范文一:吴道子对山水画的贡献[权威资料]
吴道子对山水画的贡献
吴道子在画史上的崇高地位多得力于其人物画的巨大成就,著名的概括“吴带当风”便是由他笔下人物之衣纹(天衣飞扬)的用线所得。而真实的吴道子是一位人物、花鸟、山水无所不精的巨匠:“凡画人物、佛像、鬼神、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世”。但画史中对吴道子的山水画创作活动仅是些零星的记载,远不及对其人物画的记载或论述那样丰富;再加之他的山水画作久被历史淹没,既无真迹传世,亦无摹本供人参考,这就给论证吴道子的山水贡献带来了极大的难度,或许这也是到目前为止评论家们少有问津的原因。但常常令人心动的是史学家们对吴道子的山水画评价极高~尤其是张彦远在《历代名画记》中的评论:“吴道玄者,天付劲毫,幼抱神奥,往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌,又于蜀道写貌山水。由是山水之变,始于吴,成于二李”(《论画山水树石》)。画史上对“二李”的山水画艺术成就多有记录,不知何故,对具有重大独创、开一代山水画新风的吴道子所记甚少。近日偶翻李泽厚先生的《美的历程》在其谈“宋元山水意境”中有这样一句话:“主要作为宗教画家的吴道子在山水画上有重大独创,‘吴带当风’的线的艺术大概在山水领域里也开拓出一个新领域。”读后颇有所得,觉得可试分析一下吴道子对山水画的影响,以作引玉之言。
从中国绘画的发展史看,人物画到唐代就像唐诗一样走向了它的巅峰期,而站在这个巅峰之上的人,毫无疑问是吴道子。对吴道子画人物精湛技艺的描述在史书上俯拾即是,著名的论述如苏轼所赞:“道子画人物,如灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃
余地,运斤成风,盖古今一人而已。”(苏轼《书吴道子画后》)这是深谙绘画至理的苏轼对吴道子无以复加的评论,其通篇的赞语均如庄子所描述的由技而进乎道的情形。中国人一向不满足于高度熟练的技巧,而是力追由技入道,方可达到“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的自由王国~吴道子在人物画技法中所表现出的高度自由,必然能增强其笔下人物的精神性表现,而更可贵的是他将这种放达且自由的笔线转移到了山水之中~“纵以怪石崩滩,若可扪酌”,恣意挥洒怪石崩滩,其石可抚,其水可酌。吴道子笔下的山水树石以如此放达精湛的笔触而为之,又安能不具精神性,这是山水画自魏晋起步行至于唐代的巨大突破,所以,“山水之变,始于吴”。如此而论就不难发现造就吴道子人物画高度成就的是线;使吴道子引起山水变革的也是线。线的丰富和解放使吴道子的绘画具有了伟大的创新意义。张彦远云:“国朝吴道玄,古今独步,前不见顾、陆,后无来者,授笔于张旭,此又知书画用笔同矣。”这就是说,吴道子在绘画中挥洒自如,天马行空而又不失准绳的笔线受到张旭狂草的影响。吴道子本是人物、山水、花鸟兼善的画家,这种用笔用线当然也是其在山水、花鸟上的表现方式,而不可能仅仅表现在他的人物画中。进而言之,吴道子受到张旭草书的影响将张旭之用笔移入到人物画,再将此笔线运用到他的山水画中,而“始创山水之体”。这虽然是吴道子在绘画技法上异质同构的独化,但凭吴道子在当时画坛之英名,对同代画家定当产生很大的影响。亦如今日画意笔人物的画家,大多喜临一些山水画,其目的是欲取得山水画中放达的笔线,尤其是将山水画中放达的笔墨精神移入人物画中,使人物画更具备意象的精神,这种借他山之石的办法也是古人善用的。唐代仰慕吴道子的画家即如此,人物画家学习其人物,山水画家吸收其山水的技法,同时也给山水画家将吴道子在人物画上的高超技艺转入到山水画中带来可能。尤其是初盛唐山水画远未成熟,人物画则是画坛高度完
善的主科。那么,山水欲求发展,必然要受到人物画方方面面的眷顾和影响,这种推测当是符合史实的。
