舞蹈》等。
——在壁画内容的考证上，也开始了艰苦的探索。金维诺对敦煌壁画的成就、彩塑、艺术图案、佛教故事及其内容和形式等，作了全面的研究，其中对《劳度叉斗圣》和《维摩洁经变》的考证及其在各个时代的发展都作了探讨。显示敦煌壁画的研究逐渐向专题和深度层次发展。
——在敦煌石窟的型制和塑像的研究上，阎文儒、常书鸿、金维诺、宿白等，分别对莫高窟石窟的造像和凿窟的渊源、时代特点、风格等进行了论述，对以后的研究有很大的启发。
——石窟壁画当中反映的音乐和舞蹈，三十年代日本学者曾有所涉及。音乐主要指壁画中的乐伎和各种乐器；舞蹈主要指壁画中的乐舞伎。阴法鲁结合壁画和文献，从中原乐舞和西域音乐的结合、壁画中所见之乐队、乐器、舞姿、服饰等方面，作了开创性的探索，为以后的研究奠定了基础。
——敦煌建筑是敦煌石窟研究的内容之一。结合对洞窟的勘察和维修，专家们从现存的建筑资料和壁画建筑形象两方面进行了研究，宿白、梁思成、辜其一等，就中国建筑的主要特点、敦煌壁画所见建筑类型和建造情形、窟檐的建筑、建筑物与窟檐结构等作了详细的论述，为以后的研究开辟了道路。 第二个阶段是敦煌学发展的繁荣时期。
“**”十年，全国的敦煌石窟研究基本上处于停顿状态。“**”结束后，研究人员的积极性空前高涨，学术研究呈现出前所未有的生机和百花齐放的喜人景象。这一时期，一些长期从事临摹的研究人员开始转向研究理论。由于有长期临摹的积累，他们的研究一起步就有相当的高度，出手不凡。加之此间敦煌研究所改为敦煌研究院，充实了一大批年富力强的研究人员和科研骨干，使这一时期的研究成果从数量上讲，超过了之前的任何一个时期;从质量上讲，在许多领域内都有突破和建树。
A、石窟考古 敦煌石窟较大的石窟考古发掘有两次：一次是莫高窟窟前遗址发掘；一次是莫高窟北区发掘。窟前遗址发掘开始于1963年，“**”中断了10年。至1980年才结束。这次持续时间长、规模大的发掘，清理出了20多个窟前遗址，这些遗址分属于五代、宋、西夏、元几个不同时代，并发现了一些洞窟和小龛。
通过这次发掘，清理探明了南区底层洞窟的前殿后窟的建筑结构特点、窟前殿堂建筑遗址的类型及每个遗址建造使用年代，对莫高窟的本来面目有了新的认识，为研究莫高窟的建筑特点、营建史等提供了更直接的材料，纠正了前人关于莫高窟洞窟形制的一些看法，使敦煌建筑的研究从壁画建筑形象和窟檐斗栱拓展至相关建筑领域。
从1988年到1995年11月，敦煌研究院对莫高窟北区洞窟进行了清理发掘，共清理发掘了不同时期的僧房窟、禅窟、僧房窟附设禅窟、瘗窟、礼佛窟、廪窟、性质不明的洞窟及开凿未完工的窟、残缺不清的洞窟243个，并逐一进行了编号，使莫高窟的洞窟数量增加到了735 个，这就改变了原先认为北区只是废窟和画工住的洞窟的观点，揭示了莫高窟的完整面貌、整体布局和分区功能，说明莫高窟是一个以礼佛佛为主的北区和以宗教活动和生活为主的南区组成的规模宏大、功能齐全的佛教寺院。
B、石窟分期研究 敦煌石窟的分期，是自敦煌石窟研究以来学者们所关注的一个焦点。随着敦煌历史、艺术时代风格、敦煌佛教史研究的深入、考古发掘材料的不断出现和长期临摹的切身感知和体会，为科学的石窟分期积累了更多的材料。研究者运用考古学的方法，通过对各洞窟的内容及艺术风格的对比和对历史资料的爬梳、整理，开始对整个石窟的建造时代进行了细致的排比，在总结前几次内容总录的基础上，1982年，出版了《敦煌莫高窟内容总录》（文物出版社出版），对石窟分期作了总结性的概述，将前秦建元二年（公元336）到元至正二十八年（公元1368）一千多年间所建的492个洞窟大体分为了13个
时期。虽然这个分期法仍有不断补充、完善和修正的必要，但总算有了一个清晰的线索和框架。
