在长达两千多年的中国古典文学史中,作家群所呈现的是一个金字塔状,用数字表示作家的多寡,即:3→8→13 。第一个数字,包含了周、秦、汉三朝,差不多有一千二百年的时间;后面两个数字,分别代表明清,两朝加一块,正好是周秦汉三朝的一半。
以文学的视角,如果把上面五个朝代进行一个切割,我们不妨称周、秦、汉三朝的古典文学为先典,称明清两朝的古典文学为后典。进一步去表述,我们也可以将二者分别称之为先典文学与后典文学。我们暂且不管这一说法的合理性,目的只有一个,即为了叙述的方便。下面,我们就分别说说先典作家与后典作家对历史的贡献。
㈠先典作家
周·李耳? 先典作家我只选取了三个人,即周朝的李耳与孔丘(即老子与孔子),以及汉朝的司马迁。读者或有疑问,你怎么把李耳、孔丘、司马迁给划入先典作家的行列了?需要解释的是,这基于我对文学的一个认识。传统观点,一说文学,掰着手指就老三样:小说、诗歌和散文。狭隘的文学定义,自然就排挤了李耳、孔丘与司马迁在文学上的地位。真正的文学,应该具有人文视野。反过来说,人文视角下的文字,皆属文学范畴,这其实就是大文学观。当今世界上,有很多理科大家,写了不少脍炙人口的学术随笔,这无疑也是文学的。华人耳熟能详的杨振宁,其物理视角下的一些学术随笔,堪称文学典范。以人文的理念,回看李耳、孔丘与司马迁的作品,当然就更是文学的了。
先典作家的作品有个共同点,即论与述。李耳所著人文随笔《老子》,开口即论“道”。这个“道”字,时兴时衰,承载中国文化,走过两千多年。即便是今天的日常生活,我们评价一个人,仍旧载道而论,如评说谁谁,就说他的道德如何如何。一个人的道行,直接决定着社会对他的评价;社会对一个人的评价,又直接关系到他立世处境的好坏。可有意思的是,何为“道”,却连李耳自己都说不清,那么他的“道可道也,非恒道也”,当作一首诗来读,更为合适。
中国诗贵淡不贵浓,恰与西方诗反着。中国诗还有一个特点,即讲究空灵。毫无疑问,“道可道也,非恒道也”也是空灵的。解读空灵的文字,最好的方法是意会。相信没有人会想得到,《老子》竟然在“只可意会,不可言传”中,在中国传播了两千多年。道家文化孰优孰劣先不去讨论,一个民族,循着自己的文化胎记,一倒扯就是两千多年,这本身就是对历史的巨大贡献。
李耳思想体系中,为人诟病的是,它培养了中国人模棱两可的处世习惯,断论是非,典型的结果是:甲是正确的,而乙呢,也不错。当然还有比这更值得批判的思想,比如李耳的“圣人之治,常使民无知无欲”,就属于典型的帮凶论。
从道家的角度说,李耳完全是一个抛砖引玉式的人物,真正深化道家学说的是庄周(即庄子)。我们来读一段庄周关于“道”的文学描写。他说:
世间不过是一个超越感官、不为时间和空间所限定的本体。这个本体,便叫做“道”。道体是无限的东西,无时不在,无处不在:蝼蚁里面有它,瓦壁里面有它,尿溺里面有它。要说有神吧,神是从它生出来的;要说有鬼吧,鬼是从它生出来的。它生出天地,生出帝王,生出一切。它自己又是从什么地方来的呢?它是自己把自己生出来的。万物一体,说我是牛也就是牛,说我是马也就是马,说我是神明也就是神明,说我是屎尿也就是屎尿。道就是我,因而也就什么都是我。道是无穷无际、不生不灭的,因而我也就是无穷无际、不生不灭的。未死之前已有我,既死之后也有我。你说我死了吗?我并没有死。火也烧不死我,水也淹不死我。我化成灰,我还在。我化成飞虫的腿,老鼠的肝,我还是在。这样的我是多么自由呀,多么的长寿呀,多么的伟大呀。你说彭祖八百岁,太可怜了……那种有数之数,何如我这无数之数?一切都混而为一,一切都是“道”,一切都是我。这就叫做:“天地与我并生,而万物与我为一。”(郭沫若著:《十批判书》)
庄周的文学式幻想实在是太丰富了,没有他的这番“悟道”,老子也就不成其为老子;庄周呢?也就无法成为老子第二。庄周所奉献给历史的,恰恰就在于此,他实际提出一个另类宇宙观。这看上去是多么的幼稚可笑,但能够提出万物为一的观点,在庄周的时代来说,已经是超前了。至少,庄周的文学触须,已经伸向一个陌生的领域,他为思维僵化的中国人,打开一个想象的空间。
周·孔丘? 说孔丘是作家,好多人会有疑义。因为孔丘自己就声言过,他是“述而不作”。可也是,不写作的人,何以为作家呢?我想,我们对待孔丘,应有特例思维,也就是放宽视野来看问题的意思。今有口述历史,我们为什么不可以把《论语》看作孔丘的口述文学呢?更何况,两千多年来,也没有人怀疑孔丘作为《论语》著作权人的法定地位。
摆定孔丘的文学地位,就该说说他的历史贡献了。单方面地说,我对孔丘有很多非议的地方;倘若站在全局的角度看问题,实事求是地说,孔丘的影响,远在李耳之上。孔丘的历史贡献就在于,他是中国人共同的精神根源,而李耳仅仅局限在道界。说得更大一点,孔丘的历史贡献,远远超出我们所知道的和我们所能想像的范围——这个范围有三:文学方面他不仅有原创的《论语》,还整理了中国的第一部文学作品《诗经》;史学方面他撰述了中国的第一部史书《春秋》;教育方面他选编了《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六种教材。套用庄周的话来形容孔丘对中国人的影响,那真是“无时不在,无处不在”。更重要的是,两千多年来,无论外来文化多么汹涌,新兴文化多么霸道,都无法取代孔丘的文化影响。
汉·司马迁? 如果说李耳和孔丘是作家,还有勉强之感的话,那么冠司马迁为作家,则完全没有疑义了。大家都知道,司马迁的大著《史记》,本身就是一部大型传记文学,其中的很多篇章,还是文学名篇,如《赵世家》、《项羽本纪》、《李斯列传》等等。尤其后世根据《赵世家》改编的戏剧《赵氏孤儿》,在中国更是家喻户晓。司马迁为了写《史记》,他几乎走遍中国,采乡里,访诸贤,这是《史记》充满文学意味的基础。而说到司马迁对历史的贡献,那就更不用说了——仅就历史课题而言,司马迁的贡献为中国第一。司马迁身后的史官、文人,但凡提及汉武以前的中国历史,所依无不以《史记》为首。
黄帝时期的人物,司马迁之前,少有载述。是司马迁天南地北地去民间采访,才有了姬轩辕(黄帝)一族的故事。从历史的角度讲,黄帝的有无值得商榷;从文学的角度讲,黄帝是中国人无可辩驳的祖先代码。还有那位“举世混浊我独清”的屈原,也出于司马迁的挖掘。一句话,倘若不是司马迁,也就没有屈原;没有屈原,今天的中国人就少了一个传统节日端午节。至为重要的是,没有司马迁,中国的远古史,简直不可想像。因为有了司马迁,后世中国人才得以骄傲地说,中国历史下上五千年。你知道吗?这五千年的历史,最难书写的前三千年,就出自司马迁之手,而且那是引人入胜的具有文学笔法的历史。在这里,我们无论用怎样的语言,来赞赏这位伟大的史学家、文学家,都不过分。遗憾的是,我们找不到更合适、更恰当的语言来彰显司马迁对历史的贡献,生怕那词俗了、艳了,降低了只有他才拥有的名分。
㈡后典作家
后典作家的作品也有个共同点,即以述为主。就是说,通过历代作家千年的努力与探寻,终于找到了文学的方向,即以讲故事为主(诗词盛秋的唐宋不在此例,但这一领域对历史有所贡献的,首推白居易与李清照,余不多赘),这就是真正意义上的小说了。中国的古典小说盛在明清,下面,我们仅选取这两朝的三位文学家,来谈一谈他们对历史的贡献。
明·兰陵笑笑生? 如果一定要让我从二十余部后典作品中,选出两个作家,那么在忍痛割爱之下,我会毫不犹豫地选择明朝的兰陵笑笑生,以及清朝的孔尚任。这是后典作家群中,不可多得的两位伟大的顶尖作家。先说兰陵笑笑生,后人读他的《金瓶梅》,多以“淫”字当头。这实在是一种误读——误读了书,也误读了作家本人。所谓会看的看门道,不会看的看热闹,你难道没有被《金瓶梅》庞大的叙事结构所震撼吗?你难道没有被兰陵笑笑生的写作技巧所震撼吗?你难道没有被兰陵笑笑生痛斥专制的胆量所震撼吗?