吴道子将在人物画中所造就的高超技法转移到山水之中,正是李泽厚先生所指出的“吴带当风”对山水画的影响。元代的汤在《画鉴》中说:“吴道子笔法超妙,为百代画圣。早年行笔美细;中年行笔,磊落挥霍,如莼菜条”。吴道子早年“美细”的线应是魏晋至隋的传统用线,如展子虔的《游春图》和顾恺之的人物、山水用线均是“游丝描”的细线。但这种线之于山水因缺少皴、擦、勾、点的多变功能,被唐人讥为“钿饰犀栉”般的拘谨刻板,因此这种线也没被后世的山水画家所继承。山水画的变革绝不像历史的变革那样取决于诸多惊涛骇浪的因素,但一些隐蔽而微小的因素之变却能给山水画坛带来惊涛骇浪般的社会影响~山水画的巨变,就是由相差甚微的笔线所导致的。所谓“吴带当风”线的类型,定然是吴道子中年后“磊落挥霍”近乎粗放的线条,将这种线移入山水画中,对山石树木体量感的表现,对皴擦点勾的自由挥洒都十分可体。而事实也正是吴道子的“磊落挥霍”的笔线,对唐代水墨画的发展及后世山水画的完善产生了巨大影响。
《唐朝名画录》中载有一段吴道子和李思训各画嘉陵江的故事,被深谙书画的唐明皇赞为:“李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙也”。 “数月之功”应是说李思训的“密体”,“一日之迹”言及的是吴道子的爽劲“疏体”,本无高下之分,而是“皆极其妙”。从《江帆楼阁图》看,李思训仍是展子虔“细密精致而臻丽”的风格;勾线匀细,设色工致,若画嘉陵江三百里风光,的确没有数月之功难以完成。其画面效果的金碧辉映,也定然是吴道子的“疏体”所没有的。但奇怪的是,若从后世对山水画的继承上去看,作为国朝山水第一的李思训,其山水反而没有得到畅达的发扬光大;偏偏是以人物为主并兼创山水之体的吴家山水掀起了巨大的波澜,极为后人所重,这是一个貌似奇怪
而又必然的选择。李思训的山水从用笔设色上看无疑是魏晋时期山水画的延续,将这种绘画发展成熟,有赖于李氏父子之功。他的山水画之所以极为时人所重,除去其作品自身的完善外,与盛唐时期人们对色彩的欣赏也有很大的关系,这从当时的唐三彩上就可看出,尤其符合上层贵族人士的审美爱好。盛唐的绘画用“金碧辉煌,满壁风动”去形容是十分准确的。前者指色彩之华丽,后者指绘画的动势,很符合那个上升、开放、激越、昂扬的时代。但中国绘画色彩绚烂的审美传统恰恰是在唐代走到了极顶。如张彦远所言,画从“六朝浓艳”发展到唐代已是“唤烂而求备”、“错乱而无旨”,所谓的繁华之极归于平淡也就成为一种合乎情理的发展趋势。所以,荆浩谈李思训的山水画作时指出:“李将军理深思远,笔迹甚精。虽巧而华,大亏墨彩”,这明显是挑的李思训用色太多的毛病。对色彩的审美疲惫也是先由吴道子表现出来的,即“吴生每画,落笔便去,多使琰与张藏布色”。着色的工作让弟子们来做~这不是常人对色彩的鄙视,而是可作为万世之师的吴道子对色彩的态度。其实,这是一种文化信息的透露,它预示着一种新的文化价值取向正在形成。紧接着,这一意义重大之变立即被同时代的文化精英们所响应。首先,大量的山水诗中出现了“水墨”和“水墨山水”的字样,这不仅仅说明“水墨”绘画的确立,更说明水墨山水画成为一时之时尚~其次,这种鄙妍彩尚水墨的态度也立即博得画家、评论家的一致认可,张彦远不无激动地说:“夫阴阳陶蒸,万物错布。玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹绿之采。云雪飘扬,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”这段美文铿锵有力,颇像对色彩的宣判书。
这一切都对当时或稍晚的山水画家,如张,、王墨、韦偃、朱审、顾况等对水墨山水的探索产生重要的影响。在唐代的山水画家中王维的地位非一般山水画家所能比拟,尤
其后世山水画家对王维的尊崇无以复加。苏轼称王维“诗中有画,画中有诗”,明莫是龙、董其昌尊王维为南派山水的开山之祖。但王维的山水画却又被朱景玄视为“其画山水松石,踪似吴生”,可见吴道子对山水画的贡献不在其人物画之下,因此,张彦远说“山水之变,始于吴”,这应是既有依据又十分中肯的时代总结。