北朝洞窟是莫高窟最早的洞窟，对它的判定，不仅可以为以后的洞窟修建时代提供参考，而且对整个河西石窟以及河西以外石窟的分期提供了有力的佐证。早在1956年，宿白在《参观敦煌第285号窟札记》（《文物参考资料》1956年2期）中，就以285窟为标尺，对敦煌和其他石窟进行比较，首次对莫高窟北朝石窟作了分期断代。
樊锦诗、马世长、关友惠《敦煌莫高窟北朝石窟的分期》（《敦煌研究文集》1982年3月，甘肃人民出版社出版）运用新的排年方法，通过对洞窟形制、塑像、壁画及装饰图案等的排比、对照，将莫高窟北朝洞窟分为了四个时期。这种建立在科学比较基础上的分期断代方法，为以后的洞窟分期，开了一个先例。
除此外，刘玉权《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》）一文，通过壁画题记、壁画艺术风格等特点，对敦煌石窟晚期的一批西夏洞窟作出了划分。后又在西夏洞窟中划分出了回鹘时期的洞窟。
C、壁画内容的考订 这项工作一直是这个时期的重点。敦煌研究院的研究人员利用在莫高窟工作的便利，在前人研究的基础上，根据佛教经典，陆续对大多数壁画内容作出了合理解释。如福田经变、微妙比丘尼变、刘萨诃因缘、沙弥守戒自杀缘品、难陀出家、丑女缘品、宝雨经变、须摩提女因缘、金光明经变、 249窟道教题材报恩经变相61窟佛传故事、隋代洞窟题材等。
在佛教史迹画认定、研究方面，史苇湘、马世长、孙修身等学者有较大的建树。所谓佛教史迹画是一些有史实背景的佛教感应故事画。学者们经过仔细考证、认定，将其分为“佛教历史画”、“感通故事画”、“瑞像图”、“高僧事迹画”、“佛教图经”5类30多个故事，并对这些史迹画产生的历史背景、时空范围、时代特点等作了深入的探讨。对研究东西文化交流和当时的政治、经济、思想史等有极大的参考意义。 专题研究也是这一时期壁画研究的特点之一。较突出的有敦煌石窟营建史、敦煌乐舞、敦煌服饰、敦煌交通、敦煌图案、敦煌科技、敦煌民俗等各个方面，有些在前一时期的研究中曾有所涉及，有些是新开拓的领域。但共同的特点是研究向更深的层次开掘。
敦煌乐舞是这一时期的热点之一。乐舞分为乐和舞两个方面。敦煌壁画中有大量的乐器品种，有些今天仍在流传，有些已失传。郑汝中、庄壮、席臻贯、牛龙菲等根据壁画整理出了乐器、乐队、乐舞等三个方面的资料。在研究的基础上，他们还与乐器制造厂合作，成功地仿制出了久已失传的乐器，并演奏出了美妙的音乐，在对传统音乐史料的挖掘和推陈出新上作出了贡献。
敦煌壁画中有不少舞蹈的场面，学者们辨识出来的即有吐蕃舞、龟兹舞、胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞、琵琶舞、本俗舞等，并从社会和历史角度探讨了敦煌壁画中的舞乐的产生背景、舞姿特点及对中亚少数民族舞蹈和中原汉族舞蹈的糅合，可以说是从壁画中挖掘出来的唐代舞蹈形象资料。八十年代轰动世界的舞剧《丝路花雨》，就是高金荣等人在仔细研究壁画的基础上，继承与创新出来的具有敦煌舞蹈风格的艺术作品，在敦煌艺术的继承和发展上走出了一条新路子。
敦煌壁画中服饰资料，特别是供养人的服饰，是古代汉族和少数民族服饰的形象资料，在我国服饰史的研究上有着重要的意义。五十年代，潘絜滋已对此作了研究。这一时期，对此研究更加深入、系统。段文杰《敦煌壁画中的衣冠服饰》（《敦煌研究文集》）对唐五代至宋、西夏、元等时代的衣冠服饰进行了详细地考证，并结合史料记载，对各个时代服饰的名称、式样以及各少数民族的服饰作了论述，探讨了这些服饰出现并流行的原因，是这一时期的突出成果之一。