中国帝制以来,第一个用小说系统而公开地抨击专制、揭露黑暗的,就是兰陵笑笑生。从中央政府的总理,到各部首长,再到省、府、县,兰陵笑笑生串各级官员就如串蚂蚱,一一写来,环环相扣。一句话,军政司法,从中央到地方,没有兰陵笑笑生所不写的,他写各路官员怎么贪赃枉法;他写京官莅临地方怎么吃喝嫖赌;他写钦差视察地方怎么戒严扰民;他写总理过生日全国各级官员怎么祝寿;他写司法所长西门庆一妾之死全县如何祭之……那真是写谁是谁,出首见尾,数百人物,一丝不乱。相比之下,曹雪芹简直是相形见拙。
兰陵笑笑生通过他的小说,让我们看到了一个历史事实,即专制集团的本质就是贪污集团。贪污的结果就如西门庆个人的结果,糜烂而亡。自秦以降,不同标签下的专制集团,走的全是这条老路。兰陵笑笑生可谓是总结前人,预测后世,全让他说着了。兰陵笑笑生这么伟大的一个作家、《金瓶梅》这么伟大的一部作品,不为后世所正面接触,想来从作家到作品,一定触动了各路专制集团的神经。文人更是胆战心寒于专制集团的文字狱,大都闭口不谈《金瓶梅》。这一来,针针见血的《金瓶梅》,反倒不如儿女情长的《红楼梦》有影响。说起来,这实在是中国文学史上一件滑稽而又荒谬的事。
清·孔尚任 ?《桃花扇》是孔尚任十余年心血、三易其稿的智慧结晶。人们看《桃花扇》,就如看《金瓶梅》一样,注重的也是男女情事。这两部作品的共同点是,它们都有两条主线,一是政治的亦即官场的,一是欢爱的亦即情场的。情场不过是这两部文学作品的调和剂和烟雾弹,作者的真正意图,尽在前者,即揭露专制政治的丑陋。
一部《桃花扇》,主角看似秦淮名妓李香君,孔尚任实际所要鞭打的却是南明政要。大家知道,在清兵的追击下,明朝人马一路南逃,溃不成军。外族入侵,兵临城下,中国军政要人除了像史可法那样的极少数人外,抵抗者寡,多把精力放在了发国难财和享乐上。南明皇帝登基,发出的第一号政令是,采选美女;第二号政令是,征集春药。孔尚任的精彩之笔,处处可见,我们无法一一载录。这么说吧,孔尚任看待世间的一切,针针见血。记得我在前面,所给予兰陵笑笑生的评价,也是这四个字。
尤为可贵的是,《桃花扇》本身就是一部文人视野的正史。就像孔尚任自己在“桃花扇凡例”中所说的,“朝政得失,文人聚散,皆确考时地,全无假托。至于儿女钟情,宾客解嘲,虽稍有点染,亦非乌有子虚之比”。换句话说,《桃花扇》中的历史事实,全有文献可查。作家搞创作就怕这个,在原有的历史事件基础上,去从事二次创作,一有禁区,二难突破。总之,束缚太多。孔尚任却驾轻就熟,他用文学的形式还原了历史。在他来说,创作无禁区(他因此而被康熙罢黜官职),作品也就有了突破;人们记住了《桃花扇》的同时,也记住了那段并不显眼但教训深刻的历史。这是孔尚任的能耐,也是他对历史的贡献。
清·吴敬梓? 我不是太情愿地把吴敬梓拉入这个行列,但又实在找不出后典作家的第三位。筛来选去,就他吧。吴敬梓的贡献,历史方面倒在其次,占居首位的是其文学影响。也可以说,他带来一场小小的文学革命——自吴敬梓开始,中国古典文学,便走上了以讽刺为主的道路。仅以模仿《儒林外史》为主的文学作品,就有《官场现形记》、《儿女英雄传》、《海上花列传》等等。先不去讨论这些模仿之作的优劣,仅凭开一代讽刺之风气,这贡献就是非凡的。影响所及,后来又出现了谴责小说,如《老残游记》、《二十年目睹之怪现状》、《孽海花》等等。晚清至民初,中国文坛派生出一个文学新品种——杂文,并造就出一代杂文宗师鲁迅,推想开来,与吴敬梓及其影响下的文坛不无关系。
但我们又不得不说,除《儒林外史》外,其他作品,也仅仅以模仿为能事,我们很少看到作家个人素养、思想等方面的体现(刘鹗的《老残游记》尚属有个性的好作品)。《儒林外史》采取的是松散式写作结构,其他作品就连这缺点也照搬不误。比如韩邦庆的《海上花列传》,我翻开这部小说,迎头就是一幅乱哄哄、无头绪的画面。再加上人物对话里的吴语,就越发使人头疼难耐了。
总结下来,前典作家和后典作家,我各写三人。不意发现,前典作家行列里有个孔丘,后典作家行列里有个孔尚任;他们的血缘关系是,孔尚任是孔子的第六十四代孙。两孔血脉同出,文脉相传,实属难得。又发现,在文化的影响力上,后典作家,远不如前典作家。而前典作家中,最能影响中国人的生活的,要数孔丘。这当然有汉武当局的推波助澜,但我们想想,汉唐当局也曾经推崇过李耳,他为什么没有像孔丘那样成为中国人的万世宗师呢?至少说明,孔丘的《论语》比李耳的《老子》,价值观上更具普适性。也因此,两千多年的时光,它一路摇摆而来,中国人代代相传,不遗不弃。孔丘的影响深入人心,孔丘的贡献超越时空。故而,中国人每每尊称他为孔子,意思就是:孔先生,你好啊!进而,孔子成为中国人共同的精神符号。
莫言是不是中国目前最伟大的作家?