吴道子的艺术生涯主要在盛唐时期,这是中国艺术史最激越、奔放、强烈的乐章。在某种意义上说,这激昂的乐章是靠李杜的诗,张旭和颜真卿的书法及吴道子的画所奏响的~唐代山水画的伟大魅力不在于绘画自身的完善,而在于后世画家对唐代山水如痴如狂的追求。伴随唐王朝的结束,中国绘画的主流立即被山水画取而代之,并取得了极端高度的艺术成就,无论是好是坏,是情愿还是不情愿,中国的人物画在五代放出了自身的余晖之后,便开始每况愈下,而吴道子作为人物画巨匠其影响也因偏离了主流而转入民间和庙堂,以后世人物画的境况看,这位画圣的影响很难用“百代”形容,但若以他对山水画的贡献论,其影响则可谓“百代画圣”。中国的山水画之所以有傲人之处,在于这支队伍是属于文化精英的园地。如果唐之后没有中国文化精英的参与和实践,而仅仅是保持静观的态度,那么中国的山水画也只能徘徊在唐代的原始生态(尤其是水墨画)。但敏感而富有激情的文化精英们没有采取隔岸观火的态度,而是立即将自己的文化优势注入其中,这使中国的山水画自五代起就开始尽情享用中国文化精髓的指引和点化。无需讳言,中国一流的绘画著作和绘画作品均是在山山水水中形成的。由此而观之,我们不仅能看出吴道子对中国绘画更加广泛的影响,同时也能看出吴道子作为“百代画圣”的足够分量。
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范文二:唐代山水画时空观的对比_李思训与吴道子_王维
青春岁月
唐代山水画时空观的对比
——李思训与吴道子、王维
□ 杨 杰(西安美术学院, 陕西 西安 710065)
【摘要】本文旨在从传统唐代山水画自身的发展脉络出发,参照西方美术的相关领域和范畴,对中国画时空观念的认识、表现和演进历程进行宏观的观察和阐述。由于时空关系在绘画领域的根本性,探讨中国画的时空关系,寻绎中国画时空观念及其演进轨迹,有利于从艺术本体、民族文化心理和中西绘画比较层面,对于中国画的风格演进及其文化意蕴进行较为深入的理解和阐发。通过对时空关系及相关问题的透析,也许可以使我们更为贴近的阐释绘画史的一些基本问题,更为清晰地把握和判断艺术思潮的运动,洞悉时代画风及其演进,也有助于对具体画家及其作品的个案分析和传统绘画精神内涵的认识。唐代山水画是中国画成熟的时期,摆脱了隋之前稚嫩的表现手法,在展子虔《游春图》的影响下,唐代山水开始了繁荣的发展。出现了李思训父子写实的时空关系;吴道子和王维的以墨和线来淡化时空关系。由此可见,唐代的山水画是多样性的时空关系。
【关键词】山水画;时空观;时空关系经历隋和初唐100年左右的发展,唐代进入社会经济文化高度发展的昌盛期。在绘画艺术上也有了明显的进步,题材多样,技术和风格渐近成熟,在继承展子虔写实山水的时空性,而走向成熟的代表人物李思训父子。于此同时水墨画也开始兴起代表人物就是宗教画吴道子,对后世影响最大就是士大夫文人画先祖王维。这就表明了唐代时空观的多样时期。
李思训父子的作品是继承了展子虔的《游春图》之后的又一次飞跃。李思训《江帆楼阁图》虽然和《游春图》很有相近的地方。比如,在视觉上是大的俯视,运用焦点透视的表现,更像是游春图的一个局部。但是在视觉上已经很主观的真实描绘对象,这也是中国画开始走向“写实”成熟的标志。画面无论是树木、山石、人物都比《游春图》具体化。在树的表现上,树木层次开始分明,植物的多样性,有翠绿坚挺的松树、还有垂柳和干枯的大树等种类。一看就知道是初夏时节,楼阁画的很是精细工整,整个画面颜色富丽浓烈,用笔上看得出摆脱了游春图的稚笨,很娴熟的勾斫变化,成功地刻画江河之水飘渺浩瀚。这里也有魏晋文人士大夫对于自然的热爱和向往之情。
那么《江帆楼阁图》演示着与时空关系是清晰地,这也是本文最为重要的观点。中国画的时空性就是从这里开始加强的,虽然时空性一直不是中国画的主题。对于研究中国画史的后人把李思训追为北宗的开山之祖,这是有一定的道理的,毕竟这幅画是有历史代表性的。