敦煌图案的研究开展得也较早。这一时期一批搞临摹的专业研究工作者加入研究领域，如关友惠、欧阳琳等，在图案的分布与纹样的类别、特点、作用，与建筑的关系、寓意及画法上，都作了深入的探讨，对整个佛教艺术的研究都有参考作用。
其他交通、民俗、科技、少数民族文字题记的识读等，都是新开拓的领域，丰富了敦煌石窟研究的内容，为文献和历史研究提供了佐证和新的资料，具有开创性的意义。
D、壁画、塑像的艺术风格及美学特征，仍是这一时期的研究重点。在敦煌艺术的源流、彩塑及绘画的技法、壁画中的山水画、敦煌艺术与宗教、敦煌艺术与社会生活的关系等方面，学者们的研究比前期更细致、更加深入和活跃，取得了一大批成果。关于艺术源流的问题，学者们已不再拘泥于泛泛而论，而是
通过对各个时期壁画和彩塑风格的比较，概括出了大致的发展脉络：早期的敦煌艺术，主要是对西域风格的模仿，中原风格也有，但不甚突出。北周以后，中原风格渐多起来，占了上风，而这个时期的中原风格，则又是吸取了西域风格后的杂糅，到了唐以后，才形成了本土的风格。这个线索是清楚的。由此可知，无论从壁画结构、艺术风格和技法的发展演变、美学思想的多元特点上看，敦煌艺术都是多种文化交汇的产物。当然，这个结论的得出，得力于对壁画内容的识读和洞窟时代的断定。
这一时期的石窟研究，有如下特点：
其一，成果丰硕。出版了经不断补充、完善的《敦煌莫高窟内容总录》和《敦煌莫高窟供养人题记》。特别需要提出的是八十年代与日本合作的《中国石窟——敦煌石窟》五卷本的出版。这本书所刊载的壁画图版几乎包括了莫高窟壁画艺术的珍品，所刊载的论文涉及到了当时石窟研究的各个方面，如洞窟形制、彩塑、经变画、山水画、佛教史迹故事画以及莫高窟与中国佛教美术、西域佛教美术的关系等，无论论文质量，还是印刷质量，都反映了当时的最高水平，实际上也是几十年研究成果的总结和展示，在学术界有较大的影响。除此外，出版了22卷本的《敦煌石窟艺术》、《中国美术全集·绘画编·敦煌壁画》（上、下）、《敦煌彩塑》和段文杰《敦煌石窟艺术论集》（甘肃人民出版社，1988年4月）、肖默《敦煌建筑研究》（文物出版社，1989年11月）、《段文杰敦煌研究五十周年纪念文集》（世界图书出版公司1996年）、马德《敦煌莫高窟史研究》等著作；创刊了世界上第一家定期的敦煌学研究学术期刊。这一时期，虽然国外研究敦煌石窟的学者有减少的趋势，但国内许多有生力量补充到研究队伍中来，使研究成果无论从数量还是从质量上，都超过了任何一个时期。
其二，国内成立了许多研究敦煌学的学术团体，形成了一些敦煌学研究的中心，每年都有各种学术活动；召开了十多次敦煌学研究的国际学术会议，这些会议不仅在中国大陆举行，而且在香港、台湾及国外举行，与敦煌文物和敦煌壁画在国外和香港、台湾地区的展览交相辉映，宣传了敦煌文化，扩大了敦煌学的影响，促进了各国学者及学术机构之间的合作、交流，推动了敦煌学的繁荣和发展。
其三，敦煌石窟研究向纵深发展，为下个世纪敦煌学的更大辉煌奠定了基础。敦煌研究院与香港商务印书馆合作出版100卷本《敦煌石窟全集》。《全集》分为两个部分：敦煌石窟考古卷和敦煌石窟艺术专题卷。专题部分为30卷，目前已在顺利运行，年内可出版6本。至2003年可全部完成。《全集》是几十年来研究敦煌石窟成果的集大成，是敦煌石窟研究百年的一次全面检阅，她的完成，将充分展示敦煌石窟艺术的灿烂瑰丽和博大精深。