莫言是不是中国目前最伟大的作家?
杨爱民
外国文学院院士瓦斯特伯格评论莫言时说:莫言是中国目前最伟大的作家。
莫言让中国文学走向了世界,让世界看到了他写的伟大的文学作品,让世界人们看到了中国文学的伟大和莫言的伟大.
那个外国人强调莫言是中国目前最伟大的作家,“最伟大”也就是中国目前第一伟大,中国目前没有人比他更伟大,
看来那个外国人比中国人更了解中国文学,中国人都还没看出哪一个作家是中国目前最伟大的,他却先看出来了,权威人士说出的话究竟有没有权威?
中国历来有“文无第一”的说法,所以莫言是中国目前最伟大的说法可能无法成立;外国人可能不知道这个说法,他也有可能只是井底之蛙,只看到莫言的作品,没有看到中国目前比莫言更伟大的作家。
在中国当代文学领域里,我觉得莫言不如汪国真伟大,并在前不久写了一篇《话说汪国真和莫言》的文章发到网上,在散文贴吧遭到很多喷子来喷我,其中有一个网名叫“无限的思念8”的喷子说话特别难听,说我写的诗连顺口溜都算不上,并说我没有资格评说莫言,我跟他解说任何人来到贴吧这里都没有身份高低之分,只有言论正确与错误之分,他还是不信,并胡乱凑出些打油诗来羞辱本公子,本公子怕网友会认为我太无才,所以他作一首我就回一首,到现在已作了好几首来羞辱本公子,本公子也只好回他好几首,今日发来给众多的网友看看。
打油诗,奉上楼主!
作者:无限的思念8
楼主天真又傻逼,
可惜大字不识几。
非夸你诗有水平,
何来自信谈天地?
当时我回复他说:你所说全是错误,第一,我也不是sb.你才是。第二我也不是你所说的大字不识几。
接着我又回复他说:你都作了一首打油诗来给我,虽然说得有点错,但你狗嘴里还是吐了一点不太像象牙的东西出来,出于礼貌,我应该还你一首,你才知我的自信从何而来。 于是随手作了一诗并写出译文来给他看。
《喷子骂人傻逼不就是自己羞辱自己吗?》
杨爱民
喷子开口作打油,
骂人傻逼不自羞?
问我自信从何来!
腹有诗书气自流。
译文:
散文吧的一个喷子取名叫“无限的思念8”作了一首打油诗给我,开口就骂人家是傻逼,接着喷子闭口又说人家大字不识几个。
可惜骂人傻逼终自骂,无故羞辱别人不都是自己羞辱自己的吗?
这个喷子看不懂我的诗,在他眼中,我的诗连顺口溜都算不上,以为我的诗是自认为的有水平,傻傻地问我这种自信从何而来!
我的自信就是从我腹中的诗书而来,因为腹有诗书才自信,这么有自信是因为腹有诗书,所有腹中有诗书的人气质都会自然地流露出来。
那个喷子看了我的诗后,又作了一个乱七八糟打油诗来。
作者:无限的思念8
随便几字说是诗,
我等皆笑汝无知。
不懂格律来凑字,
你说白痴不白痴?
我看后又作一诗回他。
《笑喷子无限思念》
杨爱民
喷子来作打油诗,
敢笑才子是无知!
格律平仄还照吃,
活人会被尿憋死。
没多久这个喷子又凑出六句话来,打油不太像打油,倒是有点像顺口溜。
作者:无限的思念8
楼主出门日了狗,
一人能敌众人口。
我本有心来赐教,
狗却上来对我吼。
吓的赶紧往回走,
楼主追着不松手。
我看后回他一首诗。
《喷子无限思念似疯狗》
杨爱民
邻家昨日添疯狗,
出门防它咬一口。
才子走路常小心,
棍在手上任它吼。
散文贴吧逛了逛,
无限思念似其狗。
非要咬着人不放,
反说人来赶它走!
喷子见我作出的诗后,又凑出四句话来
作者:无限的思念8
楼主自称是才子,
感觉就像狗吃屎。
自言自语似白痴,
后人应以此为耻!
我看完他凑出的乱七八糟的东西后,又作一诗回他。
《喷子双眼不识时务兼无自知之明》
杨爱民
喷子说人似白痴,
笑他双眼不识时!
腹中墨水有几滴?
敢与才子来斗诗?