李昭道在其父的基础上进行了新的变化发展,所以就有人提出——“变父之势,妙又过之”。《明皇辛蜀图》是横竖交叉的散点透视效果,而且是很写实的对山石和人物刻画,在时空上更具有清晰性。画面描绘的就像李白的诗——“蜀道难,难于上青天”的情景,整支队伍处在的山岭险峻,盘环与蜿蜒的山道之中的真实写照。全图以线勾勒山石结构,白色的流云表现出数山的层次,使得画面空间上有了很深远的距离,人物和动物的描写是极其生动的,尤其是画面中部分马匹侧倒和卧坐很是写实的。整个画面人物和环境的写照堪称惟妙惟肖。然而《明皇辛蜀图》显然有一种悲凉的感觉,风景如此美丽,而人们并不是游山玩水。这也许表达了李昭道的思想感情。
李氏父子使青绿山水画的技法表现更为成熟,描绘对象更加写实生动,在时空观上是清晰地可见的,而又不忘自己的思想情感。这就构成了中国传统绘画的思想理念,凸显情境与感受的真实,而不强调现象与视觉的真实。这也决定了时空表现始终只是山水画表现功能的一部分,甚至不是主要部分。因为时空表现永远与主体的感受与体验合一,充当着主体意识的载体。
吴道子是属于天才型画家,嫣然现在没有吴道子的遗作来看他的时空观,但可从现有的“吴家样”和记载中来分析。吴道子作为职业的宫廷画家,首先他的画还是和李氏父子一样属于写实的,他的时空关系依然是清晰地。但不同在于他将以前绘画重彩设色、富于装饰意味的青绿山水改变为,以运用线为主的单色画。画面的处理神采飞扬、灵活多变的线条,风格上就是以墨线为主的勾勒,而后设色的简淡技巧,和李氏父子的青绿相比较,画面更为轻松、真实的表现山石结构。
吴道子后世称他为“画圣”可见地位之高,在艺术上取得这么高的成就,在于他自身创新,他的绘画生动而有气韵。吴道子
与李氏父子的比较:朱景玄《唐朝名画录》中这样说道:李“累月方毕”,吴“一日而毕”。可见吴道子打破了魏晋以来青绿山水重彩表现的风格,获得一种更加新的、自由、简约的审美趣味。吴道子基本上是属于北派画风,时空关系上他是清晰明确的,所以吴道子对于后世的影响就是线的写实运用。
王维作为一代田园山水诗人,它具备了内在修养的因素,使得画面与前人有很大的不同。他的艺术最大不同是“以诗入画”,二是在吴道子的基础上运用水墨为表现形式。一个是意境,另一个则是技法的应用。他的山水画受到影响最深的还是吴道子,朱景玄《唐朝名画录》这样评价“其画山水松石,踪似吴生,而风致标格特出。”
通过他的诗来分析其绘画的时空关系,他的诗是极有田园风光的意境,诗中的画面感很真实的写照和表现出来,可以想象得出王维对于自然山水的热爱和细致的感受能力。在时间上的真实与空间上的视觉再现,无疑义的“诗中有画”的艺术特色,强调的是一种佛学的意境美。
王维在中国绘画史上重大的影响就是他使用了——“破墨山水”,比之前墨只是用来勾线,而王维将墨与水相加成不同的浓淡层次来渲染,代替了勾线填色的青绿山水。还有他的绘画风格是“水墨渲淡”,在颜色上以淡彩为主,表现自然的韵致。这样就形成了最早的写意,对后代的山水起了启迪作用。王维以文学为主而绘画只是业余,在时空观上看王维作品的透视角度,他在《山水论》中写道:“丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐。”可见在唐代画家对于现代的透视原理下的山水画已经有了明确的论述,也明确在空间上的视觉效果。
王维使绘画的时空观发生了彻底的改变,更是中国画色彩从此减弱,走向了以墨色为主的士大夫文人画。王维艺术的时空关系是在清晰中开始淡化,来表达自己的诗情画意。
通过李思训父子和吴道子、王维的时空观相比较,可以看得出唐代艺术的多元化,既有写实的青绿山水,又有以线描绘的白描,还有水墨形式的破墨山水画。李氏父子艺术的时空观是清晰明确的,而王维在时空关系上有写实的一面,但在真实的时空观上实际已开始淡化。但他们共同的对自然真情的描写和自我情怀的表露是相同的。艺术在这个时期已经流露出繁荣的景象,为下来的历史艺术高潮打下了基础。
【参考文献】
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【作者简介】
杨杰(1982—),男,陕西扶风人,西安美术学院硕士研究生在读,主要研究方向:花鸟画创作。指导教授:姜怡翔。
范文三:吴道子是谁?吴道子擅长的是什么?