其四，这一时期国外学者对石窟的研究主要以日本学者和美国学者为主。日本学者仍以极大的热情介绍和研究敦煌石窟艺术。研究范围几乎涉及到了敦煌石窟的各个方面，除了与中国合作出版有关石窟研究的著作和壁画外，还发表了不少专著和论文，研究者如松本荣一、福山敏男、神田喜一朗、羽田亨、樋口隆康、原田淑人、秋山光和、长广敏雄、宫治昭、百桥明穗等，在敦煌石窟的排年、壁画内容的考释、壁画与绢画、帛画的关系、敦煌绘画史、敦煌壁画的技法、敦煌山水画、敦煌研究史等方面作了有益探索。许多日本学者都精通佛学和美术史，在佛教东传及中亚艺术对敦煌艺术的影响方面有独到的见解。对敦煌石窟研究影响较大的著作有神田喜一朗的《敦煌学五十年》、福山敏男的《敦煌石窟编年试论》等。美国学者巫鸿、胡素馨、玛丽琳.艾林、阿部贤次及新加坡学者古正美等，都在敦煌石窟艺术和佛教美术等的研究上，发表了很好的见解。英国学者苏泊（A.C.Soper）敦煌佛教造像渊源的探讨上提出了很好的见解。国外学者有条件深入实地考察，掌握中亚等地佛教传播的史料较多，将敦煌石窟艺术置于整个中、南亚佛教传播的广阔空间去研究，所以视野比较开阔。
其五，台湾学者苏莹辉、石璋如很早就在研究敦煌石窟内容和石窟艺术上卓有建树。还在40年代，石璋如先生就深入莫高窟，作了大量记录和测量，虽然这些资料近年才予以公布（《莫高窟型》中央研究院历史语言研究所1996年4月印行），但保存了许多原始资料和数据，有着重要的价值。进入七十年代以后，台湾有一批年富力强的学者加入了石窟研究的行列。如李玉珉、林保尧等，他们熟悉佛学、美术史及中外历史，受过严格的学术训练，研究方法新颖，视野比较开阔，成果也很突出。
进入八十年代以来，随着改革开放和与国外交流的增加，加上几次国际敦煌学研讨会的召开，国外敦煌学的成果多了起来，在几次学术会上，日本、印度、新加坡、美国、法国等学者，在中印龙的比较、石
窟模式、壁画风格及一些微观研究上，都发表了很好的见解。特别是国外学者应用新技术和新的研究方法解决一些技术性的问题，从佛教和艺术传播的广阔空间研究敦煌艺术，对中国学者有很大的启发，日本学者在与中国学者合作出版学术著作、介绍中国学者的研究成果方面做了很多工作。推动了学术交流和学术进步。
4存在的问题与主要的不足之处有：
A、洞窟内容的全面考察与综合研究，即从思想、信仰、佛教义理等方面对洞窟的全方位考察与研究 到目前为止，综观敦煌艺术的研究，个别图像或分类题材的考察研究成绩明显，在此基础上敦煌艺术基本内容题材的认识与了解并资料撑握，应该说达到了一个相对来讲较高的水平，亦即对敦煌艺术粗线条的把握走向成熟。但是以上各方面总体观察而言，只是基础工作与表面一般的理解，要对敦煌艺术有一个灵魂的深层次把握，再必须更上一层楼，要从洞窟内容的全面考察与综合研究，即从思想、信仰、佛教义理等层面上，宏观与微观的综合细致深入的分析研究，方可对艺术品进行更为客观和准确的把握与定位认识。因为只了解艺术品的图像志，即一般画面内容题材的认识，是远远无法正确回答其中所包含着的真正含义。只有把艺术品放在一个特定的条件与环境中，并时刻不要脱离与之密切相关的其它艺术品的意义，才有可能性对每一件艺术品的解释不至于过远地偏离原有的主题思想。
敦煌艺术，基本上均为石窟艺术，也即为佛教艺术，同时大多都又是存在于特定的洞窟中，或彩塑或壁画，只有那些从藏经洞发同的绘画等艺术品，由于质地特殊，加上其存在的环境并实际功用相对洞窟艺术品而言，虽极其相似，但毕竟有一定的区别之处，这也是作为洞窟内固定艺术品和可移动艺术品的一般意义区别。在我们看来，对洞窟内每一件艺术品的研究考察，在了解其一般内容题材之后，第二步要做的工作或者说是研究思路是，不要人为无端的割离其与所存在洞特定窟的关系，也不要一味地盯在简单的单幅画面的考察，而是要及时地与同一洞窟环境中其它壁画艺术品的联系。然后从洞窟艺术品所体现的思想、信仰、佛教义理等方面的考察入手，只有这样把握住艺术品产生的核心原因，回过头来再对每一件艺术品的认识才可以更为清晰明了，也会更为准确。