译文:
散文贴吧有一个喷子叫“无限的思念8”说人家似白痴,我却笑他双眼不识时务兼无自知之明,他腹中有几滴墨水呢?敢这样狂妄地与才子来斗诗呢?那不是自取其辱吗? 2015年7月3日笔于佛山三水区西南街道健力宝北路8号明至尊网咖
萧红是现代中国的一位伟大的平民作家
萧红是现代中国的一位伟大的平民作家。
说她伟大,是因为她在短暂的一生中,始终体现了对穷人和妇女的弱势者群体的灵魂的皈依。她的善的爱、悲悯与同情是广大的,而且,这与她对民族传统文化的专制性,以及社会不公的批判联系在一起,显示着一种人性的深度。当她以书写的方式表达着所有这些的时候,无视任何范式,而创造出了极具个人特质的自由的风格。在她的一百余万字的文学遗产中,至少有两部诗性悲剧《生死场》和《呼兰河传》,一部讽刺喜剧《马伯乐》,堪称经典之作。
婚恋史:生为女人
1911年,萧红出生于黑龙江省呼兰县的一个地主家庭。父亲专制而保守,在萧红初中毕业以前,就为她订了婚,毕业后不再让她上学。这样,她的接受教育及自由婚姻的权利过早地被剥夺了。周遭房客的女人、农妇,和她们的女儿,以不断重复着的险恶的命运呈示给她。她感到恐怖。
上个世纪三十年代,五四的大潮已落,而流风仍在。这时,萧红已经是一个读过易卜生的《娜拉》和鲁迅的《伤逝》的青年了。为了求得新知和爱情,她决然离家出走,远赴北平。正如鲁迅在题作《娜拉走后怎样》讲演中说的:“梦是好的,否则,钱是要紧的。”由于家庭断绝经济来源,半年之后,她被迫返回老家,遭到软禁;不久,又逃了出来,流浪在哈尔滨街头。最后,在打熬不下去时,她只好找未婚夫王恩甲,开始有条件的同居。
很快,萧红发现受骗,于是再往北平,试图寻找一种独立的生活。王恩甲追踪而至,结果返回哈尔滨的一家旅馆,实际上成了“人质”。在她怀孕数月的时候,王恩甲弃她而去,所欠旅馆的巨额费用全部押在她的身上。旅馆发出警告,如果她无力偿还,将有被卖做妓女的危险。
萧红在绝望之际,写信向《国际协报》求援。这时,作为报社的一名业余编辑的萧军出现了。两人迅即坠入爱河。稍后,萧红趁哈尔滨发大水的机会逃了出去,与萧军结合。在萧军的帮助下,萧红在医院里产下一个女婴,贫困中被迫送人;正是这 “弃儿”,成为她,一位无力抚养孩子的年轻母亲的永久的伤痛。此后,他们一面维持生计,一面开始写作,在朋友的资助下,出版了两个人的作品合集《跋涉》,但是随即遭到查禁。
当时,整个东北已经沦为日本侵略军的占领区。他们不愿做亡国奴,于1934年6月逃离“满州国”,南下青岛,继迁上海,过起动荡的流亡生活。
在上海,他们找到鲁迅。正如萧红说的,“只有他才安慰着两个飘泊的灵魂”。通过鲁迅,他们的文稿陆续得到发表,在十里洋场中很快便站稳了脚跟。
就在他们冉冉上升为两颗闪耀的文坛新星的时候,家庭共同体出现了可怕的裂痕。
对于萧军,萧红是爱的,感激的,但也有着明显的不满。主要是因为,萧军一直以强大者和保护者自居,对萧红缺乏必要的尊重,时有发生的戏谑与讥嘲,也是脆弱的萧红所不能忍受的;尤其是家庭暴力,譬如为作家靳以和梅志所见证的脸部外伤,所给予萧红的屈辱和损害是深重的。萧军的婚外恋,使萧红自觉被抛弃,加剧了内心的创痛;为此,她曾经一度远走东京;回国后,第三次流寓北平。1937年,抗日战
争爆发。生活所加于萧红的痛楚,虽然一时为抗日的热情所遮蔽,而伤口仍然因了某种契机而暴露出来。1938年春,在西安,她终于与萧军在平静中艰难分手了。
继而相恋同居的,是东北作家端木蕻良。这种关系,萧红一直维持到生命的最后一刻。
然而,有阳光的日子毕竟短暂。命运再一次戏弄萧红。当时,她已经怀上了萧军的孩子,当她由武汉至重庆,直至产下这男婴,端木蕻良都不曾陪伴在她的旁侧。她孤独,失望,无助,出院时对白朗说:“未来的远景已经摆在我的面前了,我将孤寂忧郁以终生~”
在骆宾基根据萧红生前所述写成的《萧红小传》中,写到端木蕻良对萧红的两次“遗弃”:一次在武汉,他拿到一张船票以后,抢先撤退至重庆,留下萧红一个人耽在原地,不但行动不便,在经济上也得靠朋友接济。还有一次,是在太平洋战争期间的香港,萧红病重住院,他不告而别,一共长达十八天,把照顾病人的责任完全推卸到一个认识未久的朋友骆宾基身上。据萧红的朋友孙陵提供的材料,萧红最后曾用铅笔在纸条上写下“我恨端木”几个字。在香港,萧红曾经计划摆脱端木蕻良,但却迁延着没有实行。其中,一是如她所说,为女性惯于做“牺牲”的惰性所致;再就是身体过于虚弱,一切潜在的病症都暴露出来了。她一时拿不出力量拯救自己。当时,她还抱有一个幻想,就是端木蕻良曾经许诺让她到北平他的三哥家里去养病。在长期的漂泊生涯中,她一直渴望健康和一个安静的写作环境。然而,未及等到最后,美梦就幻灭了。
自由和爱情都是萧红所追求的。结果,她死在追求的道路上。她一生所承受的不幸、屈辱和痛苦,至少有一半来自她的“爱人”。而且,他们都是追赶新文化运动大潮过来的人~
萧红如何面对自己的命运呢,
她这样说:“我一生最大的痛苦和不幸,都是因为我是一个女人。”
生活史:贫困体验
出于叛逆和反抗,萧红由一个地主的女儿沦落为流浪者、穷人,构成为她的命运的全部,包括文学的命运。
在中国现代作家中,没有一个人像萧红这样被饥饿、寒冷、疾病逼到无可退避的死角而孤立无援。一个人,尤其是一个女性,要具有怎样的自由意志,方可以抵御这一切~
萧红的穷困生活,有过两个严重的阶段:最先是一个人流浪在哈尔滨街头,稍后是同萧军一起生活于商市街。萧红的自叙性散文《商市街》,忠实地记录了后一阶段的生活和个人的感受。美国学者葛浩文认为,本书可以同英国作家奥威尔的《巴黎伦敦落魄记》相比拟。奥威尔在书中描写的流浪生活,比如饥饿,典当,失去工作的恐慌与无聊,等等,许多情形与萧红的遭遇是相似的。
萧红在散文中,留下了只身流浪时饥寒交迫,呼告无门的片断情景,她饿着肚子,穿着单薄的衣服,通孔的凉鞋,无目的地行走在冰雪的大街上。铜板一天天减少,在寒夜里,差点连喝一杯热浆汁的钱也凑不够。她曾经找过亲戚,大门紧锁;去找熟人,熟人早已迁移。在深冬的夜里,她感到身上的力量完全用
尽了,双脚冻得麻木,昏沉中,被一个做皮肉生意的老太婆领到家里过夜。当她在狭窄而阴暗的屋里醒来,发现套鞋被偷了;离开前,老太婆又要她留下一件衣服典当,充作她的住宿费。她像做了恶梦一般,从身上褪下单衫就走了。
她这样写下自己流浪街头的感受:“当我经过那些平日认为可怜的下等妓馆的门前时,我觉得她们比我幸福。”
萧红一无所有,即使她和萧军生活在一起时,也同样一无所有。《商市街》有多篇文章写到贫穷、饥饿与寒冷。萧红称萧军是“一条受冻受饿的犬”,其实她也一样,只是一条在外面奔跑,找职业,一条在家里忙碌,煮饭或擦地板而已。两个人都曾经借过钱,典当过;借钱总是很少,三角,五角,借到一元是很稀有的事。萧军在大风雪天出外是没有皮帽的,他借来的夹外衣,常常两个人穿,等他从外面回来,萧红就披起来忙活。在屋里,只要火炉生着火,萧红就站在炉旁;更冷的时候,甚至坐到铁炉板上去把自己煎一煎,如果没有了生火的木柈,她就披着被子坐在床上,日夜不离。有时,她把两只脚伸进炉膛里去,两腿伸得笔直,就这样对着炉门,一面取暖一面看书。萧军进门看见,还取笑说她是在“烤火腿”。
大雪总是给萧红带来不安和恐怖。半夜里,她冻得全身冰凉,即使睡去,也尽做着冻死冻僵的恶梦。她这样描述冬雪对她的侵袭:“我的衣襟被风拍着作响,我冷了,我孤孤独独地好像站在无人的山顶。每家楼顶的白霜,一刻不是银片了,而是些雪花、冰花,或是什么更严寒的东西在吸我,像全身浴在冰水里一般。”
饥饿和寒冷紧紧追逮着萧红。她常常连黑面包也吃不起。因为没有钱,早上卖面包的人提着挤满面包的大篮子到过道里卖,她始终没敢推开门。她在书里写道:“门外有别人在买,即使不开门,我也好像嗅到了麦香。对面包,我害怕起来,不是我想吃面包,怕是面包要吞了我。”她买面包欠了钱,第二天萧军起来再去买,卖面包的人立刻从他的手上把面包夺了回去。她写道:“我充满口涎的舌头向嘴唇舐了几下,不但‘列巴圈’(面包)没有吃到,把所有的铜板又都带走了。”
萧红有一篇题作《饿》的文章,其中有为了面包,她决心做偷儿的一段:
??黎明还没到来,可是“列巴圈”已经挂上别人家的门了~有的牛奶瓶也规规矩矩地等在别人的房间外。只要一醒来,就可以随便吃喝。但,这都只限于别人,是别人的事,与自己无关。
??过道越静越引诱我,我的那种想法越想越充胀我:去拿吧~正是时候,即使是偷,那就偷吧~
轻轻扭动钥匙,门一点响动也没有。探头看了看,“列巴圈”对门就挂着,东隔壁也挂着,西隔壁也挂着。天快亮了~牛奶瓶的乳白色看得真真切切,“列巴圈”比每天也大了些。结果什么也没有去拿,我心里发烧,耳朵也热了一阵,立刻想到这是“偷”。儿时的记忆再现出来,偷梨吃的孩子最羞耻。??我抱紧胸膛,把头也挂到胸口,向我自己心说:我饿呀~不是“偷”呀~
第二次也打开门,这次我决心了~偷就偷,虽然是几个“列巴圈”,我也偷,为着我饿,为着他饿。
??在“偷”这一刻,郎华也是我的敌人;假如我有母亲,母亲也是敌人??