吴道子是谁,吴道子擅长的是什么,
有一首诗歌叫《你是我心中最美的
画》,作者为联红。
你是达芬奇笔下的蒙娜丽莎
还是吴道子千古绝唱妙笔生花
你是天上舞出明月寄相思的嫦娥
还是人间浣纱气吞吴越的西施
我在宇宙中一次次寻觅
在茫茫人海中一次次捕捉
翻遍了所有经卷画册
踏着三十年生活的脚印
在春夏秋冬的花丛中
在炎黄万代的江山里
寻你,寻你一万年何妨
在所有僧侣寺院中
在南雁北归的路程里
寻你,寻你如天山的白雪又如何,
只是,只是发现你早己挂在
挂在另一座墙上~
这首诗中的“吴道子千古绝唱妙笔生花”,形容的就是画圣吴道子的高潮技艺。吴道子,唐代画家,又名道玄,画史尊称吴生。少孤贫,初为民间画工,年轻时即有画名。曾随张旭、贺知章学习书法,通过观赏公孙大娘舞剑,体会用笔之道。他被人们尊为“画圣”,被民间画工尊为祖师。苏轼曾称赞他的艺术为“出新意于法度之中,寄好理于豪放之外”。
吴道子曾在长安、洛阳寺观作佛道宗教壁画三百余间,情状各不相同;落笔或自臂起或从足先,都能不失尺度;写佛像圆光、屋宇柱梁或弯弓挺刃,不用圆规矩尺,一笔挥就。他用状如兰叶或状如蕙菜条的笔法来表现衣褶,有飘举之势,人称吴带当风,用焦墨勾线,略加淡彩设色,又称吴装;笔迹洗炼劲爽,《历代名画记》评其笔才一二,象已应焉。后人把他和张僧繇并称疏体,以区别于东晋顾恺之、南朝宋陆探微劲紧连绵的密体
吴道子就是那种能将很丑的东西画成朵花的人,画的画甚至能以假乱真。关于他画的画以假乱真,民间还有几则传说:传神之笔、秃尾神马、落笔生光。
印象最深的是后两则传说,将吴道子的画完全神话。
一、秃尾神马
传说吴道子有一天到鸡足山。他在金顶寺住宿的那天晚上,作了一幅《立马图》,那马画得真是活龙活现。要画最后一笔马尾的时候,他忽然感觉身体不适,就去禅房休息了,第二天便早早下山,把那幅未完成的《立马图》给忘记了。
禅师虽然觉得惋惜,但是吴道子已经走了,不可能再特意叫人家回来画一束马尾,扔了又觉得可惜,还是将其挂在禅房内,天天烧柱香看看。
谁知道,祸从山下来,十多个农人冲进寺院,说寺院养的马,糟蹋了他们的庄稼。禅师百般思考,农夫们也把寺院翻了个底朝天,一无所获。禅师突然想起,寺院里的马就只有那幅《立马图》了,于是带农夫们前去观看。农人一看那图上的马,都大吃一惊,于是,指着画上的马说:“就是它,天天夜里偷吃我们的庄稼。”禅师大怒,指着秃尾画马骂道:“畜生,留着你害人,不如送你到火塘里去。”一说这话,只见那马跪了下来,两眼流着泪。庄稼汉看着真是惊奇,觉得把它烧了也可惜,就说:“算了,只要它诚心改悔,不再糟蹋庄稼就行了。”小编也觉得好惊奇,像在看神话故事一样。
二、落笔生光——简直违背科学原理
有一天,吴道子从新政离堆山观景回来,路过一座茅草房侧,听到里面有纺棉花的声音,但不见灯光,感到奇怪。于是乎好奇的吴道子,便在第二天来此拜访,解决自己心中疑惑了。疑问才知道这是一个孤零零的老婆婆的家,只因家里没钱买灯油,才会在夜晚从不点灯。于是,他决定赠送老婆婆一幅画。
吴道子研磨铺纸,开始作画。先把蘸饱墨汁的笔往纸上一甩,纸上立刻出现许多亮晶晶的小点点,又用笔在小点点上轻轻涂几下,最后在空白处画了一个圆圈儿就算画成了。他对老婆婆说:“你把这画贴在屋里,会有用的。”老婆婆虽看不出画的是啥,可是深信吴道子是个好人,不会骗她,她高兴的接过画,老婆婆小心地把画帖在纺车前面的墙壁上。天黑了,老婆婆发现,那幅画竟是一片蓝天,上面有数不清的星星在闪光,一个圆圆的月亮把屋里照得和白天一样亮。
这简直没有科学道理,黑色的墨汁怎么画出蓝色的天了,神化也要根据事实改编啊,墨汁点儿是星星,还能闪光,那个空白处的圆圈儿居然是月亮??一幅炭黑墨汁画的画能把屋子照得跟白天一样亮。古人造神话的能力,小编自愧不如,天马行空脱缰般的想象力。