B、从方法论上来讲，如何利用图像学、艺术史等研究方法
单就理解或认识一件艺术品如洞窟壁画或彩塑，常见的研究方法是利用考古学的方法，客观地描述宏观与微观；其次便是运用考证的手段，即一般图像学研究方法，交代具体的含义与内容；其中当然也不会忘记与同类题材的比较说明——这也就是此前学界对敦煌艺术的一般研究方法。其实艺术品的研究，在西方学界主要是通用图像学或艺术史研究，就是在以上研究的基础上，主要考察与艺术品产生密不可分的艺术家的活动、赞助人即供养人的意图或背景，同时要交代清楚产生的时代社会背景，流行的思想基础。特别是对艺术家和供养人的活动、思想等方面，是我们在敦煌艺术研究过程中较少注意到的方面，从而造成对艺术品解释的含糊与不准确。因为每一件艺术品都有是由一定的艺术家所创造，当然也是有特定的赞助者的支持，否则不构成艺术品产生的基本条件。
C、走出敦煌，不要就敦煌而论敦煌，放眼历史的大背景考察
作为佛教艺术与中国绘画艺术的敦煌艺术，都有一个发展流变的过程与线索，因为艺术品都有一个产生与发展变化的过程，敦煌艺术也并不背离艺术的一般规律。所以研究敦煌艺术，在敦煌的基础上，放眼历史的大背景，把其置之于特定艺术发展的宏观世界，寻找艺术品发展的源头与过程。敦煌艺术首先是佛教艺术，因此就有一个与印度、中亚、新疆、河西、中原内地等地佛教同类艺术的比较研究，特别是佛教石窟艺术。而作为一般的绘画艺术，又有一个怎样进行中国艺术源渊关系的考察，把敦煌绘画放置于自秦汉六朝、隋唐、五代宋以来中国绘画史的长河中进行深入分析研究。不仅仅是敦煌艺术的研究如此，敦煌学各个方向的研究都存在着相同的问题。其实这也就是一个宏观与微观的矛盾与调和的问题，因为微观要求的是一个点的阐述，而宏观则要求由点到面的综缆，宏观也是学问的终极追求。
第四节、对敦煌石窟研究的展望
诞生近百年的敦煌学，是本世纪最有影响的学术活动之一。经过各国专家学者的努力，关于敦煌学的研究、资料刊布等，都取得了辉煌的成绩。敦煌石窟的研究也不例外。
但敦煌学还是一门年轻的学问，还有许多未知的领域等我们去开掘，已知的领域内也有许多需要进一步补充、完善、校正。敦煌学也是一门世界显学，其性质决定了各国学者间必须加强学术交流，开展学术争鸣，促进学术繁荣。就石窟研究而言，我提出几点，供大家参考。
1、 在深入研究敦煌石窟的基础上，跳出敦煌石窟的范围，联合世界各地的专家学者，在整个世界文化传播和发展的大潮流以及佛教文化传播圈的大背景下研究敦煌石窟艺术的发生、发展和状况；要联合全国各地的石窟单位和美术史家，从宗教和世俗文化转播的角度，围绕佛教东渐的时代、传播方式、脉络等问题，展开全面、系统的研究，解决敦煌艺术在中国美术史中的地位以及敦煌艺术史研究薄弱的问题；要从思想史的高度研究敦煌石窟艺术所体现的那个时期人们的心灵轨迹。在这方面，我们高兴地看到姜伯勤先生将敦煌学研究的目光瞄准了“四至十四世纪以敦煌石窟艺术及石窟所出文书等载体所显现的中国文化繁盛时期的心灵的里程，一个大时代的心灵提升的轨辙。”（《敦煌艺术宗教与礼乐文明》中国社会科学出版社1996年），将敦煌石窟和敦煌文献研究提高到了一个新的水平。惟有如此，才能将石窟研究推向一个新的高度。
2、各国、各地的研究机构和研究人员，应该充分合作，发挥各自的优势和长处，采取联合、协同的方法，在共同研究和培养人才方面，作出贡献。
3在资料的刊布和共享方面，应该创造更加灵活的态度和更加方便的手段，以利于研究人员的查阅和取用。
4主要工作
A、考古报告的出版迫在眉睫