贫困的日子,阴暗的居室,恶劣的环境,永久的焦虑,完全毁坏了萧红的健康。头痛、咳嗽、肚痛、失眠、疲乏??在她此后一生中,这些肺病、胃病、贫血、神经系统的诸多症状从来未曾消失过。可是,除了临终前的一次住院,她没有做过检查,她看不起医生。在哈尔滨,她听说有一家医院可以免费看病,老远跑了过去。这家医院看病草率不用说,取药也仍然要收费的,她没有钱,当然只好无功而返。
萧红当时的生活境况,实际上比一般的城市贫民还要差。所以,她向聂绀弩说起文学时,会说在她的
奴隶”,地位比她高,处境比她好;她不配悲悯他们,而应该是他们悲悯她。 小说中叙说的众多“
双重视角:穷人与女性
这样,萧红的文化身份自然生成了两个视角:一个是女性,一个是穷人。这两个视角是本体的,本源性的,又是重叠的,复合的。
作为知识女性,萧红虽然不如西方的女性主义者那么激烈,直接诉诸于政治行动,但是,在要求男女平等,反对对妇女的歧视、压迫和侮辱,争取妇女的独立自由、自主权利这些方面,她的态度是明确的,立场是始终如一的。她没有以传统的伦理观念要求男女的和谐,两性间的一致性,在她看来是只能由“男性中心社会”的瓦解,男性对女性个体的尊重所达致的。所以她认同并赞美妇女对男性的反抗,而把女性对男性的依附和顺从引为耻辱。但是,萧红看到,在中国社会底层,在农夫农妇中间,他们存在着一个更为基本的急迫的问题,就是生存的权利。在这里,生存高于一切。至少,性别问题是同人性、人权问题结合在一起的。萧红曾经表示过,男性和女性差异不大,也只是在生存这一层面意义上来说的。就是说,她在女性的视域中,多出了一个穷人的视角。这正是萧红作为一个直面人生的现实主义者,不同于一般的理念上的女性主义者的地方。
在《商市街》里,萧红就保留了这两个视角。她嘲讽富人和上流社会,对穷人寄予同情;对于萧军在男女问题上所持的轻浮态度,她同样毫无保留地给予批评,揶揄,甚至表示不屑,自然也流露着受伤之后的感慨与苦痛。什么叫“底层文学”,无论是作为穷人还是作为女性,萧红都是一个陷身于底层的人,以这样的社会身份,以及忠实于这一身份的感受写出来的文学,哪怕是足够“自我表现”的文学,也都是底层文学。
从写作第一个小说《王阿嫂的死》开始,萧红就把她的文学,献给了“永远被人间遗弃的人们”,其实也就是穷人和妇女这两部分人。在她的小说中,这两部分人往往结合为一种角色,她不惮重复地叙说着这样一种角色,即穷苦的女性。从小姑娘、小学生到老妇人,从产妇、母亲到寡妇,她以深浓的颜色描绘她们的命运,含着热泪,感叹她们的善良、诚实和不可救药的柔弱;其中虽然也有反抗的分子,但是在她的笔下是为数极少的。她着重揭示的是她们的不幸、痛苦和不平,是整个社会的不公。
在《生死场》中,萧红写道:“在乡村,人和动物一起忙着生,忙着死。”小说中带着自己的姓名出现的妇女,大多是被折磨以后悲惨死去的。而许多妇女连姓名也没有,她们“仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人”。其中写到,月英得了瘫病以后,便遭到男人的打骂,下体生了蛆虫也没人管,严寒天气夺走她裹身的被子,用砌起来的砖块代替。《呼兰河传》第五章写小团圆媳妇在十二岁那年嫁过门去,婆婆就开始打她,甚至吊打,院子里天天有哭声。然后,是接连的跳神,看香,赶鬼,吃偏方,野药,扶乩,
一直到小团圆媳妇发烧害病不能起来。最后,用开水给她洗澡,是最为触目惊心、惨无人道的一幕~一个晚上就用开水烫了三次,烫一次,昏一次,一个天真活泼的小女孩——小媳妇就这样死掉了~
众多穷苦女性的受难与惨死,在萧红笔下,更多的不是来自直接的政治压迫,而是来自她们的丈夫、婆婆、尊长、亲属、同学,周围的人,来自家庭和社会的歧视、侮辱和迫害,来自文化压迫。正如在鲁迅的《狂人日记》里出现的,这是一张“吃人”的网;但是,萧红并不作抽象的描述,而是把不幸和死亡连结在日常生活的每一个细节上。每一个网眼都透出人类的愚昧。萧红说过,文学就是跟人类的愚昧作斗争。
穷人和女性作为外视角,落在作品的题材、人物和故事上面;而作为内视角,则表现为作者的道德立场,思想和情感的倾向性。卡夫卡说:“当我们生活的世界陷入不义时,惟有受难才能让我们与这个世界产生积极的联系。”可以看到,萧红完全自觉地站在受难的穷人和妇女一边,暴露权势者,反抗“男权中心社会”,控告世界的不义。但是,当她批判穷人和妇女的愚昧和残酷时,那充满愤怒的目光中,却又是含了哀悯的。她清楚地知道,使穷人和妇女的人性劣质化的根本原因是什么。在立场上,她作了必要的倾斜。
在《生死场》中,“受罪的女人”被置于中心的位置。除了瘫病死去的月英以外,金枝也是出场较多的一个。她只是男人泄欲的工具,嫁不到9个月,就和别的村妇一样,“渐渐会诅咒丈夫,渐渐感到男人是炎凉的人类”。全村起事抗日时,赵三宣誓道:“我是中国人~我要中国旗子。我不当亡国奴,生是中国人,死是中国鬼??”金枝说的却是:“从前恨男人,现在恨小日本。”但接着补充说:“我恨中国人呢~除非我什么也不恨。”
《呼兰河传》有这样一段讽刺性的议论:
“这都是你的命,你好好地耐着吧~”
年轻的女子,莫名其妙的,不知道自己为什么要有这样的命,于是往往演出悲剧来,跳井的跳井,上吊的上吊。
古语说:“女子上不了战场。”
其实不对的,这井多么深,平白地你问一个男子,问他这井敢跳不敢跳,怕他也不敢的。而一个年轻的女子竟敢了,上战场不一定死,也许回来闹个一官半职的。可是跳井就很难不死,一跳就多半跳死了。
那么节妇坊上为什么没写着赞美女子跳井跳得勇敢的赞词,那是修节妇坊的人故意给删去的。因为修节妇坊,多半是男人。他家里也有一个女人。他怕是写上了,将来他打女人的时候,他的女人也去跳井。女人也跳下井,留下来一大群孩子可怎么办,于是一律不写??