范文四:浅谈吴道子的画风
浅谈吴道子的画风
【摘 要】吴道子是一位多产而优秀的佛教壁画艺术家。史称其
“凡画人物、佛像、鬼神、禽兽、山水、台殿、草木”皆冠绝于世,
国朝第一。吴道子人物画的出现,是中国人物画史上的光辉一页。
他吸收民间和外来画风,确立了新的民族风格,即世人所称的“吴
家样”。就人物画来说,“吴装”画体以新的民族风格,照耀于画坛
之上。本文通过对吴道子擅长的莼菜条、兰叶描的吴风样式的研究,
来分析、总结他的画风。
【关键词】吴道子 “吴家样”
中外民族文化的交汇共同熔铸了唐代美术的辉煌,多数画科从此
开始明确并日臻成熟。唐代绘画作为唐代美术的首要组成,亦是雄
健磅礴的盛唐气象的重要部分,在我国古代绘画史上占有举足轻重
的地位。唐代绘画也因为唐代多向而频繁的对外交流而更加丰富多
彩,赢得了世人的瞩目,以雄浑博大的气度为世界艺术抹上浓墨重
彩的一笔。“唐人名手至多,吴道子笔法超妙,为百代画圣!”吴道
子画风中纵横健拔、高扬揭举的气势,昭示着盛唐画风的开始。吴
道子在这种环境的影响下,迅速成长起来。吴道子人物画的出现,
是中国人物画史上的光辉一页。他吸收民间和外来画风,确立了新
的民族风格,即世人所称的“吴家样”。就人物画来说,“吴装”画
体以新的民族风格,照耀于画坛之上。
一 吴道子生平
吴道子,又名道玄,河南阳翟(今禹州市)鸿畅乡山底吴村人,
幼年贫穷孤苦,但画史记载他“年未弱冠”,已“穷丹青之妙”。他
是一个“幼抱神奥”早熟的画家,也是一个全才的画家,据记载他
的作品有《送子天王图》、《道子墨宝》、《朝元仙仗图》等。他的画
与张旭的草书、斐旻的剑术,被誉为当时的“三绝”。传说,吴道
子于洛阳曾遇到书法家张旭和剑手斐旻,斐旻请吴在天宫寺为他亡
故的双亲作壁画,吴不受金而请斐旻舞剑以壮气。舞毕,奋笔,俄
顷而就。张旭也在那里写了一壁字。洛阳人都说:“一日之中,获
睹三绝,真乃人生之幸事”。
二 吴道子的画风——吴家样
在绘画史上,画家的创造,被尊称为“样”的有南朝张僧繇的“张
家样”,北齐曹仲达的“曹家样”,唐吴道子的“吴家样”,唐周昉
的“周家样”。那么何为样呢?“样”即“样子”,即楷模的意思。
在艺术上要给人以楷模的作用,首先要具有独特的风范,吴道子的
绘画是由张僧繇发展而来的,但在多样地、富有变化地反映现实生
活这一方面超过了张僧繇,固有“至其变态纵横与造化相上下,则
僧繇不能及也”。“吴家样”固然有吸收“张家样”长处的地方,但
是吴能巧变,不受张之“法度”的束缚。他也受到凹凸法的较大影
响,成为继“张家样”以后更成熟的宗教画样式。然而吴道子的创
造力和革新精神集中表现在他既熟悉凹凸法又不为这种技法所囿,
他基本采用白描画法,用线或主要用线,辅之以淡色来生动表现形
象的画法,一反盛唐以前依靠均匀的线条加以重彩的造型路线,在
发扬以线作画的民族风格方面起了巨大的作用。在设色浓艳的盛唐
时代,吴道子的简淡敷彩,于焦墨痕中,略施微染,自然显得格外
新奇出众。
吴道子早年行笔很细,保持了六朝和初唐的传统,到中年以后,
在熟练的基础上创出自己的风格,行笔磊落,挥霍如“莼菜条”。“莼
菜条”说法出自北宋大书法家米芾之口,它是一种睡莲科植物,其
圆形绿叶浮在水面上,根茎在水中生长,其表面附有胶质黏液,所
以给人的手感非常润滑,“莼菜条”是莼菜茎。吴道子用快慢疾徐、
粗细轻重、变化富于节奏的“莼菜条”的笔法表现迎风飘举的宽衣
博带、衣褶,表现“高侧深斜,卷褶飘带之势”,是以表现对象的
细微的透视变化高、侧、深、斜为目的的,是带有立体感的线条。
这种线条比铁线描更敏锐地表现出客观事物的立体造型,赋予线条
更强的运动感、节奏感和表现力,使画面效果具有“天衣飞扬满壁