敦煌石窟总共有大大小小八百余所洞窟，时代跨越十多个朝代的一千多年时间，每一个洞窟内都有着相当丰富的内容，但是就目前而言，除莫高窟北区石窟之外，均没有成系统的考古报告问世。所谓洞窟考古报告，就是对单一洞窟从建筑形制到洞窟内彩塑、壁画的运用考古学的方法，按一定的事先设计好的顺序与方法，逐一详细的从宏观到微观，一个方位一个方位、一个空间一个空间的，一幅画一幅画、一尊彩塑一尊彩塑、一个情节一个情节、一身图像一身图像，从尺寸数据到形象特征的客观记录与描述，作为石窟艺术，同时也必须配合有相对应的线描图与现代技术拍摄图版，力求真实客观地反映洞窟现存内容的方方面面。也包括洞窟历史保存与现存状况的介绍。并在此基础上对洞窟的内容题材、时代特色、反映的主题思想、营建的社会历史背景、艺术家的活动、赞助人的意愿等洞窟暗含的历史信息作出探讨与交代。此外就敦煌石窟来讲，洞窟考古报告也就涉及洞窟的历史记录的订证，还有学术界研究状况的介绍。如条件允许，加入与国内外其它石窟同类问题的比较介绍与讨论。一所洞窟的考古报告，其实也就是一所洞窟的档案，应当包括洞窟的所包含着的所有信息与内容，一个突出的特征就是客观存在与真实性，文字语言的运用要规范化、科学性，不能自己创造发挥，讲求实事求是，以免误导后人的资料利用与研究工作。
B、洞窟专题与个案研究势在必行
敦煌研石窟的研究工作是一个没有止境的课题，在此前在经过海内外专家学者们近一个世纪的努力，从宏观上我们已经对敦煌石窟有了一个较为准确的把握和近似客观的了解，特别是微观上的分类专题研究的成果颇丰，为我们日后的进一步研究打下了良好的基础。我们含天倡导洞窟专题与个案研究，其实也就是集中对某一洞窟的的专题研究，以一个洞窟的研究为题目并中心思想，展开论述，力求对该洞窟有一个全面的合理的科学解释。从内容上来讲涉及一所洞窟的所有内容，研究的过程极为零散与复杂，包括历史的、艺术的、佛教的、考古的等各个方面，但是研究的终点却是一个突出的点，而不是面，也不是点的组合。
C、敦煌艺术研究的国际接轨/学科大联合
未来的学术是开放的研究，是学科的大联合，如同现代大企业机械生产一样，而不是小农经济式的手工作坊式的作业，要求紧密的配合与合作团队精神，散打游击战已严重背离当今学术研究的思潮。敦煌艺术研究本身是一个极为复杂的问题，这种复杂性如同敦煌学本身的所容性一样，也是由于这种特殊性所造
成的。敦煌资料内容具有国际性，敦煌的资料收藏具有国际性，敦煌学研究又是一门国际显学，从事敦煌学研究的专家学者也是来自世界各地，同时学者们的自然分工十分的复杂，因此敦煌学研究其中最大的一个特点是国际性，这样迫在眉睫的一个问题，就是如何把分布空间如此广阔的学者群进行有效的组织，建立一个敦煌学的研究大家庭，各取所长，分工合作，集中目标攻关。这样相信对每一个问题的研究，由于有不同专业方向的学者参与其中，可以弥补单一研究方向的不足与缺陷。在此基础上研究视野、理论与方法的拓宽才有前途与希望，如果限于眼前的研究状况，不去积极探寻更为广阔的研究田地，或者在研究理论与方法上郁于程式，固步自封，学术的发展则无从谈起，没有创新的研究意义与价值极其有限。
D某些领域的大突破
如考古报告，对前期的总结（已经在做），对敦煌石窟艺术风格、规律的探讨，在中国石窟艺术发展中的影响，敦煌艺术之渊源（不是大的方面，而是指某个艺术分支之细部），等等。
《绪论》思考题
1名词解释：敦煌石窟、敦煌石窟考古、敦煌石窟艺术、敦煌学、“敦煌研究”主要内容。
2为何说藏经洞的打开是廿世纪人类文明的重大发现？
3“敦煌学”为何是“国际显学”？
4敦煌学引起世人（普通百姓）关注的主要原因？
5为何说敦煌学研究不仅是一部学术史，同时又是一部争光史、奋斗史、爱国史？
6敦煌石窟艺术研究大体经历了几个阶段？
7敦煌石窟艺术研究今后的主要工作？