《马伯乐》可以说是《阿Q正传》的抗战版。鲁迅说他写阿Q,是在画中国的寂寞的魂灵;萧红则是以“逃”的意识集中了国民的劣根性,摹拟鲁迅在小说中的悲剧喜剧化的手法,继续描写中国的魂灵。小说选取中产阶级家庭的寄生的男人为主角,应当不是偶然的。其实,从萧红看来,国家、权力、战争、政治、秩序、规则、所有的霸权话语,都是男人的集合、扩张或延长,因此,不可避免地同样遭到她的质疑和批判。
叶紫的《星》及其他小说,一样的乡土题材,明显缺少女性视角。像柔石的《为奴隶的母亲》,也不是从女性视角出发的,虽然主角是女性,包含的却是男性的同情。丁玲是一个女性主义者,写出《莎菲女士的日记》,但是,在写作《水》以后,她的作品开始向阶级斗争倾斜。即使到了延安,她在《在医院中》、《我在霞村的时候》等作品中,一度发出质询,经过批判,很快就宣布向集体作无条件的皈依了。
萧红在尝试创作时,曾经接受过左翼政治的影响,但在一生的写作过程中,基本上弃除了意识形态的规训,而坚持个人的自由写作。在她那里,穷人与女性的双重视角,充满着人本主义色彩,与当时建基于阶级斗争理论的中国左翼文学是很不同的。
还可以比较一下在文学史上被认为一贯偏右的作家,如废名、沈从文,都是以表现乡土著名的。废名是周作人的学生,习惯“用毛笔书写英文”;他的小说,在技术层面上,极力作出“现代性”与“传统性”的整合。封建宗法社会的中国农村在他的笔下不曾出现压迫、苦难与挣扎,他写的是现代的“世外桃源”,恬淡、清简、空灵,周作人称之为“梦想的幻景的写相”。沈从文在一些作品中虽然也写及农村的苦痛,但是,由于在认识上,他一直以原始的、野蛮的、强悍的力量为美,对民俗中的决斗、杀人等残酷的、血腥的行为不但不加谴责,反而加以赞美,这种力必多崇拜的倾向,在很大程度上损害了作为一个作家的道德判断和道义力量。此外,他和废名同样喜欢制作牧歌情调,说到底,它源自东方的一种文人情结。
萧红没有这种文人气,她直接介入中国农村的黑暗现实,没有距离,没有创作家的所谓“美学观照”,她把自己也烧在那里面。
即便是女作家,在写作中也未必一定用女性视角观察和处理生活。女性视角的运用,需要具备自觉的女性意识或女权意识。比如张爱玲,虽然在她的小说中,也有不少女主角,但是在叙述的时候,她是冷静地旁观着的,使用的是“第三只眼”。五四时的淦女士、卢隐,都是持女性视角的,但也跟许多知识分子作家一样,缺少穷人的视角。像萧红这样兼具了穷人与女性视角的“复眼”者,在中国现代作家中,恐怕是惟一的。
作家无论左翼或右翼,无论男性或女性,萧红都可以独立其中,超越其上。从家庭到社会,作为受难者和牺牲者的角色,成了她的一种深厚的、无可替代的写作资源。她以天然的“复眼”,摄取并展示了一个广阔而丰富的文学世界。
诗性悲剧:自由的风格
英国作家,女性主义者伍尔芙说:女性的风格是自由的风格。拿这句话来概括萧红的写作,是最恰当不过的了。
萧红的自由的风格,表现在她对社会和人生悲剧的诗性书写上。悲剧紧贴着她的肉身,正如她对朋友说的,她一生走的是败路。社会的衰败和个人的挫败困扰着她,而又促她清醒;无量数人的苦难和死亡,不断地震撼着她,召唤她写作。所以,她的大小作品,始终保持着饱满的“原始激情”。萧红的这份激情,无疑地同她敏锐的感觉有关,其中突出的是痛觉。正是持续的疼痛,使她的情绪和情感,带上了一种苦难质性,故而在颜色、比重、速度、形态方面有了异常的改变。她把所有这些主观的东西,在自由叙述中重新植入被创造的世界,从而深化了她的悲剧主题。
描写世界的衰败与死亡,主题本身被赋予了一定的现代主义意味。在写作中,萧红大胆地打破传统的写实的方法,而采取一系列颇类现代主义的手法,主要表现在内倾的、断裂的、碎片化的处理上面。萧红无师自通,她没有在西方现代主义作家那里取得任何灵感,一个基本原则就是把故事还给生活,把空间还给时间。本来,生活并不存在一个封闭的结构,也不存在一条故事发展的因果链,而生活场景中的众多人物,所谓芸芸众生也并没有时时有着主角次角之分。生活是开敞的、多元的、无序的、庸常的、断片的。萧红的《生死场》和《呼兰河传》,并不像写实主义小说那般的将生活系统化和戏剧化,它们是反完整的,具有很大的随意性。《生死场》第十章只有三行;《呼兰河传》每章都相当于一个独立的房间,而彼此间并没有廊庑相连。故事无中心,无主角,甚至于无情节。没有一个人物是支配性的,支配的力量惟在命运的逻辑本身。
萧红注重场景切片及细节描写,甚于情节的安排;注重人物的精神世界的呈现,甚于性格的刻画。她尤其善于表现人物的孤独、寂寞,人的原子化生存。在萧红有关的人物描写中,蕴含着存在主义哲学的因素;尤其是后来的小说,对人的生存本质的探询,显示了一种灵魂的深。
小说家昆德拉说:“只有散文,才是生活的真实面孔。”萧红将小说散文化,逶迤叙来,无边地伸展,只需忠实于个人的生活经验和生命体验,通过自由联想连缀起来,而无需依赖虚构的想象。她和那些沾沾自喜于编造故事的写手不同,为了赢得写作的自由,她必须摆脱情节一类沉重的外壳,抛弃那些过于显眼的手段,所有羁绊梦想的技艺性的东西。她让写作回归本原,让心灵和生活面对面呼吸、对话、吟唱。
从土地上生长出来的文学生机勃发。萧红拥有大地,她的爱深厚而广大,而作品是有气魄的。《黄河》开头写大自然,《马伯乐》开头写大上海,《呼兰河传》写小城民俗,颇有汪洋的感觉;尤其是唱大戏的一节,可谓华彩乐章。但状写人物的心理是极细致的,像《小城三月》,用笔就非常工细,刻划近于古典。然而,像《生死场》写王婆拉老马走进屠场,《呼兰河传》写小团圆媳妇所受的折磨,却又是何等的惊心动魄~
萧红的语言肌质是诗性的,抒情、自然而富有弹性。在书写她的乡土故事的时候,除了语言风格自身的美感之外,在叙述的互相配置中,萧红常常使用省略、跳跃、中断、闪回等多种手段,以加强整体的诗性。她特别注意保留原初的感觉,不去预先设置故事的高潮,任由情节自然发展,随机设喻,通过隐喻和象征,大大扩充了语言的内在张力。