风动”的艺术效果,被称为“吴带当风”,这种风格的问世,为中
国绘画开辟了新途径。“吴家样”与“曹家样”的显著区别,被宋
代评论家用“吴带当风,曹衣出水”一语概括。这两句话指出了两
者在服装上的不同,前者是其势圆转,衣服宽松,裙带飘举,所画
人物衣带宛若当风飘舞之状;后者是体制稠密,衣衫紧贴身上,犹
如刚从水中出来一般,结构严谨。同时,吴又能突破“曹家样”自
北齐以来在画坛上的支配地位。所以有“吴生始用兰叶描,曹衣出
水法全灭”的说法,这也正是中国画发展的必然趋势。他把线的造
型能力和表现能力提高到一个新的水平,丰富和完善了民族线描手
段。“曹家样”和“吴家样”实际上代表了中国画发展史上两种不
同的用笔风格,反映出不同的时代特征,“吴家样”体现了大唐盛
世气势恢弘、开明自信的精神气质。
吴道子开创了行笔磊落挥霍,笔势豪放,方圆凹凸的“兰叶描”,
通过笔触的抑扬顿挫来增强线描所能表达的质感、立体感和表达作
者内心感情的力量。“兰叶描”的特点则不同于“莼菜条”。在用笔
上打破了传统的描法,他在运笔时压力不均,凭借其深厚的书法功
底,将六朝以来“紧劲连绵”变为提按明显,波折起伏,用笔轻重
多变,劲力外张,时提时顿,因而所画线条的粗细随着用笔走势的
起伏进行,给人以流畅而强劲的节奏感。粗细不均增强了线条的方
向感和运动感,也增强了画面的运动感。这种“兰叶描”在抑扬顿
挫中的丰富表现力,可以看出吴道子运用线条的方法有很高的造
诣,由于吴道子掌握了极熟练的绘画技巧,才能打破常规,随意挥
洒。这种从粗细单一的线条解放出来的新的线型,正是中国绘画的
一个新的走向,也是书法发展影响到绘画的结果。
在此基础上,吴道子脱离了“张家样”“曹家样”注重人体曲线和
衣褶描绘的西域画风。吴道子首创的“兰叶描”“莼菜条”的笔法
则正好适应壁画的特点而应用,由于吴道子的用线风格不受形的约
束,用笔率真活泼,用线之间经常有意想不到的地方。所谓“落笔
生风”,“当其下手风雨快,笔所未到气以吞”的记载中可以想见,
这种线条在把握“形似”的“度”上恐怕就不能是缜密和工致了,
对形似的要求要放松得多、自由得多,于是吴道子的线型打破了长
期以来沿袭陆探微、顾恺之的“紧劲连绵,如春蚕吐丝??”的高
古“游丝描”,因为“游丝描”线条圆润劲健,如铁丝一般无变化。
若不加改变直接施用于墙面,会因为线条过于纤细,而使整幅壁画
失之贫弱,因此线条的加宽很有必要。“莼菜条”宽约3毫米,显
然比“游丝描”“铁线描”粗,这也使得线看起来更加结实有力,
不至于显得弱不禁风,因此它更适合于在墙上画大画。米芾用行笔
“磊落挥霍”,如“莼菜条”来评价吴道子的作品,前半句是指吴
道子用笔的气势和精神状态,后半句则用形象比喻的手法来描述吴
道子线条的模样,又可以理解为通感的手法,用“莼菜条”的触觉
感受来隐喻视觉感受。
吴道子的绘画艺术风格,属于一种不同于以往的疏格。这种风格
的问世,为中国绘画开辟了新途径。在吴道子之前的人物画注重于
笔迹周密,而吴道子则一改前人陈规,往往“笔才一二,像已应焉”,
“以疏体而胜密体,笔不周而意足,貌有缺而神全”。这就是一种
全新的绘画艺术风格——疏体。在形象塑造上,吴道子的独创性更
是强烈,即所谓“众皆密于盼际,我则披其点画。人皆谨于像似,
我则脱落其凡俗”。用线条将形象描绘得生动淋漓至极,甚至“离
披点画,时见缺落”。在创作上,点画“缺落”,而不失其神,这分
明是“笔不周而意足”,或即是“遗貌取神”。他的有些作品,甚至
“脱落”到只以“墨踪”为之。
吴道子人物画的出现,是中国人物画史上的光辉一页。他吸收民
间和外来画风,确立了新的民族风格,即世人所称的“吴家样”。