鲁迅曾经为《生死场》作序,赞赏作者的描写的细致、明丽和新鲜,尤其称赞其中的越轨之处,一种力的美。胡风写了读后记,称作“不是以精细见长的史诗”。他敏感于小说的诗性,认为作者把一种女性的纤细感觉与非女性的雄迈的胸境相结合,在女性作家中是独创的。但是,鲁迅和胡风都因为现实政治的需要,把小说纳入阶级和民族斗争的大框架,在一定程度上把一部多声部的小说化简成了单声部的小说。在艺术分析上,他们都没有从一个女性自由写作者的内在需要出发,依旧用了传统的小说观念去衡量;特别是胡风,批评小说组织能力和典型性格的缺失,大体上是基于经典现实主义原则提出来的。可是,对萧红来说,与其说这是能力的缺乏,毋宁说她从根本上就不喜欢这种男性化的凝聚、严密、规整、推进的集权式风格而予以抛弃~
萧红同聂绀弩谈文学时,曾经这样说过:“有一种小说学,小说有一定的写法,一定要具备某几种东西,一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套,有各式各样的作者,有各式各样的小说。”她不承认小说有所谓“范式”或者“顶峰”,不同意对她的小说的散文化写法的批评意见。她坚持自己。
五四之后的一代作家中,萧红因袭的负担最小,用她论屠格涅夫的话说,她正是从灵魂走向本能的。她的文学资源主要来自新文学传统,这个传统刚刚形成,说不上深厚,但因此也就最少腐朽和保守的东西;
它是现代的,开放的,尊重个性与自由的,这就给她的创作提供了更大的创造空间,带上更多的个人天才的特点。
文学史:她死在第二次
作家是以作品作为生存的见证的。去世以后,作品被埋没、湮灭自不必说,倘若遭到恶意的利用、曲解、贬损、否定,或竟无视其存在,无异于第二次死亡。
早在抗战时,就有人批评说萧红的散文看不懂,也有人批评萧红的作品低沉、阴暗,与抗战无关。相关的文学史著作,除了把《生死场》当成萧红的代表作略加论述之外,她的《呼兰河传》和《马伯乐》长期得不到重视;《马伯乐》从发表到八十年代初,长达四十年间,只有一篇评论。
《呼兰河传》出版之后几年,茅盾把小说的价值缩减为田园牧歌式的美文加以评论,强调作者的寂寞心态,看不到她的博大的爱,深锐的痛,无视作品的思想文化价值。相反,他寻找美的“病态”,“思想上的弱点”,批评小说在北方人民的生活那里,卸下了封建剥削和压迫,以及日本帝国主义侵略这样“两重的铁枷”。其实,这是很重的两顶“帽子”。他指出,萧红所以如此,是因为“感情富于理智”,被“狭小的私生活的圈子”所困,把自己同“广阔的进行着生死搏斗的大天地”完全隔离开来。他批评萧红“一方面陈义太高,不满于她这阶层的知识分子的各种活动,觉得那全是扯淡,是无聊,另一方面却又不能投身到工农劳苦的群中”。从茅盾的批评中可以看到,四十年代早期在延安,中期在重庆,后期在香港,以至五十年代以后多次政治运动中对知识分子和文学艺术的简单粗暴的批判的阴影。
《生死场》之后,萧红已经成为一位具有鲜明的个性主义、人道主义和女性主义倾向的作家。在当时,国家意识形态因为民族战争的兴起而得到进一步的加强,政治代替文化,救亡代替启蒙,阶级性代替人性,宣传代替艺术,在这种语境的支配之下,萧红作品的价值不可能被充分认识。在文学史教科书里,她书中的丰富的人性内容和非主流倾向被遮蔽了。
悲剧往往以喜剧的形式再次出现。八十年代初,一种文艺思潮为另一种文艺思潮所代替。随着**的被否定,现代文学史上的许多占有重要地位的作家和作品,遭到了质疑和否弃;而一些长期被冷落、被批判的作家和作品,受到青睐,有的几至于被捧杀。
美国学者夏志清的《中国现代小说史》,较早地以比较文学的方法,描画了中国现代小说发展的轮廓,让长期局限在密室里的学院人物开了眼界;书中把中国大陆过去几十年间受到冷遇和打击的作家如沈从文、张爱玲、钱钟书等发掘出来,置于显赫的地位,尤其迎合“拨乱反正”时期的人们的接受心态。实际上,夏志清虽然在某些方面纠正了大陆文学史的流弊,却仍然逃不掉冷战时代意识形态的支配,譬如对鲁迅,以及其他一些左翼作家的作品的贬抑,便非常明显。对于萧红,夏著在洋洋数十万言中,评价的文字只有一行:“萧红的长篇《生死场》写东北农村,极具真实感,艺术成就比萧军的长篇《八月的乡村》高。”夏著进入大陆以后,是被大批的学院中人奉为文学史的圭臬的。加以九十年代,“告别革命”论成了时髦,于是,三四十年间凡是与“鲁迅”、“左翼”或“革命”相关的作家和作品,普遍受到轻视,便成了势所必至的事。
到了1978年,夏志清给他的书写了个《中译本序》,自我澄清说书中对萧红的《生死场》、《呼兰河传》未加评论,实在是最不可宽恕的疏忽。及2000年,重提了译序中述及萧红处,说是“对自己的疏忽大表后悔”;还提到他在另外一篇文章里对《呼兰河传》的“最高评价”:“我相信萧红的书,将成为此后世世代代都有人阅读的经典之作”。具体的评价不得而知,但学院是如此的学院,萧红作品在中国的命运实际上并没有太大的改变。
就这样,萧红成了前后两种不同的文学思潮的牺牲品。
在卡夫卡的文学词汇中,有一个他最喜欢使用的语词,就是“弱势”。他从语言、政治和群体方面进行定义,并且强调说:“弱势乃是一种光荣,因为弱势对于任何文学都意味着革命。”萧红的文学,在整个中国现代文学场域中,无疑是弱势文学。她既倾情歌哭社会底层的群体命运,却又执意暴露其中的黑暗和愚昧;而且,她是那般恣意地表现自我的个性、思想和情感,而所有这些,又不是属于廊庙、山林、经院、书斋、闺阁,而是属于荒野的、泥土的。她流亡、漂泊在自己的语言当中,写法上,没有一个小说家像她如此的散文化、诗化,完全不顾及行内的规矩和读者的阅读习惯。她是一个自觉的作家,可以认为,她是自弃于主流之外的。
作为存在者,萧红有理由无视所谓的“文学史”的存在,而仅仅属意于她的文学,也即弱势文学本身。弱势文学的革命性,它的潜在的意义和价值,就在于:人道主义与自由。这是最高的,因而也是最为稀有的文学品质。
中国文学无论新旧,所缺乏的,恰恰是这种品质。这样的文学,正如我们所看到的,往往多出许多附加物,比如奖赏、谥号、报告、会议、活动,以至一些小把戏,等等。至于萧红,除了孤绝的品质,她一无所有。
【doc】 中国作家为什么伟大的不多?
中国作家为什么伟大的不多,
“融冰之旅”.台湾当局只当威
演给外界看的一出戏.这使辜振甫心灰意冷.他想辞去董事长的职务.但陈
水扁知道他有非同寻常的价值,不仅数次请辞示果,而且还于2002芷
雇.让
辜撮甫再班连任海基会董事长.近几年.辜振甫一直为病魔所折磨.但在病
裰上,他念念不忘的仍是两岸关系.
2005年1月3日凌晨.辜报甫先生在台北病逝.祖国大陆在第一时旬,
由海协会,海协会会长汪道洒和中共中央台办主4**杯.同时发去三封唁
电.这在两岸交往中是十分罕见的.汪道涵的唁电白毒深情的回顾:振甫太少.,.那么为什么
自杀率越高就越容易出伟大作家昵?王蒙给出了两冬
原因:一是”创新就像条疯狗一蝉追着我们”.二
是精美意讽会让人走向孤独”.这两点,都会让作
家感到痛苦和压力.
王蒙先生的结论,当然带有调侃的意思.但他的
两点解释,倒的确在一定程度上道出了近年采文学被
边缘化的一个重要原因:在”新这条”疯狗”的
追逐下,在”精英意识”的优越惑鹊支配.当代文
学早已失去了与时代对话奇勺渴望.失云了把握社会历
史的能力.也失去了道德担当的勇气.从而也失去了
自己的尊严.只能靠扭动的”下半身”翻Eu床的呻吟
声来吸引或轻蔑或淫秽的一臀.
出现这样一个局丽,作家宣身是难辞其咎的.从
上个世纪8.年代中期开始出于尽快进A”后现代”
的强烈愿望.作家们就开始逐渐”躲避崇高”.退出
宏大叙事退出公共领域,或高尚或琐屑,尽可能地写
得神秘写得纯粹,完全不屑于关注思想和社会,只顾
“自己和自己玩”.结果如何呢?现在看来,不仅没有
进入”盾现代”,反而回到了愿始社会”.诚如陈果
在?榴莲飘飘》中所写的那丰芏:”男追,女的跑,
搂到怀里叼一吻
没有出现伟大作家,还有一小原因是王蒙没有提
到的,那就是资本力量的介A因为资本只愿意支持
那些能够住自身增值的作品.出版社老板对那些预期
的”畅销书”.往往会不吝重金投放广告,邀请一些
“评论家开”研讨会”来为这度书说好话.读者则
通常只能被这样引导着云购买他仇炒作豹书.而只耍
能够尽快收回投资并获得利润,作品本身的品质并不
是老板们最关注豹.这栏一来,书店里就出现了一A
很奇特的现象:一些”伪书”和一些苍白浅薄的东
西,动辄销售数百万册,而那些真正有[标签:快照]
作家之所以伟大
在现实中,作家的额面上,并没有特别的标签――趋暖避寒,喜乐悲苦,与常人是一样的。一如香樟与臭椿,即便暗里的气味有些不同,但在大地之上,不过都是树而已。 既为常人,就意味着,谈咳之间也多俗语方言,且逢名利也生攫取之心,行止之间,都是凡夫俗子的做派。形状之种种,从作家们的传记里,是不难找到例证的。 俄罗斯人有“重理性”的整体特征,但诗人马雅可夫斯基却是个躁动不安的人,时而激烈,时而抑郁,时而坚定,时而犹疑。这样的一个人,之所以成了神坛之上的人物,理性反思之后,不难发现,他是被社会赋予了与之相适应的一个角色――在这个角色上,他要完成一系列规定动作,要不停地“摆姿态”。这时的艺术,它关心的不是人,而是人的形象。 不摆姿态的人也是有的,譬如帕斯捷尔纳克。他的《安全保护证》和《人与事》两部自传写得是那么平实、质朴,从他身上看到的是一种属于“众”的凡常人生。他在歌颂大自然的诗中,出现得最多的一个词,是感恩。这样的感情基础,使他心中有敬重,对托尔斯泰那样的从时间深处走来的人,衷心景仰。所以,对待创作,他取持重的态度,对一切匠气的、而不是出自真心的创作,都加以鄙视。 品藻之余,直让人感到,所谓象征主义、意象主义、浪漫主义,等等主义的文学流派和样式,都是现实主义文学的衍生与孕育。作家的伟大,也好像并不取决于他自身所散发出的光芒,不过是生活的浩瀚之光,从他狭小的指缝之间,折射到苍白的纸面上的一二缕而已。 所以,谦卑地垂首,反而是一种荣誉的风范,因为身姿一旦放低,反而更能进入生活的内部,呈现出更为本质、更为独特的意义。艺术的不朽,或许就这样渐渐地近了。 素材运用:马雅可夫斯基和帕斯捷尔纳克同为俄国著名的作家,前者在社会的激流中被摆了高高的“姿态”,独领风骚,可如今却被人们所淡忘;后者一直隐于平凡质朴的生活中,却和他的《日瓦戈医生》一起从历史的覆盖中闪身而出,光彩夺目。这也许告诉我们,放低姿态,沉入生活之中,才能更接近真实。 话题拓展:真实、姿态、作家的光芒
转载请注明出处范文大全网 » 中国史上最伟大的六位作家