就人物画来说,“吴装”画体以新的民族风格,照耀于画坛之上。
吴道子这种设色简淡、轻拂丹青的表现手法,不仅加强了线条的表
现力,更使得以后宋代李公麟把白描作为一种重要的表现手段,使
白描形式具有了独立的审美意趣。
参考文献
[1]王伯敏著. 中国绘画通史[m ]. 北京:生活·读书·新知三
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[4]贺西林、赵力著. 中国美术史简编[m ]. 北京:高等教育出
版社,2003
范文五:我眼中的吴道子
我眼中的吴道子
在中国古代艺术史上,有三位艺术家被称作"圣"人:一位是书圣王羲之;一位是诗圣杜甫;还有一位被誉为画圣,那就是吴道子。 吴道子,又名道玄,画史尊称吴生,是中国唐代画家,被后世尊称为“画圣”。他出生在阳翟(今河南禹州市),小时候就失去双亲,生活贫困,为了生计向民间画工和雕匠学习,由于他刻苦好学,才华出众,20岁时,就已经很有名气,于是唐代皇帝把他召入宫中担任宫廷画师。成了御用画家的他,一方面,他得到了最优厚的生活条件,不再到处流浪,可以施展自己的艺术才华,另一方面,没有皇帝的命令,不能擅自作画,这样,对他这样一个平民意识很强的艺术家是一种约束和限制。当时的都城长安是中国的文化中心,汇集了许多著名的文人和书画家。吴道子经常和这些人在一起,相互促进、提高技艺。在这种环境的影响下,吴道子以杰出的天才,迅速成长起来。吴道子性格豪爽,喜欢在酒醉时作画。他曾在长安、洛阳寺观中作佛教壁画四百余堵,情状各不相同;落笔或自臂起,或从足先,都能不失尺度。传说他在描绘壁画中佛头顶上的圆光时,不用尺规,挥笔而成。他用状如兰叶,或状如莼菜的笔法来表现衣褶,有飘动之势,人称“吴带当风”。他在长安兴善寺当众表演画画,长安市民,扶者携幼,蜂拥围观,当看到吴氏“立笔挥扫,势若旋风”,一挥而就时,无不惊叹,发出喧呼。
吴道子的一生,主要是从事宗教壁画的创作,题材很丰富,数量也很大,其中佛教、道教题材最多,还有山水、花鸟、走兽等。他在千福寺西搭院北廊的壁画里,把菩萨像画成自己的样子,这同以后的韩干在宗教壁画《妓小小写贞》和《一行大师》一样,对于神的世界,不受宗教教义的约束,自由地加工。他不愿意以神的“供养人”的地位,站在佛国的一角,而乐于以普通画工的形象去主宰神土。他可以把达官贵人拉入《地狱》中来,可见他对宗教神权是蔑视的。吴道子的山水画也很成功。玄宗派他去四川考察蜀山蜀水,要求他打下草稿,回来作画。但他从蜀地考察归来,连一张草稿也没有。玄宗责怪之,他从容不迫,在大同殿上,画蜀山蜀水,怪石崩滩,挥笔如暴风骤雨,嘉陵山水,纵横三百里,一日而成,博得赞赏。
说道吴道子的作品,《送子天王图》,可以说是他的代表作。这幅画的内容是描写佛教始祖释迦牟尼降生以后,他的父亲净饭王和摩耶夫人抱着他(悉达太子)去朝拜大自在天神庙,诸神向他礼拜的故事。这幅画反映了吴道子的基本画风,他打破了长期以来历代沿袭顾恺之的那种游丝线描法。吴道子开创兰叶描,用笔讲究起伏变化,和内在的精神力量。他在创作的时候,处于一种高度兴奋与紧张状态,很有点表现主义的味道。
吴道子的出现,是中国人物画史上的光辉一页。他吸收民间和外来画风,确立了新的民族风格,即世人所称的“吴家祥”。就人物画来说,“吴装”画体以新的民族风格,照耀于画坛之上。其“疏体”画法,为后代之宗。宋代苏东坡说:“诗至杜子美,文至韩退之,书至颜鲁公,画至吴道子,而古今之变,天下之事毕矣。”亦尊吴道子为“百代画圣”。在历代从事油漆彩绘与塑作专业的工匠行会中均奉吴道子为祖师。由此可见,他在中国绘画史上的地位。
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